焦雄屏：请不要叫我电影教母
本报记者 杜然 北京报道
在80年代，从美国加州大学洛杉矶分校电影博士班毕业的焦雄屏开始在台湾《联合报》写影评，许多人在看电影之前，总会先拜读焦雄屏的影评；她发掘了侯孝贤，那个时候后者仅拍过一部琼瑶式爱情片，许多年后，侯孝贤回忆说“这是第一次有人和我严肃地讨论电影”；她先后在台湾的远流、麦田等出版社推出了“电影馆”系列，这套书在台湾被视为电影教育的最好教材；她是香港导演关锦鹏《阮玲玉》一片的编剧；是台湾导演蔡明亮的《洞》、大陆导演王小帅的《十七岁的单车》、香港导演许鞍华的《姨妈的后现代生活》等诸多影片的监制；她帮助大陆导演李少红和顾长卫把《生死劫》(纽约翠贝卡电影节获最佳故事片奖)和《孔雀》(柏林电影节银熊奖)成功推销到国际电影节上……
如果一定要描述焦雄屏的职业，那将是一个带有诸多前缀修饰的名词，于是有人干脆叫她“电影教母”，甚至有人不无夸张地称她为“大陆第六代导演教母”。但是她并不喜欢这个称呼，她觉得自己更像是一个推手，从事着一些辅助性的工作。
别忘了，我的正职是老师
从美国读书回来我就一直在教书，当了快20年的。今年8月，我就要接任台北艺术大学电影创作研究所所长。
我写过一段时间的影评，因为影响力太大，所以大家老记得我是影评人。在80年代中期，我大量参加国外的研讨会和电影节，做一些小型电影展的评委。1987年以后，开始带团出去，那个时候台湾的新电影已经起来了，累积了非常多的影片之后，我开始推动台湾电影在世界各地办回顾展。主要是因为我的沟通能力，而且很多创作者都是我的学生，所以带团出去。因为这样的机缘，我积累了各种资源，变成台湾的电影创作者和国外的电影工作者之间的中介者，我们需要这样的角色。
台湾的电影人没有市场概念，现在大陆也有这样的问题，电影拍完之后营销不出去。因为我带团的经验和经常在国外宣传、做评委，所以我知道大家认为我们电影的优缺点在哪里，一开始，我是用旁观者的身份劝这些创作者改变，哪些必须要注意。几次之后，经历也蛮挫折的，所以我就再转换，觉得必须得自己拍片。我的整个经历其实都是非常自然的转变：因为时间的改变，或者直觉的改变，所以才有身份的转变。但我的主业一直是教书。
对于许多大陆的电影观众来说，对台湾导演的认识还停留在蔡明亮、杨德昌这些人身上，顶多再加上王童、陈国富，而对于更年轻一拨导演的创作、他们在关注什么却了解甚少。在焦雄屏看来，不仅仅是台湾的电影，两岸三地的电影都处在一个混沌未明的转型期，是一个众声喧哗、杂草丛生的时代。
侯孝贤的时代已经过去了
蔡明亮、杨德昌、王童和陈国富这些人对我们来讲都是90年代的事情。到了21世纪以后，我觉得很大的转换就是台湾的电影人已经非常清楚地认知：仅仅依靠岛内的电影市场无法生存。我们的市场占有率只有1%，比起大陆影片占有大陆市场的50%是要差很多。但是电影在台湾是很受欢迎的艺术，台湾地区在好莱坞全球电影市场中占第13位，最高曾占到第7位。台湾人口只有2300万，而且电影人口主要集中在台北，也就是1000万，所以在我们的都市人口中看电影的比例是非常大的。但台湾的电影潜力和观众群都在流失。自从1993年之后，好莱坞电影大举入侵，这是一个很重要的原因；另外，台湾的电影逐渐和年轻观众脱节是另外一个重要原因。
我们讲台湾新电影分为“前”与“后”两个时期，前面的新电影有很多的社会历史责任，比如身份认同、文化认同、从农业社会步入到都市社会每个人进退失据的失落，替以上种种情绪做总结，所以早期的新电影有强烈的文化目的。后来的新电影，以蔡明亮、陈国富为代表，你会发现他们电影的重点在个人，以前有一种集体的文化意识，后来变为个体在这个社会中强烈的落寞、都市生活的边缘化的心理。这两代导演都是既触式抒发心情的创作方式，不考虑社会的观感。到都市文化兴起之后，一般观众对这些东西不感兴趣了，他们更关心如何赶快有更高的经济收入和更高的物质享受，他们看电影是为了换取一个短暂的身心愉悦，所以他们对责任，对都会知识分子的落寞感、失落感、脱序感都毫无兴趣，眼前的欢乐才是最重要的，所以这个时候电影的主题与观众开始脱节。在这种情况下，台湾电影跟香港电影一样，开始下猛药，主要就是色情加暴力。暴力片后来演变成鬼片和惊悚片，这都是下猛药的结果，我给起了一个名字：麻辣。它就是要刺激观众的感官到极限。
随着台湾电影观众年龄层的下降，他们完全不关心历史、责任，所以下一代的电影创作者开始朝着韩国片和港片看齐。有些导演开始走麻辣化路线，有些导演开始关注年轻人对性的好奇心、性别认同的困境，然后用一种非常轻松、不正经、故意搞笑的方式，简单地说就是综艺化，来争取小众观众。这些东西让所有人都喜欢是不可能的，所以注定是小众的。
至于台湾还能否出现像侯孝贤那样的大师，我不敢说；我认为台湾电影现在处在一个转换期，新的导演或者有潜力的导演正在发酵和储存当中。我在教书，所以知道很多小孩很有潜力，他们在基础的学院派训练、市场关系上，比上一代的认知要丰富，只是在创作意识上、人生经验上要补充，他们很有可能酝酿出下一代新的状态。
艺术电影和商业电影之间，似乎泾渭分明。比如冯小刚，头上永远顶着一顶商业片导演的帽子。很多人说，李安是少数把艺术电影和商业电影之间的关系处理得非常融洽的导演之一。倒是吕克·贝松说得痛快：什么艺术电影、商业电影，能进电影院的电影就是商业电影。这听起来，倒有几分“无论黑猫白猫，抓到老鼠就是好猫”的干脆。在焦雄屏看来，李安的优势就是他处在一个跨文化的位置上，而且把握住了那种优势。
大陆电影处在一个过渡期
在这么短的时间内，大陆电影要迅速成熟，有点难，因为有很多障碍、文化上的认知要跨越。在这个转换过程中，从国营转到民营、从过去有诸多的政治目标转为现在比较个人化的作品、院线怎么配合、宣传怎么处理、国外市场怎样构筑成影片投资的回收资源等等，大家都在迅速地理解和认识之中，这中间必然产生很多不适应。我看到一些号称商业电影的电影不商业，号称艺术电影的电影并不艺术。在市场观念和资讯存在欠缺的情况下，必然会出现这种失序状态。在我看来，大陆电影也是处在一个过渡期。香港电影也是一样。现在两岸三地的电影都处在一种混沌未明的过渡状态。有的人站得很稳，比如张艺谋；有的人尝试过了，但是评价褒贬不一，比如陈凯歌；有的人票房不错，在内容上追求更加精进，比如冯小刚。我觉得每个人都有不一样的处理方式。年轻的导演很努力地在这个浮游群落中起伏。在这个众声喧哗、杂草丛生的年代，我的心情其实比较乐观，由于电影创作更自由了，个人的意识状态很容易跃然而出。只要你有两把刷子，不难出头。
一些大陆导演
“急功近利、惟利是图”
我帮过很多大陆导演，但我的经验也常常是蛮挫折的。许多大陆的导演，缺乏商业化的训练，不尊重合约；不只是对我，也包括对国外的合作单位，这些都会产生很大的负面影响。我觉得在这种状况下，大陆导演在法律、商业伦理方面都要加强。外界对他们的观感是“急功近利、惟利是图”这八个字。我觉得利益可以考量，marketing的概念本来就是鼓励你要在行销的基础上考虑利益。许多年轻导演来找我，第一句话就是“我想得奖”，我听了之后觉得诧异：我并不代表国外的电影节，重点是你的电影拍得好不好。但还有一些导演在市场方面的认知太少，或者根本认为市场概念是庸俗的，人为地去划分冯小刚电影和陈凯歌电影，这种说法其实是不成立的。大陆电影界的开放也是近几年的事，大家的许多观念有待于厘清。不管怎么样，电影背后都应该有一种良知、良心，都应该在创作上有宏高一点的目标，不应该这么短视。
不要把李安的经历当成规律
我认为李安的电影一直是被划归为比较个人的独立电影。在好莱坞，对他的评价也是如此，包括他一直住在纽约(而不是洛杉矶)。他有两个优势，一个是跨文化。他的电影在东方永远有好的市场。任何美国导演都不能夸耀自己在亚洲有一定市场，而李安在亚洲有很多支持者，光中国人就能淹死大家。第二个，李安的跨文化状态，使他能够把中港台华人电影好的传统带到西方世界，包括把胡金铨的作品、邵氏的许多武侠片给他带来的积累带到西方，让西方世界耳目一新。他能用很少的成本获取最大的商业利润并不能说明他就是商业。
《断臂山》刚上的时候，他也吓得要命，一点把握都没有。戛纳电影节的时候这部电影被刷掉了，在威尼斯才脱颖而出，获得金狮奖。他的经历也是上上下下的，所以大家不要总把他当成一种规律，他其实是一种特例：占尽了东西方文化交流的优势，加上天时地利人和，没有其他人在这个时候是这么清楚地跨文化。其他一些华人导演，不是常住香港就是台湾，没有机会到美国去工作，你让他们怎么跨文化？李安一直在美国，但他一会儿拍中国(题材的)电影一会儿拍美国(题材的)电影，不然很快就耗尽。并不是他处理得好，是他的位置在那儿，有那个优势。有的人也有这样的机会，比如说陈冲，但没有把握好那种优势。
制片人制度是成熟电影工业的产物，焦雄屏和张家振(吴宇森的合伙人)等人一直在努力把这个制度引进华语电影。对于大陆电影来说，制片人制度又有着什么样的意义呢？
投资人不是制片人
内地对制片人制度直到现在还混淆不清，对于制片、监制究竟赋予什么样的角色和功能，都搞不清楚，经常有乱了套的行为。制片人要有融资能力；要有领导这部电影究竟往哪里去的明确目标；能够监督、执行拍摄；能非常清楚地处理影片拍摄完成后成品的样貌；能把这个成品有效推销出去，成为一个在市场上能获利的东西。在两岸三地，香港的制片人制度比较健全，大陆最为欠缺，大部分导演都是随便找一个人当制片，或者自己兼任制片，这都是非常不好的状况。大家还有一个很大的误解，以为投资就可以做制片。对于制片人来说，脑力智慧和对这个行业的理解是很重要的工具。有些人带着钱来投资，然后就自己叫自己是制片人。他们对电影行业很陌生，当然就会有一些脚步凌乱的举动，而且也造成非常多的混乱。不够专业会造成电影界成长的混乱。
来源：经济观察报网