音乐考研西方音乐史笔记--浪漫主义时期的音乐（一）
西方古典音乐：浪漫主义时期（一）
西方古典音乐：公元前1100年至今、西方主流文化背景下的经典音乐。
一. 西方浪漫主义时期音乐简述（1790-1910年）
1790-1910年期间，西方的主流音乐盛行浪漫主义风格，它以特有的强烈、自由、奔放的风格与西方古典主义时期音乐的严谨、典雅、端庄的风格形成了强烈的对比。若将古典主义时期的音乐比喻成黑白电影或版画，那么浪漫主义时期的主流音乐作品则像绚丽缤纷的水彩画。贝多芬的音乐不仅铸造了古典主义音乐的最高峰，也开启了浪漫主义时期的先河，这个时期产生了两个不同风格的浪漫主义音乐流派：一个是以勃拉姆斯为主要代表的保守浪漫主义流派，另一个是以李斯特、拉赫玛尼诺夫等为代表的积极浪漫主义流派。浪漫主义音乐时期也是西方音乐发展史上成果最为丰富的时期，它极大丰富和发展了西方音乐。
西方浪漫主义时期音乐源于同时期的浪漫主义文学：倡导文艺复兴时期人文主义的理念。
二. 西方古典主义时期音乐简述（1750—1820年）
包含了两大时期：“前古典主义时期”和“维也纳古典主义时期”。其音乐特点是：追求完美的艺术规范、典雅的艺术内涵、理智和情感、内容与形式的均衡。创作技法上，继承欧洲传统的复调、推进主调音乐，并确立了近代奏鸣曲曲式的结构以及交响曲、协奏曲、各类室内乐的体裁和形式，为西方音乐的发展奠定了雄厚的理论和实践的基础。这一时期作出巨大贡献的是以海顿（1732－1809）、莫扎特（1756－1791）、贝多芬（1770－1827）为代表的“维也纳古典乐派”。
三. 古典主义与浪漫主义时期音乐的比较简述
若说古典主义是严肃的版画，浪漫主义便是缤纷的水彩。古典主义时期的音乐表现了崇尚理性、严谨、典雅和端庄的风格；浪漫主义的音乐则崇尚自由、崇尚感性，崇尚个人情感，艺术表现为华丽的技巧、夸张的变调和忧郁感伤的曲调。
民族性的浪漫主义音乐家在作品中力求真实地表现普通人的精神面貌、社会道德、审美观和理想，因此，创作了大量的器乐标题音乐，建立了一条人们在音乐内涵的理解上、指向性较明确的指引；而古典主义的器乐作品主流是无标题音乐。
古典主义追求的是自然，创作人们容易听懂的音乐形式，遵守严谨的作曲规范和逻辑。古典主义时期的音乐，从开端就能轻易让人抓到乐曲的主调和发展。人们在聆听古典主义时期的音乐时，能感受到现实生活中的沉吟、疾呼、优雅的申辩、理性的辩论及深沉的哲学思考。
音乐的幻想性，是浪漫主义音乐家们为了在他们的作品中解决残酷的现实与美好理想的矛盾，所采取的一种创作手法。他们从民间传说、宗教神话和历史的变故中选择题材和形象，为他们的想象和幻想，提供了任意驰骋的空间。
浪漫主义的前身是古典主义，后者试图超越前者是必然。浪漫主义在古典主义基础上探寻突破“理性”对音乐格式与形式的限制。浪漫主义时期的音乐家们认为，音乐就应该是感情的喷涌和思想的悸动；褪去枷锁，我颂我所敬，我怅我所失。不求世人皆知，只求知音一人。浪漫主义的核心是自由，自由的音乐才能带着幻想在耳畔脑际徜徉。
浪漫主义在艺术上的兴起，首先出现于十八世纪的文学中。在作品里，将一切个人的感情、趣味和才能完全不受限制地表现出来。同样，作曲家通过音乐作品强烈地表现出自己的憎恶和爱好，这与受形式制约的古典主义在理论上有冲突的一面。古典主义的音乐是线条式的而且是鲜明的，浪漫主义的音乐富于色彩和感情的，含有许多主观、空想的因素。然而，这只是原则上的区别，实际上在古典主义音乐中，已含有浪漫主义的因素，而浪漫派的作品中，也多有古典式的形式。
四. 西方浪漫主义时期音乐简述
1790-1910年，西方的主流音乐盛行浪漫主义风格。它所涵盖的是从贝多芬的晚期作品、罗西尼的歌剧、舒柏特的艺术歌曲，到勋伯格“解放不协和音”运动之前的初期作品，以及理夏德·施特劳斯那些被“现代主义”拒绝的作品。
音乐上的浪漫主义经历了兴起、繁荣与衰颓的过程，贝多芬作为横跨两个时期的人物，其后期创作已经体现出向浪漫主义过渡的趋向。一般音乐史将浪漫主义分为：
早期（19世纪10-20年代），代表人物为：韦伯、舒柏特；
盛期（19世纪30—40年代），代表人物为：柏辽兹、舒曼、门德尔松、肖邦；
中后期（19世纪40-80年代），代表人物为：李斯特、瓦格纳、勃拉姆斯；柴可夫斯基；
晚期或浪漫主义之后（19世纪90年代到20世纪初）代表人物为：布鲁克纳、马勒、拉赫玛尼诺夫。
法国大革命（1789年—1794年）引起了欧洲的巨变，习以为常的旧的政治经济、社会宗教体制及其观念面临崩溃，人们的思想和情感自然而然地走向相信自己、相信个人的经验，尤其是艺术家狂热地追求个性的自由和解放。如果用启蒙运动所提倡的“理性”来代表18世纪，那19世纪的浪漫主义就是反叛 一切“理性”的束缚。
古典主义时期音乐注重乐思发展的逻辑性、形式结构的严谨、整体比例的和谐与完美，作曲家即使具有自己的个性和体验，也是在理性引导下的表达。浪漫主义的实质是强调“人”和人的本性，突出“个人”是感觉的中心、感情的焦点、幻想的主体，这个“人”需要自我肯定、自我崇拜、自我想象以至自我宣泄，即使是表达一种对大自然的亲近感，也是通过赞美自然来抒发自我的渴望，包括对宗教的重新崇拜也是人性化了的，正像E.T.A.霍夫曼所形容的：“他们期待宗教把人从有限的生命提高到无限的生命。”因此，浪漫主义者认为，音乐是所有艺术中最富浪漫主义的，是“艺术中的艺术”，因为它的终结主题就是“无限”，它最能体现出一种不受拘束和无穷无尽的美。
在西方文化传统中，这种对自我价值的肯定，突出表述个人主观情感的意识一直在时隐时现地延续着，它源于古希腊，潜藏于中世纪，文艺复兴时期得以彰扬，而后 又经过巴罗克和古典时期的逐渐深化，到了浪漫主义时期获得充分的发挥。18世纪已经兴起的、以表达个体情感为目标的艺术主张得到了19世纪作曲家的共鸣和理解。
同时，浪漫主义时期各国的艺术家们，普遍对自己民族、民间的音乐文化发生强烈的兴趣，这也是19世纪民族主义和浪漫主义的共通点，它基于对个人价值的肯定， 当这种自由、平等的意识扩大到政治经济利益一致的人群（民族）时，在文化上就要同归于自己民族的血脉渊源之中。在19世纪的不同时期，德国、意大利以至法国的作曲家都有属于自己民族的理想和抱负，而欧洲那些长期以来受到压迫欺凌的国家和民族（波兰、匈牙利、捷克、挪威等），包括在社会政治、经济、文化上相对落后的俄罗斯，在19世纪都先后形成了自己的民族乐派，他们在音乐中突出自己民族的历史与民间的传说神话，追求民族、民间生活的情趣与艺术特征。
浪漫主义音乐在强调对主观情感，尤其是对爱情这最强烈和个性化情感的表述中，自传性的、偏重心理变化的抒情性特征十分明显。他们不同程度地倾心于标题音乐，其构思常常以文学、诗歌、戏剧、绘画、特性舞蹈等其他姊妹艺术的内容为基础，甚至为强调表现意图而加添明确的标题。所采用的形式载体也为了与标题性内容相符而突破传统的模式，创造出许多综合性或形式灵活的体裁，如多乐章或单乐章的标题交响曲、标题序曲、交响诗、单乐章的叙事曲、谐谑曲、狂想曲、幻想曲，小品式的器乐或声乐作品（即兴曲、音乐瞬间、前奏曲、练习曲及多种风格的歌曲)，还有以若干首小曲构成的套曲形式（声乐套曲、器乐套曲)等。即使是传统的体裁形式，如古典交响曲或奏鸣曲式也被赋予了更为浪漫的气质和个性化的处理。
在追求更加个性化、情感化表现技巧的过程中，诸多民族民间音乐的色彩影响到旋律特征、调式和声与节奏节拍的独特处理，像同主音大小调的自由转换及三度远关系调的并置、节奏或重音的变化及混合节拍的使用、民族语言吟诵式音调与民间歌曲式旋律的采用等，尤其是浪漫主义对和声语言的不断探索和突破，将巴罗克时期以来的功能和声体系推进到极致。对丰富管弦乐队音响的开掘和发挥，是浪漫主义时期另一重要的贡献，由于钢琴的普及和音域音质的飞跃进步，使浪漫主义时期作曲家对钢琴音乐的创作情有独钟。
19世纪像海顿时代的贵族音乐赞助人已经被新生的资产者所替代。此时期的作曲家需要考虑如何增加自己作品的听众与买主，这与实际的经济利益相关，无论是帕格尼尼、李斯特，还是柏辽兹、瓦格纳都曾经历过这种新的生活运转方式，即使是声名极盛的贝多芬，也要为自己的作品与出版商讨价还价，舒伯特生活窘困而出版商却靠他的歌曲大赚其钱。
在进入19世纪前后，欧洲纷纷建立起专业高等音乐学院，巴黎（1795）、米兰（1808）、那不勒斯（1808）、布拉格（1811）、维也纳（1817）、伦敦（1822）、布鲁塞尔（1832）、莱比锡（1843）、慕尼黑（1846）等等，还有许多私人筹办的音乐学校，这些都对培养19世纪欧洲的音乐人才、提高观众欣赏音乐的水平起到作用。报纸和期刊上的音乐评论，随着音乐生活的活跃而得到发展，这和整个社会重视个人独特见解的氛围有关，而且浪漫主义音乐家也希望通过文字来表达自己的思想和意图。这些作曲家本身的多方面素养，不仅体现在他们的综合性音乐作品中，也体现在他们的评论文章中，从舒曼、门德尔松到柏辽兹、李斯特、瓦格纳都是如此。而音乐史学在19世纪也逐渐发展成独立的学科，它与这个世纪重视历史的观念直接相关，从音乐通史的巨著到过去音乐大师的传记（帕莱斯特利那、巴赫、亨 德尔、贝多芬、海顿、莫扎特等），还有各位大师作品全集的整理与出版，包括教会对格里高利圣咏的整理等等，都为西方音乐史学在20世纪的继续发展打下了坚实的基础。
五. 德国作曲家：卡尔·马利亚·冯·韦伯（1786-1826）
德国作曲家，作为浪漫主义音乐的先辈，他创作中所表现出的那种浪漫主义气质，那种富于幻想性的特色，那种追求民族和民间情趣的性情，以及作品中带有戏剧情节的构思和注重色彩变化的手法，都对浪漫主义音乐的发展产生了很大影响。韦伯还是莫扎特的小舅子。
韦伯的歌剧《魔弹射手》，是典型的浪漫主义歌剧的代表作。韦伯一生写了三百部左右的作品，曲目型态涵盖了当时各种流行的体裁和形式。
《魔弹射手》的内容是根据德国古代的一个动人的传说而写的，它是德国人非常喜爱和非常熟悉的、一个发生在森林中的神话故事。一八一七年韦伯开始动笔写歌剧音乐。但韦伯对自己的创作总是不满意，于是他便到农村去学习民歌，并听取和采纳农民的意见，不断加工，不断修改，终于在1820年大体完成。1821年6月18日晚《魔弹射手》在柏林公演。演出盛况空前，受到观众的欢迎。
《魔弹射手》的音乐是纯德国风格的优美旋律，采用了德国民间曲调来表现德国人民的丰富感情。在配器方面，韦伯以崭新的色彩性配器手法表现出浓郁的浪漫主义色彩，并维妙维肖地描写了神秘的鬼怪场面。最重要的是韦伯在这部歌剧里，细腻深刻而又成功地刻画了许多栩栩如生的有性格的人物。
韦伯不仅写歌剧，还写了许多歌曲、钢琴曲和管弦乐曲。大型声乐曲《琴与剑》是歌唱爱国主义的男声合唱曲，流传甚广。韦伯写的钢琴曲甚多，著名的有《邀舞》。
还有韦伯著名的《f小调钢琴小协奏曲》。韦伯的这部协奏曲不同于普通的协奏曲。通常的协奏曲三个乐章，韦伯的这首协奏曲只有一个乐章，由一条主导动机贯串全曲；全曲既有雄壮嘹亮的进行曲风格，又有悠扬悦耳的抒情曲，韦伯这部钢琴协奏曲，充满了戏剧性的内容，是一部非常成功的作品。
在韦伯的创作作品中，单簧管协奏曲引人注目。第一、二号单簧管协奏曲以及降大调单簧管小协奏曲都是写于1811年，韦伯为当时一位非常著名的单簧管演奏家贝尔曼所作，贝尔曼对于这些曲子的创作提供了许多专业上的建议，作曲家与演奏家之间的密切联系，使得韦伯得以了解单簧管的演奏技巧与乐器的特性，进而创作出如此高度优秀的作品。第一、二号单簧管协奏曲都兼具了华丽卓越的演奏乐段以及优美的旋律。其中第二号单簧管协奏曲的行板乐章，独奏单簧管彷佛就像歌剧中的女主角，演唱出一段表情丰富的咏叹调，令人陶醉不已。其中以《f小调第一号单簧管协奏曲》作品73号最为著名，演奏机会也最多。乐曲强调浪漫精神，充分发挥出单簧管的技巧和表现力，并富有韦伯独具的生动力感，使得听众感受到绚丽华美的色彩，此首乐曲更成为古今单簧管协奏曲的杰作之一。
六. 奥地利作曲家：弗朗茨·舒伯特（1797-1828）
舒伯特是早期浪漫主义音乐的代表人物，也被认为是古典主义音乐的最后一位巨匠。以创作艺术歌曲成名。舒伯特在短短31年的生命中，创作了600多首歌曲 ，18部歌剧、歌唱剧和配剧音乐，10部交响曲，19首弦乐四重奏，22首钢琴奏鸣曲 ，4首小提琴奏鸣曲以及许多其他作品。
舒伯特生活在古典主义和浪漫主义的交集时期。他的交响性风格继承的是古典主义的传统，但他的艺术歌曲和钢琴作品却完全是浪漫主义的。他绝妙的抒情性使李斯特称他为“前所未有的最富诗意的音乐家”。
1. 舒伯特的艺术歌曲
舒伯特的600多首艺术歌曲中，歌词选自歌德的诗有67首，席勒的41首，海涅的6首，还有莎士比亚、克鲁普施托克、施莱格尔、克尔纳等著名诗人的诗。除此之外还采用了知名度不高的诗人的诗，比如《美丽的磨坊女》及《冬之旅》的词，都是出自缪勒的诗，他也为自己的朋友、诗人迈尔霍菲尔和硕贝尔等人的大量诗作谱曲。
舒伯特所选择的诗词内容广泛，“我的作品之所以存在，是由于我对音乐的理解和我的苦难”，而舒伯特将他的悲苦融化到对艺术、人生和爱的渴望之中， 他尽可能地利用“想象力来装饰这个现实”，舒伯特相信“幻想”胜过“理性”，崇拜音乐并顺依“灵感”。在他的歌曲中有热爱大自然的（《致春天》、《高山顶 上》、《听，云雀》），有赞美艺术和爱情的(《致音乐》、《谁是西尔维亚》、《爱的使者》)，也有大量表达内心苦闷、悲凄孤独的情景 (《幻影》、《海滨》、《城市》），神仙与人间的忧伤（《地神》、《异乡》)，还有虔诚地祈祷上苍（《圣母颂》、《受苦人》）等等。舒伯特对不同的题材、词语都会仔细琢磨，为每首歌寻找最佳的形式载体以准确揭示其情感内涵。舒伯特的歌曲形式通常可以分为三类：分节歌、通体歌、变化分节歌。
分节歌是传统的德国艺术歌曲常用形式，也是奥地利民歌最普遍的形式，在舒伯特的艺术歌曲中并不太典型，早期的《野玫瑰》（歌德，1815, D.257）属于这种类型。清新朴素的旋律重复配置三段歌词，虽然短小但精雕细琢，全曲16小节的乐段既丰富又完美，还单独为钢琴留出2小节间奏和后奏的时间，简单的旋律线条进行中运用临时升降音使调性迅速转换,一曲小歌包含了三个“角色”和戏剧性的内容。《野玫瑰》的亲切平易，使它像首奥地利民歌一样到处流传。
舒伯特最常用的是变化分节歌形式，力图将固定不变的分节歌加以改变。《鳟鱼D.550》、《小夜曲D.957 No.4》、《圣母颂D.839》以及《冬之旅D.911》中的《菩提树》、《春梦》都是 在分节歌的基础上应用了变化分节歌形式：依据诗词情绪变化，通过改变歌曲的调性、和声、钢琴织体及速度等音乐形式作出了相对应的变化。
通体歌的类型，是指没有重复性的较长、较大型的歌曲，紧随歌词内容从头至尾一贯到底，最典型是歌德作词的《魔王D.328》，在148小节的发展过程里，几个不同人物（讲故事的人、父亲、病儿和魔鬼），从不同角度、心情和语气，通过调性的转换、织体、力度和旋律线条的变化生动地表现出：魔鬼的诱惑（大调性、平缓）、儿子的呼救与父亲的紧张不安（小调性、急促并不停地转调）、讲故事者宣叙性的音调，以及自始至终疾驰的钢琴，以定型化织体、戛然而止的最后的和弦，与歌者共同营造出紧张阴森的情境和气氛。这首叙事歌是舒伯特戏剧性艺术歌曲的完美典型。
贝多芬的声乐套曲《致远方的爱人》要比舒伯特的声乐套曲《冬之旅》早10多年，应当承认作为套曲，舒伯特在内容与技巧上的表现上更加丰富而运用自如。连贯起来的24首短歌成为一组叙事的抒情音诗，将一个冬夜离去的旅人孤寂凄苦的心情、对过去温馨甜美的回忆、现实处境的无情无奈娓娓道来，感人至深，其中的《菩提树》、《春梦》，还有《晚安》、《白发》、《虚幻的太阳》，及最后一首《老艺人》等曲，都表达了各自真实的情感意境。
舒伯特逝世后出版的创作于1828年8-10月间的歌曲集《天鹅之歌D.957》并不是声乐套曲，这套歌曲集的诞生源于舒伯特过世后，乐谱出版商哈斯林格将舒伯特生前剩下的十四首歌曲编列成一套《天鹅之歌》。
歌曲集其中有6首选用海涅的诗词，包括《地神》、《城市》、《海滨》和《幻影》（或《化身》）。《地神》
里，用一个减四度的动机，代表忍辱负重的地神阿特拉斯，并在声乐旋律与钢琴织体中多次强调；《城市》以钢琴琶音织体的减七和弦，造成远处灰色迷朦的城市影象，也是人物凄怆心绪的映照；《幻影》被舒伯特自己称作“可怕的歌”。
舒伯特用歌曲抒发出丰富而深沉的情感体验、反映出诗词悠远的意境，他歌曲的旋律永远散发着亲切、单纯、敏感的气息、容易激动又稍带些忧郁感伤的色调；旋律有时像民歌般的简单朴素、有时更像诗词的朗诵，和声具有激情或细腻的表现力，经常使用大小调间、主调和上下三级调间的转换对置，不同调的音或和弦彼此混用，不协和和弦或变化音突然出现，音乐的骤变源于诗句情绪的指引。钢琴伴奏的织体，在舒伯特的歌曲里起到非同寻常的作用，它不仅烘托情境和气氛，并与声乐部分融合成一个完美的整体，这方面的探索和成就在舒曼的艺术歌曲里得到延续与发展。。
2. 舒伯特的钢琴作品
舒伯特的钢琴创作包括奏鸣曲、幻想曲、特性小曲（即兴曲、音乐瞬间）、圆舞曲、连德勒舞曲和大量为二手或四手联弹的进行曲、嬉游曲和变奏曲等，其中特性小曲是舒伯特首创的一种钢琴小曲，后演变成一种钢琴曲体裁，是舒伯特为钢琴音乐所做的贡献。
浪漫主义的审美观注重的是艺术的个性，并不以题材的知名度、伦理价值或结构的宏伟来判断艺术的高低。舒伯特偏爱小品这种传达方式，因为它与音乐的情感性、个体性贴切吻合，这些钢琴小品和他的歌曲一样，是为他自己抒发欢乐或悲愁的情感而作，也是为他那些知音朋友所作，因为只有他们能够理解并倾听舒伯特的诉说。
虽然将一些小曲定名为“即兴曲”（D.899 共四首；D.935 共四首）或“音乐瞬间”（D780，共六首）是出版商的主意，但舒伯特的这一类乐曲确实很多是来自毫无准备的、突然而至又瞬间即逝的灵感，每首的结构都不同，简单自由，旋律如他的歌曲一般清新流畅、抒情迷人，间或显现的激情颇具感染力。例如：《音乐瞬间》第二首（降A大调）中沉思遐想中突发即逝冲动音乐片段；第三首（f小调）轻快活泼的民间舞曲风格；即兴曲D899中第2首（降E大调）或著名的第4首(降A大调)都是脍炙人口的钢琴小品，这些小曲就像 一幅幅精工细琢的静物素描。舒曼、肖邦及李斯特的同类作品都是受到舒伯特的影响。
维也纳城市与民间的歌舞音乐成为舒伯特各种乐曲的深厚渊源，包括典型的奥地利舞曲连德勒在内的那些轻松愉快、无忧无虑的舞曲。
幻想曲体裁是舒伯特更为大胆的创新，《流浪者幻想曲D.760》的结构混合了多种音乐形式，它以变奏曲为基础，将歌曲《流浪者D.493》的旋律作为主题在各部分变化地出现，同时融人了奏鸣套曲多乐章的因素，以及幻想曲自由无拘的气质和华丽的技巧，这首大型的《幻想曲》充满了蓬勃的生命力，情绪和气质与《冬之旅》一类作品又有很大的不同。
钢琴奏鸣曲这种古典传统的体裁被舒伯特赋予新的浪漫气息，《A大调奏鸣曲D.664》具有结构十分完整、柔和而亲切的歌曲性质。第二乐章类似一支遐想的抒情小曲，它与第一乐章的关系更像两首不同的歌曲旋律，第三乐章尽管以 快速与欢快的舞曲作为终曲，但仍然不失优雅。
即使是晚期的钢琴奏鸣曲也同样具有舒伯特个人的魅力。《降B大调D.960》和《c小调D.958钢琴奏鸣曲》两首都是四个乐章结构，被有些音乐史学家认为过于松散不够严谨，温馨柔和的歌唱性旋律很难发展成具有严密逻辑性的大型奏鸣套曲，但也许正是这点体现了浪漫主义的随意性，当今的钢琴家仍企图驾驭这些抒情幻想的动人篇章。
3. 舒伯特的交响曲和室内乐曲
舒伯特和贝多芬一样也写作了9部交响曲，但他始终疑惑“谁能在贝多芬之后再做出些什么呢?”他的前几部交响曲，包括命名为“悲剧”的《第四交响曲D.417》，都和海顿式古典风格的交响曲以及维也纳城市中优雅轻松而又质朴的音乐有着紧密的联系。而《第八交响曲“未完 成”D.759》，和最后一部《第九交响曲“伟大”D.944》，成为舒伯特最具个性的作品，也是浪漫派风格交响曲的代表作。
《第八交响曲》“未完成”D.759，此曲1824年献给斯泰尔马克音乐协会的胡德布伦纳，共2个乐章。直到舒伯特逝世后，在遗作中发现了此曲仅9小节乐队谱、不完整的第三乐章，第四乐章连草稿都没有。由于舒伯特手稿中还保留着《第八交响曲》的第三乐章的部分草稿，因此称它为“未完成”交响曲。从《第八交响曲》已完成的两个乐章中，已尽情显示出舒伯特对音色的敏感，赋予了管弦乐队不同乐器鲜明的情感色彩；可以设想舒伯特在完成第二乐章之后，面对“我们这个时代的生活是无所作为和空虚无聊的”（舒伯特语）的社会现状，实在无法继续再加上人世间的戏谑与欢乐的乐章，这反映了一个浪漫派作曲家在19世纪10-20年代奥地利沉闷压抑的政治气氛中的内心挣扎。
《第九交响曲“伟大”D.944》是舒伯特少有的一部感情充沛而有力量的作品，虽然缺少贝多芬式的冲突矛盾，仍以美好的旋律和丰富的管弦乐色彩取胜，舒曼在门德尔松1839年指挥初演这部C大调交响曲之后说：“这是贝多芬以后最伟大的音乐作品。”
舒伯特的室内乐有许多精彩的作品，他曾表示要以室内乐的写作，打开通往交响乐的道路。早期的钢琴五重奏《鳟鱼D.667》，四重奏《死神和少女D.8l0》都因改编自熟悉的歌曲而得名。《死神和少女D.8l0》要比原来的歌曲复杂得多，在第二乐章用了“死神和少女”的旋律作变奏的主题，而其他三个乐章都有非常激情的段落，末乐章的巨大冲击力似乎要为少女的青春生命做更顽强的抗争。
《降E大调钢琴三重奏D.929》，第一乐章的主部主题带有贝多芬中期作品的风格，洋溢着热情和戏剧性，但其他都属于舒伯特自己的风格。第二乐章在固定音型基础上，动人心扉的主题由大提琴和钢琴依次陈述，令人想起《冬之旅》那寒夜孤独者的情境。但经过谐谑曲乐章之后的末乐章又回到舒伯特典型的乐 观结尾，打起精神重新上路。
舒伯特最后一首室内乐作品《C大凋弦乐五重奏D.956》，在弦乐四重奏基础上加了一把大提琴，它体现出舒伯特在和声上的大胆探索，四个乐章的调性安排突现出浪漫时期对色彩的关注，用一系列或近或远的调性转换来替换并突出主调性，使乐章间的关系更富活力也更紧密地连成一体。这部作品和他的C大调交响曲在风格上也有内在的联系。
《小提琴、钢琴幻想曲D.934》采用了扩展了的单乐章奏鸣曲式，传统的结构以舒伯特自由随想的方式得到了充实和发挥。
4.小结
在维也纳这座城市里，舒伯特（1797-1828）和贝多芬（1770-1827）共同度过了30年，但他们是属于两个时代的人，政治上巨大的变动，艺术风格上的变化，以及舒伯特的个人经历与思想性格，使他以独特的艺术个性标志着新的浪漫主义时期的来临。
六. 德国作曲家：菲利克斯·门德尔松（1809-1847）
19世纪欧洲最重要的浪漫派作曲家之一，其音乐被称为“描绘性浪漫主义”，同时还是钢琴家、风琴弹奏家、乐队指挥家，1843年创办德国第一所音乐学院。
他的创作曲目也很丰富：5部交响曲，7部管弦乐序曲，3部清唱剧及赞美歌、诗篇、经文歌等宗教题材作品，为钢琴作的《无言歌》8集，为钢琴、小提琴写作的数篇协奏曲，还有许多奏鸣曲及重奏的室内乐作品。门德尔松的作品风格温柔舒适、优美恬静、完整严谨、极少矛盾冲突、富于诗意幻想。
作品中最著名的有：序曲《仲夏夜之梦Op.21 》、序曲《路易·布拉斯Op.95》、序曲《芬格尔岩洞 Op.26》、《a小调第3交响曲「苏格兰」Op.56》 、《A大调第4交响曲「意大利」Op.90》、《e小调小提琴协奏曲Op.64》、《g小调第一钢琴协奏曲op,25》，清唱剧《圣保罗Op.36》等。此外，还有大量的声器乐及室内乐作品， 这些作品都具有独特的韵味。它们的丰富内容、优美旋律、新鲜风格和感人情调，使之凝练成为浪漫主义音乐的重要组成部分。
他的作品中，抒情性音乐占优势，主要运用城市生活风俗性的体裁，他的鲜明的旋律写作保持着同民间歌曲、舞曲的紧密联系，有着深厚的乡土气息，内容通俗易懂，而且用肯定的态度对待生活和大自然，把幻想与大自然的光明世界联系在一起，这就使他的音乐具有的光辉色彩，优雅，温柔，处处充满着生命的活力和恬静的情感，听后总给人一种轻松愉快和优美如歌的感觉。
1. 门德尔松的交响曲
门德尔松少年时代就开始创作交响曲。门德尔松的交响曲除去正式发表的5部以外，还有未发表的12部。
14岁的门德尔松办起了一个他私人的管弦乐队，15岁就写出了他的第13部、正式发布与公演的第1部交响曲是《c小调第一交响曲Op.11》，呈献给伦敦爱乐协会，这首交响曲显然受到韦伯、莫扎特、海顿、贝多芬古典主义风格的影响。
17岁时又因美妙迷人的《仲夏夜之梦》序曲而一鸣惊人，此后门德尔松的管弦乐创作便日趋成熟。
门德尔松31岁年，创作了《降B大调第二交响曲“颂赞歌”Op.52》，实际是门德尔松为3位独唱者和混声合唱而作的交响清唱剧。在这首作品总谱上，摘录有马丁·路德的题辞：“我在赐予我们以一切艺术的主的奉献中，特别地想见到音乐。”其歌词选自马丁·路德的德译圣经。同年6月25日在莱比锡圣托玛斯教堂，由门德尔松自己指挥首演，演出需要70分钟，是门德尔松除喜剧作品之外篇幅、规模最大的乐曲。
门德尔松的《a小调第3交响曲「苏格兰」Op.56》，其创作灵感源于1829年7月，门德尔松在苏格兰爱丁堡霍里路德古堡遗迹、玛丽女王居住、恋爱过的地方旅游时。因此，此曲也就呈献给了维多利亚女王，即霍里路德古堡的主人——苏格兰女王玛丽的第九代孙女，并与1842年3月3日，由门德尔松亲自指挥爱乐乐团首演了此曲。
门德尔松的《A大调第4交响曲「意大利」Op.90》作于1831-1833年，1833年5月13日由伦敦爱乐协会首演，门德尔松亲自指挥。这部作品是门德尔松在意大利期间创作的，其中采用了一些意大利民间素材，所以门德尔松自己称它为“意大利交响曲”。
门德尔松的《d小调第五交响曲“宗教改革”Op.107》，作于1830-1832年，1832年春，门德尔松自己指挥在柏林合唱研究会首演。此曲是为纪念标志新教运动胜利的奥格斯堡和约三百周年而作，并且末乐章还采用了马丁·路德的赞美诗《上帝是我们的坚固堡垒》的曲调。这首多少有点预示出后来的瓦格纳风格的交响曲，长期以来被低估了。
门德尔松的音乐特点（包括交响曲），是浪漫主义与古典主义的交织体，音乐中既含有古典主义的逻辑，又带有浪漫主义的情调及幻想性。
2. 门德尔松的标题性序曲
在管弦乐作品中，浪漫风格的标题性“序曲”是门德尔松最富创造性的音乐体裁，与19世纪初贝多芬为戏剧配乐所写的序曲不同（《科里奥 兰》、《埃格蒙特》等）。门德尔松的“序曲”体裁与戏剧无关，是专为音乐会独立演奏而写的管弦乐曲，融合了古典形式与浪漫风格，保留纯音乐的严格形式：单乐章的奏鸣曲式，又与文学历史的情节性、大自然景色的描绘性主题相连。门德尔松创作了7首标题性序曲，其中最具代表性的是《仲夏夜之梦》。
门德尔松为莎士比亚的喜剧《仲夏夜之梦》共写过二部相关的音乐作品，一部是在1826年作者十七岁那年所作的钢琴四手联弹《仲夏夜之梦》序曲，次年改编成管弦乐曲，被称为是音乐史上第一部浪漫主义标题性音乐会序曲《仲夏夜之梦0p.21》，门德尔松巧妙地利用古典奏鸣曲式的结构，涵盖了这部精彩的神仙与人间的喜剧，其中引子与尾声的呼应、多主题的呈示与变化再现、处处包含寓意但不求情节过程的叙述，着重的是鲜明生动而又浪漫情趣的音乐想象力；序曲的巨大成功使普鲁士国王在17年后，再次邀请门德尔松为莎士比亚这部喜剧在柏林的演出进行配乐，这就是门德尔松在1843年创作的、有13段戏剧配乐的《仲夏夜之梦0p.61》，其中的序曲就选用了当年所作的序曲；后来音乐会·经常演奏的组曲形式的《仲夏夜之梦》，就是抽取了《仲夏夜之梦0p.61》13段戏剧配乐中的5个段落：序曲、间奏曲、夜曲、谐谑曲和婚礼进行曲。
门德尔松还创作了序曲《芬格尔岩洞 Op.26》，描绘的是苏格兰西北海面群岛壮丽的风景印象，瓦格纳听后，赞誉道：门德尔松是“第一流的风景画画家”；序曲《寂静的海和幸福的航行Op.27》，是根据歌德的两首小诗意境而写；还有序曲《美丽的梅露辛娜Op.32》、《路易·布拉斯Op.95》等标题管弦乐序曲。
3.门德尔松的钢琴独奏作品《无词歌》
门德尔松陆续写了15年的8卷48首《无词歌Op.62》钢琴小品集。《无词歌Op.62》像是他的“音乐日记”或“音乐素描”，形式简单朴素，首首都抒发了门德尔松的喜怒哀乐、对人对事对自然的各种印象。
浪漫派的时代，钢琴音乐的潮流是从传统的四乐章奏鸣曲，转向随意的、可长可短无拘无束的独立曲式，包括各种舞曲、组曲、夜曲、即兴曲、变奏曲、叙事曲、谐谑曲以及标题诗化的钢琴曲，就像我们在舒曼、肖邦、勃拉姆斯乃至李斯特的作品年表上看到的那样。虽然这批浪漫派精英也多少都写过几首传统的奏鸣曲，但他们的钢琴音乐的主体部分或者说精华部分，显然不是建立在传统奏鸣曲之上的。通常这也被认为是古典派和浪漫派的一道分水岭。而这道分水岭，最初就是出现在门德尔松的键盘上。他的钢琴作品不很多，《无词歌Op.62》要算代表作了。
无词歌，又称无言歌。是一种抒情性、歌唱性的小型音乐体裁，以钢琴独奏形式演奏，在一定的节奏音型陪衬下奏出歌唱一般的旋律线条，其音域较之声乐曲更宽广一些。无言歌的结构形式除少见的奏鸣曲式外，由于音乐形象比较单一，通常采用二段体、三段体的歌曲形式。德国作曲家门德尔松是无词歌的首创者。
有人给这些无词歌一一加上了标题，如"猎歌"、"春风"、"纺车"、"丧葬进行曲"、"春之歌"等等。采用这些标题虽然大多不是门德尔松本人的意思，但对演奏者和听众理解音乐形象是有帮助的。
例如A大调无词歌被称为"春之歌"，旋律优美生动，明朗欢快，伴奏部分的分散和弦清澈如水，仿佛是竖琴的音响，听起来的确使人感到充满了春的气息。这个曲子除了用钢琴演奏外，还常被改编成各种乐器的独奏曲和合奏曲，是一首雅俗共赏的好抒情小曲。
其中以第二集的第六首通称为《f小调第二号威尼斯船歌》，6/8拍，为大家所熟悉。如歌般的美丽旋律在舒畅的伴奏中弹出，象其它所有的“威尼斯船歌”一样，略带一丝忧伤的情绪。呈现在中段及后段的细波般的颤音，令人印象深刻。
门德尔松的作品风格素以精美、幽雅、华丽而著称，被誉为浪漫派作曲家中的抒情风景画大师，他的《无词歌Op.62》是对他作品的“描绘性浪漫主义”风格最好的诠释。
4. 门德尔松的其他作品
门德尔松的《降E大调弦乐八重奏Op·20》，《e小调小提琴协奏曲Op.64》、晚期的《第六号弦乐四重奏Op.80》等至今都是享有很高知名度的乐曲。
《降E大调弦乐八重奏Op·20》，门德尔松创作此曲时只有16岁。这部采用两个弦乐四重奏（共计四把小提琴、两把中提琴、两把大提琴）编制的八重奏作品由快板、行板、谐谑曲和急板4个乐章组成。乐曲的旋律优美典雅、和声织体丰富而富于变化。无论是热情与忧郁的情绪交错，还是小提琴、大提琴、中提琴之间的巧妙承接，处处显露出门德尔松的天才构思与神奇的手法。门德尔松非常喜爱此曲，赋予了此曲优美的旋律和浪漫的幻想性。关于此曲门德尔松对好友舒曼说，可以将此曲当作交响曲演奏，是一首在室内乐的展现上是非常有力度与宽广性的作品。
《e小调小提琴协奏曲Op.64》是门德尔松最后一部重要的协奏曲，在世界上最常被演奏的小提琴协奏曲之一。这首小提琴协奏曲同柴可夫斯基D大调小提琴协奏曲、贝多芬D大调小提琴协奏曲和勃拉姆斯D大调小提琴协奏曲并称为世界四大小提琴协奏曲。门德尔松从1838年开始构思这支曲子，一直到1844年才完成，前后历时7年。很多人都说，这首小提琴协奏曲是一首女性气质的协奏曲，高雅柔美，温婉多情，有时还流露着一点点的感伤。
门德尔松的《第六号弦乐四重奏Op.80》，作于1847年。这首作品完成于门德尔松去世前两个月，该年5月其姐姐范尼之死曾给他带来强烈的悲痛，给这首作品笼罩上悲哀的调子。这首弦乐四重奏的核心是柔板乐章，门德尔松以克制的、温和的乐句表述出悲痛的真实内心。
门德尔松创作的康塔塔《第一个瓦尔普基斯之夜0p.60》，是根据歌德的诗剧《浮士德》中的同名章节谱写的，整部作品的音乐丰富、生动、有力，门德尔松用音乐描绘了异教巫师魔女，聚集哈兹山布落肯峰巅的神奇幻景，整部剧包括序曲、6首合唱曲和一首男低音独唱。
《圣·保罗Op.36》是门德尔松第一部伟大的清唱剧作品，完成于1836年，同年春首演于杜塞尔多夫下莱茵河音乐节。清唱剧的内容取自《圣经》的《使徒行传》，主人公保罗是耶稣最著名的传承之者之一，不过他在皈依基督之前曾参与对基督徒的迫害，而门德尔松的《圣·保罗》则表现了保罗转变的全过程。
清唱剧《伊利亚Op.70》是源自《旧约圣经，列王传》中有关古代以色列先知的故事.此剧1846年以英语首演於英国，被公认为19世纪德国清唱剧的巔峰之作。孟德尔颂将此剧分成完整两部份，演出时亦不需连贯，剧中处处充满虔诚气氛。
门德尔松的音乐有着诗意的风雅和古典的意蕴，他不仅被誉为进步的浪漫主义者，又被拥戴为巴洛克和古典主义音乐传统的真正继承者。古老的清唱剧《以利亚Op.70》和《圣·保罗Op.36》，兼容了抒情性与戏剧性。1846年，《以利亚》在伯明翰首演之后，当时的《时代》报道说，这是“人类智慧最卓越的成就之一。”
七.德国作曲家：罗伯特·亚历山大·舒曼（1810-1856）
德国作曲家、钢琴家，浪漫主义音乐成熟时期代表人物之一，人称“音乐诗人”。舒曼生性热情敏感。夫人克拉拉也是著名钢琴家。
舒曼的代表作有：钢琴套曲《蝴蝶Op.42》、钢琴套曲《狂欢节Op.9》、钢琴套曲《童年情景Op.15》、根据帕格尼尼随想曲改编的12首钢琴《交响练习曲Op.13》、8首钢琴《幻想曲集Op.12》等，这些乐曲推进了浪漫主义音乐风格的发展。最著名的歌曲集有《桃金娘Op.25》、声乐套曲《诗人之恋Op.48》、声乐套曲《妇人的爱情和生活Op.42》等；艺术歌曲有为人声和钢琴而作的声乐套曲Op.39 No.5《月夜》 ，歌曲集《桃金娘》Op.25 No.1《献词》 ， 歌曲集《桃金娘》Op.25 No.3《核桃树》等。之后还写下了四部交响曲，及《a小调钢琴协秦曲Op.54》、戏剧配乐《曼弗雷德Op.115》序曲等杰出的作品。
舒曼和肖邦同年出生，只比肖邦晚几天。幼年的舒曼钟爱音乐和文学，并显示出非凡的才华：8岁学钢琴，9岁就写出几首小步舞曲及钢琴幻想曲，11岁起创作管弦乐作品；而且，中学时代的他，就已经是许多首抒情诗、3个剧本和两部长篇小说的作者了。
舒曼下决心要成为一名演奏家，他潜心研究门德尔松的钢琴作品，狂热地投入了紧张的钢琴练习，果然一跃而成为当地著名的钢琴演奏家。舒曼有着惊人的观察力和捕捉典型特征的能力，并能够瞬间在钢琴上描绘出轮廓鲜明的“音乐漫画”，使他的朋友们毫不费力地就能立刻听出哪个曲子里有自己的肖像。舒曼在钢琴老师维克家学习钢琴时，还能把自己编的故事在钢琴上即兴演奏给老师的女儿克拉拉听，听得克拉拉十分着迷。
19世纪30年代舒曼的创作进入全盛时期，写下了大量的优秀作品，其中钢琴套曲《大卫同盟舞曲Op.6》，《蝴蝶Op.42》及舒曼创作了包括五首独立的钢琴变奏曲和两个变奏乐章：《阿贝格变奏曲OP.1》等，都是他的代表作。其中，最著名的当推钢琴套曲《狂欢节Op.9》，此曲描绘了形形色色的人物和狂欢节中各种不同的欢乐场面，其鲜明的意象，使听众顿生亲临其境之感。
1840年舒曼与克拉拉新婚第一年，舒曼的幸福之情洋溢在他的歌曲创作中，显露出他创作上的抒情天赋。这一年成为他的“歌曲之年”，共写下138首歌曲。1841年创作《降B大调第一交响曲（春天）》，第二年初春就完成了；1843年创作大型康塔塔《天堂与仙子》及四重奏等室内乐作品。同时还应门德尔松之邀，到莱比锡音乐学院任教。
从1844年起舒曼出现精神上的病症，他辞去了担任10年的音乐杂志主编工作。1854年因病情加重，1856年逝世。此16年期间的重要作品包括舒曼唯一的一部钢琴协奏曲作品《a小调钢琴协奏曲Op.54》、歌剧《格诺费瓦0p.81》 ，、戏剧配乐《曼弗雷德Op.115》和《c大调第二交响曲OP.61》、《降E大调第三交响曲“莱茵”Op.97》、《d小调第四交响曲0p.120》以及9首钢琴套曲《森林情景Op.82》等。
1.舒曼的钢琴作品
（1）旋律特征
舒曼钢琴作品的主要特色，乃在于其深具个性化的诗意表现，而旋律是呈显其特色的主要媒介。
舒曼钢琴作品在曲式上所表现的独特性，最主要乃源自其音乐诗化之理想。他的音乐如同富于幻想的诗，自由地从凝固的形式中解放出来，用以表达自己的理想世界。
舒曼的主要钢琴作品在多完成于一八三九年之前，也就是热情洋溢的青年时期。这个时期的舒曼习惯于在钢琴上倾诉自己的情感。一篇篇的钢琴作品，其实就是他一篇篇的生活日记。作品中所涌现旋律，也大都是可歌性的语法。而在诗学的影响下，其作品的旋律，也往往离不开方正的二小节、四小节、八小节的乐句组成。这使得他的旋律显示出极为热情内敛而不虚华外烁的线条。它在钢琴的中间音域以平和的音程进行，所表达的无限性内涵，必须像“朗诵诗”一般地反复寻味，才能得到深切的同情共感。
（2）节奏特征
“节奏”是舒曼钢琴音乐中，重要而有力的表达手法。经由节奏和拍子之间奥妙而多样的变化，产生了‘舒曼风节奏’所特有的飘逸性，这种飘逸性的不安定内涵，明显地是经由重音的拖延所造成而这种重音的不规律出现，大多来自切分音的大量使用，当节奏重音和拍子重音无法同时落下时，节奏韵律就失去了惯有的重量感，因而呈现出强烈的不安定个性。
舒曼惯用的节奏规律，以不等分节奏相互遇合的旋律与伴奏，在舒曼的钢琴作品中，较常以2：3的形态出现于内敛的乐段。这种节奏或多或少呈显了舒曼在现实与理想的冲突中，潜藏于灵魂深处的自我挣扎。
（3）和声特征
和声也是舒曼钢琴作品呈显其特殊风格的表达手法之一。虽然舒曼的和声理念主要承袭自贝多芬和舒伯特，但浪漫主义追求无限美的思想，以及舒曼自身耽于梦想的主观性格，更驱使他极力寻求多样化而富于特性的和声效果。
舒曼特性和声的手法，主要有如下五种：
·避免使用原位主和弦。舒曼为了达到调性感的消失，常使主和弦以隐伏的姿态出现。
·经常使用转位和弦。特别是边疆六和弦，以造成音乐的飘浮性。
·经常使用和声外音。
·经常使用“副属和弦”与“拿坡里六和弦”。由此造成调性的扩展或藉以扩张终止式。
·运用“持续低音”。藉此以造成和声的混淆，使音乐产生不协和的色彩。
（4）舒曼钢琴作品类型
1.奏鸣曲式：此类作品有《C大调触技曲Op.7》等6首；
2.变奏曲式：此类作品有《阿贝格变奏曲Op.1》、《克拉拉主题即兴曲Op.5》、《交响练习曲Op.13》等5首；
3.套曲曲式：此类作品有《蝴蝶Op.42》、《童年情景Op.15》、《狂欢节Op.9》、《森林情景Op.82》等18套。
《舒曼的钢琴作品》小结
浪漫主义时期是钢琴小品盛行的年代，作曲家们都致力于创作形式各样的小品。舒曼在继承古典主义风格、发展舒伯特和韦伯的浪漫主义传统的同时，他使幻想曲、随想曲具有了在他以前从未有过的重要性，间奏曲在他的笔下成为了独立的钢琴作品。“阿拉伯风格曲”、“新事曲”、“幽默曲”这些体裁名称也首次被舒曼运用在钢琴作品中。最重要的是，舒曼借用了舒伯特创作的声乐套曲的形式，如同诗人将感情浓缩在数行诗中，将他的自身经历像日记般记载在精简而富有特性的钢琴小品上，然后将之连成套曲，表达完整的诗意。他首创了钢琴小品套曲这一体裁形式，这成为他区别于同一时期其他作曲家的重要标志。舒曼的钢琴小品套曲的创作风格、创作技法，如标题性，在音乐思维中掺合着文学和绘画思维，切分节奏的运用等手法对19世纪中、后期乃至19世纪后的各个乐派的众多作曲家们在钢琴小品创作上都产生了深远的影响。
2.舒曼的声乐作品
艺术歌曲突出地体现了舒曼的浪漫情怀与风格，深厚的文学修养使他精心选择诗作并深刻理解其内容，用凝练而准确的手法将不同的歌曲意境塑造出来，为人声和钢琴而作的声乐套曲Op.39 No.5《月夜》、歌曲集《桃金娘》Op.25 No.3《核桃树》的温馨与幻想、浪漫曲与叙事曲集Op.49 No.1《两个卫兵》的深沉与悲壮都极具感染力。
在舒曼的声乐套曲中，《妇女的爱情与生活Op.42》、《诗人之恋Op.48》是最为人知的声乐作品，前者8首、后者16首都围绕着舒曼歌曲的中心主题：爱情，对这个人类最个性化的情感、内心最隐密的心理，舒曼给以精致而细腻的表现，无论是热情、幸福、欢乐，还是失望或沮丧以及憧憬和幻想种种情绪，都以瞬间的意象动情地倾诉出来。
歌德的诗词《你可知道那地方》收录自他的教育小说《威廉·迈斯特的学习时代》第三卷，是作为小说情节发展中关于迷娘的四首诗词中最脍炙人口的一首。舒曼根据歌德的此首诗词谱写成为人声和钢琴而作的歌曲《迷娘之歌》，最初的版本是放在他的《少年艺术歌曲集Op.79》最后一首（No.28，歌曲按难度排放）；最终舒曼将此歌放入了纪念歌德诞辰一百周年创作的《威廉·迈斯特艺术歌曲集Op.98a》中。迷娘的故事叙述到迈斯特在游历中遇到了这位美丽善良、身世不明的姑娘，她流浪四方的命运让舒曼感动、浮想联翩。以此为题舒曼还为独唱和合唱队及管弦乐队创作了《c小调安魂曲，为迷娘而作Op.98b》。
简洁含蓄、意境深邃是舒曼艺术歌曲的特征，舒曼提供给歌者的旋律更像是诗句的吟诵，乐句结构不规律而多变化，通过音色细腻的变化来表述激情或衬托意境。钢琴担负着前所未有的重任，利用前、后奏和进行中的音乐，“唱出”歌者意犹未尽、沉思冥想的思绪，歌曲整体的诗意是由歌唱和钢琴共同创造的。舒曼歌曲中钢琴后奏的魅力和含义常有精彩之笔，《两个禁卫兵Op.49 No.1》歌者的旋律结束在慷慨激昂的情绪上，但4小节后奏中的变化音与同名小调减七和弦立即突出了歌曲的悲壮意味；《诗人之恋》的终曲“古老邪恶的歌谣”以钢琴延续15小节的后奏，将诗人无法言表的巨大痛楚抒发出来；《妇女的爱情与生活Op.42》中第8首“你如今终于给我带来无限悲痛”的后奏，不仅使该曲气氛更为浓重，而且在速度和音乐上重复第1曲“自从和他相见····”的钢琴后奏，这使整个套曲情感连贯、首尾相应。
舒曼声乐作品的特点
（1）音乐融于诗歌，文学性强
舒曼受他父亲的影响，热爱文学。极高的文学修养使他对于诗歌的选材眼界开阔而又严苛。艾亨多尔夫、摩生、海涅、歌德等作家的诗歌作品都受过他的青睐。舒曼的创作带有有一种神奇的魔力，让人置身于他想表达的情感环境中。他谱写的歌曲带有着诗意，旋律的进行仿佛是诗句的展开。在舒曼的笔下，诗歌与音乐是不可分割的，两者在他的手里灵动起来。舒曼本身性格的细腻浪漫和深厚的文学修养使他在为诗歌谱曲时，更加侧重歌曲的意境，音乐更准确地传达出歌词中想表达的内容。为了更准确的表达诗句，他在歌曲旋律中加入朗诵，创造出一种朗诵的情绪。歌曲《两个禁卫兵》中的对话部分、《诗人之恋》中的“我曾在梦中哭泣”等等。
（2）倾向爱情主题
舒曼的一生都和爱情这个话题是分不开的，他与老师的女儿克拉拉因相知相爱而结合。1840年，是他和克拉拉婚后的第二年，仅仅在这一年，他就写出了近140首歌曲，包括声乐套曲《桃金娘Op.25》、《爱情青春之歌Op.37》、《妇女的爱情与生活Op.42》、《诗人之恋Op.48》等声乐作品，爱情始终是作品的中心主题。舒曼笔下的爱情歌曲细腻、精致，歌曲表达的真实感激发了人们心中的情感共鸣。无论是紧张、沮丧，或者是幸福、幻想，情绪色彩都以瞬间的意象动情地倾诉出来。歌曲《献词》是声乐套曲《桃金娘Op.25》中的第一首歌曲，歌曲一开始就对心爱的人表达了最真挚热烈的感情，“你是我的灵魂，我的心;你是我的欢乐和痛苦。你是我的世界，我生活其中；你是天空，我自由飞翔……”乐曲到中间转换了调性，感情忽然明朗，进入到了甜蜜的爱情阶段。其中舒曼对歌曲表达的恋爱感觉进行了层次性的情感刻画，这也正是因为舒曼自身的感情经历才使舒曼的艺术歌曲表达的情感更加细致。在舒曼心中，自然环境和抒情性是联系在一起的。声乐作品《月夜Op.39 No.5》、《核桃树Op.25 No.3》、《春夜Op.39 No.12》等是美好的大自然中带着浪漫的幻想，极富有画面感。
（3）钢琴伴奏担当重任
钢琴伴奏在舒曼的艺术歌曲中担当着前所未有的重任。和声织体细节化处理与灵活多变的节奏相结合，充分烘托了歌曲的氛围。此外，他还吸收了复调音乐织体的写作风格，加强了钢琴伴奏内声部旋律的活跃性，更丰富了钢琴的表现力和表现范围。舒曼的艺术歌曲中，钢琴与人声是相辅相成的。相比于舒伯特，舒曼更加注重钢琴对艺术歌曲中氛围的烘托。他创作的钢琴技法使伴奏增强了歌曲的艺术表现力。
（4）《舒曼的声乐作品》小结：
舒曼的艺术歌曲选择了很多名家名作，文学色彩浓厚。舒曼在创作艺术歌曲过程中，细致的运用音乐语言和音乐技法刻画了他的心灵、情感。他通过音乐更准确的揭示了诗歌的内容和人物的心理活动，使诗歌的文学内涵更加生动的呈现出来。舒曼“正直”的艺术标准使他的歌曲文雅含蓄、意境深邃。歌曲展现了他的情感体验和心路历程，也使人们感受到他的浪漫情怀。
八.波兰作曲家：弗列德里克·肖邦（1810—1849）
主要作品：肖邦一生创作了约200部作品。其中大部分是钢琴曲。著名的有2部《钢琴协奏曲》、3部《钢琴奏鸣曲》、4部《叙事曲》、4部《谐谑曲》、24首《前奏曲》、12首《练习曲》、21首《夜曲》、54首《玛祖卡舞曲》、18首《圆舞曲》、17首《波兰舞曲》和4首《即兴曲》等。
肖邦是世界音乐史上唯一只为钢琴创作的作曲家。虽然他也写过艺术歌曲和室内乐，但因为他是一位百分百的钢琴家，所以即使为其他乐器作曲，钢琴仍然占主导地位。
舒曼这样评价肖邦：“肖邦过去一直是而且现在仍然是一位现代最勇敢、最骄傲、最富有诗意灵感的音乐家。”
肖邦从小在钢琴演奏和作曲方面就已显露出高度的才赋：6岁开始跟随普契尼学习钢琴，7岁便在私人音乐会上演奏，并发表了第一首作品《G小调波兰舞曲》；8岁开风琴演奏会；9岁在慈善音乐会上演奏罗维支的钢琴协奏曲而使听众大为吃惊，被誉为钢琴演奏的天才；16岁的肖邦进入了华沙音乐学院作曲班，毕业时他的平素不爱夸奖人的老师破例称他为“音乐的天才”。
“夜曲”是肖邦音乐创作中最富于抒情性和诗意的体裁形式，因为它最能表达肖邦温柔而细腻的情感。肖邦音乐中最特殊的是他的夜曲。他的夜曲受意大利歌剧的影响很深，特别是歌剧中的咏叹调。
肖邦对本民族的历史和文化有着顽强而热切的探索和追求。祖国的文化、人民的歌声，像种子一样播进肖邦的心田，他的创作接近生活，接近现实，浸透着人民的忧愁和欢乐，肖邦也被视为负有为祖国争光的使命的民族天才。与此同时，在肖邦笔下流出的音乐旋律，始终是那么富有诗情画意，充满民族气息，人们称他为“钢琴诗人”。
肖邦是个极富灵感的艺术家。他养着一只猫，有一次猫在钢琴的键盘上跳来跳去，奏出了一个跳跃的音程和许多轻快的碎音来，据说肖邦作所《F大调圆舞曲》后半部分的旋律，就是由此得到启发的，这个曲子也就有了“猫的圆舞曲”的别号。又有一次，肖邦看到乔治·桑的狗在地上旋转不息，追逐自己的尾巴，他由此获得乐思，创作出《D大调圆舞曲》。
肖邦又是一个作风严谨的艺术家。他为了修改作品的某些细节，要反复不断地尝试，有时会一连几天把自己关在屋广里，走来走去，一支一支地折断手中的笔，甚至上百次地修改一个小节。
1830年，肖邦20岁，开始了在巴黎的长达19年的生活，1838至1845年这7年间，是他的创作力最旺盛、成果最丰富的鼎盛时期。这时期的重要作品有：第二、三、四号3首钢琴谐谑曲（Op.3l、、39、54）和第一、二、三、四号4首钢琴叙事曲（Op.23、38、47、52），第二、第三号2首奏鸣曲（Op.35、58），最富代表性的军队、英雄等3首波兰舞曲（Op.40、44、53）、钢琴练习曲（Op.25）、夜曲（Op.37、Op.48）、玛祖卡舞曲（Op.33、41、59）、幻想即兴曲（Op.66）以及幻想曲（Op.49）等。巴黎时期创作的总的趋向是在更大的程度上从纯粹抒情性的篇幅较小的体裁向较大型体裁的发展。音乐的内涵更加丰富和深入，更强烈的戏剧性表现和悲剧性的冲突，在更加庞大、复杂、充满张力的音乐结构中进一步进发出来，音乐时而充满英雄性、史诗般的激情，悲壮而豪迈；时而陷入深沉的忧郁和悲哀；时而 又进入梦幻般的意境，清澈而宁静，在美丽朦胧的声音画面中，浮想联翩。肖邦音乐中的这种既刚强、豪迈，又细腻、柔美的诗一般的意境，在19世纪浪漫主义最繁荣时期的钢琴音乐中是独树一帜的。
肖邦的晚年仍创作出像《幻想波兰舞曲》（Op.61）这样还在发出激昂慷慨声音的作品，以及充满深情的最后几首夜曲（Op.62）和玛祖卡舞曲（Op.67第2首，Op.68第4首）。
1849年10 月17日，年仅39岁的肖邦逝世于巴黎。后人遵照逝者生前的愿望，将这位客死异国他乡的同胞的心脏运回祖国波兰，至今安放在华沙的一所教堂里。
肖邦的音乐
1.肖邦的两部钢琴协奏曲
肖邦创作的与乐队合奏的钢琴音乐中最重要的是他的两部钢琴协奏曲：《e小调第1钢琴协奏曲OP.11》和《f小调第2钢琴协奏曲OP.21》。两部钢琴协奏曲的共同特点是浓厚的浪漫气质，明朗、热烈，其中又有淡淡的多愁善感的情调。一位对未来生活充满罗曼蒂克幻想、初次体验到爱情引起的内心激动的年轻人，他的情感世界在这里得到了生动、细腻的表现。精细、华 丽、富于色彩感的钢琴音乐织体，悠长的旋律主题，特别是两部作品末乐章浓厚的波兰民间音乐色彩（前者的主题具有强劲、粗犷的克拉科维亚克舞曲风格，后者的主题则来自热烈、明快的玛祖卡舞曲音调），使这两部协奏曲成为19世纪30年代以前欧洲同类音乐体裁中极为少见的独具风格的新颖之作。
2.肖邦的玛祖卡舞曲
玛祖卡舞曲是肖邦创作中最具波兰民间乡土气息的体裁。它来源于三种性格各不相同的三拍子波兰乡村舞曲：重音位置多变、力度较强、速度较快的玛祖卡；缓慢平稳、重音多不在第一拍上的库雅维亚克；以及重音多在每两小节中第二小节末拍上的、轻盈飞快的奥别列克。肖邦抓住了这三种民间舞曲各自的特点，将它们加以高度的艺术化。他从不直接、一成不变地采用这些民间舞曲原来的曲调，而是把握了这些舞曲的灵魂，在钢琴上再现出它们的神韵。肖邦的玛祖卡舞曲中情感的变化丰富多样，有的欢快、矫健、充满生命的活力，有的俏皮、生动、富于幽默感，有的则忧郁、深沉、被一种淡淡的哀愁所笼罩。肖邦的玛祖卡基本上有两种类型。一类 具有浓厚的乡土音乐情趣，单纯、质朴，诸如作品《C大调玛祖卡op.56 No.2》、《C大调玛祖卡op.24 No.2》、《D大调玛祖卡op.33 No.2》、《a小调玛祖卡op.7 No.2》等，它们的结构一般都比较简洁，织体与和声比较简单，有一种特别的清新感。另一类则有较多的城市气息渗入，略带浪漫主义的感伤情调，表情细腻，旋律与和声的处理都比较精致，有时使用半音进行丰富的调性变化和复调手法，有的则篇幅较大。诸如作品《升c小调玛祖卡op.56 No.3》、《f小调玛祖卡op.63 No.2》、《a小调玛祖卡op.17 No.4》、《降b小调作品玛祖卡op.24 No.4》等。肖邦的玛祖卡舞曲创作贯穿了他的一生。在走到生命的尽头，他奉献了对生活充满着无限的眷恋和对故土和亲人的思念之情的最后两首玛祖卡舞曲《g小调玛祖卡op.67 No.2》和《f小调作品玛祖卡op.68 No.4》，结束他辉煌创作的一生的。
3.肖邦的波兰舞曲
波兰舞曲是肖邦的民族意识和情愫体现得最为强烈的体裁。与玛祖卡舞曲不同的是，它来源于历史上波兰贵族沙龙中用于伴舞的音乐。19世纪以来，随着波兰民族解放运动的高涨，人们常常赋予这种音乐体裁以新的爱国主义的思想内涵。肖邦把这种体裁从形式到内涵都提高到前所未有的高度。这是一种节奏稳健、在乐段结束时常常有固定节奏型的三拍子舞曲。它具有浑厚坚实的织体，以密集和弦为特征的和声，强大的力度设置和趋向大型三段体的严谨结构，从而使这种体裁获得了宏伟、辉煌的性质。肖邦于30年代中期至40年代中期这10年问创造了7首波兰舞曲：《c小调波兰舞曲 Op.26-1》《降e小调波兰舞曲“西伯利亚”OP.26-2》《A大调波兰舞曲“军队”OP.40-1》《a小调波兰舞曲 OP.40-2》《升f小调波兰舞曲 OP.44》《降A大调波兰舞曲“英雄”OP.53》《降A大调幻想波兰舞曲 OP.61》。这时他完全克服了华沙时期创作的同类作品中的那种缺乏深度、追求华丽的沙龙趣味的倾向，使之发展为一种充满高昂的爱国主义激情的宏伟音诗。这些波兰舞曲各自从不同的侧面抒发了一位祖国正被异族奴役的爱国者的情怀。作品《A大调波兰舞曲“军队”OP.40-1》中响彻着庄严雄伟、胜利凯旋的声音；而《a小调波兰舞曲 OP.40-2》则是气氛严峻、情感压抑。作品《升f小调波兰舞曲 OP.44》从一开始就蕴含着一种强大的内在张力，中间段落的宁静、朦胧的沉思更反衬出激情进发的强大力量；而作品《降A大调波兰舞曲“英雄”OP.53》则是一曲渗透着刚毅、抗争精神的民族颂歌，在缅怀民族的光辉往昔中获得精神力 量，发出豪迈的声音，气势磅礴，震撼人心。
4.肖邦的前奏曲和练习曲
前奏曲和练习曲这两种音乐体裁虽然早已存在，但肖邦赋予了前奏曲和练习曲全新的音响体验。肖邦创新的前奏曲和练习曲共同特征是那种非常情绪化、个性化的浪漫主义气质；除少数例外，它们的织体基本上是相对统一的、它们各自具有单一艺术形象的小品，其中有的波澜壮阔、气势磅礴、情感激越（如《D小调前奏曲Op.28 No.24》和《降B小调前奏曲 Op.28 No.16》及《练习曲Op.25 No.10》、练习曲Op.25 No.23》)；有的则清澈、透明，散发着一种清新明快的气息(如F大调前奏曲Op.28 No.23；F大调练习曲Op.10 No.8，b小调练习曲Op.25 No.10）；有的则深沉、凝重，营造着一种既温存又忧郁、悲凉的氛围（如《a小调前奏曲Op.28 No.2》，《E大调练习曲Op.10 No.3》，《升C小调练习曲Op.25 No.7》。这种种音乐情景恰似作曲家丰富的情感世界的一幅幅生动素描。
5.肖邦的夜曲与圆舞曲
夜曲与圆舞曲是肖邦创作中最富浪漫气质的体裁。虽然他早期的夜曲在织体、情调上都有英国作曲家菲尔德的痕迹，但是很快便摆脱了这种影响，成为纯粹肖邦式的、高度个性化的体裁了。它的特点是：悠长、典雅、伴随着大量装饰音的抒情旋律，富于明暗色彩变化的和声语言，精心雕琢的精细织体，以及由这一切所营造出来的那种情景之间高度交融的音乐境界。肖邦的夜曲所表现的情感氛围很丰富，有的清澈、明净，没有明显的波澜，如《降E大调夜曲Op.9 No.2》，《升F大调夜曲Op.15 No.2》，《降D大调夜曲Op.27 No.2》；有的在乐曲内部形成不同的情绪对比，中部时时泛起的不安和波动深化了乐曲内涵《F大调夜曲Op.15 No.1》，《升c小调夜曲Op.21 No.1》；有的则打破了夜曲体裁的一般格局，将乐曲的再现部分发展为一种严峻、激越、充满戏剧性力量的内心独白，如《c小调夜曲Op.48 No.1》，使夜曲这种体裁从形式到内涵都进入了一种更加新颖、深刻的境界。
肖邦在圆舞曲创作方面的贡献，是使这种原来的市民音乐体裁进一步艺术化、高雅化，赋予它一种前所未有的艺术气质。肖邦的圆舞曲中除了一部分具有异常华丽的品格（《降E大调华丽大圆舞曲-Op18》，《降A大调华丽圆舞曲Op.34 No.1》）之外，还有一些在内涵和形式上都超越了一般圆舞曲模式，使作品蒙上了一层哀愁和忧郁（《a小调华丽圆舞曲Op.34 No.2》，《升c小调圆舞曲》），写得楚楚动人。
6.肖邦的谐谑曲与叙事曲
谐谑曲与叙事曲在肖邦的单章大型体裁作品中占有重要地位，它们体现了作曲家驾驭这类体裁创作的高超能力和才华。这类体裁的作品通常采用相当复杂和自由的曲式结构，篇幅宏大，主题材料之间有强烈的对比和冲突，常有一种内在的张力推动着音乐的发展，以此来适应和容纳更为广阔和深刻的内涵。肖邦的谐谑曲已完全超越了这种体裁原有的诙谐、轻盈的性质，而成为内涵严肃、极富戏剧性的音乐诗篇。以他的第一部谐谑曲《b小调第一谐谑曲Op.20》为例，已经充分体现了这类体裁作品的风貌。乐曲中紧张和动荡不安的第一部分，与古老的圣诞歌曲为素材的宁静、安详的中间部分形成强烈的对比，而再现部分，特别是尾声，把暴风雨般的音乐推向戏剧性的高潮。肖邦在这里倾注了自己面对祖国沦亡的强烈的悲愤之情。
肖邦的叙事曲作为另一类单章大型体裁乐曲，与谐谑曲不同的是它同浪漫主义诗歌 有着一定的内在联系，从这个意义上来说，它们具有某种潜在的标题性。这方面比较得到确认的是：《g小调第一叙事曲Op.23》的创作受到波兰诗人密兹凯维支的长诗《康拉德·华伦洛德》的启示。而同一位诗人的另一首诗歌《希维德什扬卡》则为《F大调第二叙事曲Op.38》提供了灵感的来源。《g小调第一叙事曲Op.23》以传说中一 位波兰民族英雄以身殉国的故事为题材，音乐亢奋、悲壮，气势恢宏。《F大调第二叙事曲Op.38》则取材于一位变为水妖的美丽少女报复她的负心人的神话故事。音乐中，月光下幽静湖面的自然景色同惊涛骇浪般的严峻、惊恐气氛之间的强烈对置，再现了原作中的情景交融的诗意氛围。
7.肖邦的幻想曲
在单章大型体裁的创作中，特别值得提及的是他的《f小调幻想曲Op.49》。无论在形式创造的新颖和独具匠心方面，还是在思想情感内涵的丰富性和深刻性方面，这部作品都堪称是肖邦的单章大型体裁乐曲中的精品。
8.肖邦的奏鸣曲
在肖邦一生的创作中，奏鸣曲套曲体裁的作品不多。在仅有的三首奏鸣曲中，《降b小调第2钢琴奏鸣曲Op.35》是最为优秀的成功之作。一般说来，奏鸣曲套曲的创作并不是浪漫派音乐家擅长的领域，但肖邦的这首奏鸣曲却是一部杰作。这部由四个乐章构成的套曲中，最震撼人心的是它的第一乐章，它似乎是一场严峻的现实与渴望超脱它的幻想之间在心理、情感世界中的矛盾冲突，特别是在展开部这种矛盾冲突发挥得淋漓尽致。以葬礼进行曲作为奏鸣曲慢乐章的体裁，这并不是肖邦的创举，但是肖邦这首葬礼进行曲在同类体裁中却是出类拔萃的。同庄严、肃穆、沉重的葬礼主题形成强烈反差的是静穆、凄凉而又高远的中部，其旋律的魅力即使在肖邦的音乐中也 是少见的。使人感到费解的是奏鸣曲的末乐章。这个旋风般的、自始至终在相距八度的同音音型中飞驰流动的乐章，篇幅极短，似乎失去了与其他乐章的平衡，使得全曲的整体构思异常奇特。作曲家没有为乐曲提供一个合理的逻辑发展的脉络，乐曲的戛然而止，给人一种茫然的失落感。
小结
肖邦，波兰伟大的作曲家、钢琴演奏家。他是典型的浪漫主义音乐语言的创造者之一。他的钢琴演奏技巧精湛，手法细腻，出神入化，被誉为“钢琴诗人”。
肖邦一生的创作，体现了一位作曲家在吸收欧洲古典音乐精华的同时所走过的突破传统、勇于创新的历程。他赋予了前奏曲、练习曲、夜曲、谐谑曲、叙事曲、幻想曲等一系列钢琴音乐体裁以新的思想情感内涵，并深人挖掘和提高了这些音乐体裁的艺术表现力。他的钢琴音乐具有异常新颖、细腻的织体，独具魅力的旋律和色彩丰富的和声语言。他在波兰舞曲和玛祖卡舞曲体裁的音乐创作中，显示了他吸收和处理民族民间音乐素材的深厚功力。他的作品继承、发扬了欧洲18、19世纪古典音乐的传统，大大地丰富了欧洲19世纪上半叶浪漫主义音乐的天地，并对19世纪下半叶浪漫主义音乐的继续发展、各民族乐派的兴起，以及此后整个近现代音乐的发展（包括19、20世纪之交的印象主义音乐等），带来了很大的启发和影响。
九.匈牙利钢琴演奏家、作曲家：弗兰兹·李斯特（1811-1886）
李斯特是中期浪漫主义乐派的代表人物：标题音乐的推动者；首创了单乐章标题交响诗的音乐体裁；大胆地创造新的音乐形式和风格，尤其是他在钢琴演奏技巧上的大胆探索和追求，为现代钢琴演奏技术奠定了基础，开辟了一条现代钢琴演奏技术的光辉道路。
主要作品：2部《钢琴协奏曲》；19首《匈牙利狂想曲》；《b小调钢琴奏鸣曲S.178》；两部交响曲《但丁交响曲S109》和《浮士德交响曲S108》；十三首交响诗《前奏曲S97》、《塔索S96》、《玛捷帕S95》等；钢琴与乐队《死之舞》；清唱剧《基督》、《圣伊丽莎白轶事》，数十首艺术歌曲。
李斯特的音乐才能很早就 被发现，并得到精心培育。他6岁时开始跟父亲学弹钢琴，3年后便在匈牙利许多城市公开演奏包括协奏曲在内的作品，或者根据听众要求的主题即兴演奏。
1823年，13岁的李斯特在亲王等人的资助下到了维也纳，师从车尔尼学习钢琴。车尔尼是贝多芬的学生，也是当时最优秀的钢琴教师之一。在学习钢琴的同时，李斯特 还跟萨利耶里学习作曲理论。维也纳的学习为李斯特的音乐发展打下了坚实的基础，贝多芬曾出席过李斯特在维也纳举行的一场音乐会，并上台亲吻了这个12 岁的小钢琴家，以示赞赏。
李斯特的“游历的岁月”，是从19世纪30至40年代（到1847年为止），他遍游法、英、德、意、俄等国。在此期间，他除了演奏活动获得的巨大成就之外，亲身经历了大量的民间音乐，创作方面获得了丰富的成果-期间他写了不少钢琴作品和大量钢琴改编曲。
李斯特的作品数量很大，早期以钢琴作品为主，后期管弦乐作品的成就更突出。钢琴作品包括奏鸣曲、协奏曲、练习曲、多部钢琴套曲及各种类型的舞曲，还有大量改编曲。管弦乐作品中以13首交响诗为其重要代表作，还有两部标题交响曲及一些管弦乐曲，及合唱作品及歌曲。
1.李斯特的交响诗
交响诗是李斯特对西方音乐的最重要贡献，当他为柏辽兹的标题交响曲欢呼时，就阐明了自己对音乐标题性的理解。他毫不怀疑“音乐是能再现当代诗歌及巨作中的光辉形象的”，认为音乐家选择标题“描绘或说明乐曲所隐含的和它所要引起的感情”，使自己的音乐和标题“文字表达和音乐思想融合为一个整体”是必要的，也是可能的，这种形式在音乐史中是早已存在的现象，又是当代及未来艺术发展的必然趋势。而他的13首交响诗正是这种理念的实践，并将标题音乐的原则与内涵引向深化。
李斯特为自己的交响诗选择明确的题材，都是些画作、诗歌文学巨著中的事件和人物形象，希腊神话中的英雄《普罗米修斯》（第五交响诗 S99）、《奥菲欧》（第四交响诗 S98）；源自拜伦的诗篇《塔索的哀诉》的《第二交响诗 S96《塔索-哀叹与胜利》、席勒的诗篇《理想》（第十二交响诗 S106）、雨果的长诗《玛捷帕》（第六交响诗 S95）、雨果的诗集《秋叶集》中的诗篇《我从山上听到的声音》的《山间所闻》（第一交响诗 S95）、莎士比亚的《哈姆雷特》（第十交响诗 S104），根据法国诗人拉马丁的诗篇《诗的冥想》的《前奏曲》（第三交响诗 S97）以及德国浪漫主义画家威廉·冯·考尔巴赫的壁画《匈奴之战》（第十一交响诗 S105），还有李斯特为表达对匈牙利诗人弗勒什马尔蒂的敬意而作的《匈牙利》（第九交响诗 S103）、根据济奇的画而作的《从摇篮到坟墓》（第十三交响诗 S107）等。同时代，柏辽兹寻求对传统交响曲框架的探索和突破，而李斯特试图用音乐的意境融化诗歌、绘画等艺术内容、创造了一种新的音乐形式——交响诗。它不是简单的“标题音乐”，更多是一种喻意深长的情感体验，突出的是原作的内涵和作曲家内在情绪的表现。
李斯特的交响诗既像交响曲那样体现其更宽阔深厚的思想内涵，同时又比交响曲更精练集中，如同诗一般简洁。它采用单乐章结构，以多段不同速度和性质的音乐互相冲突又紧密相随（类似交响曲四个乐章间的结构关系），音乐不间断地陈述从而融合成一个有机整体；内部同时包含了奏鸣曲式的三部（呈示、发展和再现）逻辑性结构，但又根据内容所需而自由处理音乐材料间调性安排及结构关系；李斯特还广泛运用传统的动机发展手法，集中于单主题（主题或动机）的展开与变形处理，并将其贯穿于整个交响诗中，这种主题变形手法在柏辽兹的《幻想交响曲》中已经以“固定乐思”的方式出现，而且和瓦格纳乐剧所运用的“主导动机”非常近似，李斯特在此综合并发挥了交响性的思维；李斯特的交响诗具有大型管弦乐队配置的丰富音响，而且突出乐器的特殊色彩。
2.李斯特的交响曲
李斯特的交响曲也是有标题的，其结构同样要服从作曲家所着意要表述的含义，献给柏辽兹的《浮士德交响曲S108》三个乐章，分别以歌德名著中三个主要角色命名：浮士德、玛格丽特、梅菲斯特。《但丁交响曲S109》则是两个乐章，以但丁原著的前两篇的题目为乐章的标题。
3.李斯特的《b小调钢琴奏鸣曲S.178》
李斯特的《b小调钢琴奏鸣曲S.178》是李斯特少有的无标题作品，它严峻、肃穆、内省的风格及结构手法与他的交响诗相近，奏鸣曲采用单乐章结构和单一主题的发展手法，将四个乐章的内容组织在一个包含呈示、展开和再现部分的大型乐章中，主题由多个动机材料构成，以其变化形态贯穿于整部作品之中，材料间的互相关联与冲突更增添整个作品的戏剧性。
3.李斯特的钢琴作品-19首《匈牙利狂想曲》
“匈牙利狂想曲”是和李斯特的名字分不开的，正如圆舞曲和施特劳斯、交响曲与贝多芬的名字分不开一样。它的钢琴曲已列入世界古典钢琴曲的文献宝库。李斯特所创作的十九首《匈牙利狂想曲》，在他的钢琴作品中占有特殊重要的地位。这些作品不但充分发挥了钢琴的音乐表现力，而且，为狂想曲这个音乐体裁创作树立了杰出的音乐典范。这些作品部是以匈牙利和匈牙利吉普赛人的民歌和民间舞曲为基础，进行艺术加工和发展而成的，因而都具有鲜明的民族色彩。这些乐曲结构精炼、乐思丰富活跃，音乐语言与音乐表现方法同匈牙利乡村舞蹈音乐和城市说唱音乐有密切联系，乐曲的形式虽然不时的变化，可是音乐形象始终鲜明而质朴，体现了自然美和艺术美的完美统一。
尽管20世纪的人们已经明确吉普赛音乐并非真正的匈牙利民间音乐，但这部持续创作了近40年的整套作品，就像肖邦的玛祖卡一样是维系李斯特与其祖国之间的纽带。李斯特在论文《匈牙利的吉普赛人及其音乐》里，充满感情地回忆到自己的少年时代，那种从吉普赛人生活和歌舞中才能体会到的欢乐与魔力，那种充满自由闪光、意外节奏及装饰音，质朴的旋律和瞬间的变换等等，而这些都被李斯特巧妙地编织到狂想曲中，以表达自己身为“匈牙利人”的深情。
每首狂想曲的气质不尽相同，结构比较自由。《升c小调第2号匈牙利狂想曲》是最著名的一首匈牙利狂想曲，以匈牙利民间舞曲“查尔达什”为素材，由两部分组成：前一部分称为“拉苏”，意思是“缓慢”，是独舞的音乐。后一部分称为“弗利斯卡”，意思是“新鲜”，速度迅急、热烈，是双人舞的音乐。该作品采用自由曲式，不受一般乐曲形式的限制，别具风格，独树一帜，深受人们的喜爱。
乐曲开始有一个速度缓慢，节奏自由，并带装饰音，沉着有力的引子，这段引子一下子就把听者引入民间生活丰富多彩的美丽画面。
接着音乐进入性格豪放的“拉苏”第一部分，音乐从中音区开始，缓慢庄严的旋律，唱出充满内在的激情，唱出悲痛的往事。在滞缓的节奏衬托下，低沉压抑的旋律蕴含着巨大的悲痛和愤怒，表现了匈牙利人民对民族不幸的哀痛和控诉，也表现了匈牙利人不屈不挠的坚毅性格。这是第一主题。这一主题在高音区变化反复之后，音乐转入一个舞曲性旋律，它那轻快跳跃的旋律、匀称而规整的节奏，使舞曲变得更富于动力性，这支旋律在整个乐曲中十分重要，因为它还将是后一段音乐的基础。这是第二主题。
第二部分音乐速度加快，出现了狂热急板的“弗利斯卡”舞曲，描绘了民间节日欢欣起舞的场面;这段音乐基本上是由舞曲的第一段“拉苏”变奏发展而成的。在这些变奏中，有时运用急速的同音反复以模仿洋琴的音响，有时是主音与属音的和声交替，这也是匈牙利民间舞蹈音乐常见的特征。
随着音乐速度的加快，力度的加强，音乐进入了表现万众狂欢的群舞场面。狂放的舞步，飞腾的旋律，急速的节奏，表现出匈牙利人豪放、乐观、热情的民族性格。当乐曲达到很强的高潮之后，音乐停顿下来。舞蹈者走了，但人们又汇集起来，音乐再度响起，恢复了以前的狂热，最后在振奋人心的沸腾气氛高潮声中结束全曲。
这首作品在钢琴演奏技巧上有很大的创新。如多次运用了钢琴八度连奏技巧，形象地传达出匈牙利民间乐器大扬琴的演奏效果。用钢琴模仿民间乐器的作法，在当时是一个大胆的探索，李斯特运用这种手法为乐曲增添了不少色彩，也进一步丰富和扩大了钢琴的表现手段与演奏技巧。
《降D大调第6号匈牙利狂想曲》的基本结构与第2号相似，由四部分组成。第一部分象雄壮的进行曲，堂皇而又崇高。第二部分飞快、短小、舞蹈性的节奏。第三部分类似散板，宣叙调的风格，有如民间游吟诗人的吟唱，诉说往事。第四部分又是狂欢般的民间舞蹈，它的主题一听就觉耳熟，这个主题经过一系列变奏，达到狂热后结束全曲。
《e小调第5号匈牙利狂想曲》以悲哀的慢板贯穿全曲，在结构上，由葬礼进行曲风节奏伴奏的主题，在前后及中间部都曾出现，全曲因此得以连贯，是自由的结构形式。
《 a小调第15号匈牙利狂想曲“拉科齐进行曲”》是李斯特改编自柏辽兹的管弦乐曲《拉科齐进行曲》，那是一首匈牙利民族斗争史上的著名乐曲，乐曲一开始是较长的琶音序奏，之后呈示出进行曲主题。富于跳跃感的旋律，活泼而充满生气，使人联想到精神抖擞的匈牙利军队的行进队列。中间部分主题的旋律线起伏较大，轻快有力，优美生动，和第一段形成对比。第三部分的主题经过变奏以后，发展为轻巧的华彩段，导致第一段的再现，最后以气势豪迈的尾声结束。
4.李斯特其他的钢琴作品
在他的钢琴作品中，包括著名的《d小调“玛捷帕”第四首超技练习曲S139/04》、《降B大调“鬼火”第五首练习曲S139/05》在内的《12首超技练习曲S139》这些作品已不仅是高难度技巧的炫耀或训练，而且显示出作曲家所具有的丰富想象力及表达情感意境时的能力。
李斯特在1826年（年仅15岁）即完成了《12首练习曲S136》 。其中大幅度的跳跃、大量自由处理的减七和弦，反映出思想的活跃和不安定。李斯特向来喜欢出新，喜欢挑战，他不愿意重复别人用的滥熟了的手法，于是，写出与众不同的新鲜东西便成为他写作的主要目的之一。随后，在1839年，李斯特又对这套《12首练习曲S136》大规模改编，题献给了李斯特的老师车尔尼。改编前后的作品均受车尔尼的影响相当大的。这就是第二版了，作品编号为S137。紧接着李斯特又以S137中的第四首为基础，创作了《为钢琴而作的玛捷帕S138》。而S139就是当今最常被演奏的，被称为《12首超技练习曲S139》了。
李斯特的6首钢琴《帕格尼尼大练习曲S141》，其中最为人熟悉和喜爱的第三首《g小调钟声大幻想曲S141/3》改编自帕格尼尼的《b小调第二小提琴协奏曲》第三乐章主题，李斯特在这个轻盈可爱的主题上作了一系列变奏，演奏技巧让人眼花缭乱。钢琴的意义彻底改变了，它变成了一支管弦乐队，一个包罗万象音响的小宇宙。这部《g小调钟声大幻想曲S141/3》是李斯特的心爱之作，它修改过数次，最后把它编入到1838年的钢琴曲集《帕格尼尼大练习曲S141》之中；其余五首均取材自帕格尼尼的小提琴《24首随想曲》。
李斯特为了钢琴独奏音乐会的需要，根据其他作曲家的整部作品或主题进行缩编及改编的各类作品达350多首（包括李斯特将自己其他体裁改为钢琴曲的作品）。改编曲这种形式在19世纪的音乐生活中非常普遍，其价值却有很大差别，李斯特在其中充分显示出他作为钢琴大师即兴演奏的高超技巧，同时体现出他所持的浪漫派观念，即演奏家对原作可以进行再次领悟及创造性的发挥。当李斯特听完柏辽兹《幻想交响曲Op.14》首演的当晚，就将其缩编为钢琴曲，进而将其传播开来；他用帕格尼尼的素材写的作品证明了他与帕格尼尼灵犀相通；而他内心对肖邦的敬爱和对波兰的同情也体现在肖邦作品改编曲中。在李斯特庞大的改编曲目里不仅包括西方音乐史上诸多重要人物，也有那些无名作曲家的作品，这对当时音乐的普及和欣赏水平的提高起到良好作用。
5.李斯特在和声上的大胆尝试
李斯特在和声上的大胆尝试给世纪末的作曲家以重要启示，比如交响诗《前奏曲》（第三交响诗 S97）中主部、副部主题的C大调与E大调间三级远关系调性的设置；交响曲《浮士德S108》的主部主题以增三和弦作为乐曲核心；钢琴小曲《乌云S.199》也用增三核心和弦；第一版的为钢琴而作的《悲伤的贡多拉小船S200i》，调性以升降E音间的变化而在F大小调间晃动；一些作品运用建立在四度音程上的和弦及全音音阶上的旋律；右手旋律与左手伴奏的和声互相间不构成传统的功能关系而是冲突对置，比如1880年以后创作的钢琴曲《厄运R80》，右手增三和弦与左手减七和弦的同样互相冲突对置。这些表明李斯特已经走在半音化和声及模糊调性的道路上，而这正是19世纪多位浪漫派作曲家不断探索的方向与趋势，同样也引起年轻的德彪西的兴趣。