《当代电影》｜ 直面而愤怒：存在主义视阈中马丁·麦克唐纳的电影选择
马丁·麦克唐纳对存在的直面契合了英国电影的传统。英国学者安德鲁·希格森称现实主义是“英国对世界电影的杰出贡献”。（3）从布赖顿学派、纪录电影运动、自由电影到BBC第四频道的电影制作，英国一直有表达现实的传统，经过剧情、人物、视听的种种变形，英国电影将可供集体幻想的乌托邦可能性实现为“无缝的现实主义”（seamless realism）。（4）戏剧界的浸润则进一步奠定了马丁·麦克唐纳电影的底色。20世纪90年代，马丁·麦克唐纳恰巧在“直面戏剧”（In Yer-Face Theater）风潮兴起之时步入英国戏剧界。“直面戏剧”强调“近距离地看一个东西，而这个距离使得你的私人空间被侵犯了。它意味着对常规的突破”。（5）“直面戏剧”风潮一反戏剧“陌生化”的要素，致力于生活与戏剧界线的消失，以体验式的舞台实践呈现精神危机、血腥暴力、战争威胁、极权体制等当下人类社会的极致隐秘，并以“不由分说、朝观众劈头盖脸而来的强烈感受”，（6）让观众浸入到压抑、焦虑、甚至恐惧的情绪中。马丁·麦克唐纳将直面戏剧实验性的戏剧手法运用到电影中，迫使人们去正视残酷人生中的恐慌及挫败，并以其引发的令人震撼的审美感受中，在人生和自我的持续审视中寻求治愈社会和人类的方法。最终，是自身的经历使马丁·麦克唐纳毫不犹豫地选择了直面的创作手法。马丁·麦克唐纳一直坚信现实是他创作的主要来源。马丁·麦克唐纳去比利时的布鲁日散心时，被古城中世纪风格的建筑所吸引，从而创作出两个男人到布鲁日旅行的《杀手没有假期》（In Bruges）。《三块广告牌》（Three Billboards Outside Ebbing,Missouri）的故事则来自他二十年前搭乘出租车的经历，马丁·麦克唐纳被路边广告牌上痛苦而寂寞的文字所触动，从此，探求广告牌背后的故事就成为了他挥之不去的执念。以直面为途径，马丁·麦克唐纳试图唤起人们对现实中人类存在的关注，是以个体的角度呈现的生存之思。存在之思是人类文明史上最持久的接力式疑问之一：威廉·巴雷特将存在定义为“显然非常遥远而抽象的题目”（7）；海德格尔慨叹存在是“曾使柏拉图和亚里士多德为之思殚力竭”（8）的考量；莎士比亚以“生存还是死亡”（to be or not to be）引出人们对存在的思考；萨特的《存在与虚无》则是因“存在还没有得到应有的估价”（9）而对存在进行的一次“应有的估价”。存在主义认为人高于世间的一切。以人为重要的参照物，人与社会处于一种持久的对立关系中。人在对立的种种危机中空虚、痛苦、无力，甚至走向异化。“世界是荒诞的，人生是痛苦的”是存在主义的基本准则。以戏剧为起点，马丁·麦克唐纳的创作一直契合着存在主义的思想精髓：《利奈内的美人》《荒漠的西部》（The Lonesome West）、《伊尼什曼岛的瘸子》（The Cripple of Inishmaan）均是以人与现实间的复杂关系来呈现异化的人类存在。相较戏剧而言，电影是更具真实性的艺术。借助“第七艺术”高度的再现性，马丁·麦克唐纳偕我们身临其境般地回到了现实，在人类的日常中反思了存在的意义。马丁·麦克唐纳电影中呈现了现实的种种乱象：《六响枪》以绿衣少年的疯狂映射了原生家庭对个人成长的重要意义，绿衣少年口无遮拦的大放厥词和无迹可寻的暴虐行为则呈现了社会道德和价值体系长期以来缓慢而持续不断的沦丧；《杀手没有假期》中呈现了残酷但极富哲理性的现实。电影以一处看似无用的闲笔介入了现实社会根深蒂固的种族歧视和地域偏见，最荒谬的是，处于歧视链末端的一名侏儒是种种偏见观点最为坚定的拥趸。电影中无名的侏儒代表了现实中无数真实的存在。因而，片尾侏儒偶然地被枪杀不仅是整个电影故事中黑色幽默及荒诞情境的顶点，更是马丁·麦克唐纳有意设置的必然，是他借助人物命运对现实中歧视问题明确的态度表达。《七个精神病》（Seven Psychopaths）延续了电影《杀手没有假期》中对种族歧视和地域偏见问题的关注，并进一步凸显了欧美现实世界中的暴力冲突、帮派活动和宗教问题。《三块广告牌》以一件强奸杀人案剖析现实的横断面，呈现了美国社会中的宗教、同性恋、种族等问题……血腥的暴力、黑色的幽默与不安的情绪，不能掩饰马丁·麦克唐纳呈现现实时对宏大时代叙事的思考：《七个精神病》中的第四个精神病的故事致敬了1963年6月11日自焚于越南顺化市善母塔的佛教僧人释广德。在历史上，释广德的自焚行为被视为一种“政治行为”，目的是为了唤起公众对操纵于欧美帝国主义手中的傀儡政府对越南人民非义行径的注意。这种以小见大的暗喻式情节在马丁·麦克唐纳的电影中时有出现。《三块广告牌》中的退伍兵嫌疑人不能言说的秘密经历暗喻了美国后冷战之后的中东战略。在这些情节段落中，马丁·麦克唐纳仍以个体行为的荒谬为书写对象，却将矛头指向了战争带来的余烬与恐慌，为影像表达注入了时代的烙印。现实中的不安、深层的社会困境，正是马丁·麦克唐纳倾力直面的存在。“从本质上说，存在是奇特的，它撞击着我们，如黑夜一般，将我们紧紧地裹挟，令我们窒息，痛苦万分，却不给我们一个答案。”（10）这正是马丁·麦克唐纳电影中直面存在的魅力所在，它是体验式的，能够让观众感受到生活的极端与情感的真实；它是黑色调的，凭借致命的吸引力探寻人物的困苦与无依。虽然，现实的悲剧只会比电影的表达更为残酷，但，以电影引发的关注已经决定了马丁·麦克唐纳达成的深刻。毕竟，马丁·麦克唐纳电影中直面的存在不仅总结了时代，更是对现实的批判。
《三块广告牌》 剧照
二、愤怒的腔调
如果选择关键词来概括马丁·麦克唐纳的电影，那么“愤怒”一定是出现频率最高的词语。马丁·麦克唐纳一直将愤怒作为辅助工具，以愤怒之下的暴力、偏执、曲解等来呈现人性的黑暗。但创作出“如此黑暗以至于你几乎需要一个火把”（11）的作品并非马丁·麦克唐纳的初衷。毕竟，隐藏于愤怒之下，马丁·麦克唐纳不仅致力于对人类生存的困境的阐述，更希望通过对愤怒表象的深入思考，去探寻事件的发生，在丰富、多义而深刻的现实中思辨存在的真相。
马丁·麦克唐纳对愤怒的表达并非集中的，而是发散的。如希利斯·米勒所说：“故事的中心并不是讲述故事时围绕着的，可见的、固定的标志，它是自相矛盾的，作为事物的中心，它并不是处于事物的内部，不是一个点状的中心，相反，它外在于该事物，环绕着该事物。”（12）了解马丁·麦克唐纳的愤怒表述首先需要了解其电影中的秩序感。
马丁·麦克唐纳一直对叙事的秩序有着某种执拗的迷恋。米兰·昆德拉说过：“把握现代世界中存在的复杂性对我来说意味着一种简约、浓缩的技巧。”（13）特定的秩序感则是马丁·麦克唐纳表述现实时最为偏爱的技巧。在马丁·麦克唐纳的电影中，秩序是携带意义的感知，种种感知则综合成电影表达的风格，比如对封闭空间的偏爱、对数字的迷恋、对细节的雕琢、对人物的类型化设置……马丁·麦克唐纳电影中最明显的秩序是对相对封闭化空间的偏爱：《六响枪》中的火车车厢、《杀手没有假期》中的比利时古城布鲁日、《七个精神病》中的沙漠、《三块广告牌》中落寞的沉陷镇（Ebbing）等均是这类被摒弃的外部世界、隔绝化的“舞台式”存在。爱德华·W·苏贾说过，“空间在其本身也许是原始赐予的，但空间的组织和意义却是社会变化、社会转型和社会经验的产物”。（14）马丁·麦克唐纳同样认可空间在社会生活中建构的力量。那么，空间的局限使人们必须将关注力集中于主角间的张力。《六响枪》中被攻破的火车车厢、《杀手没有假期》中无法逃离的布鲁日、《三块广告牌》中对被世界遗忘的沉陷镇……这些“舞台化”存在，使愤怒的冲击局限在一定的空间中，并因此产生了极具摧毁性的力量。马丁·麦克唐纳还以电影表达了对数字的迷恋：六响枪、七个精神病、三块广告牌……这些数字在他的电影中从来不是臆造的巧合，而是故事前进的动机或愤怒呈现的不同表象。马丁·麦克唐纳还擅长以雕琢的姿态塑造细节，他电影中的细节设置往往精巧得令人惊叹：《杀手没有假期》中格罗宁格博物馆展出的木板油画《死神与吝啬鬼》喻指着愤怒的原罪、《七个精神病》中汉斯丝巾下的伤疤则是昔日愤怒唯一的痕迹、《三块广告牌》中广告商雷德·韦尔比首次出场时阅读的《好人难寻》一书与片中后续一系列极度愤怒的行为构成了鲜明的对比。在所有惯常运用的秩序感中，马丁·麦克唐纳电影最具模式化的秩序是对人物的定型化设置。他的电影中一直惯性地存在着三类人物：偏执狂、殉道者及“愚蠢”的人。这三类人物的存在最终呈现了马丁·麦克唐纳电影中的愤怒。
表1. 马丁·麦克唐纳电影中的人物类型
英国电影有通过人物表达愤怒的传统，主要集中于两个时期。最初，在20世纪50年代末至60年代初，受英国工业化发展的影响，英国电影开始将叙事的焦点集中于工人阶级，以他们的愤怒表现了时代巨变中人们的质疑、反抗与重塑：《愤怒的回顾》（Look Back in Anger，1959）、《上流社会》（Room at the Top，1959）、《孤独的长跑者》（The Loneliest Runner，1962）等都是其中颇具代表性的作品。到了2000年前后，《两杆大烟枪》（Lock, Stock and Two Smoking Barrels，1998）、《偷抢拐骗》（Snatch，2000）、《死人的鞋子》（Dead Man’s Shoes，2004）等电影的出现则标志着英国电影中愤怒表达的转向，即通过愤怒呈现生存的权力及权威。英国电影的愤怒表达均具备鲜明的“仪式化”特征，以种种愤怒呈现了人们在面对阶层差异时的无奈与懊恼、身陷社会不公时的离群与刻薄、攫取生存权力时的疯狂与绝望……这些“愤怒”的电影呈现了社会存在多维的文化品格，在一定程度上折射了社会发展的状态。出身于英伦的马丁·麦克唐纳不可避免地在自己的创作中也留下了这样的印记。
愤怒是一种原始的情绪，往往指愿望不能实现、行动遭受挫折或对某些社会现象的极度反感等特殊的负性情绪。亚里士多德认为愤怒是燃烧着的偿还痛苦的欲望；巴尔扎克认为，人生中最重要的行动往往就从盛怒中萌芽、产生；塞涅卡则认为，愤怒是一种实施惩罚的欲望……马丁·麦克唐纳试图表达几种愤怒界定的共同点，他在电影中呈现了愤怒的腔调、完成了愤怒的表达，并最终达成了与愤怒的和解。
残暴的偏执狂是马丁·麦克唐纳电影中愤怒的发起者，他们偏执的性格或残暴的行为催生了故事中的愤怒，推进了后续情节的发生。《六响枪》中执拗于人间无爱的绿衣少年、《杀手没有假期》中恪守原则甚至不肯原恕自己的杀手老板哈利、《七个精神病》化身神秘人A肆虐惩戒黑帮的偷狗人比利……他们都是偏执的愤怒发起者，其中最具典型意义的人物形象是《三块广告牌》中女儿惨遭奸杀的母亲米尔德里德。一反对此类母亲形象惯常化的悲情处理，马丁·麦克唐纳将米尔德里德设置成为以“一人对抗世界”的冷硬存在。从外在形象上，一副男人相的米尔德里德身穿连体工装、抿紧嘴角、紧蹙额头……冷硬的外表中没有显示出一丝一毫女性的特征；在动作语言上，米尔德里德待人尖刻冰冷，粗鲁易怒、满嘴脏话，用宗教丑闻讽刺神父、用种族歧视掀开警界禁忌、用牙钻钻透牙医手指、用燃烧瓶点燃警察局……正是米尔德里德顽强而持续的愤怒，推进《三块广告牌》的情节发展。如电影中所说“压抑之怒将催生出更大的愤怒”（Anger begets greater anger），米尔德里德的愤怒是逐渐升级的，当怒气冲冲的她点燃了警察局时，那个温柔的替甲虫翻身、调皮的与绒毛拖鞋对话的母亲已经完全消失。愤怒还是扩散的，愤怒不仅异化了米尔德里德，还使更多的人受到冲击，承受伤害：警察狄克森将广告商雷德·韦尔比从楼上推下、米尔德里德的好友兼老板被逮捕、米尔德里德的汽车在校园旁遭到攻击……因而，萧伯纳说过：“戏剧应该依赖对立思想的冲突和不同意见的辩论来展开。”（15）马丁·麦克唐纳以对抗的愤怒和荒诞的表达贯穿了存在中无穷的黑暗，并以反复的思辨和不断的发现使电影的主题更加深入。
马丁·麦克唐纳电影中总存在一个近乎“愚蠢”的人的角色设置。他们有时是故事无力的旁观者，记录着事件的发生，《六响枪》中丧妻的唐纳利只能无力地目睹绿衣少年的暴虐与疯狂；有时被事件裹挟，却最终获得触动及领悟，《杀手没有假期》中的杀手雷和《七个精神病》中的编剧马蒂都作为唯一的幸存者而获得新的希望；有时是愤怒引发的博弈者、是推动情节发展的关键人物，《三块广告牌》中的警察狄克森就是这样一个蕴含着深意的角色。以愤怒为博弈的两端，马丁·麦克唐纳以截然不同的方式塑造了米尔德里德和狄克森。塑造米尔德里德的方法是先扬后抑的，马丁·麦克唐纳先将其放置于道德的制高点上，再以剧情的逐渐发展呈现米尔德里德形象中的暗部。塑造狄克森时的方法是先抑后扬的。从一出场，虐待有色人种、歧视同性恋人群、肆意威胁普通公民的狄克森就代表了现实中深深的恶意。随着情节的发展，狄克森的形象发生了悄然的改变，直至在警局的大火中，他冒险救出了米尔德里德女儿案件的卷宗而身受重伤时，狄克森才最终从道德的洼地中爬了出来。最终，愤怒的对峙双方完成了情感的交换，愤怒让追寻正义的米尔德里德走向了失控的暴力，同样的愤怒却让狄克森从暴虐走向追求正义时的宁静。
马丁·麦克唐纳电影中最常被无视的是殉道者。电影中，正是殉道者们不动声色或绚丽离奇的死亡最终促成了愤怒的和解。《六响枪》中丧子母亲的死亡是最不动声色的，他者平淡的言语及火车车窗上的一点儿血渍间接地表现了生命脆弱的逝去。但，她的死亡却唤醒了绿衣少年心底竭力掩藏的温暖与人性。《杀手没有假期》中杀手肯的死亡是最为磊落的。为了给朋友雷通风报信，身受重伤的肯选择从高高的钟塔上一跃而下。临跳之前，肯还细心地撒下硬币提示塔下无辜的路人们提前避让。《七个精神病》中汉斯之死是最为壮烈的，他以自己的生命示警，换取了朋友比利的安全。《三块广告牌》中警长威洛比的死亡是最为平静的，是其面对无能为力绝症与无法侦破案件时的选择。他的死亡虽然引发了一系列暴虐的行为，最终却促成了米尔德里德和狄克森两人与愤怒的真正和解。
马丁·麦克唐纳以愤怒切入现实，并在众多影像及叙事元素的编织中将多面性的愤怒整合在一起，以对人类经验“元话语”的召回，在电影中表达了如“凝视深渊”般强大的思想力量。
《七个神经病》 剧照
三、自由的选择
以直面和愤怒为途径，马丁·麦克唐纳倾力于将现实描写至极致，这种极致正契合了存在主义准则中“世界是荒诞的，人生是痛苦的”的论断。但终究，马丁·麦克唐纳对现实的呈现是为了人们能够看到更多、思考更多。因而，马丁·麦克唐纳进一步在电影中建构了强烈的个人话语：《六响枪》中绿衣少年的离家远遁，是与以往生活的爆裂决绝；《杀手没有假期》《七个精神病》中雷和马蒂都是片中唯一的幸存者，都拥有了重新选择的权利；《三块广告牌》中的米尔德里德最终放下心中的愤怒和前警察狄克森一起走向追寻杀人凶手的征程。马丁·麦克唐纳电影呈现的强烈的“个人话语”是人物的自由选择。存在主义的精要正是自由选择，存在主义的基本观点认为：“人的存在首先是一种自由，这种自由的核心内容是自我选择。人就是他自我选择的结果。” （16）在这重意义上，马丁·麦克唐纳电影正是存在主义视阈中的艺术表达。
尼采曾用极端的文字形容现代社会中人性的异化。他说：“我行走在人们中间。如同行走在人类的碎片和断残的肢体中一样……当我的眼光从现在观望到过去，只是看到一色的景象：碎片、断残的肢体和可怕的偶然品，但是却没有人。”（17）人异化为可怕的偶然品的重要原因之一就是自由选择权利的丧失。
《三块广告牌》中米尔德里德是重获自由选择的典范。人的存在是世间万物的存在之源，但当人因无序的社会现实及荒谬的生存环境而无法左右自己的命运时，就需要通过行动的介入进行主动的选择，进而创造出自己的存在，实现生命意义。米尔德里德曾经的生命历程正是萨特所说的“他人即地狱”：米尔德里德的前夫对她实施惯常的家庭暴力、女儿惨遭强奸致死、为女儿伸冤的广告牌被人焚毁……种种伤害使米尔德里德陷入了无边的愤怒，选择冷厉的偏执来应对外部的世界。米尔德里德的愤怒和偏执危及了自己和身边的人：她因伤害牙医被拘捕、儿子遭受了排挤、爱慕她的侏儒被侮辱、狄克森被她烧成重伤……所幸，米尔德里德最终实现了自由的选择，她放下了愤怒，以“自为”的自由，选择追寻犯罪者，避免更多的人遭遇和自己女儿一样的不幸。
马丁·麦克唐纳强调通过自由的选择实现对现实的责任，如福克纳所说：“一个人必须属于人类大家庭，且在人类大家庭里尽自己的责任……（不然他）迟早会毁灭。”（18）
因而，在直面了存在和表述了愤怒之后，马丁·麦克唐纳以电影触及人类的精神领域，并最终以个体的自由选择指明了希望的方向，并使他的创作具备了超越时空的意义。毕竟，以存在主义为视阈，马丁·麦克唐纳所提倡的自由选择不是对现实存在的不满，而是对人类未来的责任。
马丁·麦克唐纳坚持电影“介入”的功能，以直面表达现实、以愤怒释放情感，以自由进行选择。因而，他的电影是光明与黑暗的同在：既表现暴力与仇恨，又歌颂温情与救赎；他的电影又是真实与荒谬的共存：既是日常生活的絮语，也是超脱人生认知的伦理灾难。萨特说过，“在好的作者那里，从来都是先选择写什么，然后才考虑怎样写”。（19）种种叙述和影像的尝试之下，是马丁·麦克唐纳面对无序的社会现实及荒谬的生存环境时坚定的抗议及主张。因而，以存在主义这种“不安的哲学”为肌理，马丁·麦克唐纳电影所提供的绝不仅是一种风格的标识，更是一种对生命意义的追寻。
（左亚男，辽宁师范大学文学院2012 级博士研究生/ 辽宁师范大学影视艺术学院副教授，116023）
注释
（1）王力《马丁·麦克唐纳的直面戏剧》，上海师范大学2012年硕士论文，第6页。
（2）[匈] 伊芙特·皮洛《世俗神话——日常生活领域的亲电影性》，崔君衍译，《世界电影》1987年第1期，第34页。
（3）张韵《当代英国黑色喜剧电影的现实主义美学》，《当代电影》2016年第3期，第159页。
（4）Susan Hayward. Key Concepts in Cinema Studie.London.Routledge,1996 ：298-300.
（5）Aleks Sierz.In-Yer-face Theatre ：British Drama Today ，Faber and Faber，2000 ：64.
（6）王翀《关于译文的几处校正》，《戏剧艺术》2008年第5期，第112页。
（7）[美] 威廉·巴雷特《非理性的人：存在主义哲学研究》，杨照明、艾平译，上海：上海译文出版社1992年版，第224页。
（8）[德] 马丁·海德格尔《存在与时间》，陈嘉映、王庆节译，北京：生活·读书·新知三联书店1999年版，第3页。
（9）[法] 让-保罗·萨特《存在与虚无》，陈宣良等译，北京：生活·读书·新知三联书店2007年版，第19页。
（10）[法] 埃尔纽埃尔·列维纳斯《从存在到存在者》，吴蕙仪译，南京：江苏教育出版社2006年版，第11页。
（11）Richard Rankin Russell. Martin McDonagh: a casebook .Routledge, 2007 ：49.
（12）[ 美] 希利斯·米勒《小说与重复》，王宏图译，天津：天津人民出版社2008年版，第87页。
（13）[法] 米兰·昆德拉《小说的艺术》，董强译，上海：上海译文出版社2004年版，第80页。
（14）[美] 爱德华·W·苏贾《后现代地理学——重申批评社会理论中的空间》，王文斌译，北京：商务印书馆2004年版，第121页。
（15）苏静《放映001》，桂林：广西师范大学出版社2010年版，第191页。
（16）朱立元《当代西方文艺理论》，上海：华东师范大学出版社2005年版，第152页。
（17）[ 德] 弗里德里希·尼采《查拉图斯特拉如是说》，杨恒达译，转引自《尼采全集》，北京：中国社会科学出版社1986年版，第175页。
（18）Gwynn，Frederick and Biotner，Joseph，eds. Faulkner in the Uniuersity .Virginia University Press，1959 ：81．
（19）[法] 让·保尔·萨特《什么是文学》，施康强译，转引自《萨特文学论文集》，合肥：安徽文艺出版社1998年版，第84页。
编辑：徐晓雯
校对：赵腾飞
d
d
d
y
z
z
公众号