对话独立导演柴春芽：40岁后完成新的告别和舍弃，过上一种诚信的生活
在奈良买了一个老房子，自己装修，自己整饬了蛮荒的花园。
独立导演柴春芽在40岁后变成了“第一代移民”，到一个陌生的环境重新学习一种语言和思考方式，这也是一种信心上的跳跃：摈弃以前的习惯和文化传统，一个中年作家通过翻译重新学习写作，完成心灵的新生。
他说：对于习惯了一种文化和生活方式的人，当然，在田园诗情和浪漫主义之外，还有作为第一代移民的艰辛。
柴春芽独立电影《我故乡的四种死亡方式》，完成于2011年。他用影像呈现了城镇化运动对乡土文化的败坏。几乎是在现代性没有完全展开时，传统伦理和道德体系却很快消亡了。所以，故乡的衰败，并不仅仅是一种物理上的死亡。柴春芽的视角更多是关注乡村中国精神的死亡，他用了“地、水、火、风”四大抽象元素来结构这部电影，从而使得电影有了更多智性上的思考。
在中国独立电影和文艺片没有生存空间的电影生态里，柴春芽诗意电影的坚守，似乎显示出一种“清教徒”似的抗争。他想用自己的方式去改变“娱乐片独大”的现状，这多少有些理想主义的成分，却让我们看到这种但并不排除这种种努力，让电影拥有了一种真正的独立精神，我们看到了一群既不媚俗也不媚上的独立电影人的力量。该片最近获得多个欧洲电影节奖项提名，并获得第32届温哥华国际电影节龙虎奖评审团特别提名奖。
北京电影学院教授崔卫平认为：《我故乡的四种死亡方式》令人想起安德烈·塔科夫斯基的“诗电影”。
除了《我故乡的四种死亡方式》，柴春芽近年来也在从事翻译和新的电影拍摄。他移民到了日本，自己设计、修建房屋，过上了“远离城市”的自在生活。
为了过上一种诚信生活
吴小曼：记得你以前在宋庄艺术区住，后移居日本，自己盖房子。在不同的地方生活，有何不同感受，对你的创作有什么影响?
柴春芽：不是自己盖房子，而是在奈良乡下买了一个老房子，自己装修，自己整饬了蛮荒的花园。当然，在田园诗情和浪漫主义之外，还有作为第一代移民的艰辛。
我的日语是零基础，又没有多少积蓄。但是，我喜欢自由，真正的自由，没有政治迫害（因而也就没有恐惧），没有那种渗透在日常生活里的谎言欺骗，也不需要为了工作和生活而不断地出卖良心。也就是说，基本上是全国均质的教育、医疗和公共福利，那种现代民主的公民社会，可以让人过上一种诚信生活。这种进入异国和异文明，进入高度发达资本主义的经验，这种在自由世界获取信息和知识的便利，肯定会改变一个人看待自己、历史和世界的眼光。我用了三年时间写完了一部非虚构著作《异邦之地》，就是受了这种新生活的刺激和启发。
吴小曼：你日常除了翻译，也写小说，拍电影，你自己更倾向哪种媒介方式?
柴春芽：翻译是一个中年作家学习文学的新阶段。通过自己做翻译，向经典作家逐字逐句地学习，然后比对以前阅读过的中文版，才发现，我们这些年的汉语翻译，几乎就像一片沼泽，那么多错译，那么古怪的句子，对经典作家又是那么严重的扭曲，然后才发现，我们这些汉语作家，基本上连一个既准确又深刻的句子都很难写出来。这个发现把我吓了一跳。至于拍电影，因为一位朋友的资助，我用了三年时间拍完了纪录片《异邦之地》。这部电影帮助我完成了信仰的转型。
我拒绝向庸众献媚
吴小曼：对于已经习惯了故事化电影叙事的观众，他们往往只想从电影中获得“简单的快乐”而不愿意进行深度的思考，那么你的“诗电影”或者说富有哲学意义的电影，其中对于死亡的探讨对他们来说会不会显得故弄玄虚？
柴春芽：思想的懒惰使我们陷入了生活的平庸。感官带给我们的“简单快乐”往往是一种对错误信息不加辨别的摄取，是对心灵的蒙蔽。人，只有变得愈聪明愈智慧，才能洞悉生活的秘密，从而才会获得真正的快乐。在人群当中，对思想和智慧抱有好奇之心和探究之心的人，总是少数。我是为了那少数人而贡献自己的才智。拒绝向庸众献媚，这应该是艺术家的美德。
吴小曼：《我故乡的四种死亡方式》入围了不少电影节影展，却在北京的独立影像展上遭到取缔，你当时怎么想？如果自己的电影不能被这片土地上的人理解或者没有放映的公共空间，那对独立电影的发展将会意味着什么？
柴春芽：在中国从事独立电影创作变得越来越艰难，一方面是政治的挤压，另一方面是喜好娱乐的大众的拒斥。不管是曾经作为记者，还是现在作为导演和作家，我一直都戴着脚镣舞蹈。我的悲哀在于，自己认为最好的小说，只能在台湾出版而不能在大陆寻找到读者，而我的电影也不能找到更多的观众。好在是，民间力量一直存在，许多酒吧和地下的放映场所，提供了独立电影与观众的见面机会。恰恰是这种地下状态，才是独立电影本该存在的状态，因而才具有更加草根、更加独立的意义。
脱离灵魂被奴役的状态
吴小曼：看你在《我故乡的四种死亡方式》拍摄过程中说到影片在拍摄过程中遇到很多的不理解，有来自权力上的，也有人因为惧怕而拒绝出演，最后是什么让你坚持了下来？
柴春芽：是艺术创作的冲动促使我排除艰难，去把一部作品制作出来。而艺术创作，是一个人称其为人的过程，因为这是一个自由灵魂得以完成表达的过程。我认为，在肉体被奴役的世界上，脱离灵魂被奴役的状态，惟有从事艺术创作、科学研究和宗教修行。幸运的是，我从事了艺术创作。
吴小曼：目前中国有无数的村庄在凋敝、衰败，对于有过农村生活经历的人可能感受更深，你称自己是没有故乡的人就如同电影中的尕桂，她在城市里遭遇挫折想自杀却在最后那一刹那想到了故乡并唤回了对故乡的记忆，可是故乡并不是她最后的归宿，她走向了水？水是她的归宿或者这是一道无解的答案？
柴春芽：就目前中国的现状和可以预见的文化前景，我们这一代中国人在面对物理学意义上肉体的归宿和精神学意义灵魂的归宿时，确实遭遇了一道无解的方程。但是，通过文化基因手术，譬如对基督教文明和西方哲学与科学思想的嫁接，来改造汉名族那种功利主义的世俗文明，从而促进政治文明和精神文明的进程，还是可以找到这个方程的解，就像明治维新之后的日本大和民族那样。
呈现乡村衰败的既成事实
吴小曼：你是从什么时候开始，想到用一部影片来展现乡村的记忆，并试图去寻找它衰败的起因？
柴春芽：想拍电影大概是在2009年，那时候，我已经写了四年小说，训练了叙述能力。之前，摄影记者的职业生涯训练了我对影像的认知。于是，我想要拍摄电影。但在起初，这个想法遭到了妻子的嘲笑。后来，我想报考北京电影学院导演系的硕士，但是，当我看完了德裔美籍导演赫尔佐格的全部电影和他的访谈录之后，我决定自学导演。
既然在无师自通的情况下我可以写出4部小说并在台湾出版3部，而且还受到好评，既然我从未学过摄影却做了8年的摄影记者。我想，拍摄电影也是可以自学的。于是，我就想先从成本最低的纪录片开始，从我正在观察和思考的中国农业文明的急遽消亡开始。
2010年，我开始构思这部影片，但我发现，用纪录片表述，很容易受到客观事件的制约，从而难以表达我的思想。于是，我决定在某些真实事件的基础上，加入虚构的成分，从而使这部影片具有诗意和哲学的深度。这部影片不是去寻找乡村衰败的答案，而是去呈现乡村衰败的既成事实，并在呈现的同时，为人们的归宿寻找一个超物理层面的解释，或者说，只为我自己。
吴小曼：城市化的进程加速了乡村衰败的步伐，但我感觉乡村从来不是什么“田园牧歌”，它其实一直在遭受贫困、愚昧、权力等各方盘剥，因此对传统道德崩溃、乡绅文化破坏的缅怀会不会让我们回到“文化决定论”中而回避真正的问题？
柴春芽：汉民族的生存状态是以农耕文明为基础的，而农耕文明虽然有着无隐私、无法治意识的特点，但却有着人际关系的敞开与自然环保的先天优势。我们这些受过高等教育的人，虽然身处现代化的城市，但是，确保城市文明得以有序运行的那套鲜明的规则——法律和公共道德——被一套沿袭自农耕文明的潜规则所代替，加之环境的污染，从而促使一部分人渴望重返乡村，在由虚幻的“乡绅文化”和“传统道德”构建的“田园牧歌”中获得心灵的安慰。所谓的“乡绅文化”和“传统道德”到底是什么呢？这种来自儒家的概念界定，遮蔽了乡村所具有的萨满巫术文化和被佛教、伊斯兰教以及基督教多年潜移默化而成的宗教意识和灵智活动。
人生只是一道偶尔享乐的闪光
吴小曼：你用皮影艺人、灵媒人的讲述和他们的死亡回顾了民俗文化和巫文化对乡村人的精神生活影响，但也保持着谨慎而理性的态度，这是不是受“科学发展观”影响？因为过分夸大感性世界也会陷入到迷信中。
柴春芽：宗教和科学都是人类迈向真理的途径，二者在认识真理的道路上采用了基本相同的方式：理性、直觉和想象力。只是，每一个宗教在发展过程中，都有过被体制化的历史，比如罗马天主教、伊斯兰哈里发政权和西藏的喇嘛王国。被体制化的宗教，我称其为宗教政治。宗教政治和世俗政治一样，充满了权力斗争和尔虞我诈，并与真理背离。而科学的宝贵在于其一直保持着怀疑精神和实证主义的态度。这种怀疑精神和实证主义，也是少数宗教天才——譬如反叛罗马天主教的加尔文和反叛伊斯兰哈里发的苏菲派——所具有的。面对超验现象应该和面对科学的新领域一样，时刻保持理性是必要的，否则，我们就很容易陷入迷信。
吴小曼：尕桂父亲的死和他在棺材里的死亡生活却能发出预言者的声音让我们看到马尔克斯的魔幻现实主义，让现实与幻觉交织，这是受马尔克斯魔幻现实主义影响吗？
柴春芽：主要是为了契合现实与魔幻时刻交织的现实。用哲学家兼数学家怀特海的话说：“宗教幻境的事实，及其不断扩展的历史，是我们保持乐观主义的一个理由。舍此以外，人生只是一道偶尔享乐的闪光，照亮了一团痛苦与悲哀——只是一个瞬息经验的插曲而已。”
吴小曼：在拍电影之前，你写过小说、做过摄影记者，喜欢戈达尔等先锋导演的作品，你更希望用作品去揭示死亡的本质而不是仅仅去关注现象，你觉得“地水火风”这四种死亡方式可以概括目前乡村的死亡吗？
柴春芽：“地水火风”的概念是古代印度哲人和古代希腊哲人对宇宙的概括。这种概念统治人类的思维达千年之久。牛顿之后，人类用力、质量和速度等新的概念来概括宇宙，当然，现在，量子力学和超弦理论则用电子、湮灭、热寂和熵等概念来概括宇宙。人类智力在探索宇宙的过程中变得越来越精细。大概是出于文学性的目的，我采用了“地水火风”这四大元素，其实，中国乡村的死亡和我们这一代中国人故乡的死亡，应该用现代的概念——比如农业生产力的衰退、全球化的浪潮、人口流替、极权主义的挤压等等新的理论来分析，或许才会比较透彻才是比较确切的。
吴小曼：在中国作家中你非常佩服司马迁，觉得《史记》是一部宏大的史诗，具有非凡的想象力，此后中国文学丧失了这种传统，你觉得汉文明是杜绝了对形而上的追问才陷入到一种完全功利性的实用主义中的吗？
柴春芽：从诸子百家开始，汉文明就沉浸在世俗主义和功利主义当中。几乎没有一个中国思想家倾注精力于抽象和超验世界。他们主要关注的是世俗生活的生存法则。你很难想象，同时代的古希腊，毕达哥拉斯就认为“数”是存在由之构成的原则，并在天体演化学说方面——比如地球是个球体并且假定其在运动——取得了很大进步；而德谟克利特则是一个原子论者。用马克思·韦伯的话说：中国人“除了没有哲学和神学的逻辑（Logic）之发展外，法学的‘逻辑’也没有发展的余地。而且，体系化的、自然主义式的思维亦无法开展”，从而使得自然科学思维付之阙如。
吴小曼：另一个原因是中国没有出现职业化的艺术创作者，无论是诗歌、绘画都是一种生活消遣或者说是制度附庸，除了制度上的原因，这与没有信仰是不是也有关系？
柴春芽：这是一个超级复杂的历史和社会问题，任何一种简单地分析，都有可能违背真相。对此，我最好保持沉默。
吴小曼：作为转型记者的一员，早年你离开媒体工作，后来又选择了非虚构写作，当时有哪些考虑？
柴春芽：我是2005年离开《南方周末》的，离开的原因很复杂，除了那时已经没落腐朽的《南方周末》内部无聊而平庸的官僚们制造的逼迫，还有就是对整个新闻业的失望。我本来可以回到之前当过四年摄影记者的《南方都市报》，或是可以去《新京报》，但是，那几年出现了一种新闻业的危机，有人被秘密逮捕，有人坐了牢。我则是对自由新闻的理想彻底幻灭，加之早在少年时代就已萌生的作家梦想，一直像是某种远方的召唤，让我觉得三十岁的人生，该是向那召唤奔去的时机，於是，我去了甘孜藏族自治州德格县的一个高山牧场，当了一年不属于任何官方或公益组织的义工，当了一名小学教员。
那里没有电没有公路没有电话，像是返回到原始状态，像是回到了时间的子宫。一个人在小木屋里的独居和阅读，一个人忍受的孤独和夜晚听见阵阵狼嗥的恐惧，一个人近乎赤贫的状态，让我获得了一种独特的体验，於是就有了长篇小说处女作《西藏流浪记》（大陆出版时改名为《寂静玛尼歌》）。这是一本类似於美国作家凯路亚克《在路上》或是《达摩流浪者》那样的小说，有著青春的抒情和对佛教文明的倾心，有著非暴力的反抗精神，几乎全然是用诗歌的语言写成。
我是在台湾和大陆出版了五本小说和一本文学理论著作以后，也就是在2016年，距我离开《南方周末》十年以后，才开始非虚构作品写作的。这次非虚构写作持续了三年，最后的结晶就是台湾出版的三十万字著作《边境线——中国内陆边疆旅行记》。
吴小曼：《故乡的四种死亡方式》出来多年，中国想比当年发生了很大的变化，你是如何看当下中国的文化生态?
柴春芽：坦白地说，离开中国四年以后，我对中国的文化生态越来越没有时间和兴趣投以关注。尤其是经过一次灵性生命的翻转与新生以后，我也明白了，必须有所告别和舍弃，你的心灵才能迎接新的东西，你的人格才会建设新的忠诚。更多的时候，因为翻译的工作，我沉浸在英语文学的世界里，又因为每天在学日语，我需要在YouTube上看日语新闻。我在中国四十多年的生活经验，已经饱和到让我反胃的程度。还有更为广阔的世界，还有更为美好的世界，虽然一再映衬出我的无知，映衬出我这副有限必死肉身的愚蠢，却更加吸引我。
柴春芽简介：
柴春芽，现居日本奈良，1975年生于甘肃陇西一个贫苦农村，1999年毕业於西北师范大学政法系；曾在兰州、西安、广州的平面媒体担任调查记者和副刊编辑；先后任《南方都市报》、《南方周末》和《中国新闻周刊》摄影记者以及凤凰网主笔；2005-2006年在甘孜藏族自治州一个高山牧场义务执教；2010年受邀成为大陆首批长驻台湾作家之一；2013年在重庆邮电大学移通学院讲授创意写作课。
导演电影剧情片《我故乡的四种死亡方式》、纪录片《异邦之地》（2020年）等，出版有小说《寂静玛尼歌》《我故乡的四种死亡方式》《你见过央金的翅膀吗》等。
END
撰文 |吴小曼
编辑 | 慧 佐
凹凸镜DOC
ID：pjw-documentary
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