香港20世纪80年代以来聊斋题材电影改编论

　　摘要：伴随着政治语境、地缘特征和文化消费的时代变化，香港的聊斋题材电影改编自20世纪80年代以来在表现重心上经历了由鬼怪彰显到情感填充的自觉游移，在影像美学上则发生着从狂乱凌厉向平和典雅的转换。这种变偏重影像奇观而为趣味性与认知性并重的改编倾向在聊斋文化与时代精神的双向缝合中，既有力地激活凝聚在鬼怪灵异文学想象中的民族记忆，又促进对传统文化资源的承袭、改写与创新，对台湾和内地的电影改编有着重要的镜鉴意义。

　　关键词：香港；电影改编；聊斋小说；鬼怪形象；时代精神

　　中图分类号：J902 文献标识码：A 文章编号：1009-3060（2013）03-0076-06

　　作为承载先民恐惧情结和混沌意识的重要认知符码，飘忽不定而难觅踪迹的鬼怪群像曾一度放大民族集体无意识的原初想象，并以历时性的多样化形态延续着代际相传的文化记忆。千百年来，这些腾跃在文学世界中的生命个体以虚幻而鲜活的形象元素充当着创作主体的重要心灵镜像，传递出他们隐秘曲折的精神吁求和审美冲动。到了清初，《聊斋志异》则笼括进神鬼仙怪等多种超现实的艺术形象，凭借其灵动诡异的神奇世界成为中国鬼怪叙事的集大成者，隐现出作家个人借乌托邦化的文学想象弥补现实生存困境的精神脉动，复现了清朝初期遭受民族压迫和科举毒害的下层知识分子寻求解脱与超越的想象之梦。

　　鲜活的形象个体和独特的叙事建构使得《聊斋志异》不断被后世者纳入改编学的再创造视野，表现在香港这一地缘文化相对驳杂而独特的区域，则早在1926年，黎民伟内地制作、香港上演的《胭脂》就获得轰动性影响，之后陶秦的《冷月香魂》（1954）和《丑生》（1964）、李翰祥的《倩女幽魂》（1960）和《辛十四娘》（1966）、李晨风的《湖北盟》（1962）、鲍方的《画皮》（1965）、严俊的《连琐》（1967）、周旭江的《鬼屋丽人》（1970）等作品则在忠实原著的基础上把聊斋题材电影的改编引向深入，显示出香港影人虽遭受殖民语境的多重制约但仍深深眷恋着母语文化，对古典文化传统中以《聊斋志异》为代表的神鬼仙怪文学资源的倚重与借鉴。

　　更值得注意的是1980年代以来，伴随着香港经济的进一步腾飞和大众文化的成熟，另有一大批改编者继续撷取聊斋原著的思想审美元素，并填充进关于新时代的“现实”精神，建构起中原文化、岭南文化、西方文化互融共渗而更富香港地域特色的聊斋电影。程小东的3部《倩女幽魂》（1987、1990、1991）、午马的《画中仙》（1988）和《灵狐》（1991）、胡金铨的《画皮之阴阳法王》（1993）、吕小龙的《狐仙》（1993）、余立平的《阴阳判官》（2003）、徐小健的《鬼妹》（2005）、陈嘉上的《画皮》（2008）和《画壁》（2011）、叶伟信的《倩女幽魂》（2010）则代表了这方面的成就。目前学界针对这一阶段香港聊斋题材改编电影的整体研究的成果还非常缺乏，笔者试考察此类电影改编表现重心的迁移状况，揭示聊斋小说的审美元素和文化精神在香港特定历史时空的影像中的流动轨迹与嬗变特征。

　　一

　　虽然先秦典籍《山海经》曾牵引出中国神话传统的书写源头，但儒家文化泛道德教化和“文以载道”的实用主义观念在很大程度上排挤阻隔这一文化传统的承袭与延展，“子不语怪力乱神”的生命信条使得神鬼仙怪等形象符号长期隐现在主流文化的边缘地带。吮吸着中国传统神秘文化的精华元素，《聊斋志异》改变了《西游记》式的神话书写重心而转移到鬼怪狐妖等另类形象的书写层面上，以简约蕴藉的文言形式扩充和光大神话与鬼怪叙事的文学版图。

　　在《聊斋志异》近五百篇的故事和札记中，涉及神鬼仙怪的作品就有三百三十多篇，洒脱超逸的神仙、活泼开朗的狐女和凄迷哀婉的怨鬼游走在蒲松龄个人化的审美视野里，既掺杂着精雕细刻的人性真实，又笼罩上诗意朦胧的神秘之雾和梦幻之纱，构建出与现世界遥遥呼应的神仙之国与鬼狐之乡。在赋予这些异类形象以人性化的精神内涵的同时，作家还注重通过彰显故事的气韵和场景的氛围来凸显情节叙述的神秘性和奇观性，充满凶险的做恶与惩戒、缠绵悱恻的跨界情缘、来去无踪的通灵法术都与日常生活构成强烈的离间张力，日暮、傍晚、月夜、雨天等阴盛阳弱之时与旷野、荒宅、坟地、古寺等人迹罕至之地烘托出异类出没人间的阴森与诗意。欧洲文化中的鬼怪形象多为与现世之人对立存在的异物，众所周知的吸血鬼和古堡幽灵更多是与恐怖和怪诞相关联的象征符号，昭示着死亡的神秘力量，较少具有现实认知与道德评判的价值功能。而《聊斋志异》中的鬼怪形象则应传统思维阴阳两分又共通互转的文化观念氤氲而生，虽包裹在阴气浓郁的“他者”世界却具有多重的阳世人间的现实指涉和伦理寄寓功能，较好地做到了人性与鬼性或狐性的有机融合与统一。

　　在自己的研究专著中，张稔穰认为“《聊斋志异》中鬼狐形象构成的首要特点，就是从‘人’和‘物’（他们的本体是动物、花木、鬼、仙，本书将此统称为‘物’）的二元性达于‘鬼狐形象’的一元性”。蒲松龄没有专注于鬼怪造型的详细刻画，而是通过对他（她）们虚无缥缈、如影随形、夜出昼没、可隐形、通意念等功能特性的勾勒揭示其作为异类的来源出身，把更多的笔墨放到他（她）们幻化为人、与人共处的生命过程的描绘上，被赋予的复杂的人性内核改变了人们关于鬼怪的青面獠牙、吊舌凸眼或貌美如花、心似蛇蝎的符码化想象，聂小倩、婴宁、连琐、长亭、小谢、莲香、娇娜、宦娘等女性人物一起被赋予“聊斋奇女子”的称号，“奇”与“女子”的身份特征使得这些形象以光鲜照人、卓尔不群的个性化存在成为古代文学人物画廊中的重要集合，她们改变了《西游记》神怪对立、女性之妖沦落为“他者”陪衬的性别言说形式，在与书生为主体的平凡世人的情感接触中点燃生命的烛火。幻化为美女的鬼怪异类与现世界的书生们之间的情感演绎成为《聊斋志异》的重要叙事生长点，她们与人类的生命共通性有效地消解了有关鬼怪形象的恐惧能指，以诗化或美化的精神情怀成为时代现实的审美镜像。