【理论前沿】西方审美文化观的流变与主旨（上）
西方审美文化观的流变与主旨[1]
美学是文化的一部分，是文化理想和精神的集中体现。美学所研究的审美判断及其审美标准，“要比其他几乎所有的人类行为更能代表某一文化的特性。”[2]20世纪后期以来一直时兴的文化研究，也“自认为是一种美学批判活动”，这是由于文化作为“整体生活方式”，其自身在狭义上也是一种与美学相辅相成的伦理实践活动。如此说来，文化在内在本质上“与伦理学和审美鉴赏力的理想境界”密切相关。[3] 其实，早在18、19世纪的德国古典哲学时期与英国维多利亚时期的文艺批评领域，文化就已成为重要的人文概念，其精神或审美层面备受重视，为审美文化（asthetischen Kultur/ aesthetic culture）的发展奠定了历史基础。当我们今日从历史的角度来追溯西方审美文化观的流变过程中，也必然会引起我们对某些问题的反思和觉解。
本文原载于《外国美学》第20辑
江苏凤凰教育出版社，2012
一、 康德与席勒的审美文化理念
在理想主义文化批评的氛围中，德国古典美学家惯于把文化与精神自由联系起来，与构成人类本质力量的内在因素联系起来，与人的内在人格的自我完善联系起来。譬如，康德(I. Kant, 1724-1804)在《判断力批判》中，曾对“文化”（Kultur）做过这样的界定：文化是在理性存在者身上生产一种能力的过程，这种能力旨在实现种种一般目的，从而使理性存在者获得自由。所以，只有文化才会是我们在考虑人类时有理由归之于自然的终极目的（letzter Zweck/ultimate purpose），尽管不是任何文化都足以成为自然的这个终极目的。[4] 在康德看来，人作为“有理性的存在者”，为了实现“自由”和“满足感”等精神性以及相关的物质性目的，必将运用自己的全部才智和能力投入到创造性的生产或实践活动之中。这种“生产活动”（producing），是人之为人的过程，是人类在精神、心灵和肉体上的“自然力”的发展过程，也就是从自然统治人类的原始状态朝着人类统治自然的主宰状态逐步发展的过程。这种“生产活动”作为结果，有助于人类这一特殊物种日益摆脱动物界的局限，获得“人类内在的质的规定性”，即人之为人所应有的纯粹理性、实践理性和审美判断能力。总之，这种“生产活动”的上述属性，无论从目的还是结果上讲，均可以说是完成自然向人生成的过程，是人的内在人格的自我完善过程，同时也是个体对于人类的真善美理想的自觉的人格确认过程。这种“生产活动”所指称的文化，用康德自己的话说，具有管教或训练（Zucht/Disziplin）的属性；它作为协助意志进行规定和选择之能力的重要条件，采用了否定的方式，可将人的意志从欲望的专制中解放出来，这不仅使人拥有了自己做出选择的能力，而且使人不再依附于自然物，不再受制于本能冲动的枷锁。[5] 可见，构成文化的生产或实践活动，在很大程度上等同于人类从必然王国走向自由王国的探索过程。
@ Immanuel Kant
具体地说，康德所论的“文化”观念，实际上也包括“教养”或“修养”（cultivation）等含义。这种文化修养通常体现在不同的方面，诸如认知能力（cognitive powers）、内心能力(mental powers)、鉴赏能力(taste or aesthetic judgment)、道德情感（moral feeling）以及科学发明与艺术创造等等方面。通过以上各个方面的综合作用，人类就可以利用外在和内在的自然来实现自己更高的目的，借此不断地摆脱自身的动物性，逐步地发展自身的人性和德性。尤其是通过科学与艺术的教育或教化，人们不仅可以感悟到普遍可以传达的愉悦、优雅与美感，而且可以更加文明地生活在社会里，可以进一步摆脱感官的主宰，生活在以理性为主导的更为自由的境界里。如此一来，所有那些由自然带给我们的祸害或因人类的争吵与自私而产生的罪恶，也就会召唤着、提升着、坚定着我们灵魂的力量，使之不为这些祸害或罪恶所征服，并让我们感到自己身上蕴藏着一种可用来实现种种更高目的的能力。[6]
根据康德的看法，影响人类生存方式的文化至少可以分为两种：一是“技艺文化”（the culture of skill），二是“管教文化”（the culture of discipline）。前者是促进一般目的之能力的重要主观条件，但还不足以协助意志进行规定和选择自个的目的。后者则是前者不可或缺的补充条件，可协助意志完成自个目的的规定与选择过程，可将意志从欲望的专制解放出来，最终使依赖感性冲动的自然人成为诉诸理性的道德人或自由人。[7] 比较而言，“技艺文化”所侧重的是形而下的器物文化层面（如手工与机械），所强调的是工具的制造和操作技能，所突出的物质生活资料的生产，这些是人类利用自然来为更高目的服务的基本条件。“管教文化”所侧重的是形而上的观念文化层面（如法律与宗教），所强调的是道德的修养、理性的主导与行为的规范，所突出的是道德伦理与精神生活内容的充实，这些是人类净化自身欲望和培养高贵人性以便实现自由目的的重要条件。在这两者之间，我们可以设想另外一种文化形态，那就是“审美文化”（aesthetic culture）。康德虽未明言，但论述甚多。这种文化所侧重的是情感与心理层面，所强调的是审美的修养或鉴赏力的提高，所突出的是文学艺术的创作及其审美的价值。尤其是文学艺术，一旦达到完美的程度，就成为人文学科(humaniora)的组成部分以及预备教育(Prop?deutik)的重要内容。通过这种初步教育，不仅可以培养内心的能力，而且可以成就博爱的“人性”（Humanit?t）。康德认为“人性”具有两个基本维度：一是普遍的同情感或共鸣感，二是普遍传达内心情思意趣的能力。[8] 推而论之，前者既是道德感的基础，也是审美感的基础；后者不仅涉及传达的技艺（手法技能），而且需要传达的工具（符号创造）。可见，以文学艺术为重要内容的“预备教育”，乃是成就和提升“人性”的有效动力之一。这种“预备教育”，显然可以划归到“审美文化”之中。依照康德的逻辑，这种“审美文化”兴许介于“技艺文化”与“管教文化”的交叉地带，似乎扮演着某种下学上达或承下启上的特殊角色。
席勒(F. von Schiller, 1759-1805)深受康德的启发和影响，从《判断力批判》中演绎出一种新型的文化模式。在《美育书简》(1793-1794)中，席勒把文化与审美直接并轨，提出了“审美文化”（der asthetischen Kultur）这一概念。他认为，“我们现在解释和分辨了人们在判断美的影响和审美文化价值中经常遇到的差异。我们记得在解释这种差异时，实际经验中存在两种类型的美（zweifache Schonheit）。另外，论辩的双方在谈到全面发展的天才时，都断言一种类型的美只是在旁证另一种类型的美。而我们在分辨这一差异时，也区别了人身上与那两种美相对应的双重需求。”[9] 这里所谓的两种美，是指“理念的美”(die Schonheit in der Idee)和“经验的美” (die Schonheit in der Erfahrung)。 “理念的美”属于美的最高理想，存在于“实在与形式的尽量完善的结合与均衡之中”，这等于说“理念的美”就是理想的美，而理想的美就是现实与形式的统一和谐结果。“经验的美”则具有双重性，通常表现为两种形态的美，一种是“振奋性的美”（die energische Schonheit），另一种是“熔炼性的美” (der schmelzenden Schonheit)。“振奋性的美”产生紧张作用，可以激励或振奋人性（生理与道德），增加人的灵活性与敏捷性，能在松弛的人身上恢复能力，但不能使人抵制粗野与无情的残余；“熔炼性的美”产生松弛作用，可以慰抚或松弛人性（生理与道德），使欲望的暴力与情感的能量得到抑制，使性格摆脱情感的摆布，即在紧张的人身上恢复一定程度的定力，但却不能使人防止某种软弱与无能。在席勒看来，理想的美是整一而不可分割的，但在不同的情况下却显示出不同的特性。而在经验里，熔炼性的美与振奋性的美却分别存在。 因此，在效果上，理想的美能够产生松弛与紧张的融合与平衡，使人追求振奋与松弛的双重需要得到满足，使人获得宁静和自由与刚健和灵活相结合的心情，“从而使两种对立的人格统一为理想的人” （so wie jene zwei entgegengesetzten Formen der Menschheit in der Einheit des Ideal-Menschen untergehn）。[10]
席勒在论美与美育的功用的过程中，时常谈及文化、审美文化或审美教育文化。他一再指出：文化的基本任务就是要监视人的感性冲动与理性冲动并确定它们的界限，不仅要对着感性冲动维护理性冲动，而且也要对着理性冲动维护感性冲动，从中造就一种以自由活动为特征的“游戏冲动”，藉此消除一切强迫，使人打破感性与理性、物质与精神、素材与形式、感觉与思维之间的消极对立，进入全方位的自由状态。这实际上涉及审美文化的根本目的，那就是通过审美教育而将感性的人引向形式和思想，同时又使精神的人回到素材和感性世界，[11] 使人的感性与理性通过审美教育得到充分的发展并达到和谐统一，成为“审美的人”（den asthetischen Menschen）, 自由的人，人性完满实现的人或全面发展的人。诚如席勒本人所言，审美文化的重要任务之一，就在于使感性的人在美的王国所及的所有领域中成为审美的人，进而成为道德的人，使他能够超越有限的存在和摆脱依赖状态，找到通往无限存在、自律和自由的阳关大道。因为，审美文化能使一切事物服从于美的规律，使自然规律和理性法则都不能束缚人的自由选择，并且在赋予外在生命的形式中展现出内在的生命。[12] 显然，审美文化在这里直接关系到审美创造，即按照美的规律进行艺术创造的同时也进行人格的创造，这样才有可能从人所“赋予外在生命的形式中”， 也就是在人所创造的对象或人化自然的成果中，“展现出内在的生命”，展现出精神生命的象征意义或真善美的价值形态。
@ Johann Christoph Friedrich von Schiller
从理论上看，席勒对美的探讨，主要是沿着康德的思路，力求避免理性派与经验论的片面性，试图对两者予以调和。但不同的是，席勒把美作为文化与教育的核心内容，并将其置于人性的高度和历史发展的背景下加以研究，努力从感性与理性、物质与精神、自然与道德以及真、善、美的统一中去揭示美的客观性和功能性。从目的上看，席勒作为当时德国知识界的活跃分子，受法国大革命的启发而渴望自由，于是想凭借哲学探讨来建立真正的政治自由，假道美学问题来解决经验界的现实问题，通过美使人走向精神的自由与独立。不过，他由于“不满意于法国革命者所理解的自由，而要给自由一种理想化的唯心主义解释：自由不是政治经济的自由行使和享受，而是精神上的解放和完美的人格的形成；因此达到自由的路径不是政治经济的革命而是审美的教育，至少是须先有审美教育，才有政治经济改革的条件。”[13] 所以，他便以浪漫主义的情怀，基于乌托邦的空想，无限地夸大了审美文化与审美教育的作用，以期从学理上证明自己相关论点的内在意义。这一点对英国维多利亚时期以及后世的审美文化观念，均产生了直接或间接的影响。
二、 斯宾塞的审美文化观
流行于德国古典时期的“文化”要义，在当时的英国依然有效，并且与审美趣味和人格修养密切地联系在一起。因此之故，维多利亚时期(Victorian Times, 1837-1901)的一些人文学者十分强调文化的审美特性。这方面的主要代表人物除了罗斯金之外，还有斯宾塞、莫里斯、阿诺德和佩特等人。[14]
赫伯特·斯宾塞(Herbert Spencer, 1820—1903) 是一位社会哲学家，进化论的积极倡导者，社会学有机学派的奠基人，被誉为“维多利亚时期的亚里士多德”。他曾建立了一套宏大的“综合哲学体系”(system of synthetic philosophy)，涉及生物学、心理学、伦理学、社会学和美学等不同领域。斯宾塞的美学思想涉及游戏说，审美文化，艺术教育论和艺术进化说，主要见于《论教育》(Education)，《进步：规律与起因》(Progress, Its Law and Cause)，《社会学原理》(Principles of Sociology)、《心理学原理》( Principles of Psychology)第二卷《美感》（Aesthetic Sentiment）等著作以及其他一些论文与随笔之中。
在1861年出版的《论教育》一书里，斯宾塞将“审美文化”(aesthetic culture)作为“科学文化”（scientific culture）的补充提了出来，并从教育的完整性与艺术的伦理学角度探讨了“审美文化”在社会人生中的意义。他断言，人生的需求是多方面的，而以“轻松和娱乐的活动来填补闲暇时间”，是生活中不可缺少的组成部分。这类活动主要涉及“对大自然和文学艺术的欣赏”，因为（1）它们具有丰富的审美文化价值与审美愉悦效应，不仅使文学艺术成为可能，而且使个体与社会生活成为可能；（2）绘画、雕塑、音乐、诗歌与建筑等文学艺术，是“文明生活的精华”(efflorescence of civilized life)， 如果没有这些东西，没有由各种自然美所引发的情感，生活就会失去一半魅力；（3）在很大程度上，审美文化是产生人类幸福的因素，或者从根本上说，审美文化是“人类幸福的根本需要”(fundamental requisite of human happiness)；（4）构成审美文化的各类文学艺术，具有来自但却高于文明生活的超越价值，其基本任务在于创造一种健康的文明生活，因此，服务于这一目的的审美文化应当占有至高的地位；(5) 审美文化的上述内容既然在生活的闲暇组成部分中占有重要的地位，那么也应当在教育的闲暇组成部分中占有同样重要的地位。[15] 最后一点显然是就艺术教育的必要性而言的。但总的说来，“审美文化”这一概念在斯宾塞的心目中，主要在于通过教育来不断提升人们创造美（艺术）的能力和培养人们欣赏美（包括艺术美和自然美）的趣味，最终旨在丰富人类的生活内容和改善人类生活的质量。
斯宾塞的审美文化思想也体现在他所倡导的社会有机论和社会进化论中。在《社会学原理》第三卷里，他从职业制度的角度考察了医生、诗人、剧作家、舞蹈家、音乐家、建筑家、雕塑家、画家、演员、史学家和教师等职业的演化历史，借此突破了审美文化的教育学局限，扩大了审美文化的社会学内涵，主张对审美活动进行社会学及进化论研究，这实际上已经走在法国学者丹纳的审美社会学研究之前，对后世学者的直接或间接影响是不言而喻的。斯宾塞在阐述各种职业所产生的自然与社会因素时，从中总结出各自形成过程及其特点进化的共性。譬如，他将舞蹈家和作曲家的职业形成的源头追溯到原始歌舞，也就是那种与战争和宗教活动关联密切的原始歌舞。在古时，当人们看到远征的国王或首领得胜归来时，就会情不自禁地载歌载舞、夹道欢迎，以表达喜悦之情。久而久之，这些歌舞就演化为固定的形式、节奏和韵律，并且与战争和宗教活动经常结合在一起。《圣经》中就有以色列将领大卫战胜腓力斯人后凯旋归来时受到妇女载歌载舞、夹道欢迎的记载。[16]
当然，从社会关系的角度来看，各类艺术家的职业形成也与社会分工不无关系。斯宾塞认为，社会主要有三种职能，即：保卫人民安全、规范社会生活和维持人民生活。但是，随着社会与经济的发展，当防卫、规约和民生这三种基本需求都得到满足之后，还需要什么东西来满足人民不断增长的需求和提高他们的生活质量呢？那就是文学艺术。于是，诗人、画家、雕塑家等等职业便应运而生。他们的作品给人带来欢乐、智慧、优雅和美的享受，他们在社会上发挥着各自的特长，为提高人的精神和审美生活尽职尽责。就拿舞蹈来说。早期的舞蹈主要用于两种场合：宗教祭祀与政治礼仪。最初，舞蹈主要是在神坛或部族领袖前表演，后来慢慢蔓延出去，逐步发展成为宫廷社交舞蹈，最后才成为民间娱乐活动。在此过程中，舞蹈形式日益多样，赋予了更多的审美含义。这对于丰富人民的生活和提高人民的鉴赏水平起着重要的作用。
@ Herbert Spencer
值得一提的是，在英国工业革命之后的19世纪，艺术与科学的关系一直是社会各界十分关注的话题。比较而言，科学处于主导地位。艺术与其他娱乐活动处于从属地位，这是按照各自的实际价值和重要意义来排序的。在斯宾塞看来，文学艺术创作是有前提的，是建立在使个人生活和社会生活成为可能的诸项条件基础上的。这如同养花，从培育一株植物开始，到最后开出美丽的花朵，按理说花朵应是压倒一切的成果。然而，深谙养花之道的人明白，根叶乃是花开的前提条件，其内在重要性大于花朵本身。以此推论，建筑、雕塑、油画、音乐和诗歌等艺术，可谓文化生活中的花朵，似乎具有超出一切的价值，但如果抛开健全的文化生活这一根基，那就无从谈起。艺术与科学的关系，也是如此。斯宾塞就曾断言：“最高级的艺术以科学为其根基。若无科学，便无完美的艺术创作和欣赏。”[17] 这一论点如果从上述条件论的角度来看，似乎有些道理。但从艺术创作本身而论，这显然是荒诞不经之谈。因为经验告诉们我，科学与艺术所因循的方法和追求的目标，犹如两股道上行驶的火车，在积极意义上可以说是并行不悖，在消极意义上可以说是两不相及，尽管在材料发掘和制作工艺上两者具有一定联系。虽然斯宾塞辩解说：画家与雕塑家务必熟悉人体骨骼肌肉的分布、联系和动作，因为这是科学知识的一部分，是掌握合理的线性透视的关键所在，否则就会使许多绘画与雕塑作品失去其艺术价值。此说也许对西方古典绘画与雕塑艺术具有相对的适用性，但对东方艺术和现代艺术而言则显得无足轻重。另外，斯宾塞倡导的科学-艺术观，也或多或少地折映出斯宾塞思想体系的混杂与艺术观念的偏狭。在标举和崇尚科学的时代，这在很大程度上属于一种随波逐流的认识，对科学和艺术的看法明显带有工具理性色彩。再者，用养花这一带有植物学意味的喻说来比附文艺创作的成果，从常识上可以引起人们一定的共鸣，但细究起来难免有强辩之嫌。要知道，艺术创作绝非像养花育草那样简单。艺术发展的历史经验告诉我们，不是有了所谓的个人生活与社会生活就一定会造就完美的文学艺术及其鉴赏能力。可见，斯宾塞在这里并未抓住问题的根本，而是因循其庸俗的社会学方法和机械进化论观点得出的一般结论而已。
颇为有趣的是，斯宾塞为了提升科学在英国公众乃至教育领域的地位，特意强调科学本身不仅诉诸理性，而且富有诗意。如他所说：科学不仅是雕塑、绘画、音乐与诗歌创作和欣赏的基础，而且其本身就富有诗意（poetic）。[18] 对于科学研究者而言，他们从研究对象中能体悟到某种诗意，不但不比其他人有所差欠，反而比其他人更为明晰。譬如，一片雪花，在普通人的眼里只是一片雪花，但在显微镜中见过雪花结晶的奇妙形式的人心中，却能引起无限的联想与生动的诗意。在过去，相对于流行的理性主义和工具主义科学观而言，这无疑是一个大胆的假设。在今日，相对于李政道等人提出的科学与艺术关联说，这无疑是一个相当前卫的立论。只可惜，斯宾塞对于科学富有诗意以及科学激发诗歌艺术的观点，仅仅停留在一般的经验性描述之上，并没有展开系统的理论探索与深入分析。
在涉及审美文化教育方面，斯宾塞提出过许多批评性和建设性的意见，其中有的观点是值得我们关注和反思的，即：反对矫揉造作的虚饰，讲求人生质量的实质，在重视人文教育的同时也要重视科学教育。为此，他积极呼吁当时的英国教育必须克服如下弊病：“为了花朵而忽略了植物，为了美丽就忘却了实质”。[19] 另外，斯宾塞从人类生活的实际和基础出发，认为艺术生活的扩展是人类物质力量足以强大的结果，同时宣称艺术生活的丰富只有等到人们享有更多的空余时间和剩余精力之后才会成为可能。因为，人们永远只能首先顾及基本的生存需要，随后才有可能考虑审美和精神等其他需要。这种基于社会进化论的艺术观和审美观，虽然道理浅泛，但很有说服力，容易使人联想到马克思的实践哲学观和实践美学观。
历史地看，斯宾塞的审美文化观侧重艺术教育，与西方传统美育思想一脉相承，其中虽然包含着一定的社会、文化与经济等原因，但始终以消解当时社会生活中出现的精神及道德危机为鹄的。他对“审美文化”的思考与论述，尽管不如康德或席勒那样更富有哲学意味和思辨特征，但却具有较大的应用性或可操作性。事实上，“审美文化”这一概念，正是通过斯宾塞的渲染，才引起英国学界与民众更多的关注，由此成为英国维多利亚时期文化诗学建构的参照要素和评价文学艺术的基本准则之一。
三、莫里斯论审美文化与人民艺术
威廉·莫里斯（William Morris，1834-1896）的一生，亲历了工业革命、社会主义运动与工艺美术运动等诸多重大事件，展现了多方面的才能，尤其是在设计艺术发展方面的建树，对后世产生了久远的影响，因此享有“现代设计艺术之父”与“工艺美术运动奠基人”等美誉。
莫里斯通过参与诸多艺术的实践活动，积累了丰富的经验与思想。在约翰·罗斯金的直接启示下，莫里斯认为艺术与道德、政治、宗教和社会紧密相关，只有健全的社会才能产生伟大的艺术；艺术的目的在于创造美和快乐，在于使艺术真正成为“人民的艺术”（art of the people）。他曾把维多利亚时期艺术的衰退主因归咎于资本主义社会的工业化生产。因此之故，他钟爱中世纪艺术，渴望艺术的美好未来，试图用社会主义运动去实现理想的艺术，同时用理想的艺术来重建理想的社会。
在莫里斯的一生中，罗斯金可谓影响最大的良师。正是通过阅读和品察罗斯金的著作和思想，如《现代画家》、《建筑的七盏明灯》与《威尼斯的石头建筑》等等，莫里斯最终决定选择艺术作为自己毕生的职业。甚至到了垂暮之年，他依然把罗斯金奉为自己参加社会主义运动之前的“思想领袖”，宣称若无罗斯金进入其生活，他自己的一生将会是“多么空虚”！[20] 罗斯金倡导艺术教育功能，推崇哥特式艺术风格，赞扬中世纪建筑工艺，标举民主性设计和“快乐劳动”（pleasurable labour）等理念，所有这些均对莫里斯产生了深刻的影响，最终促使后者放弃了神学，潜心于艺术，参与工艺设计实践，推广人民艺术思想。
@ William Morris
在罗斯金看来，中世纪的工匠是在自由与平等的氛围下工作的，因此具有很大的创造性或创造力，同时也在劳动中享受着无尽的愉悦。因此，中世纪的艺术品不仅体现了工匠的技艺，而且体现了他们的智慧。不幸的是，19世纪的资本主义工业化生产破坏了中世纪那样的工作氛围，机械化导致劳动分工，工人沦为机器的奴隶，他们从劳动中感受不到快乐。所有标准化的模型、精准的打磨和工业社会引以自豪的东西，都是以牺牲工人的情感和智慧为代价的。
在《威尼斯的石头建筑》一书中，罗斯金分析了这座水城特有的三种建筑艺术潮流：第一种为罗马基督教风格，亦称拜占庭建筑风格，一直延续了多个世纪；第二种为哥特式建筑风格，其鼎盛时期是从13世纪中期延续到15世纪早期，属于威尼斯建筑的核心；第三种为文艺复兴时期的建筑风格。罗斯金继而在《建筑的七盏明灯》里，专门讨论了这三种建筑风格的装饰特点。在他看来，古希腊罗马的建筑装饰风格可谓“顺从性装饰”（servile ornament），因为下等工匠的工作完全依附或受控于主管设计的上等工匠；哥特式建筑的装饰风格可谓“有益性装饰”（constitutional ornament），此时下等工匠虽然地位较为卑微，但已获得解放与自由，可在劳作中实现自己的设计理念；最后，文艺复兴时期的建筑装饰风格可谓“革新性装饰”（revolutionary ornament），这主要是下等工匠翻身得解放、充分发挥才智的结果。不过，罗斯金并不认为文艺复兴就意味着建筑艺术的复兴，他反其道而为之，在高度赞扬中世纪哥特式建筑风格的同时，也积极参与到哥特式建筑风格的创新设计与实际建造之中，譬如亲自参加牛津大学自然博物馆的设计与装饰等。另外，就装饰美本身而论，他认为真正的装饰不能丧失“自身的建筑目的”（its architectural purpose），同时也不能没有“自身的装饰力量”(its decorative power)。装饰的好坏取决于适度。好的装饰不能过于渲染或夸张（overcharged），而坏的装饰总是过于渲染或夸张。[21]
受罗斯金的影响，莫里斯也反对文艺复兴意味着“艺术新生”的说法，甚至认为文艺复兴是建筑艺术滑坡的开始。就艺术而言，这一时期的艺术家都深受中世纪艺术的影响，他们创造的作品实乃中世纪艺术风格的延续。[22] 与此同时，莫里斯力图复兴中世纪哥特式手工艺术及其诚实和朴素的风格，这集中体现在1859年同韦伯共同设计的“红屋”建筑和家具之上。该建筑外墙面采用红砖，不加粉刷，保持本色，其外观形式与内部功能彼此呼应，构成整体简洁明快、舒适自然而不矫揉造作的风格特点，成为工艺美术运动的首要标志和建筑史上里程碑式的经典之作。此外，莫里斯一方面倡导手工艺术并反对机器生产，另一方面积极追求实用舒适和明快的设计，提倡简约的风格，凸显真实的质感，力求建筑与设计忠实于材料本身等特点，同时还强调工匠在工作中的自由与快乐。在他的带动下，一些年轻的艺术家和建筑师纷纷效仿，进行设计上的革新，从而在1880-1910年间形成一种设计革新的高潮，对后世的设计运动有着深远的影响。
值得关注的是，维多利亚时期一度时兴古建筑重建运动。罗斯金对此十分反感，宣称这是一种不折不扣的毁坏行为，是一种自欺欺人的愚蠢做法，认为这种重建方式如同扶起死人行走一样没有任何可能或可取之处。[23] 莫里斯所见略同。他为了维系古建筑特有的风格、生命和精神，为了传承和展现中世纪工匠亲手赋予建筑物的不同灵魂，也极力反对维多利亚时期推倒古建筑重新复制的荒唐之举，为此他还特意创办了“保护古建筑协会”，并在一系列讲演中大声疾呼：古建筑群是逝去的艺术纪念碑，若用一种推倒重建的复制方式，那无疑是“在破坏这个国家的历史和艺术”[24] 因此，在对待古建筑的问题上，他认为只有复原性的修葺而不留模仿痕迹的做法才是可以接受的。
基于对中世纪艺术的偏好，莫里斯也像罗斯金那样，坚持认为艺术品创作是以“非机械化”为先决条件的。在中世纪，工匠可以按照自己的意愿进行劳作，他投入其中的不仅包括体力，而且包括思想、灵魂与情趣。如果能像中世纪的工匠那样工作，才有资格称之为人，才会过上快乐而有意义的生活。[25]正是由于工匠享有劳动的乐趣，并与社会保持着和谐的关系，其劳动产品也就蕴含着创作者的热情与活力，而且更加富有美感。但在工业资本主义社会里，机械化生产导致劳动分工，致使劳动者沦为机器的奴隶，无法从劳动中感受到乐趣，这就等于剥夺了劳动者的创造力，淡化了劳动本身的吸引力，最终也使产品失去了应有的美感。显然，莫里斯把中世纪的艺术或工艺制作完全理想化了，随之把工业资本主义社会的劳动状况完全绝对化了。相关的批判尽管揭示了机械化生产的负面作用，但却忽视了新的生产方式所带来的某些积极作用，譬如减轻劳动负荷或强度等等。
可以说，注重艺术精神的鉴赏能力，强调审美品位的怀旧情结，偏爱中世纪手工艺术的心理倾向，加之抵制机械化生产的立场观念，使得莫里斯对工业文明的厌恶感日益加深，他对1851年伦敦世界博览会的尖锐批判就是典型的明证。他无视这届博览会规模空前、震撼人心的轰动效应，反而用 “令人惊愕的丑陋”来描述自己参观时的切身感受。在他眼里，工业革命在大幅提高生产效率的同时，也导致许多精湛的手工艺被机器操作所代替的恶果。由于机械化生产使工人沦为机器的奴隶，由于劳动分工使艺术家不愿投身于工业设计，因此，工业化条件下制造出的产品不是粗糙拙劣，就是装饰过度，最终变得庸俗不堪，毫无审美所言。总之，莫里斯同罗斯金一样，都感叹机械化和工业化批量生产造成设计水平下降，都认为速成的工业产品外形简陋粗糙，与传统美学原则背道而驰。为了扭转设计美学的颓势，莫里斯促成了英国“工艺美术协会”的成立，继而掀起了一场轰轰烈烈的 “工艺美术运动”。这场运动主张以装饰反对矫饰，提倡精致与合理的设计，保存手工艺的要诀，为现代设计思想的形成与发展奠定了一定的理论基础。
应当看到，罗斯金与莫里斯的艺术理论与审美文化思想，同当时的社会文化语境不无关系。如前所述，从英国工业革命到维多利亚时代，资本主义原始积累与海外商贸扩张取得了瞩目的成就，导致了“富豪社会”（plutocratic society）的诞生。在此背景下，以利润为导向的商业主义（commercialism）蔓延猖獗，主导着社会、文化和经济等各个领域。结果，“唯利是图”几乎成为一种不言而喻的行为准则，因此导致了道德层面上的精神危机，严重殃及到个人与社会的生活及其文化品位。于是，人们抑或变得巧取豪夺，“只观花而不植木”；抑或变得贪得无厌，只求利而不顾义。诚如莫里斯所分析的那样，这种“富豪社会的无政府状态法则所导致的必然结果”（the necessary consequence of the rule of plutocratic anarchy）就是：（1）艺术对大众来讲已经脱离了人的日常生活，因为“富豪政体”（plutocracy）与“利润市场”(profit-market)使艺术生产只顾赚钱不管好坏，使表现真情实感的艺术品沦为画商的生财之道；（2）在财物崇拜的侵害下，艺术行将消亡，美亦黯然失色，英格兰乡间的绿野美景尽管依存，但却笼盖在腐朽的手掌之下，人生充满穷困苦役，一度宁静优雅的居处变得垃圾成堆、惨不忍堵；（3）商业主义虽然能给我们大多数人带来衣食住宅和舒适享乐，但也必然有一大批赤贫者为其服务；虽然造就许多富人、中产阶级与阔绰的艺匠，但也会使贫穷阶层无可奈何，使艺术走向衰败，使进步的希望化为乌有。因此，莫里斯在呼唤一场旨在打破“富豪社会基础”的“社会革命”的同时，也呼吁一场道德赎救意义上的艺术革命，那就是极力培植和生产一种“人民艺术”，一种能够增加“人生乐趣与尊严”、能够表现“人民情感与愿望”的“人民艺术”。通过历史比较，莫里斯认为中世纪的建筑艺术古雅宜人，可以满足社会不同阶层的审美需要。而如今在富豪政体的法则统治下，艺术处于两极状态：一方面是高雅的“理智艺术”（higher intellectual art），阳春白雪，和者盖寡，不为人民大众认知接纳；另一方面则是通俗的“装饰艺术”（decorative or ornamental art），矫揉造作，充斥着“商业的欺骗性”（commercial imposture）。因此，需要振兴一种真正的“人民艺术”。这种艺术不仅能够满足人民的精神文化与“创造性表现需求”（creative-expressive need），而且形式多样，恢宏绚丽，充满希望，追求完美，是高雅艺术赖以发展与永存的基础。要实现这一目标，就必须打破商业主义的垄断，必须消除“商业的贪婪强制”（insatiable compulsion of commerce）。[26]
自不待言，莫里斯所倡导的“人民艺术”，是一种严肃而非庸俗的艺术，是一种“总是追求完美”（with eyes always turned towards perfection）而非商业利润的艺术，是一种展现“教育价值”（educational value）而非“市场价值”（market value）的艺术。据他所言，只有“这种艺术才是人生中不可或缺的”艺术。[27] 其次，莫里斯沿着斯宾塞关于“审美文化”的思路，继而论述艺术的社会与道德功能。他认为艺术的崇高目的(lofty aim)在于给人以审美愉悦的同时，还有助于恢复人类的尊严和提升人类的精神境界，从而使粗俗变成文雅，使丑陋转向优美，使压抑化为自由，使幸福取代苦难……另外，作为评论家的莫里斯，宣称自己是一位艺术家，并且满怀激情地表白说：“艺术是我赖以生存的东西；艺术是滋补我身心的营养品。如果没有艺术，这个世界对我来说便是一个空洞无聊的世界。因此，可以想象我是多么地热衷于人民艺术。”[28] 再者，莫里斯还不断强调：艺术必须为人民所拥有，必须表达人民的心声；相应地，艺术家必须使自己的创作源于生活，必须担当起引导人民关注艺术并将艺术融入人民生活的职责。因为，真正的艺术，是“为人民所创造，又为人民服务的艺术，这对于创造者和使用者都是一种乐趣。”[29]只有这样，艺术才能称其为艺术，艺术家才能称其为艺术家，人民才会享有自由、快乐的生活环境，才能充分挖掘自己的艺术潜能，最终才能实现人人享受劳动乐趣和人人都成为艺术家的理想。为此，莫里斯后来投身到社会主义运动之中，希冀依次来改变庸俗的社会现实与矫揉造作之风，渴望艺术在自由平等的理想社会里，不仅能够表达人民的劳动乐趣，而且能够与劳动及技艺融为一体，从而造就真正的“人民艺术”。由此观之，莫里斯的理想社会不单纯是政治意义上的，而且也是艺术意义上的。在这里，政治与艺术，自由平等与劳动乐趣，美的追求与审美文化，都成为重要的社会生活要素，彼此相关，不可分离。
不难看出，莫里斯试图凭借艺术教育及其审美文化效应，来改善工人阶级的精神文化生活，提高他们的文化修养与鉴赏水平，缩短他们与中上层社会的差距，最终建立一种类似“大同”的理想社会，即一种没有主人与奴隶，没有绅士与无赖，而只有朋友与君子的、同舟共济的和普天同乐的社会。这种乌托邦空想无疑是浪漫主义思潮在特定社会条件下的产物。这在当时那些满怀浪漫情愫与悲天悯人的精英意识的英国知识分子身上，可以说是一种共同的特征。
此外，莫里斯对机械化工业生产的态度是消极而矛盾的，所导致的最终结果也与他的初衷大异其趣。我们知道，他作为一位富有浪漫情怀的中世纪艺术的推崇者，为了保存艺术的灵性和品格，他真切希望彻底放弃机器，完全恢复手工。但在现实生活中，这只能是一种不切实际的梦想而已。在他自己的作坊里，他要求尽量避免使用机器，由此制作的家具、织物、墙纸和地毯等产品，精致独特，广受欢迎，为他赢得了声誉。但由于他拒绝使用任何工业化的生产方式，结果使其产品成本及其价格日见昂贵，超出了普通大众可以支付的能力，反倒成为富人炫耀自己财富的手段，到头来还是没有跳出“艺术品是富人追求的奢侈品”这一坎陷。实际上，作坊里的工匠也不可能像莫里斯所期盼的那样完全坚持手工劳动方式，他们有时也需要利用机器来减轻体力劳动的负担和单调乏味的重复。后来，莫里斯不得不调整自己的态度，尽管依然坚持反对大范围或过度使用机器，但不再反对用人的心智来操控机器，并且一再提醒人们要争做机器的主人，而不要充当机器的奴隶。[30]
最后，需要指出的是，莫里斯是一位社会责任感极强的艺术家。他本人身体力行，积极投身于艺术实践和社会变革。他所赋予艺术的种种职能，虽然超出了艺术自身的能力，但对于生活在如今这个物欲横流、浮华庸俗的社会环境里的人们来说，依然具有不可忽视的启示意义。莫里斯提出的相关艺术思想与设计理念，的确不乏深刻灼见，但零零散散未成体系，因此在阅读和把握过程中需要耐心与敏悟。尽管如此，这并不影响莫里斯在设计艺术领域作为杰出理论家和实践者的历史地位。
四、 阿诺德论人类完善及其文化
马修·阿诺德（Matthew Arnold, 1822-1888）是维多利亚时期一位冷眼旁观社会浮华、拒绝粉饰太平而特立独行的诗人兼文论家。他早年从事诗歌创作，试图以此来激发和感染读者，使生活变得活泼而有趣。后来他对自己的诗歌创作越来越不满意，最终在社会责任感的驱动下放弃了诗歌创作而转向文艺和社会批评。他曾在《批评在当前的职能》（The Function of Criticism at the Present Time）一文中表明：文学批评如同文学创作一样，也需要一种创造力(creative power)。这种批评把艺术看成是“世界上所知和所想的最好的东西”，其职能出于“理智和精神的目的”，是为了“学习和宣传这种最好的东西而做出的一种无功利性的努力”（a disinterested endeavour to learn and propagate the best that is known and thought in the world）。[31] 比较说来，阿诺德作为批评家的名声，远远胜过他作为诗人的名声。这不仅因为他提出了一个任何社会都无法回避的问题（当新旧传统交替之际学者应该做些什么?），还因为他具有敢于担当责任和胸怀世界的文人气质。他才思敏捷，学识广博，从不拘泥于诗歌或文艺的单一领域，而是尽可能地洞察社会生活的各个方面，以期唤起大众对自身生活的关注和改善。
像莫里斯等人一样，由于对维多利亚时期的社会文化生活深表厌恶，阿诺德也热衷于思考理想社会的建构，并且坚信人类最终将走向完美，人人将得到全面和谐的发展。在他眼里，实现这一理想图景的巨大障碍在于中产阶级的庸俗自满和无政府状态。为此，他接受了浪漫主义的艺术主张，积极推行艺术的教育功能，认为诗歌可以取代宗教和哲学，可以成为思想的源泉。同时，他还借助广义上的文化学说来提升人们的思想与精神境界，设想利用文化原则来澄清思想混乱，避免无政府状态，开辟人类完善之途。他的相关理论主要见于《批评论文集》(Essays in Criticism,1865)、《文化与无政府主义》(Culture and Anarchy, 1869)及《文学与教条》（Literature and Dogma, 1873）等著作之中。
@ Matthew Arnold
阿诺德认为，在维多利亚时期的英国社会，无政府状态的倾向比较严重，人们大多觉得个人利益大于集体利益。因此，他将当时的社会分为三个主要阶层：野蛮人(barbarians)、菲利士人(philistines)和群氓(populace)。他希望通过分析这三个主要阶层，以便找到克服无政府状态的妙方。
阿诺德所谓的“野蛮人”，是以讽喻的方式意指贵族阶层。他认为以优雅的骑士风度著称的贵族，一旦走向极端，就会变得傲慢或胆怯。另外，真正的静穆、和谐与高贵，只属于希腊艺术。而贵族所伪装出来的“宁静”，却来自他们的“无知”。尽管他们在礼节上会表现出某种“甜美”的气质，但却缺乏对“光明”或“智慧”的追求。这并非因为他们喜欢阴郁黑暗的生活，而是因为他们易受权力与享乐等世俗外物的诱惑。[32] 贵族的文化只重相貌、礼仪与才艺等外在因素，但却忽视勇气、自信与睿智等内在禀赋。于是，贵族阶层貌似优雅，但见识肤浅，在这个日益注重思想的社会里愈发显得无能为力、嬴弱不堪。因此之故，阿诺德将其视为“野蛮人”，认为他们缺乏光明与智慧的德行，不足以担当社会的重任。
“菲利士人”意指中产阶级，他们是商人和不信国教的代表，通常把“人人为己”奉为生活信条，害怕强有力的权力中心干扰他们的自由，认为英国人最大的权利和福祉就是“为所欲为”。在很多情况下，他们陷入财富与商业之中不能自拔，所信奉的宗教丝毫无助于精神的解脱，但往往自以为是，标榜自己已经登上发达文化的顶峰。他们钟情于机械、权力与财富，只关注外在的形象，不考虑真正的自我。他们在个人修养上安于现状、附庸风雅，从不追求或理会人类完善的高贵目标。因此，阿诺德将其称作“菲利士人”。[33]
“群氓”是对下层民众的蔑称，这里主要意指平民或工人阶层。他们一般缺乏同情心和敏捷的行动能力。其中有些人努力工作，希望有朝一日能够进入中产阶级的队伍，爬上统治阶级的宝座。其中还有一些人精力充沛，试图组建一支强大的工人阶级队伍，借此抵制贵族和中产阶级的支配。这部分人致力于工业机械、权力和外物的争夺，也像中产阶级一样，对人类追求内在的完善置之不理。他们中间有许多人言行粗鲁，不讲文明，藏匿在贫穷与肮脏的角落。这个阶多层由于长期遭受物质需求的压迫，故此也坚信人的最大幸福就是能够“为所欲为”。他们大摇大摆地走到街上，以此展示这种所谓的自由“特权”。阿诺德认为他们经常是引发暴乱或冲突的源头，因此称其为具有一定破坏力的“群氓”。
比较而言，“野蛮人”思想僵化，力图维持现状；“菲利士人”贪求外物，不顾内心的完善；“群氓”专注于物质追求，试图与中产阶级为伍。这三个阶层越来越多地表现出无政府状态的倾向，致使当时的整个英国社会陷入病态，因此特别需要其中的“异己分子”超越阶级局限，摆脱各种束缚，率先垂范，积极引导民众走向“美好与光明”，实现人类追求完善的终极目标。
那么，什么是人类的完善呢？在阿诺德的心目中，人类的完善是一种内在状态，存乎人心，无关外物，需要文化滋养。人类在追寻完善的过程中，应当从内心深处了解自己、透悟世界。从文化角度审视，人类完善是人类各种天赋得以全面和谐发展的结果，是人类获得特有的尊严和愉悦的重要途径。当然，人类完善是所有人的完善，是人类整体走向完善。 任何独善其身的完善，并非真正意义上的完善，因此需要携带他人共同走向完善。无疑，人类完善不是一劳永逸的目标，而是永无止境的追求，是不断成长与不断转化的过程。
质而言之，追求完善的过程也就是追求“美好与光明”的过程，只有那些为了“美好与光明”奋斗不息的人们，才有可能达到人类完善的至高境界。在阿诺德所用的术语里，“美好与光明”分别代表着美德与智慧。前者旨在追求美好的事物、行为和思想，最终引导人们达到完满与和谐。后者旨在追求智慧与理性，最终使人成为有胆有识的明哲之士。此两者是人类完善的核心内容，有望拯救人类，使其摆脱庸俗与狭隘，最终使社会充满“美好与光明”，使人们充满美德与智慧。
值得一提的是，阿诺德基于西方的传统视域，认为人类的文化精神主要表现为两种类型或两股力量：希伯来精神和希腊精神。[34] 欧洲文明的发展历史，就是这两种文化精神不停碰撞、此起彼伏、相互更迭的历史。概而言之，希腊精神代表智慧、理性与反思能力，强调清醒的头脑、自由的思维与意识的自发性。希伯来精神代表激情、狂放与行为的虔诚，强调秩序、规则、良知与道德信条。前者致力于思想敏锐，追求智慧；后者扎根于宗教信仰，注重顺从。在人类历史上，这两种精神或力量交替成为文明发展的主流。但要看到，仅靠其中单一的精神与力量往往有其两面性。譬如，一个仅以希伯来精神为主导的社会可能是幸福的，因为自由、繁荣、秩序、道德和正义会由此而来。然而，这个社会也可能是不幸的，因为僵死的教条、信仰与价值观容易导致无政府状态。另外，希伯来精神惯于把行动本身作为目的而非手段。由于这一原则在社会生活中遭到滥用，结果使维多利亚时期的英国过于希伯来化，过于崇尚个人自由，最终导致价值失衡与无政府倾向，出现了海德公园暴乱等鲁莽行为。
针对英国的社会生活与道德观念所存在的上述问题，阿诺德不断提醒人们，生活的根本价值与意义大多是由内心世界、思想智慧和美感来决定的；单凭希伯来精神很难提供这方面的真知灼见，也很难满足人类追求完善或全面发展的需要。因此，英国社会亟需引入希腊精神予以补救，需要在两种文化精神中求得平衡。从两种文化精神的互补性上看，希伯来精神强调对上帝的绝对信仰，有助于树立人的理想与道德；希腊精神注重智慧和思想，有助于消解人的无知与鲁莽。比较而言，阿诺德更倾向于推崇希腊文化，认为希腊文化是“美好与光明”的范式，希腊精神更有助于促进人的全面发展，有助于转变人的内心世界，有助于实现人类完善的理想追求。
基于以上认识，阿诺德毅然决然地把“文化”视为人类走向完善的有效途径。在他眼里，“文化”不仅是一种纯粹的求知欲，而且也是一种道义上行善的冲动。[35] “文化”直接作用于人们的心灵，具有社会、道德与审美等教谕功能，是所有人的共同事业，而非少数人的特权。“文化”一方面需要广泛的教育，需要通过阅读、观察和思考来传播世界上最优秀的思想与知识，使人能够看清事物的本相，能够辨明是非，能够使整个人类迈向更全面、更和谐和更完善的目标。另一方面，“文化”具有诗性美，是对社会及生活的批评，是消除无政府状态的克星，是医治社会流弊的良方。
阿诺德作为批评家，习惯于把文学视为文化在现代社会的化身，同时又把诗歌视为文学的核心。他认为诗歌是对生活的批评，所揭示的是生活的真谛，所展示的是理想与现实的差距。因此，讨论诗歌，也就是讨论文化与人生；从事诗歌批评，也就是从事社会与生活的批评。诚如他在《诗歌研究》（The Study of Poetry）一文中所说：“诗歌作为一种生活批评（criticism of life），是在一定条件下展开的，而这些条件是根据诗性之真（poetic truth）与诗性之美(poetic beauty)的法则确定的。可以说，随着时间的推移，随着其他协助手段的衰败，人类的精神将在诗歌里找到安慰。这种安慰的力量与生活批评的力量成正比，而生活批评的力量则与诗歌的表达力量成正比，在这里，诗歌所表达的东西是卓越的而非低劣的，是美好的而非丑陋的或半美半丑的，是真实的而非虚假的或半真半假的。”[36]显然，阿诺德所说的诗歌，是最上乘的诗歌（the best poetry），是集思想与艺术为一体(thought and art in one)的诗歌，是完全有别于政治和行政手段中那些江湖骗子式的东西(charlatanism)。因此，他赋予诗歌一种超乎寻常的使命，那就是要用表现真情实感的诗歌来代替日益委顿和言不由衷的宗教。他宣称：“诗歌的前景广大，诗歌的地位高雅，随着时间的推移，我们人类将在诗歌中找到更为安全的港湾。在诗歌里，没有哪个信条不被震撼，没有哪个公认的教义无懈可击，也没有哪个既有的传统不会面临瓦解。我们的宗教已经在事实中、在假定的事实中将自身物化了；我们的宗教将情感附加在事实之上，而这种事实现在已经开始变得无济于事了。但对诗歌而言，思想就是一切，其余的只是幻象或神性幻象的世界。诗歌将情感与思想融为一体，这思想才是事实。今日宗教中最强有力的组成部分，就是宗教意识不到的诗歌。”[37] 于是，越来越多的人发现，他们为了理解生活，为了求得心灵的安慰，为了寻找精神的依托，不得不转向诗歌而不是宗教，因为他们在诗歌的精品佳作中找到了一种力量，“一种塑造自己、支撑自己和愉悦自己的力量”（a power of forming, sustaining, and delighting us），同时也从诗歌欣赏中找到了一种有利于自己身心健康与人类追求完善的“弥足珍贵的好处”（the most precious benefit）。[38] 此外，伟大的诗歌还能激起人类最基本的情感，也就是那些潜藏在人性深处的真情实感。这与满嘴仁义道德的虚情假意形成鲜明的对照，同时也比充斥着赞美、慈爱与谦卑之词的教堂弥撒更富有教育意义。更不用说诗歌所表现出的想象力与创造力，更有助于促进人类的全面发展和实现人类追求完善的理想。
综上所述，我们首先需要肯定的是阿诺德的社会责任感与社会批判意识。像维多利亚时期其他杰出的学者一样，阿诺德特立独行，不入俗流，始终保持着一位正直文人的操守，一方面洞察现实的种种流弊，另一方面积极思考各种可能的解决方法。无论是对三个阶层的分析与两种精神的对比，还是对人类完善理想的倡导与文化理念的阐释，都能证明阿诺德个人尽职尽责的可贵品格。当然，无论是从当时还是现在的角度来看，他对文化作用的描述无疑是夸大的，对诗歌乃至文学所赋予的价值也是不切实际的。但要知道，他所提出的相关理论学说的重要意义，并非在于自身的可行性，而是在于其超越时空背景的启发性。如果说阿诺德是针对维多利亚时期浮华躁动、道德败坏与自私自利的社会现实展开思考的，那么，时隔百余年之后的今天，我们针对这个同样浮华躁动、道德滑坡与物欲横流的中国社会现实，又当作何感想呢？又当如何思考可能的解决方略呢？举凡有责任、有良知的学者，都不可能回避这一重大而严酷的现实问题。
注释：
1.
1.数年前本文作者曾撰写过两篇谈论西方审美文化的短文，一篇为《西方审美文化的绵延》（见《浙江学刊》1998年第2期），另一篇为《西方审美文化溯源及其反思》（见《论审美文化》2003年)?近年来对维多利亚时期的审美文化时有涉猎，这次在总括前文要点基础上，将相关内容加以扩充，呈送《外国美学》刊载，以期得到诸君雅正。
2.P· K．博克认为：审美判断是指对人、物、事的悦意性或美感的评价，不过，正如我们将要看到的那样，道德和实践的标准有时参与其间。……审美判断比其他几乎所有的人类行为更能代表某一文化的特性。一个社会中的艺术、音乐和文学一狭义的文化一蕴含着赋予某一传统的特殊风格的形式与内容的思想。众多民众遵照共同的美的概念进行判断和选择便产生了这些艺术风格。……艺术家利用这些技术创造完美和新颖的形式一这些形式表现文化理想，而这些理想又必须通过审美标准判断。”参阅P.K，博克：《多元文化与社会进步》(余心安等译，沈阳：辽宁人民出版社，1988年），第283一284页。
3.当代文化学家亨特（Ian Hunter）认为：文化研究非但没有超越传统的文化审美观念，反倒在各方面受到这些观念的极大影响，这些观念大多以秘而不宣的方式，极大地影响着文化思想研究课题的方向和进程，同时也影响到从事这类课题研究的方式。在这方面，亨特总结指出，“文化研究为美学所设立的范围，就是文化修养知识或实践活动所涉及到的范围，这不仅有别于工作与政治等促进人类发展的动力，同时还通过把文化转向伦理学和审美鉴赏力的理想境界来延缓进一步的发展。考虑到这一限定性陈述，超越上述范围的途径便明确了。在狭义上，与美学相关的文化伦理实践必然归于作为整体生活方式的文化之中。这样，也就是通过把美学纳入经济和政治发展过程中的方式，便有可能使自我实现的承诺成为现实。”这显然带有浪漫主义美学思想的色彩，其目的旨在恢复一种人类已经失落了的“全面发展形式”(form of wholeness),旨在利用自我修养的技巧来成就一种人性完满的审美人格（aesthetic personality with full humanity)。Cf. Tony Bennet,Culture (London：Sage Publications, 1998)，p.21；also see Ian Hunter. 'Aesthetics and cultural studies’ ，in Lawrence Grossberg et al（ed. s)，Cultural Studies (New York and London：Routledge，1992〉，p. 348.
4.Immanuel Kant，Critique of Judgment（tr. Werner S. Pluhar, Indianapolis：Hackett Publishing Company, 1987) ，p. 319 [431 ]．另参阅康德：《判断力批判》（邓晓芒译北京：人民出版社，2002年），第287页。
5.同上。
6．Immanuel Kant，Critique of Judgment（tr. Werner S. Pluhar, Indianapolis：Hackett Publishing Company，1987），p. 321 [433一44]。另参阅康德：《判断力批判》，第289 页。
7.Ibid., p.319 [431一432]．
8.Ibid.，p. 231 [ 355 ].
9.席勒：《美育书简》（第16封信）。Cf. Friedirrchvon Schiller，Uber die asthetische Erziehung des Menschen（on the Aesthetic Education of Man, tr. Elizabeth M.Wilkinson& L. A. Willoughby，Oxford：TheClarendon Press, 1967），pp. 114一115.
10.席勒：《美育书简》（第16封信）。Cf. Friedirrchvon Schiller，Uber die asthetische Erziehung des Menschen（on the Aesthetic Education of Man, tr. Elizabeth M.Wilkinson& L. A. Willoughby，Oxford：TheClarendon Press, 1967），pp. 114一115.
11.同上，第13封信，第85一87页；第18封信，第122一123页。
12.席勒：《美育书简》，第23封信，第164一169页。
13.朱光潜：《西方美学史》（下卷，北京：人民文学出版社，1979年），第443页。
14.王柯平：《西方审美文化的绵延》，见《浙江学刊》，1998年第2期（总第109期），第86一91页。
15.Herbert Spencer，“ Health and Art”，from Education（1861 ), in Robert Peters（ed. ), Victorians on Literature and Art (London：Peter Owen Limited，1964），pp. 200一203 .
16.Herbert Spencer, The Principles 0f Sociology，in The Works of Herbert Spencer，Vol. XIII (Osnabruck：Otto Zeller, 1966),pp. 200一205.
17.Herbert Spencer，Education：Intellectual，Moral, and Physical (Otto:Osnabrück，1966），p. 39.
18.Ibid.，p. 44．
19.Herbert Spencer，Education：Intellectual，Moral, and Physical (Otto:Osnabrück，1966），p. 38.
20.William Morris，“ How I Became a Socialist ”，in Political of Writings of William Morris，pp. 243一4.
21.John Ruskin，Seven Lamps of Architecture( London et al：Century Hutchinson Ltd.,1988），p.27.
22.William Morris, "The Beauty of Life，in The Collected Works of William Morris，Vol. XXII (ed. May Morris, London: Routledge Press，] 992），pp. 56一7．
23.John Ruskin，Seven Lamps of Architecture, p. 194．
24.William Morris, The Collected Works of William Morris，Vol. I，p. 379.
25.William Morris，"Useful Work versus Useless Toil”，in The Collected Works of William Morris,Vol. XXIII，p. 144.
26.William Morris，"Art and the People”（1883），in Robert Peters (ed. ) , Victorians on Literature and Art, pp. 279一281.
27.Ibid.，pp. 290一296.
28.Ibid.，pp· 279一281.
29.William Morris，“ The Art of the People ”，in The Collected Works of William Morris，Vol. XXII，p. 46.
30.William Morris, “Some Hints on Pattern-Designing”，in The Collected Works of William Morris, Vol. XXII, pp. 203一4．
31.Matthew Arnold, Essays Criticism ( London：Dent, 1964），p. 33.
32.Matthew Arnold,Culture and Anarchy ( New York：Mac-milllan Company, 1925）， p. 100.
33.“菲利士人”指对人文思想、文化艺术修养等不感兴趣，情趣狭隘，只顾追求物质利益的平庸之辈。在阿诺德看来菲利士人是自由之子、上帝选民的敌人，他们强悍、顽固、不开化；他们庸俗愚昧、墨守成规，让人感到压抑，同时也十分强大。
34.Lionel Trilling,Matthew Arnold( New York：W. W. Norton & Company, Inc.， 1939），p. 256. 希腊精神和希伯来精神是西方文化的两大源头，前者是古典的，后者是基督教的。它们所包括的思想体系、价值取向、文化风气迥然不同。希腊精神是对美的热爱与追求，思想的活跃与自由；而希伯来精神代表顺服，力主勤勉地履行职责，强调良知、自制。总之一个注重智慧，一个注重服从。阿诺德提倡两者的平衡、全面的发展。
35.阿诺德：《文化与无政府状态》，第41页。
36.Matthew Arnold，"The Study of Poetry, ” in Essays in Criticism , pp. 236一237.
37.Matthew Arnold, "The Study of Poetry，” in Essays Criticism，p. 235.
38.Ibid.，p. 237.
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