初中音乐教学叙事集锦9篇
初中音乐教学叙事范文1
一、数字化故事叙述的概述
数字化故事叙述的发起者为美国人达纳?温斯洛?阿奇利，1990年，他通过使用自己的照片，配以自我讲述，自制了人生的第一部自传体电影，也是世界上的第一部自传体电影。影片公开放映后，引起了较大的反响，得到观众好评。本质上，数字化故事叙述是指运用现代化的方式讲故事的一种教学方式，它通过充分运用一切现代化的技术手段，如信息技术、多媒体及图片、影像动画等，对故事进行编排补充，灵活地表现出来，因此，教学中数字化故事叙述的应用，具有极其重要的作用。而数字化故事叙述在初中英语教学中的应用，不仅能有效开发学生的多元智能，培养多媒体素养，还促进了初中英语教学过程中信息技术的整合。
二、数字化故事叙述在初中英语课程应用中的设计原则
初中英语教学过程中，数字化故事叙述的设计原则主要有以下三点：主体性原则，指的是在初中英语教学中，数字化故事叙述的应用应该能体现学生的主体地位。传统教学中教师采用的是满堂灌输的教学方式，忽略了学生作为学习主体的重要地位。因此，在数字化故事叙述的教学中，初中英语教师要不断强化学生的主体意识，鼓励其主动参与到教学过程中，要注重对学生从选题到作品完成的每一个环节的引导，使活动的整个过程能够凸显学生的主体地位。贴近实际原则，指的是初中英语教师充分利用学生好奇心强以及活泼好动的特点，采用头脑风暴法，和学生一起商讨与实际生活贴近的可供选择的主题，鼓励其制作出和现实生活密切相关的数字故事作品。另外一个原则是多感官参与原则，即教师根据英语课程需要听、说、读、写俱全的特点，在创作数字化叙述故事作品的过程中，充分调动学生的多重感官，并要求学生能够多听、多说、多读、多写。数字化叙述故事作品的创作中，需要的一切制作构思资料，均鼓励学生自己完成。
三、数字化故事叙述在初中英语课程中的具体应用
初中英语课程教学过程中，数字化故事叙述的具体应用步骤主要有以下几点：首先是主题的选择。这一环节尤为重要，因为只有学生感兴趣的东西，才能充分调动其学习积极性，因此主题的选择要与学生的兴趣爱好充分结合。其次是制订活动计划。教师应注意时间的安排，一定要顾及整个过程中利用到的时间；分工时确保每个学生都有任务。第三步就可以开展活动了，这一环节主要目的是在实践过程中提升学生的英语技能。具体实施时，学生可单独展开学习活动，也可以小组形式展开活动，具体方法为查阅资料，教师要注意做好辅助和引导工作。
第四个环节是形成作品，它是对学生活动成果的一种集中体现。这一环节的前期准备很关键。具体实施过程为：学生根据查阅收集的资料，开始展开数字化故事叙述的脚本编写工作，配以一些合理的图片、音频文件及特效处理，最终形成完整的作品。最后一个环节很重要，即活动成果汇报。该环节为整个创作的最后阶段，学生完成活动作品后，互相交流参与过程中学到的经验和心得，并互相借鉴，进一步提升自我认知，加深对课本知识的理解。
初中音乐教学叙事范文2
一、空间叙事
（一）空间
《甜言蜜语》将空间设置在与世隔绝的渔村离岛上，除去结尾处雯雯身处的繁华都市的空间转换外，其余情节都在渔村展开。相较于其他香港商业片中场景空间的精致、宏大，导演有意将空间设置得单一化、地域化以及封闭化。这些从剧中人物的服装、空间场景的布置都得以展现，如街角泥泞的小道、陈旧简陋的杂货铺、人烟稀少的码头以及雯雯的随身听和传呼机等。这些场景道具的设置使电影空间带有浓郁的本土气息和怀旧气息，搭配导演刻意而为的摇晃镜头和跟拍镜头，使电影在带有香港文艺电影的粗糙感、颗粒感之外，又展现出对香港情怀和现代性之间无法统一的无奈和感慨。
导演在电影中的布景和选景中多采用狭窄空间来展开剧情，楼梯转角店铺街巷这些小空间在视觉上营造出一种逼仄、拥挤的效果。空间环境所建立的脆弱感和不安感，狭窄空间所具有的独特景深效果，使影片从一开始就奠定了局促、受限的感情基调。
与此同时，渔村相对封闭的空间环境也为剧中主人公的感情发展添加了一丝间离感和纯粹性。空间的本土化、地域化增添了观众观影时的代入感和认同感，一定程度上拉近了观众与剧中人物的心理距离，使观众感动于两人感情的纯粹和真挚，整部影片弥漫着一种感动又酸涩的感情基调；空间的封闭化又产生了观众与剧中人物的间离感，这种对抗性的间离不仅体现在观影体验上，也体现在主人公的特质及彼此关系上。以“外来者”身份留宿渔村的女主人公雯雯，以“本土化”身份守着渔村的男主人公金水，两位主人公背景的不同本身就代表着两种不同空间的对立和碰撞，因而使剧情从头到尾都暗含着一种隐形的对抗，这种对抗也为最终的悲剧式结局埋下了伏笔。
（二）叙事
在叙事结构上，《甜言蜜语》采用传统的线性叙事，单一的空间环境，有限的人物角色，平铺直叙地展现金水和雯雯从相识到彼此喜欢的过程，整个剧情并没有太多激烈的戏剧冲突和剧情起伏。剧情缓慢且平静，电影的主线清晰，但其中也穿插着以雯雯和金水的各自独立的空间展现。影片刚开头以一组剧烈摇晃的降格镜头搭配节奏感强烈的音乐展现渔村的街角风貌，这时金水和四喜手持棍棒出现在镜头里；紧接着又切入另一场景，雯雯此时在饭店一侧让阿婆代替她打电话，金水和四喜出现在饭店里教训混混乌头，雯雯打完电话便正好看见饭馆里混乱的场景。这一组平行交叉的蒙太奇使男女主人公身处空间的割裂最终达到融合，从而开始了雯雯和金水的相遇，使人物空间和故事叙事达到了统一。
影片中的叙事结构可以按照剧情发展分为三个部分。
第一是雯雯失恋后留宿金水家的家庭旅馆，两人在灯光下跳了一曲《sealed with a kiss》，金水由此对雯雯暗生情愫，第二天金水准备告诉雯雯自己的名字，但雯雯已经离去。
第二是雯雯再次失恋来到渔岛散心，在渔岛和金水、四喜度过了愉快的假期。临行前，她送了Y物给金水，但金水一直没有找到。
第三是三年后金水找到雯雯的礼物，不料发生了意外，被捅伤的金水拨通雯雯电话，用口琴吹响《sealed with a kiss》的旋律。
可以看出，导演所讲述的是一个简单的爱情故事，剧情并不复杂。因此，在叙事上，导演摒弃复杂多样的叙事技巧，采用最朴素、简单的线性叙事；同时，多运用镜头和音乐来展现人物的心理世界，侧重于展现剧中人物内心的情感波澜，使叙述、空间、人物、镜头等巧妙地结合，呈现出一种朴素、含蓄的艺术风格。
电影所呈现的时间也相对稳定，以叙事段落的三部分分别为不同时间点的分割，这里可以概括为两人初遇的暗生情愫、再遇的彼此熟悉以及三年后电话里的沉默。从影片中不难发现，无论是镜头的剪辑节奏还是空间视听的展现，都有意营造出一种模糊时间的缓慢感和延宕感，这种时间在影像中的凝固和消弭也使得影片的叙事节奏绵软抒情，因此赋予了简单的剧情以更强的故事性和感染力。实际上，这种风格和导演早期的学习生涯离不开，赵崇基曾是台大外文系的学生。他对电影产生浓厚兴趣的时候，正是杨德昌、侯孝贤等台湾电影人崛起的年代，因此当时台湾“新浪潮电影”的美学风格也对他产生了深远的影响。
二、音响音乐
（一）音响
音响的作用在于使画面更加真实，刻画时空，烘托气氛。影片的场景设立在与世隔绝的渔村，因此影片从头至尾采用同期录音的环境声响，画面中始终伴随着海浪的波涛声、梅雨的滴答声以及盛夏的虫鸟声。波涛汹涌的海浪声就像是金水面对雯雯时复杂激动的心情，悠扬宁静的虫鸟声又衬托着三人玩耍时愉快惬意的氛围。声画同步的视听效果在这里不仅增强了画面的感染力，也交代了人物不同时刻的情绪转变。
与画面相结合的不同蒙太奇组合在音响上也有所表现，如在金水雨地追逐离去的雯雯的情节中，交叉蒙太奇在声音方面显示出两个空间内两位主人公的情绪波动，一面是金水雨地奔跑时的激烈不安，一面是雯雯在等船时的惆怅失落，在音响方面表现出一闹一静，它们分别代表着男女主人公离别时的不同心态。
（二）音乐
《甜言蜜语》中运用恰到好处的音响和富有时代气息的经典音乐来完成叙事，音乐在影片中占据了举足轻重的地位，甚至在影片结尾处成为故事推向高潮的关键性道具，音乐与画面的完美契合使观众不由自主地沉浸在剧情所营造的各种氛围中。同时，人物的性格也通过音乐的主题来展现。影片中多采用钢琴曲，当雯雯坐在海边时，曲调柔和抒情，配合大海雨落的镜头画面，营造出一种清新、沉静的氛围；当金水第二次看见雯雯时音乐又显得活泼跳动，配合金水奔跑在雨地里的脚步声，暗示出此时金水内心的惊喜；当金水和四喜准备修理乌头时，音乐又显得急促和跳跃，暗示着两人的气势汹汹。
初中音乐教学叙事范文3
在我们电视界，电视传播以画面为主的观念贯穿于80年代，而且一直影响到90年代。“画面为主论”是一种先入为主的观念。它源于情节性电影观念。电影艺术大师伊文思说过，“画面是电影的主体，解说词只是加强画面效果”。[1]伊文思这句话，不仅对中国电影学术界，而且对中国电视学术界有着重要而深远的影响，它是电视“画面崇拜”的理论依据。“一幅画就是一个完整的传播”，这一称颂画面魅力的名言，成为电视“画面崇拜”的旗帜。1991年初，当时任中央电视台副台长的洪民生在第三次全国电视音乐交流会上的讲话重申了电视传播“以画面为主，声音加以配合”的观点，[2]电视“以画面为主论”有了官方的权威的定论。
电视“以画面为主论”，受到一些学者的质疑，北京广播学院教授朱光烈1990年《对一个定论的异议——电视传播中语言与画面功能的比较研究》，[3]提出电视传播是以语言为主的，1991年中央电视台在舟山召开声画关系研讨会，对朱光烈的观点进行了激烈的批评。1991年，林杰谋发表《厚此薄彼的比较方法不可取——与朱光烈同志商榷》一文，批评朱光烈“厚此薄彼”、“厚语言”、“薄画面”。此后，“主画论”者和“主声论”者各执一端，时有争论。主流电视学术界也以“声画结合”论取代了“画面为主”论。
1997年8月，暨南大学教授黄匡宇《电视新闻：用语言叙述、用画面证实》（载《现代传播1997年4期），该文的核心观点是“电视新闻语言符号的双主体构成”，不料却引起“声画结合”论者的反驳。1998年4月，《现代传播》第2期发表马莉的《电视声画不再分离——兼与黄匡宇先生商榷》、杨竞的《略论电视新闻中的声画同构》，以“声画结合”观点驳斥黄匡宇的双主体论。1999年，朱光烈在《现代传播》上发表长篇论文《“声画结合”论批判》，从12个方面向“声画结合”论开火，提出“语言是构成电视传播的基础”，“声画结合论不具有普遍意义，不具有理论品格”。2000年1期的《南方电视学刊》刊出凌燕的文章《强化画面意识，实现声画的最优化结合——兼与朱光烈、黄匡宇先生商榷》一文，也以“声画结合”作出回应。
电视声画关系引发的争论，其实是两种电视观念的碰撞，争论的双方各执一端，多陈其理。其中也有“调和论”、“声画结合”即“主画论”者意识到画面的缺陷后推出的调和论，“双主体论”也是“主声论”者推出的调和论。但这两种调和论都未跳出“以谁为主”的思维框架，似乎都不能令争论双方信服，反而引发对方更为激烈的批评，这其中原因到底何在？
应该说，电视声画关系的争论，推动了电视学术研究的进展。“主画论”和“主声论”者都有充分的理由证明自己的观点，反驳对方的观点。电视界长期以来存在重画面、轻声音、重视觉元素、轻听觉元素的现象，“主声论”者对“主画论”的诘难，打破了这种平衡，却不能解释引发争论的原因。
电视声画关系的争论，说到底是电视叙事艺术符号系统内在机制造成的。从系统论的视点看，电视叙事符号系统本质上是一个自组织系统，它以自身的内部矛盾为依据，通过与外部环境的适当交流而自发地为自己开辟道路。这就是电视叙事符号系统的内在机制，它在形式上表现为互斥、互补和整合。它调节电视叙事符号系统的内部矛盾和发展运动，随着时代的衍变，打破元初的和谐，使之经过重新建构，达到新的平衡，沿着“有序——无序——新的有序”的历程前进。
电视是一门晚近诞生的新兴艺术，它同其他艺术形式相比，是地地道道的晚辈，显得年轻而稚嫩。电视在构建自己的符号体系过程中，有一个客观存在的事实，那就是无论是画面系统还是声音系统，都从其他艺术形式汲取了养料，甚至可以说是从其他艺术形式脱胎而来。它难以割断同其他艺术形式的联系。
有一个不容忽视实际情况是，早期的电视人要么是广播界人士，要么是电影界人士，在构建电视符号系统过程中，大家一开始就注意到了电视与广播的区别，“听广播”、“看电视”，便是这种区别的最直观的显现。广播只能诉诸人们的听觉，而电视不仅诉诸人们的听觉，更重要的是诉诸人们的视觉。看到了这一区别，人们理所当然地作出判断：广播主要依靠有声语言，而电视主要依靠画面语言。人们致力于电视画面符号的研究在情理之中，而电视画面系统的构建完全建立在电影画面的基础上，因为电视同电影区分的只能是物质手段、成像原理、镜头运用的不同而并无本体上的符号的质的区别，它所运用的语言符号和非语言符号同电影完全相同。人们以电影画面模式来研究电视，认为屏幕上存在没有声音的画面，却不可能存在不见画面的声音，由此推出“无声的画面，仍然可以成为电视艺术作品，而无画面的声音，则根本与电视绝缘”，“没有了画面，就没有了电视”[4]的结论。这是典型的“主画论”。“主画论”在电视符号系统建立之初以及之后较长的时间，居于主导地位，使得电视符号系统成为一个稳态系统。
由于“主画论”的盛行，电视界较长时期重画面、轻声音，重视觉元素，轻听觉元素。结果是：纪实性的电视艺术作品没有同期声，没有真实的环境音响和真人的原腔原调；电视剧几乎都是后期配音，对口型、补台词。重者，口型对不上；轻者，体型对不上、气质对不上、情感对不上、气氛对不上，百片同调，多剧同腔，移花接木。更有甚者，有人试图以画面取代声音甚至文字语言的功能，美国人施瓦兹尼就曾说，“电视使得人类社会进入脱离文字的时代”，“主画论”走向了“画面崇拜”，暴露出许多问题。
然而，电视符号系统一经建立，便具有了系统的内在机制，电视声音系统的功能画面无论如何取代不了。电视声音系统在电视画面系统侵入自己的功能时，其内在机制便会自发地摄取负熵、排除正熵，以维持系统内部的稳定有序状态。这一维持的机制就是前文提及的“互斥机制”，就是说，电视声音系统与画面系统彼此之间互相对立、相互排斥、互相斗争。这种“互斥”的内在机制在系统外的表现就是“主声论”的崛起。
电视声音符号系统的构建一方面移植了广播艺术声音，另一方面亦受到电影声音的渗透，其运用的语言符号和非语言符号同广播和电影并无二致。在电视符号系统构建之初，因有广播艺术声音的完整移植，电视声音系统处在有序状态，其互斥的内在机制并未发挥作用。国内电视学术界普遍认为“电视是广播的延伸”，“广播电视”经常并举，可见电视声音系统对广播声音系统的完整移植。然而，当电视画面系统功能不断地侵入声音系统，产生较大范围的互切边缘区域后，电视声音系统的互斥机制便产生了作用，具体表现就是以朱光烈为代表的“主声论”者向“主画论”发起诘难。声画关系的论争，打破了元初的和谐，直接将电视叙事符号系统导入一种无序状态。
必须看到，电视叙事符号系统中声音和画面的互斥性，仅仅是其内在机制的一个方面，也不是电视声画关系的实质。声音和画面同属电视叙事符号的两大系统，其相互之间的对立、排斥是电视符号系统内部的矛盾斗争。“主画论”和“主声论”都同样从“以谁为主”的问题出发，具有片面强调某一方面的偏差，将电视符号系统中声音和画面的互斥机制给予过度强化。电视叙事声画两大系统的关系的根本出发点是如何配置并发挥电视的声画功能，而不是“以谁为主”，突出或者削弱声音或画面的功能，因此，声音和画面关系的实质，不是声画的互相排斥，而是声画的互相补充。电视叙事符号系统的都存在这种互补的机制。
按照系统论的观点，我们把电视符号系统看作是一个恒久不息、变化前进的开放系统，“开放系统被定义为这样一种系统：它通过输入和输出组建和破坏自身物质成分的行为，同环境不断地进行物质交换。”[5]电视声音和画面系统正是通过与外部环境（指其他艺术形式或声画之间）的物质交流，保持自身的结构，并取得进一步发展的。这种交流的机制，就是互补机制，它指电视声音和画面对外部环境之间同时共存，互相联系，互相补充，各以对方为依存条件，一旦丧失了对方就丧失了自身。
电视叙事声音和画面的互补机制取决于它们各自承担着的不同的电视的功能，它们各自承担的功能的融合才构成电视叙事的符号系统。电视画面和声音各自功能的负载并不意味着它们处于封闭状态，恰恰相反，这两大系统都处于开放状态。一方面，电视声音和画面各自都从相邻艺术和相关范围汲取营养。从认识论的角度看，电视声音和画面符号的构建，独立品格的形成是一个过程，是从较低水平的有序向较高水平的有序上升的流转不息、生气勃勃的过程。在这两种有序状态之间，电视声音和画面以其互补机制，通过与外部环境（其他艺术形式）的交叉与联系，刺激与反应、“同化”与“顺应”，打破旧的有序，导问新的无序状态。这是电视声音和画面互补机制表现出来的独具特征的形式。电视叙事艺术晚出，电视画面从电影画面汲取营养，电视声音从广播声音延伸，形成一种元初的有序。随着互补机制的形成，电视声音和画面均需脱离母体，进而建构自己的独立品格。因而，在整个20世纪80年代，人们致力于电视声画两大符号系统的构建，努力寻电视艺术的“个性”，终于为自己争得“第九艺术”的地位。
电视艺术地位一经确立，其互补机制便日益强化。电视不断地同其他艺术形式交流，从而打破元初的和谐，导向新的无序状态。在90年代以后，许多艺术形式与电视联姻，交叉渗透，电视诗歌、电视散文、电视小品、电视舞蹈、电视音乐，等等，莫不反映出电视互补机制的强大作用。正是这种交叉与联系，使得电视声音和画面两大系统内部发生不平衡状态，尽管其互斥机制可以排除正熵以维持有序，但交叉与联系的广泛使得电视声画外部环境的干扰加强，正熵激增，元初的和谐被打破，电视声画走向了新的无序状态。
另一方面，电视不同于其他艺术形式（除电影外）大多的一种符号体系作为要素，电视以声音和画面两大体系构成其符号系统。声音和画面在与外部环境交流的同时，互相之间亦不断地进行交流，这种交流是以声画各自负载的功能为交换内容的。交流的结果便是声音和画面在功能上产生了互切形式，出现了中间环节。恩格斯在《自然辩证法》中说过：“一切差异都在中间阶段融合，一切对立都经过中间环节而互相过渡。”中间环节的产生并非互相排斥而是相互交流的结果。因此，电视声音和画面的交流应该是一种互补关系，而非对立关系。这是声音和画面关系的实质。
无论是“主画论”还是“主声论”，看到的都是电视声音和画面内部的互斥机制，强调的都是声音和画面的互相对立，互相排斥和互相矛盾斗争，以为强化某一方面的叙事功能，必然削弱另一方面的叙事功能，这其实都是片面思维的结果。电视声音和画面各自负载了不同的电视叙事功能，声画之间除了相互对立、排斥之外，其本质的关系是互补关系。电视声音和画面的交流，使其功能上产生了互切形式，出现了中间环节。这个中间环节，既非声音在功能上取代了画面，也非画面在功能上取代了声音，而是声音和画面都可以负载或共同负载了某方面的电视功能。就是说，电视声音或画面某一方在某一方面功能的强化，并不能削弱另一方在这方面的功能，而是在这方面出现了边缘区域。由于电视声画互补机制的作用，电视声音和画面不断地与外部环境交流的同时，互相之间亦不断地进行物质交换，这就出现了两种相切的边缘区域：一是电视艺术与其他艺术形式相切的边缘区域，二是电视声音和画面功能上的相切的边缘区域。随着社会的发展和科学技术的进步，电视的互补机制日益强化，这种边缘区域必然走向扩展。这是一个不可逆转的趋势，任何试图扭转这一趋势的努力都是白费功夫。实际上，“主声论”和“主画论”的努力都是这种努力，双方都试图准确界定以至强化声音或画面的功能，忽视了声画功能互切的边缘区域扩展的趋势。
在电视声画功能互切的边缘区域扩展面前，发挥作用的应是电视声画的内在的整合机制。从系统论动态原则看，由于电视声画的互补机制的作用，引起了声画内部的变化，发生了不平衡状态，这时就有新的行为，将无序导向新的有序，建立新的平衡，同时又向着比受到干扰以前更加稳定的平衡前进。这就是电视声画的整合机制，即对电视声音和画面的基本属性、基本功能和审美观念的调整和规范。电视声画的内在机制并不允许“边缘”区域的无限扩大，因为“艺术越接近到它的或一界限，就会渐次地消失它的一些本质，而获得界限线那边东西的本质”。[6]这时候，电视声画的整合机制就会自我调节，在旧有本质的基础上，整合相切时产生的特质，从而建立起新的本质，完成更高形态的本体建设。实际上，在电视声画关系争论的同时，这种整合就已经发生，“声画结合”、“声画同构”就是这种整合的表现。或许，“声画结合”、“声画同构”如朱光烈、黄匡宇先生指出的那样，还存在很多理论上的问题和缺陷，但是对电视声画关系的整台却是电视声画内在机制的要求。
笔者认为：对电视声画关系的整合，不仅涉及电视传播的基础，而且涉及电视的本质。我们以叙事理论审视电视声音和画面，并综合争鸣各方的观点，提出以“声画一体”对电视声画关系进行整合。电视声画关系整合表述为：电视传播的声画关系是以语言为基础，以叙事为本质，主要通过声音叙述和表现、画面描写与再现，声画功能互补的声画一体的关系。
首先，电视传播以语言为基础。语言是以“人类最重要的交际工具”的资格被归入现象之列的，语言的交际功能显而易见。每一个人都可以体会到在他和其他社会成员接触时，他都要运用语言进行交际，哪怕是极其简单的所谓“寒喧”，也要运用语言来进行。正因为这个缘故，只要有社会生活的存在，只要有人们之间的接触，就要有语言。从人类社会产生的第一天起，就有语言。人类创造了语言，以语言来进行思维和交流。语言是人区别于其他动物的标志。在生命的诞生与终结这一点上，人同其他动物没有区别。然而，人却因其精神的存在可以不死，精神的不死在于语言符号。人肉体消失了，但其精神却被语言符号锁定并流传下来。人类创造了巨大的文明，这个文明离不开语言符号。语言对于人类文明发展的意义怎么估计都不过分。如朱先烈先生分析的那样，文明社会人的交流，他们的经济、文化、军事、教育、科学等一切社会活动和社会发展，都是借重于语言进行的，文化、教育、科学都是用语言构成的，人类的一切传播都是建立在语言的基础之上的，电视也不例外。语言不仅是电视传播的基础，也是画面解读和阐释的基础。
其次，电视传播以叙事为本质。电视的本质是什么？张锦力在《解密中国电视》中否定了对电视本质从电视定义方面作出的理解，认为“电视的第一本质是对新闻的传播，而不是什么第九艺术，也不是什么画面纪录”。以新闻传媒作为电视的本质，笔者不能苟同。从传播学观点看，电视是视听合一的媒介，视听兼备决定了电视具有极强的形象感、现场感和过程感，由于是电子媒介，电视时效性强，保存性、选择性差，这些是电视传播的特点。认为电视传播的本质是新闻，仅仅看到了电视传播时效强的特点，试图以一个方面的特点概括本质，显然是片面的。仅符号学的观点看，电视声音和画面分别包含了电视传播的语言符号和非语言符号两大系统。符号的基本特征是它的指代性，符号总是代替某一事物，它承载一定的内容（概念、意义），是传播活动的基本要素。符号的基本属性是指代性、社会共有性和发展性。从电视承载的符号看，怎么也难以得出电视传播的本质是新闻的结论。
那么，电视传播的本质是什么？我们从其功能切入看看会得出什么结论。电视属大众传播，查尔斯·莱特认为，大众传播的功能共有四个：监视环境、舆论引导、传承文化、娱乐。胡正荣据此概括为：传播信息、引导舆论、教育大众、提供娱乐。[7]功能决定了电视节目的编排。在大多数的电视节目里，浸透的是叙述。那些电视剧、供电视播放的影片、动作系列片、卡通片、新闻、纪录片等等，都是叙述性文本；那些供消遣娱乐却有着描述、教育或论证之类目的的其他电视节目也往往以叙述作为达到目的一种手段。“惟一的一种贯穿始终都避免叙述的电视节目是那种依自身的交替规则结构十分明显的节目：例如游戏节目，体育锻炼节目、记者招待会、访谈节目、音乐节目、体育竞赛等。然而即使在这种情况下，叙述也在悄悄发挥作用。比如说，一场足球比赛就可以看成是一个队胜利和另一个队失败的故事，可由体育竞赛播音员来叙述”。[8]因此，叙述不仅是电视中起主导作用的文本类型，而且在很大程度上叙述结构就像是一座大门或一个栅栏，即使是非叙述性电视节目也必须穿其而过。我们在电视上看到的是由叙事话语规则构成的世界。由此，我们自然得出电视的本质是叙事。
第三，电视主要通过声音叙述表现、画面描写再现。语言基本上是一个听觉系统，语言的模式是一种时间中的系列运动。在运动中，语言符号主要由声音负载。电视声音是一个时间流程，它在时间中运动，是历时性的。叙述是一个过程，是线性的、流动的，也是历时性的，是时间的艺术。这与电视声音的特质是相同的。因此，电视声音主要承担了电视的叙述表现功能，电视亦主要通过声音（语言）叙述表现。当然，电视并不完全依赖声音叙述表现，画面也可以叙述表现，声音亦并不只是承担叙述表现的功能，它也可以描写再现。
电视画面负载了非语言系统的全部具象性符号。它以流动、动态的空间，通过横向的展示，主要承担电视的描写再现功能。再现是描写性的，共时性的，这与电视画面的特质相一致，因此电视画面主要承担了描写再现功能。电视并非仅仅通过画面描写再现，声音也可以描写再现。画面的叙述和声音的再现就是电视声画互切的边缘区域。
第四，电视声画一体，交相扶持。在视听兼备、有声有形的电视叙事艺术中，画面赋予声音以形态、神韵，声音则回报画面以生命、现实感和生活气息。在电视叙事文本中，声音（语言）历时性地提供事件、人物和背景，画面则共时性地展示这一事件、人物和背景。声音和画面，如骨肉难分，相辅相成，交相扶持，相得益彰，一损俱损，一荣皆荣。因此，我们说电视是声画一体的时空复合艺术。
笔者认为：非要在电视声音和画面中分出以谁为主，无异于非要在人之手足中分出以谁为主。声音和画面各自承担着电视的功能，它们的功能之间可以交叉，但不可能互相替代。强调声画一体，其实就是要充分发挥声音和画面的功能，声画交替扶持，互相补充。有的论者将声画两张皮现象归咎于“声画结合”，“声画同构”，是不够准确的。声画两张皮现象是强调声画互斥机制造成的，无论是以声音为主还是以画面为主，都无法解决两张皮现象，而声画一体，为声音和画面共同完成叙事任务提供了理论支持，更能解决声画两张皮问题。
【参考文献】
[1]朱光烈．“声画结合”论批判[J]．现代传播，1999,(5)．
[2]洪民生．繁荣电视音乐，为屏幕增光彩[J]．电视研究，1991,(3)．
[3]广播电视业务[M]．电视业务，1990,(1)．
[4]高鑫．电视艺术学[J]．北京师范大学出版社，1998．
[5]贝特朗菲．开放系统模型[J]．哲学译丛，1983,(2)．
[6]剔林斯基．一八四七年俄国文学一瞥[M]．
初中音乐教学叙事范文4
【关键词】《摇摆少女》
励志
人性张力
一、小人物的个性塑造
故事讲述的是有一群女子高中生组成的爵士乐团参加比赛的经过。影片用顺叙的形式，以女高中生的生活为主题背景，以组建爵士乐队参加比赛为线索，塑造了众多生动率真，个性真实的小人物形象。故事发生在日本东北的一个偏僻乡村，一群调皮任性的女学生，为了想逃避沉闷的数学补课，向木讷的数学老师小泽忠彦(竹中直人饰)主动请缨去送饭盒给为高校棒球队助威的管乐队。影片便从这里就开始着重描写了一群有着鲜明个性的女孩的形象，比如在送便当的路上抢着吃不属于她们的美味的午餐，误车后不堪酷暑戏水以至于耽误了送便当的时间使便当变质，导致管乐队的同学吃了变质便当食物中毒住进医院，把活拨，贪玩，贪嘴又不成熟的少女形象刻画的的既真实又不使人反感。拓雄是惟一没有人院的幸免者，而面对下次比赛缺乏拉拉队员的压力，拓雄用激将法让隔壁数学补习班的女同学加入了管乐培训班。起初是拓雄半带威胁的撺掇，姑娘们开始跟乐器打起交道，还不情愿地进行了几轮“地狱式训练”。没想到这些女孩子们喜欢上了爵士乐，女主角铃木友子是一个极有主见和个性的女孩，活泼任性但不失可爱，喜欢出些点子和中村作对，但是她却有着好强不服输的性格，这为故事的发展埋下了伏笔。而关口香织是一个内向但热爱音乐的女孩，每次在友子等人挑战中村的时候，都是关口先人一步的演奏，激起了其他女孩们的上进心，使得女孩们的乐器学习快速进步。临时的《摇摆少女》即将解散了，友子没有放弃继续演奏的想法，买了一把二手的萨克斯。姑娘们为购买心爱的乐器努力攒钱：打零工、采蘑菇，乐队做打鼓手的胖女孩甚至还戏剧性的压死了一头狂暴的野猪，并用得到的丰厚的奖金买了乐器。最初的练习并不是一帆风顺，后来一位“高人”从天而降，才使她们的爵士乐之路没有夭折，他就是前面提到的那位木讷害羞的小泽老师。影片最后交代其实他竟是一个初学者，使人大跌眼镜，也是一个搞笑的细节设计，但并不影响小泽老师对音乐热爱的真诚和他可爱的本色。时光荏苒，转眼间北国涂上了一层熠熠的雪色。一年一度的中学生音乐节如期举行了，姑娘们终于在此一展身手，获得极大成功。棒球队员井上口头禅就是“世界上的人可以分为两种……”，经历了从人生就是自我享受的价值观，到最后在比赛中受到摇摆女孩的感动而发生的人生态度的转变，个性极其鲜明，一对兄弟也因为锲而不舍的努力，而收获了两位贝斯女孩的爱情。影片结尾是典型类型片的圆满大结局，表演夸张又不失真实，主流而不失幽默，电影没有说教，但是很青春，很有朝气，有一种小人物也能有作为的可爱的执拗。
二、人性，爱和情的隐性张力
这部影片阐发了导演关于人性，爱和情的理念，讲述如何学会面对人生，学会团队合作的精神，面对社会的一些物质诱惑，如何能让自己的去朝着理想前进，青春包含了太多的欢笑和泪水。整部影片没有美国类型片的二元角色的设定，既没有大恶和大善的角色，也没有正义战胜邪恶的大结局，设计的剧情矛盾而是自己和自己的心理冲突，人性本身的优点和缺陷的抗争，人类真性的爱和恨的交织。从选题上以一群高中生为描述对象，一群在生理成长期潜伏着成长危机的孩子们，经历了从叛逆到成长的喜悦，无不显示了导演对青年人成长的关注和人性的关怀。站在这样的人性和道德的高度来叙事，就要求导演有较强的社会责任感和生活积累。影片也阐明了这样的理念，在爱与音乐的感召下所有人都是可以教化的。故事感人致深，犹如一面镜子照亮了人性的闪亮的一面。这些女孩子们学习成绩平平甚至很差，有很多青春期的顽皮和反叛的个性，有成长期的不成熟，也受着很多外部的物质诱惑，但正是影片中设计的多个个性鲜明的角色，用人性的优点最终战胜了缺点，成为了被生活感悟的人，把嫉妒心成功的转化成了进取心的良性竞争，使这些有着这样或那样缺点的人都经历了人性的蜕变和升华。正是同学之间友情的鼓励，青少年健康的爱情观，家人之间的亲情的奉献，师生之间的温情互动，巧妙的化解了这些问题，这或许成为了我们参与和指导青少年成长的优秀案例。本片中还有几处看似不经意的淡淡描写，镜头平稳朴实，，却是导演真实的价值观的体现。如在友子家的一个镜头，小孩在看着动漫，父亲和祖母在喝着青酒，妈妈在做料理，镜头仰拍，固定镜头，正面拍摄，小全景构图等很多小津安二郎的典型的拍摄样式，表现了一个传统日本家庭的结构，特别是父亲给祖母倒酒一个细节，把泛幼有序的家庭伦理表现得极尽祥和细腻，是人性的极致的放大，含蓄表达了家庭伦理，人性的张力，颇得小津安二郎的表现神韵。
初中音乐教学叙事范文5
关键词：创作背景 音乐分析 审美内涵
一、肖邦《g小调第一叙事曲》的创作背景
叙事曲（ballade），最初发源于中世纪的定形诗，是一种叙事性歌曲、民间传统歌曲或模仿民间传统形式特意模仿的歌曲。由于叙事歌比较长，音乐处理需要更加多样化的主题与织体，叙事与对白相互交替，音乐形象生动、鲜明，具有戏剧性，从而以多方面启发作曲家。肖邦正是受到了叙事歌和音乐作品的影响，首创了钢琴叙事曲这一新的体裁，使之成为一种具有浪漫抒情性格的器乐曲。肖邦的叙事曲源于文学上的叙事诗和声乐作品的叙事曲，把其内容和波兰民族音调相结合，广泛采用具有即兴性和变奏手法的民间音乐，创造性的发展了叙事曲体裁，提高了叙事曲的表现力，使之具有叙事性和交响性的音乐特征，并赋予了它更加广泛和全新的含义，使叙事曲具有雄伟辽阔的内容。
在这部《g小调第一叙事曲》可以看出，作品的体裁与文学作品中的叙事诗有着密切的联系。这部作品不仅受到诗人密茨凯维支叙事长诗《康拉德?华伦洛德》的影响，诗中讲述了波兰人民英勇反抗条顿十字大军，还受到祖国华沙起义惨烈失败的震撼。一部表现爱国主义和英雄主义的、具有强烈的震撼的悲剧性和叙事性的长诗《康拉德?华伦洛德》，讲述的是发生在十四世纪，立陶宛人民反抗日耳曼武士团的斗争的故事。幼年的立陶宛人倭尔特被俘，在日耳曼武士团的抚养下逐渐长大，而另一位被俘的民间歌手哈尔班，不断的用爱国主义思想和感人诗句打动倭尔特。倭尔特受到了哈尔班的潜移默化的感化，立志为民族效劳，为祖国献身，预谋复仇计划。期间，倭尔特娶了立陶宛大公的女儿阿尔多娜。为了自己的祖国和复仇，他告别了妻子，假冒已被杀死的骑士康拉德?华伦洛德的名字，再次回到日耳曼武士团，在一次重要战役中取得了胜利，并同时赢得了武士团的信任，成为了骑士团的首领。妻子阿尔多娜则以修女的身份秘密潜入首领所在地的一个尖塔中，等待丈夫完成复仇的使命。在同立陶宛军队的战斗中，倭尔特处心积虑，拖延不战，有意耽误军机，使得武士团失去了有利的作战机会，民穷财尽，溃不成军。事情终于败露，倭尔特被骑士团秘密法庭判处死刑，在临刑前壮烈地服毒自杀，绝望的妻子也随之殉情而死。
当波兰起义的消息传到肖邦的耳朵中，他悲痛万分，借古喻今，创作了这首《g小调第一叙事曲》，通过对英雄的歌颂，对祖国的眷恋，号召波兰人民为民族的独立而奋斗。
二、肖邦《g小调第一叙事曲》的宏观结构及音乐审美内涵分析
（一）作品的宏观布局
肖邦创作于1831―1835年间《g小调第一叙事曲》，是音乐史上第一首叙事曲体裁的器乐作品。他在创作这首叙事曲时，面临着一些新的问题：新的体裁、新的创作任务。因此肖邦，把奏鸣原则、变奏原则和回旋原则按照新的要求结合起来，把传统的奏鸣曲式结构进行了适应音乐戏剧性内容的调整。也正由这一新的革新，才会把《g小调第一叙事曲》的结构称为较自由的奏鸣曲式。
（二）作品的审美内涵分析
引子（谱例1）起铺垫、称景的作用，是全曲展现给听众的第一印象。
谱例1：引子
g小调叙事曲从简短的引子进入，以响亮而沉重的音响，朗诵者的音调为特征，仿佛叙述者的自我独白。乐曲开头是广阔而沉重的五个小节的隔八度的相同的上行旋律。第二句则抒情的小幅度下行流动，两个乐句遥相呼应。第三小节下行四度后上行三度的叹息音调是肖邦创作成熟时期常用的核心动机，①旋律以半音级下行，呈现出小调忧郁的色彩，把听众引入到了悲壮的情景中去。引子结束在一个不协和的和弦上，正如尼克斯所说：“这一不协和的降E可以说是整个音诗的基音，它是一种提出疑问的思想，像一种突然的痛苦，射穿了灵魂和身体。”
引子虽然只有7个小节， 却依然将“悲情”基调流淌于主部（谱例2）中去，主部的音素存在于引子中，主部是叹息的音调，也是圆舞曲的变形。叙事型主题是第一主题的鲜明特点，一个余音袅袅的音调，每一个乐节在和声上是从不稳定到稳定，在动力上是从紧到松，在音调上是从高到低，这就使主部的形象有如一声声的叹息②，像是说唱老艺人哈尔班在波动他的四弦琴，缓慢地唱着一个关于回忆，关于遥远过去的悲伤故事。
谱例2：主部主题
从21小节后，主部的结构开始扩充，得到了新的发展动力，力量在积聚，情绪在高涨，但是到了29小节以后，节奏马上缓和下来。至33小节，暂时抑制的叹息变成天真的幻想，用即兴的华彩段（谱例3）表现出来，而幻想的片刻却又是一声长叹。
谱例3：华彩
经过一小段华彩，主部结束在第36小节，主题随后发展出另一音乐形象――连接部。连接部也跟主部一样，开头的结构是周期性的，随后就不稳定起来。肖邦采用了切分的节奏型有变化的极进下行，在这短促的音调中，我们听到了内心的忧虑不安、心焦如焚。连接部前半部分的第四个音符的时值延留一拍半，好似歌唱中将尾音延长，歌者的意犹未尽，但当四小节开始反复时，却用休止符代替第四个音符的时值，同时力度的加强，速度的加快，与之前的音乐形象相比，显得果断而坚决。终于，连接部的后半部分在这里达到了一个小高潮，它的动力发展比主部后半部分动力更大，不停高涨的热情终于达到了呈示部中音区和力度的最高峰，而后逐渐回落，一切基于平静。
谱例4：副部
由于叙事曲的主部和副部有别于传统奏鸣曲式，都是抒情性质的，因此肖邦在展开部中进行变奏的手法采用主题的升华的办法。
展开部的第一个段落是主部的主题升华。展开部的前几个小节很有警觉的沉浸，整个主题在属音的持续低音出现，像定音鼓奏出的不稳定的音老是解决不了，造成一种紧张的气氛，显得惶恐不安。右手八度旋律，伴随着左手一次次出现的柱式和弦，使人惶恐不安，通过浓密的和声越来越增强音响，最后达到英雄性的第二个段落。（见谱例5）
谱例5：展开部第二个段落
展开部中的第二个段落，虽然主旋音调上保持了一定的原来面目，但却展现了一个另外的性质。在展开部的处理当中，肖邦有别于传统的方式，即以“主题新变体③”的运用来取代传统方式，让主人公倭尔特有了一个全新的面貌：他愤懑，意志坚定，充满了豪情壮志，决心为祖国的生死存亡拼搏自己的一生。
谱例6：展开部
展开部把呈示部中的一些音加以发展，有声有色的描绘出了一幅欢腾的景象。这是一个速度逐渐加快的即兴的段落，旋律线条渐渐消失其中。紧接着是一个诙谐的段落，具有快速圆舞曲的特点。终于力量又再次积蓄，旋律变得丰富多彩，加之和弦的出现，激昂的情绪再次喷发。而后，一股洪流推动着向前，势不可挡。
再现部是本末倒置的，副部在前面，而主部却在后面。副部主题的再次出现，显得更加威风凛凛，似乎蕴藏的一种力量，旋律的层层推进，直到高点才松弛下来，以强烈的对比引出了暗淡的主部主题的再现。在这里值得注意的是，肖邦创造性的取消了再现部中的连接部，使得音乐的发展速度更为激进，发展动力更加紧凑。主部虽然在主调上，但是低音仍旧在不稳定的属持续上，一种阴暗、诡异的气氛一直延续到全曲的高潮。一系列平行六度激昂的、有宣叙调性质的乐句，道出了英雄的豪言与魄力，它虽然短小，却包含了倭尔特的悲愤之情，他不住地呐喊，把音乐径直引领到了气势磅礴，雄壮激昂的尾声中去。
谱例7：尾声
在尾声中，肖邦引入新材料，并运用了扩展的手法，对其进行衍伸。叙事曲的尾声充满了悲剧性冲突的紧张气氛。刚开始如旋风一般袭来，接着是左手尖锐的减七和弦配合着右手的半音阶进行，暗淡的和弦和悲壮的宣叙调一次次的出现，无穷的力量正在慢慢滋长，步步走向高亢的结局，最后14个小节终于以撕心裂肺，痛苦的呼号式的音调，使音乐结束在悲剧的热潮之中。
参考文献：
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注释：
①钱仁康：《肖邦叙事曲解读》，北京：人民音乐出版社，2006年，第77页。
初中音乐教学叙事范文6
关 键 词 ：宣叙调 歌剧艺术 节奏 调式 调性
凡是学过美声唱法的人，都不会对宣叙调和咏叹调感到陌生。其中的咏叹调，由于旋律舒展优美，在对人物的思想感情进行深入细致地刻画的同时，又展示出卓越的声乐演唱技巧，无论是对观众或是演唱者本人都有着强大的感染力。因而，从成名的歌唱家到声乐的初学者，都对此付出了心血和努力。相比之下，对于宣叙调的演唱还是稍逊一筹。在这两者并存的作品中，某些歌唱者在演唱时存在着明显的差异。例如在演唱中往往对咏叹调部分给予较大的重视，各个方面都能细致地练习与处理，而对于作为咏叹调陪衬或起引导作用的宣叙调，则没有投入足够的精力进行练习。有的人甚至随意更改，更有人不顾及音乐的完整性与艺术性干脆就舍去不唱。目前，在我国的歌剧表演和学习声乐的人中，更多的是以咏叹调的演唱和训练为主，并很难接触到各种多样化的宣叙调形式。大家都认为宣叙调最常见的是作为咏叹调的引子，或是仅仅起到了叙述情节与动作，推动剧情发展的作用。那么在演唱技巧方面也应该是处于次要的陪衬地位，因此也就无法予以相当程度的重视和训练。但是，我们有必要对其演唱的规律、对其发生发展各个方面的变化进行深入的研究，以改变宣叙调成了歌剧演唱与训练的“鸡肋”和现在这种低水平状态。
一、宣叙调在音乐表现手段方面的特点
宣叙调在节奏、节拍方面，绝大多数是比较自由的，不同长度的音符、休止符的各种可能的基本组合或特殊形式的组合所显示出的规律性、循环性都不及咏叹调清晰、易于感受和把握。在音高方面主要是以模仿或是强调语言中的自然音调为基本特点，不同国家的语言都会有不同的演唱处理。而我们目前所涉及到的作品除了有意大利语，还有德语、法语等等。不搞清楚语言的拼读规律和发音要领，不深入了解语言中的深刻内涵，不从根本上、基础上进行学习和训练，仅靠模仿或老师一个一个地教唱是解决不了问题的，所以高质量的演唱当然也就成了奢望。除语言的自然音调外，宣叙调在音高方面、进行方向、音程跨度、调式调性的类别与色彩、调式调性的转换手段与关系等问题也值得重视与研究。这些问题都可能会对作品的演唱产生一定困扰，有的甚至具有相当大的挑战性。在宣叙调的规模和曲式结构方面，常表现出极大的灵活性，短小的仅有几个小节，长大的可能多达几十小节，而且其内部机构也是复杂多变，规律性与规范化的结构或曲式是不多见的。这样的结构形态自然会增加演唱和记忆方面的困难。
另外，对于不同时期、不同风格、不同语言、不同作曲家所写的宣叙调，我们还没有一个较为全面的认识。这一缺点特别是在掌握和涉猎乐曲数量和流派较少的青年歌唱者和学生中更为突出。事实上宣叙调早就存在于中世纪的格利高里圣咏之中。欧洲歌剧产生的初期，朗诵性的宣叙调是作为主要的、多数的体裁来运用的。当时咏叹调地位反而不如宣叙调，只是在不太重要的地方才采用这类歌唱性较强的音乐体裁。17、18世纪咏叹调占有了越来越重要的成分，宣叙调也得到了发展，出现了“有伴奏宣叙调”。在19、20世纪，对正歌剧或喜歌剧中所采用的纯对白进行了改动，引发了一些作曲家为其创作宣叙调。如韦伯的《自由射手》等。随着19世纪后半叶歌剧音乐的连续性加强，作为独立形式的宣叙调就不存在了。这中间最具有代表性的就是瓦格纳的歌剧创作，他取消了咏叹调和宣叙调的界限，而产生了后人称为“无终曲调”的旋律，堪称是一种最有表现力的宣叙调。这一时期的其他作曲家，如施特劳斯等人也都有类似的作法，宣叙调的原则也被穆索尔斯基和德彪西配合各自的语言特点作了改动。勋伯格还发明了一种他称为念唱的新宣叙调形式，如他的音乐话剧《月迷比埃罗》。他的学生贝尔格也相继把这类风格的音乐运用到自己的歌剧创作中，如《沃采克》等。
尽管上文所说的宣叙调具有非常明显的特点，但仍不能得出这种体裁在音乐表现方面具有单一性的结论。根据歌剧剧情发展的需要或便于前后段落的连接与转换，宣叙调同样也可具有诸如叙事性、抒情性、诙谐性等不同的特点体现。由于宣叙调的多样性和不确定性，因此对于这类体裁的演唱、教学和研究也往往是被动的、粗糙的、缺乏条理的。为有助于宣叙调的演唱，现将一些具有代表性的作品从不同方面分析一下。
二、宣叙调在节奏、节拍方面有三种类型
1.纯宣叙调
这类宣叙调几乎是半说半唱的表现形式，强调了语言或诗句中的自然音调。突出其中的轻重音，而节奏的快、慢、疏、密和音调的高、低变化缺乏旋律性的特点，语言中的音节与旋律的音高和节奏的时值都相对简单。差不多是一个音对一个音节，或几个字用一个音高演唱出来，而且速度可以自由变化，伴奏多采用持续的和声衬托声部或是几个简单的和弦。如罗西尼的歌剧《塞维利亚的理发师》中第十六景，这首宣叙调是由剧中人物费加罗、罗西娜、巴托洛、伯爵共同演唱的。虽然在记谱方面是明确的四分之四节拍，但不能够体现出该节拍的强弱循环和节奏的韵律。此宣叙调长达20多小节，但采用的节奏却仅限于四分音符至十六分音符之间，而且由不同时值组合的节奏型也比较简单，同时在乐队伴奏方面都采用了长时值的持续和弦，体现不出任何节拍运动规律。
2.带乐队伴奏的宣叙调
这一类型十分明确的是用乐队来伴奏的。这类宣叙调在音节与音高、节奏关系方面更加旋律化，有时也可能出现一字数音的情况。即使是仍然采用长短的和弦作为衬托或间奏，但乐队伴奏的分量加重了，并且有时也有乐队片段出现在语句停顿之处。例如比才的《卡门》第一幕第三曲，是由剧中人物阻尼加和唐何塞演唱的宣叙调，从中可以看到旋律的节拍虽然也采用了四分之四的拍子，但仍缺少重音循环规律，节奏方面比纯宣叙调丰富了一些，比如三连音的运用等，在音高方面则向旋律化靠近了一步。
3.上板宣叙调
这一类宣叙调更加旋律化，但是宣叙的性质是主要的。与前两类不同的是乐队部分已不再是持续的和弦了，而是具有音型化的伴奏。这时演唱者必须十分准确地把握节奏和速度，不能作自由的更改。如亨德尔的清唱剧《弥赛亚》第二曲。这段宣叙调前半部分旋律较强，各个句子能连成一气，节奏上起拍点不一致。在其后的发展中，则转变为有乐队伴奏的宣叙调，旋律性减弱，更加突出了宣叙调的性质。
三、宣叙调在调式、调性方面的特点
由于宣叙调在歌剧中的引导与铺垫作用，因此在调式、调性方面也呈现出一些特点。
1.单一的调性关系
在这个类型的宣叙调中，旋律可能会出现调式的变化或离调，但是从头至尾都基本保持在一个调性中，在节奏等方面仍保留宣叙调的基本特征。如马斯内的《曼侬》中的加沃特舞曲，这段宣叙调是g大调，在后面出现了平行小调的离调。
2.近关系调的调性关系
这种调性关系的宣叙调从开始到结束是经过一个或多个调性转换的过程，但都保持在近关系调的范围内，转调的手法比较简单。如威尔第的《埃尔南尼》中的“快逃走吧”。这段宣叙调从降e大调开始在后面转换到f小调又返回降e大调。在第15小节又转为c小调，最后在25小节进入后面咏叹调的主调性降b大调。尽管涉及了多个调性，但都是近关系调之间的转换。
3.较远关系调的调性转换
这种调性关系的宣叙调，在调性关系、转调手法方面，都要复杂一些。其中最为主要的表现就是开始调性与结束调性是较为疏远的关系调。由于调性之间共同因素的减少，肯定会对演唱音准方面的控制带来一定的困难。例如亨德尔的《绿树成荫》，这首歌曲的前一部分是宣叙调，后面的第12小节才是主要的部分并标出是f大调的调号，在前边并没有给予任何调号标记，但是它不是c大调，是降b大调。紧接着后面第4小节又转到了f大调的调性范围，第6小节调性又转为d小调，直至宣叙调的最后两小节又转到a小调结束。这个例子证明了调号与调式、调性时而统一、时而在一定条件下出现矛盾。
不同的宣叙调类型也可以有相互过渡的组合。串连在同一曲目的先后段落中，前面提到的各类宣叙调在歌剧中是十分常见的。高水平的演唱，不仅是技巧与情感的高度结合，同时也是艺术中的谐和、对称、平衡的美的体现。特别是在规模较大的、不同的体裁、音乐性格和复杂多变的内容交替、组合的情况下，歌唱的整体感、统一感、连贯感尤为重要。然而这一切应该也必须建立在扎实的音乐修养之上，建立在系统深入的分析理解之上。愿宣叙调这常青的绿叶伴随艳丽的咏叹调为声乐艺术增添无限魅力。
参考文献：
初中音乐教学叙事范文7
关键词：音乐舞蹈；基训课；《红高粱叙事曲》
音乐舞蹈专业是介于音乐教育专业和舞蹈教育专业之间、把音乐和舞蹈同时作为主科学习的专业。在学习期间，学生不仅要学习音乐教育专业的课程，还要掌握舞蹈专业相关的理论以及实践课程。由于学习内容多，老师更需要因材施教，有侧重点、有目的地开展教学，培养出既懂音乐又能编排舞蹈的复合型人才。
一、音乐舞蹈基训课音乐要领
音乐和舞蹈是不可分割的，要有好的舞蹈作品，音乐至关重要。正如胡尔岩老师所说：“音乐是舞蹈的伴侣，而不是舞蹈的伴奏，在一部舞蹈作品中，音乐语言和舞蹈语言犹如一条铁路上的两根铁轨，共同承载着感情的列车向前奔驰，把观众带进人物的感情氛围之中，与人物共喜共悲。”在优秀的舞蹈作品中，音乐和舞蹈一样都有形象，是舞蹈作品的重要组成部分。旋律是音乐形象的灵魂，节奏与及速度是音乐形象的骨架，调式与和声是音乐形象的血肉，织体与音色是音乐形象的外衣。只有旋律、节奏、速度、和声、织体等很好地结合，才能构成好的音乐，有好的音乐形象。在一部成功的舞蹈作品中，音乐和舞蹈一定是相互支撑、水融、密不可分的。舞蹈律动与音乐旋律相结合，使舞蹈形象与音乐形象协调一致。
在舞蹈课中，最乏味的莫过于基训课；而在基训课中，最乏味的莫过于扶把训练。每节基训课舞蹈老师都会要求学生从第一个动作复习到最后一个动作，开始由于动作不熟练，注意力还需要放在动作上，要注意用力方式、身体协调。音乐的选择也相对简单，常常用单一的训练音乐，其节奏、伴奏织体、旋律都较简单。一二年级时，为了让学生更好地掌握和规范每个动作，大多是把扶把的每个动作拆开练习，动作组合时间很短，多是以练习音乐为主，音乐没有形象，就更谈不上人物形象的表现。经过练习，熟悉动作，掌握基本要领，就可以加大音乐的难度，节奏、旋律变化也可以相对复杂一些，伴奏音乐的风格也可以多样化。除古典音乐以外，可以用电视、电影歌曲，还可以对歌曲进行改编，把扶把连在一起形成整体式扶把。个人更加倾向整体式扶把这种方式，因为单一的舞蹈动作训练时间有限，电视、电影歌曲较长，如果进行修改和剪接，又会影响效果，因此选择音乐会有很大局限。而整体式扶把既可以达到训练目的，又能保持音乐的完整性。所谓整体式扶把，即把所有的扶把动作连在一起完成，长度大概8～10分钟左右，既能锻炼学生对每个动作的掌握，又能培养学生的音乐节奏以及感知能力，提高对音乐的理解能力，促使在短时间内能够准确听出音乐的节奏。
二、《红高粱叙事曲》的课堂教学运用
《红高粱叙事曲》是四川音乐学院民乐系青年笛子演奏家石磊根据电视剧《红高粱》主题曲《九儿》改编的作品，由竹笛和钢琴共同完成，长度10分钟左右。作品紧紧围绕主旋律，从引子部分开始延展开，旋律婉转，荡气回肠，能完整再现故事主要情节。本文以该作品为例，介绍民乐改编在舞蹈基训课上的运用。
1.《红高粱叙事曲》曲式结构
《红高粱叙事曲》共分为12个部分。全曲通过变奏手法，展开了一段优美的民歌旋律素材。每一段变奏既展现了笛子演奏的高超技巧，也诠释了旋律背后丰富的思想情感变化。作品开头由钢琴奏出一段前奏，一共20个小节，主要是模仿唢呐，烘托出迎亲的热闹场面。低音声部以A音开头，接着上行五度至E音，这个五度进行也是全曲旋律材料的核心主题。接着，左手以持续音的方式连续奏出省略三音的E和弦。右手则以节奏缩减的方式呈现出了A-B-E这个非三度叠置和弦，这是民族和声中和弦使用的典型手法。前奏以柱式和弦形态出现，到16小节变为分解和弦推动至高点，然后回落。
接着进入引子部分。由笛子引入，同样，以A-B-E三个音为核心音，通过重复、减缩、减少节奏等旋律展开手法为主题的呈现进行铺垫。第一个深情的主题为两个重复乐句构成的乐段，每一乐句包括8个小节，两小节为一个乐节，构思精巧而结构方整。前两个乐节以模进推进，旋律线条逐渐到高点再回落，第三个乐节直接跳进至高点再逐渐回落，突出了与前两个乐节的对比。最后一个乐节起伏平缓地结束。整个乐句有着起承转合的构思安排。第二乐句基本是第一乐句的重复，只是在第二乐节上有一个装饰性的加花变奏。
接着音乐进入D段，D段的特点在于极不稳定的节拍，几乎每小节都在变换拍子。这样密集变换拍子的方法更加突出了本段的音乐情绪――激动不安。整个乐段旋律线条呈现向下进行的模式。这样的安排也为即将进入的沉重主题做了很好的铺垫。F段的情绪豪放，最大特点是大量运用了切分节奏型。进入G段后，旋律变得更加轻快。本段的核心素材仍然来自F段，但经过节奏加密、速度加快等办法让本段旋律整体更加明快。进入H段，旋律素材核心仍然是F段的旋律。但通过拉宽节奏时值、放慢速度的办法，使同样的旋律素材产生了不同的音乐效果。以上三段，虽是同样的核心音高材料，但作者却通过节奏、速度、音型的变化制造了三种不同的情绪意境。
经过前面的大量铺垫，作品进入最后的主题。首先，作者通过密集的十六分音符将前面的旋律素材隐伏其中。这种巧妙的构思有一种承上启下的效果，即通过同样的旋律素材串联了前面的旋律材料，使用相同的节奏型又对后面的发展做了有效的预示。接着，新的旋律素材又通过同样的节奏型呈现出来。这种常在钢琴等多声部乐器的作品中呈现的形态在笛子这种单声部乐器中出现，既能增加丰富的表现效果，同时也考验着演奏者高超的技艺。
最后，在充分的铺垫烘托下，作品奏出了全曲的核心旋律。段旋律以颂扬的情绪出现，节奏悠长宽广，旋律荡气回肠，配以流动的钢琴伴奏将情绪推至最高点。但作品并未在最高点结束，在此之后，作品以同样的旋律在属调上再次重复。此时的情绪已经回落，不再如刚才浓烈炙热，却能使结束更加回味悠长。
2.规范乐谱，合理分配舞蹈动作
舞蹈表演者每一个动作都是固定的，而乐器演奏者有时候会根据对音乐的理解使节奏稍显得自由些，由于竹笛的加入，配合时需要磨合的地方会更多。因此，节奏的准确至关重要，节奏点一定要明确，让学生能够清楚分辨出强弱拍。如果节奏指示不明确，舞者不能听辨出强弱拍，不能在规定时间内完成规定动作，整个组合就会乱套，使音乐和舞蹈分离；因此，改编作品的谱子需要严格把关。音符、连线、节奏等都要经过严格校对，十六分音符、切分节奏、附点音符要标注明确，句与句之间的连线要划分清楚，乐谱得以规范。只有这样，才能准确感受节奏，演奏出完美的音乐，在该换气的气口换气，更好地表现情绪，抒发感情，塑造人物形象。在合乐过程中如果遇到问题，要及时发现并加以修改，用折衷的办法使乐谱尽量规范。
以谱例1为例，笛子声部出现了7处延音记号，对于乐器表演者来讲，延音记号很常见，但是对于舞蹈表演者来说就有点困难，舞者会想：到底应该延长多久呢？延长到什么时候才可以做动作呢？什么时候才能够准确合上乐器呢？这个问题对于舞蹈基训课来说确实有一定的难度，演奏者之间可以通过眼神交流，使音乐达到统一，但是舞者动作的方向不同，不能一直盯着演奏者看，同时这样也不利于舞者表现情绪。因此，在谱面出现延音记号的时候，演奏者和舞者应该达成一致，到底要几拍才能既表现音乐的意境，又能使舞者不至于在一个动作上停留很久。
另外，钢琴伴奏老师需要根据基训课舞蹈训练的顺序安排音乐片段，并找出动作与动作之间的连接音乐，使之连接平稳；由于音乐的发展是根据故事的发展编写的，因此舞蹈动作就不会按照平时训练的顺序一成不变，需随音乐作出调整。
3.舞者与伴奏之间的配合
《红高粱叙事曲》有两个版本，一个是竹笛独奏版，另外一个是钢琴伴奏版，本文讨论的是竹笛和钢琴伴奏版。竹笛和钢琴是听觉艺术，舞蹈是视觉艺术，因此，配合起来比起单纯的乐器配合更加复杂，难度更大。在训练中，首先要求各个乐器之间的内部配合要默契；其次，钢琴伴奏老师要耳朵听竹笛的旋律，眼睛看舞蹈的动作，有时还要根据舞蹈动作改变伴奏织体和作品长度。因此，钢琴伴奏老师除了要具备较好的个人视奏、演奏和即兴伴奏水平外，还应该掌握该作品的风格、结构、韵味，在备课时选择合适的旋律片段作为舞蹈扶把动作，找出动作之间的连接句，使其显得自然。
在《红高粱叙事曲》的谱子里面，有抒情的慢板，欢快的小快板，也有竹笛的华彩片段。慢板和小快板合起来相对比较容易，但是竹笛部分的华彩片段合起来相对较难。该曲的I段和J段华彩片段表现是的是迎亲的热闹场面，是竹笛的华彩片段，全部是快速的十六分音符，在快速的十六分音符中吹奏出主旋律。
谱例2中作者用了笛子吹奏中高难度的技巧循环双吐，该技巧是用鼻子迅速吸气，将口腔中多余的馀懦觯使音乐在吸气时不中断，还可以延长其时值。钢琴伴奏用侧击法演奏出主旋律，为了突出主旋律，伴奏声部相对简单。这时，如果舞者不能听辨快速的十六分音符就会觉得音乐变快了，动作也会加快；因此，舞者心里一定要有节奏感。最初合的时候，可以一边听主旋律，一边数着拍子，抓住重拍，演奏者可以只吹奏主旋律和舞者合，让舞者能够清楚分辨出旋律，掌握节奏之后加入华彩部分。开始时由于要合音乐，舞者动作可能会略显生硬，等到能够明确听辨出主旋律，掌握节奏，就可以跟着主旋律唱，其重点应该放在表现动作、抒感上面。
4.熟悉乐谱、掌握速度，把握人物形象
在舞蹈音乐基训课合乐之前，无论是吹奏者、钢琴伴奏者还是舞者都需要认真仔细阅读谱子，听辨作品，最好能够熟练唱出主旋律。音乐的优美音色、旋律的起伏变化、平稳的节奏，能让学生在潜移默化中学会听音乐。只有准确掌握了作品的旋律，情绪、节奏、气口，才能更好地配合，共同表现作品。
初中音乐教学叙事范文8
一、在中学音乐教学中培养学生欣赏能力的意义
第一，欣赏音乐能丰富学生的精神生活和思想感情。学生通过欣赏音乐，不仅理解了乐曲所表现的内容，而且还获得了有关表现内容的音乐手段的知识，并了解这些表现手段与作品的关系，从而受到作品艺术形象的感染，使思想受到教育。如欣赏贝多芬的《田园交响乐》就会丰富他们热爱大自然的感情，欣赏冼星海的《黄河大合唱》就会增强热爱祖国的思想感情。
第二，欣赏音乐可以使学生得到多方面的知识。首先会学到音乐知识，通过音乐欣赏可以扩大学生的音乐眼界，认识大量的音乐作品，丰富他们的知识范围，并能逐步培养学生的兴趣和欣赏音乐的能力及习惯，有助于发展学生的音乐想象力和记忆力。此外通过音乐欣赏，还能使学生对历史、文学、戏剧、社会生活、各地人民的风俗等等有所了解。因为欣赏的作品必然会联系到这些方面。
第三，通过音乐欣赏，学生对音乐有了进一步的认识和理解，同时也帮助了他们更好地、更有表情地去演唱歌曲。学生在音乐课上所获得的各方面的知识，帮助了他们更加深刻地理解欣赏的作品，所以，音乐欣赏和唱歌、乐理三方面是互相联系而不可分割的。总之，音乐欣赏教学不仅可以提高学生感受、理解音乐的能力，而且可以丰富知识，活跃思想，启迪智慧。
二、在中学音乐教学中培养学生欣赏能力的措施
欣赏音乐大致要经过“知觉欣赏”（即感性的初听与初步认识)“情感欣赏”(体会音乐作品的感情及辨别作品的性质）“理性欣赏”(深刻感受，有条理地理解欣赏内容及其表现手段)的阶段。
第一，初步欣赏，使学生获得大致印象的阶段。欣赏前教师必须注意组织教学，使学生欣赏音乐时保持完全的肃静，这不只是为了集中他们的注意力，而且也是为了养成学生控制自己的能力。全神贯注地、寂静无声地听音乐，才能领会音乐内容。同时，也要让学生认识到，肃静地听音乐，也是尊重表演者，尊重作者，尊重其他同学的一种文明行为。培养学生良好的欣赏音乐的习惯，这是一项长期的任务。如果学生不安静，教师就不要进行欣赏教学，使他们知道在欣赏音乐的时间，破坏安静是完全不容许的。在听音乐时必须让学生运用想象力主动去感受，为了达到这一目的，教师首先要对被欣赏的作品作简短的介绍，简要说明欣赏曲目的标题、作者姓名、主题内容，然后让学生完整倾听一遍，获得初步的印象。
第二，对欣赏的教材进行解说分析的阶段。为了使学生进一步了解音乐的内容、情绪及性质，就要讲清这些内容是以什么方式表现的，并让学生弄明白乐曲的结构及其特点。这种分析应该是形象生动的，使学生能更自觉地、更清楚地感受音乐。学生理解了教师的分析，就能主动地注意观察乐曲中怎样运用表现手段的技能、乐曲的特点。这样就有助于；他们提高对音乐的感受能力。教师在分析乐曲时，不仅要把各种表现手段加以说明，更主要的是准确说明内容与表现内容的手段(感情内容、主题思想、音乐形象、表现因素)。学生欣赏音乐总希望从各种音乐中听到有趣的故事和具体情节的描写，这种心理要求是很自然的。但教师必须向学生说明，听音乐没有听故事那样详细、具体。音乐不是重于情节的描写，而是重于思想感情的表达。虽然音乐也叙事、写景，但事和景也是为了引起情的深入，因事兴叹，触景生情。“会景生心，体物得神”是情景。事物交织在一起的。所以欣赏音乐应注意这一特点。
第三，深入欣赏的阶段。在进行了复听以后，教师应组织学生讨论，向学生提出问题，让学生思考、回答，并补充讲解，这样就能唤起学生的情感，使他们的想象力更加活跃。不仅要学生自始至终注意听音乐，而且要鼓励他们积极回答有关欣赏课上所感受到的问题，发表自己的感想。这样才能了解学生是否得到了收获。音乐欣赏所涉及的知识范围是很广泛的，教师要有计划地进行安排。要和欣赏教材紧密联系，根据欣赏内容突出重点。在欣赏中教师还可以简单地叙述自己的感受，藉此来帮助学生，指导他们的思维与想象。教师在讲解和分析时也可以用讲故事的方式来引起学生的兴趣，但讲故事绝不可单调而枯燥，应该先用生动的、学生感到有趣的材料。
参考文献：
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初中音乐教学叙事范文9
[关键词]数字故事；教育叙事；可化
[中图分类号]G40-057 [文献标识码]A [论文编号]1009－8097(2012)02－0036－06
引言
在教育这个舞台上发生着许许多多平凡和不平凡的故事，这些在教育教学活动中所出现过的各种事件，不是瞬间即逝、无足轻重的，有些会长久地影响学生的学习和教师的教育教学。从这些事件中，我们能够学到很多东西，得到许多启发。然而，如果只是单纯的以文字方式记录教育叙事，就无法做到真实教学场景的再现，缺乏情境性。数字故事可以弥补教育叙事形式单一化的不足，通过形象的图片和可化的教学活动频，重塑课堂教学过程，带我们回到当时的课堂情境。因此，对真实的教育世界进行基于数字故事的教育叙事研究，无论对学生、教师、教育研究者，还是对社会来说，都具有深刻的意义。
一 国内基于数字故事的教育叙事研究现状分析
在进行基于数字故事的教育叙事可化研究之前，笔者分别以《基于数字故事的教育叙事研究》和《教育叙事可化研究》为题，在中国知网和百度网上进行了查询。查询结果发现关于该研究的查询记录是0。百度网查询结果搜索到相关内容42,600个，真正和教育叙事可化研究相关的有3条记录，其中包括1条重复记录。分别是上海师范大学黄娟于2006年6月在《中小学电教》出版的《数字故事――打开可化教育叙事研究之新角》和上海师范大学黎加厚教授于2005年6月11日在自己的博客(东行记)上的《教育叙事的可化――数字故事(Digital Story)的新发展》。前者主要从三个方面进行论述，分别是教育叙事的含义及特点、数字故事的含义及特点、数字故事对教育叙事发展的影响。后者则是个人对教育叙事可化发展的展望。二者只对教育叙事可化做了简单的概念描述和未来展望，对其设计和制作过程缺乏深入的研究。
二 基于数字故事的教育叙事的内涵分析
在网络化学习环境中，教育叙事已成为教师们进行教学活动展示和个人心得交流的手段和方法，例如海盐博客、东行记等。国内数字故事教学应用的研究始于2006年上海师范大学研究生发表的硕士论文《数字化故事叙述在教育中的应用研究》，主要讲述了数字故事的起源，国内外对数字故事的研究现状以及在国内开展的数字故事教学实践活动等。直到近几年，随着数字故事教师培训和作品竞赛等活动开展的越来越多，数字故事教学逐渐发展壮大起来，并受到广大一线老师的欢迎。然而，也不乏有些教师对教育叙事和数字故事盲目追逐，其实对其内涵并不了解或者知之甚少。下面将从叙事和故事的内涵及关系具体分析教育叙事和数字故事的内涵及其相互关系。
1.叙事和故事的内涵及其关系
叙事就是陈述人、动物、宇宙空间各种生命事物身上已发生或正在发生的事情。故事可以解释为旧事、旧业、先例、典故、花样等涵义，同时，也是文学体裁的一种，侧重于事情过程的描述，强调情节跌宕起伏，从而阐发道理或者价值观。詹姆斯•莫纳科认为：“故事，即被叙述出来的事件，是伴随着一定的观念和情感而产生的。故事呈现的叙事讲‘什么’，情节则关系到‘怎样讲’和‘讲哪些’。”由此可见，故事就是人们叙述生活中发生的事件，它们可以是真实存在的事件也可以是想象虚构的。
叙事和故事之间有着密切的联系，叙事学意义上的“叙事”概念与故事的概念是一脉相通的，所谓叙事也就是讲故事。人们通常把以讲故事为主的交流方式，比如：神话、历史传说、民间故事、小说、戏剧、故事片等统称为叙事体裁形式。叙事学中的“叙事”概念与传统意义上的“故事”概念也有很大的不同，这主要表现在以下几个方面：首先，从总体上看，传统中的故事概念主要偏重于故事的内容方面，即故事讲了“什么”，叙事的概念则更关注“怎样讲”和采用什么样的“方法与模式”讲。其次，“故事”作为“叙述出来”的结构体，它是讲述者重新安排的结果。而叙事的概念则不停留在“故事情节”的水准上，它还涵盖了那些“非故事性”的情节和“反情节性”的故事。第三，叙事在含义上要比故事概念复杂得多，而故事概念在叙事学理论中只表明“叙事”的某一层面的含义，即主要指“讲述出来的内容”。因此，可以说同一个事件，由于叙事指向、叙事结构和叙事手法的不同，讲述出了不同的故事，但却不能反过来说故事生产叙事。因此，故事是叙事的产物。
2.教育叙事的内涵
什么叫教育叙事?邱瑜描述为：“教育叙事研究是研究者以叙事、讲故事的方式表达对教育的理解和解释。它不直接定义教育是什么，也不直接规定教育应该怎么做，它只是给读者讲一个或多个教育故事，让读者从故事中体验教育是什么或应该怎么做。”基于上文论述叙事和故事的内涵分析，教育叙事即是有关教育的故事。它是教育主体叙述教育教学中真实情境的过程，其实质是通过讲述教育故事，体悟教育真谛的一种研究方法。非为讲故事而讲故事，而是通过教育叙事展开对现象的思索，对问题的研究，是一个将客观的过程、真实的体验、主观的阐释有机融为一体的一种教育经验的发现和揭示的过程。教育叙事是记录教师教学生涯和成长历程的重要方式。下面通过展示教育叙事的案例来理解教育叙事的真谛。
教育叙事案例1：《爱的鼓励从哪里来?》
爱的鼓励从哪里来?老师们如果能把挑剔不满的目光变为欣赏满意的目光，把讽刺否定的语言变为赞扬肯定的语言，那么爱的鼓励就出现了!
一次下乡到小学支教，原以为郊区的孩子应该很淳朴很老实，教起来应该驾轻就熟。然而，这些孩子中的大多数既有不讲卫生的坏习惯，又沾染了一些讲粗痞话、油嘴滑舌、任何事情都无所谓的恶习。我的脾气也弄得很暴躁，经常口不择言地奚落学生。学生甚至和我作对起来。直到一天，我听了五一班同学上语文课的情况。语文老师那亲切的笑容、温和的语言、朋友似的关爱使我似乎从中悟到了什么。我再一次回顾我的言行、我的方法，开始思考一些问题：我是否真正了解他们的内心世界、他们的需求、他们的知识准备水平呢?
教育叙事案例2：东行记博客上“教育叙事研究(53)：以校为本的Blog和教师团队的教育叙事”在常州报慈小学有许多热心教学改革的老师，他们在王敬忠校长的组织领导下，办起了Blog网站(省略／blog5／index.asp)，老师们结合自己的日常教学工作，写了大量的教育叙事，这些故事如涓涓溪流，倾诉着老师们心中对教育的爱。下面是一位老师写的教学体会：
把游戏领进课堂
1.以读导学的教学模式。教师运用多种形式指导学生朗读，学生在
读中体会、读中感悟、读中积累、读中迁移。重点指导学生在朗读过程中去感受读的方法，让学生领悟读的方法和技巧。如在《云房子》学习第二小节时，教师提问“小鸟看见这么多的房子，会怎么想?”学生很容易就能理解是兴奋的、高兴的。
2.给予学生自主学习的空J间扣时间，充分体现了学生的主体地位。老师把游戏领进课堂让游戏与教学同在，把“知识的课堂”变为“生活的课堂”。游戏教学以其内在的趣味性谤发儿童潜在的学习动机，启动和调节儿童参与活动的积极性，缓解纯知识学习方式所带来的紧张、焦虑，使学生感到学习的轻松与愉悦。……
黎加厚教授曾在他的博文中说道：“教学源于生活，教学就是生活，将游戏引入课堂教学中，把生活、游戏、教学融为一体，让游戏与教学同在，使课堂教学生活化，让儿童在知识掌握、智慧发展、情感张扬、个性发展上得到更充分的实现，达到智情意行全面发展的目的，这就是现代生活教育给我的启示，也是现代生活教育给我们教师的新的目标和任务。”
以上两则教育叙事案例只是教育叙事的一小部分，我们身边还有各种各样的教育叙事。教学经验并不会自然地成为学习资源，只有经过反思的经验才是教师的自我财富。通过分享和交流教育叙事，可以推广优秀的教学经验和教学心得。在交流中反思，在反思中进步。
3.数字故事的内涵
数字故事(来自英文：Digital Storytelling)这一形势产生于20世纪90年代初期，达纳•温斯洛•阿奇利(DanaW.Atchley)作为数字故事的首发者，用电脑把过去的老照片配合自己的讲述制作成了一部自传体小电影得到了大家的好评。美国是数字故事的起源地，也是最早把该方法应用于教学的国家。美国KOCE电台的霍尔•戴维森(Hall Davidson)多年来一直和教育者一起研究教室中频和多媒体创作的力量，他认为数字故事是让学生实现自我表达的很好的媒介。“这和频的报道不同，频报道的主要目的是传递信息。”他解释道，“而数字故事是由学生自己参与和制作的，它使你的心和头脑都投入进去，并能帮助制作者和观看者从他们自己的生活或行动中得出结论的一种教学方式。”在国内《2011年教育技术年会征集数字故事的方案》中“数字故事”被明确界定为：指教师和学生在教学中，编写教学故事，把传统讲故事的艺术与信息技术工具结合在一起，整合文字、图片、音乐、频、动画等多媒体元素，创造可化故事的过程。数字故事的编辑平台工具可以选用PPT，也可以选用其他多媒体的编辑平台(如Flas、频、数字相册软件等)。从形式上看，数字故事是一个集多种媒体元素于一身的新型教学技能和策略，其核心理念是技术与艺术兼具的可化的故事学习交流工具。与单纯的文字性描述叙事相比，数字故事具有逻辑性的情节构思，丰富的媒体元素组合和表现手段，生动形象的故事情境，可化的故事情节，那情那景可以随时再现。下面展示几个数字故事案例：
数字故事展示案例1：《笨小孩的故事》
由于该案例有51页PPT，内容太多无法全部展示，就把案例内容以缩略图的形式展示如下：
这是2010年黎教授在山东淄博市周村三中进行教师数字故事学习培训时，某个老师制作的个人数字故事。作品中作者是在进行自传叙事，内容上故事情节曲折、生动、感人，容易与读者产生情感共鸣，制作上图片效果和背景音乐变化处理较好，给听觉、觉上留下了深刻的印记。
数字故事案例2：《喜欢画画的他》，该案例共26页，因为是PPT文件就把内容以图片形式展示如下：
数字故事《喜欢画画的他》荣获“中国教育技术协会2010年年会”数字故事组一等奖。该数字故事属生活叙事，讲述生活中一个喜欢画画的他。故事情节简单，内容扣人心弦，几张简单的绘画照片，就能充分让读者感受到故事中主人公对画画的热爱程度。
4.教育叙事和数字故事的关系
由上文的实例和论述可知，教育叙事和数字故事之间有着密切的联系。从教育叙事的基本方式(教学叙事、生活叙事和自传叙事)来看，教育叙事注重叙事(文字描述为主)。数字故事注重叙事的故事性、艺术性、技术性和创新性(多媒体可化为主)。教育叙事与数字故事有着共同的特点，都是用讲故事的方式来编写教学故事，表述对教育的理解和解释。与博客上写教育叙事相比，数字故事教育叙事具有叙事方式多样化的优势，实现了教育叙事可化，可形象的呈现教学过程，深刻的触动学习者的情感。教育叙事注重真实性、人物性、情节性、共享性、感悟性、可读性；数字故事在具有教育叙事的性质之外还添加了可化的多媒体元素，做到技术性、艺术性和创新性。因此，基于数字故事的教育叙事研究能给教育叙事带来可化的春天。
三 基于数字故事的教育叙事的设it和制作过程
1.基于数字故事的教育叙事的设计过程
本文主要介绍使用PPT制作基于数字故事的教育叙事的设计过程，一共包含以下6个因素：
(1)聚焦主题与故事
数字故事的设计注重故事第一，画面第二，音乐再次。张艺谋说：好故事是电影成功的关键。同时满足故事真实性、典型性、情感性和意外性的特点。真实性是基于真实的事实，不是简单的“镜像”记录生活，而是观察和思考生活。典型性是“叙述”为主，启发人思考，有一个照亮整个故事的主题。情感性是善于思考的人从身边的平常事中也会发现真理，哲理蕴含在故事叙事中，激发人灵魂深处的感情，以引起强烈共鸣。意外性是欧亨利式结尾，故事冲突，深度互动，唤起心底的震撼。好故事需要拟定一个好标题一一简洁清晰的题目。
搜集与故事内容相关的图片、背景音乐、频、动画等多种媒体素材。之后，对图片和拍摄的照片进行简单的筛选、加工，可使用绘声绘影、Premiere等频处理软件对拍摄的频进行简单的加工、合成。
(3)合理的故事叙述节奏
基于数字故事的教育叙事是关于教学实践的数字短片。如何处理好故事叙述的语言和图片的关系会直接影响到最终结果，不仅要仔细辨别图片信息，还要注意充分的语言表达时间，要达到“声画合一”的效果。
(4)叙述者声音的魅力
由于在叙事中要加入叙述者自己的声音或者故事里主人公的声音，叙述者可以通过音调的变化适时地给故事添加情感，以强化自己的观点。
(5)和谐的背景音乐
基于数字故事的教育叙事作品中音乐是重要的因素，它能够强化故事主题，而且还能够反映故事制作者的心情，甚至在一定程度上还能弥补故事叙述者语言的不足。制作者必须做到选择合适的音乐作为背景音乐，恰当设置PPT的配乐起止页码。例如：裁剪音乐，循环播放等。最后，要将音乐文件与PPT打包在一个文件中。
首先建立多个不同的文件夹，给文件夹命名。例如：稿本文件夹、图片文件夹、频文件夹、背景音乐文件夹等。把搜集的资料按照类型放在不同文件夹中，然后根据故事主
题和稿本内容把故事情节版画和教学活动中拍摄的照片整合到PPT中，并用熟悉的频编辑软件(如绘声绘影软件)将拍摄的影像和录制的配音进行加工，加工后将其整合到PPT中。也可使用PPT自身带的效果变化。
可把6个设计因素分成两组，前两个因素为一组，主要说明的是写作方面的内容。后四个因素主要说明的是制作方面的内容。在写作和计划阶段，教师撰写和修改脚本，设计故事情节串联图版，决定故事的内容和故事的形式。在确定了脚本和相应的故事情节串联图版之后，使用PPT进行制作。
2.基于数字故事的教育叙事制作过程
下面主要介绍使用PPT进行基于数字故事的教育叙事制作的过程：
(1)选择主题。
(2)编写详细的故事脚本。
录制教学情节和配音
由于本次课程是故事演绎活动，后期要进行正规的录制，所以把后期录制的部分频截图展示在本文中。
使用PPT制作数字故事教育叙事
在制作PPT数字故事教育叙事的过程中，要注意故事性、技术性、艺术性、创新性的体现。真正做到教育叙事可化。
①故事性：根据教育叙事的主题弄清楚故事的结构，然后组织好语言将其安排在PPT中。一个故事情节可以用一页或多页PPT去表达；注意语言的组织；叙事手法的创意等。做到故事的真实性、典型性、情感性和意外性等特性。
(3)绘出简单的故事情节。
(4)录制教学情节和配音。
(5)使用PPT制作数字故事教育叙事。
(6)作品。
笔者以徐州市民富园小学语文作文数字故事教学为例具体展示基于数字故事的教育叙事的制作过程，此次数字故事教学是笔者亲身经历的第一个基于数字故事的教育叙事研究案例。
故事主题：《快乐的课堂》
根据题目编写故事脚本如下：
今天是我在民富园小学进行数字故事叙事研究的第32天。课程的内容是五个数字故事学习小组的故事情节演绎。四年级4班的55名学生在课堂上展示自己小组的数字故事。
这节课给我印象最深的是可爱兔兔队的精彩故事演绎。可爱兔兔队在学习的过程中表现积极，热情高涨，队员参与程度高，学习效果好。吉祥萝卜兔队，他们的组长张羽清是个积极的带头人，可组内的其他成员相对就有点懒散、拖拉。但看到他们对故事演绎的认真劲，他们的笑容犹如兴奋的催