幻变的蝴蝶：先锋之后的文学景观

　　假如从胡适《尝试集》中最早的几首算起，“新文学”至2016年，即可以算做一百年了。百年新文学业已给学界带来了诸多有意思的话题，然而真正将新文学“作为一个不可分割的有机整体进行把握”的整体性探讨，似乎还并不太多。尤其是在内在逻辑上将其看作是连续的历史，真正在观照与评价方式上打通“现代”与“当代”沟堑与壁垒的研究，还可谓寥若晨星。甚至连国外的汉学家也言之凿凿地戏称“中国现代文学是五粮液，当代文学是二锅头”[11]，将两者分割甚至对立地予以评价。

　　这样的思维不能不说确有学科壁垒在作怪，但更重要的，还是一种习惯。其实，早在1985年，作为刚刚出道的复旦大学的青年学者陈思和就已经提出了“新文学的整体观”的看法，他提出“无论是现代文学研究还是当代文学研究，要得到进一步的深入和发展，在纵向上打破以一九四九年为界线的人为鸿沟是势在必行的。应该把21世纪第一个十年为开端的新文学看作一个开放型的整体，从宏观的角度上把握其内在的精神和发展规律”。无独有偶，当时同样刚刚踏上学术之路的三位北大的青年学者黄子平、陈平原、钱理群，也非常敏锐地提出了“二十世纪中国文学”的概念，并从“走向‘世界文学’的中国文学；以‘改造民族的灵魂’为总主题的文学；以‘ 悲凉’为基本核心的现代美感特征；由文学语言结构表现出来的艺术思维的现代化进程”这样四个角度，来论述这个世纪文学的总体性特征。目的很明确，是意图将中国新文学纳入到面对西方和世界文学的、以启蒙主义与现代性美感特征为主调的总体性潮流之中。尽管“二十世纪中国文学”这个权宜之计式的时间范畴在进入“新世纪”之后已然失效，但其总体性思路，其言辞间溢于言表的启蒙主义与现代主义的诉求，其对于当代文学作为现代文学的逻辑延展的基本定性，都可谓是高瞻远瞩和意味深长的，理应得到今天学界的接受和传承。

　　显然，本文的目的并不只是关于莫言创作的一个评价和讨论，而是一个事关整个当代文学应该如何考量，如何建立其思想资源与精神谱系，如何构建评价的视野与坐标，如何看待其地位与作用等一系列问题的思考。当然，本文也只限于提出问题，不可能一次性地解决问题。自从莫言获诺奖以来，关于其研究与评价确实被提到了一个新的认识高度，且生产了大量研究文字。有的大学和研究机构甚至还召开了题为“诺奖与中国：从鲁迅到莫言”的学术研讨会，有多名学者发表了与此相关的文章[12]，自然，笔者自己也贡献了“从鲁迅到莫言：这是一个谱系”的观点，认为“鲁迅是莫言精神上的路标，莫言则是一个将之发扬光大的传承者。所以，莫言拿到诺贝尔奖，是整个汉语新文学的总结和收获”。与此同时，笔者还有一篇更为详细的访谈文字《应该在鲁迅与五四以来的文学谱系中认识莫言》，关于谱系的说法有更为详细的讨论。说这些是强调确有不少研究者注意到了“从鲁迅到莫言”这样一个联系性和谱系性的关系，注意到了他们之间的一致性与传承性，这是笔者的这篇文字的起点。

　　但仅限于这些还是不够的，究竟他们之间有哪些方面发生了内在的联系，他们之间又产生了怎样的传承、变异、深化和蜕变的关系，这是笔者试图在本文中予以诠释和回答的，同时还希望能够通过这样的阐释，可以进一步探求一下“新文学如何才能作整体观”的问题。

　　一、乡村世界书写：哀歌，挽歌，或最后的整体性

　　乡村经验的书写源于农业文明的自觉，而农业文明的自觉源于“他者”——即工业文明的出现。没有他者作为镜像的对照，很难出现自身主体的自觉，这在世界范围内都是一个趋同性的命题。在西方，进步论很大程度上是产生于近代的地理大发现，或者说，现代性某种程度上是因为西方人发现了更为原始和“落后”的地域才强烈地意识到的，亦如黑格尔所说，“世界的新与旧，新世界这个名称之所以发生，是因为美洲和澳洲都是在晚近才给我们知道的。”对于近代中国来说，情势同样如此。现代性话语与启蒙意识的出现，是源于一个“中国式的地理大发现”——从林则徐的《四洲志》，到魏源的《海国图志》，然后方有严复的《原强》及其翻译的《天演论》，中国人才开始“睁了眼睛看”世界，近代的启蒙意识与现代性话语才算是有了根基和雏形。

　　而这也是为什么乡村经验会成为新文学的核心经验、最主要的书写对象的原因。中国传统社会是典型的农业文明，乡土经验是中国人的日常经验，可为什么古典时代除了少量的“田园诗”以外，居然没有“乡土文学”，在“三言二拍”和“四大奇书”中，在明清以来大量的市井传奇与才子佳人小说中，居然没有一部作品正面描写过乡村世界的景象，记录过农业社会的起居饮食，更谈何对土地的忧患，对古老生存的反思，对国民精神的质疑和探索。简言之，一个本然的乡土社会却没有产生出乡土文学，而恰恰是在西方文明以坚船利炮和奇技淫巧逐渐侵入之后，在工业时代的脚步渐渐迫近之时，中国人才突然重新发现甚至“发明”了自己，新文学作家也“发明”了“乡土文学”。这就是鲁迅和文学研究会的作家们纷纷以乡土社会、以农业生存作为书写对象的一个原因。他们在这古老的生存中发现了苦难、愚昧、悲剧和危机，发出了“从来如此，便对么”的疑问，也发现了世居的牧歌田园居然是“铁屋子”这样一个严酷现实。在《呐喊·自序》中，鲁迅借了与所谓“金心异”的对话场景，说了这番著名的论断：“假如有一间铁屋子，是绝无窗户而万难破毁的，里面有许多熟睡的人们，不久都要闷死了，然而是从昏睡入死灭，并不感到就死的悲哀。现在你大嚷起来，惊起了较为清醒的几个人，使这不幸的少数者来受无可挽救者临终的苦楚，你倒以为对得起他们吗？”[13]这段话中，鲁迅创造了他写作生涯中著名的关键词，但我以为其中还暗含了另一个，就是“哀歌”，即在“死的悲哀”中唱响他的召唤——“敢有歌吟动地哀”的哀歌。唯其如此，方能唤醒这铁屋子中的人们。

　　粗略统计，在《呐喊》总共十四篇小说中，书写乡村题材的约要占到一半以上，所刻画的最著名的人物如孔乙己、阿Q、七斤、华老栓等，也都属于乡村世界的三教九流。显然，是乡土文学开启了中国现代启蒙主义文学的进程。这是很有意思的，为什么启蒙主义的思想运动与文学潮流不是从城市经验、历史题材、个性主义的知识分子生活等等方面大举展开，而居然是肇始于原始和落后的乡村？这便是前文所述的关键词——“哀歌”的作用了，因为书写城市和个性主义都很难成为文化意义上的哀歌，很难起到整体性的文化与文明反思的作用，只有通过书写乡村，才能够像《故乡》的结尾那样，发出逃离者的由衷悲伤和叹息，感慨众生的愚昧和土地的沉沦。

　　这种乡土的哀歌几乎变成了新文学的一个标签，一个魔咒，土地本身的诗意，其破败的生存与苦难想象成为合适的符号与格调，非常宜于处理一个现代性的命题，即反思文化与制度的困境，分析人性与道德的堕落，留恋器物与习俗人心的不古，感叹自然的毁坏与环境的延迁……在某些情况下还会反转和演化为另一极——在鲁迅和文学研究会作家的笔下，乡村是破败的，底层人民是愚昧和麻木的；而在30年代沈从文的笔下则刚好相反，他所描绘的湘西世界，不再是破败沉沦的罹难之地，而是“希腊小庙”式的理想之邦，在这里不止普通的人性是美好的，连小偷和妓女也是有信义的。他将浪漫主义的余绪，自然世界与农业生存的和谐共生，在现代性的烛照下产生出对照于工业文明的异化、自然的污损败坏以及世道人心的颓圮的哲学性的反思力量，构造了一部不同于鲁迅和文学研究会作家的悲歌与哀歌模式的美好挽歌。沈丛文在他的长篇小说《长问》的“题记”中说道：

　　表面上看来，事事物物自然都有了极大的进步，试仔细注意注意，便见出在变化中堕落趋势。最明显的事，即农村社会所保有的那点正直朴素人情美，几乎快要消失殆尽。代替而来的却是近二十年实际社会培养成功的一种唯实唯利庸俗人生观。敬鬼神畏天命的迷信固然已经被常识所摧毁，然而作人时的义利取舍是非辨别也随之泯灭了。“现代”二字已到了湘西……

　　这种与“五四”式文化批评完全不同的启蒙的反转和审美现代性意识的浮出，已经为既往许多学者所论及，这里不拟再行展开。从鲁迅到沈从文，还有“京派”的其他作家，我们可以看出一个“正——反”的逻辑回合。不过，无论是将乡土看作是必须启蒙的悲惨世界，还是看作即将消亡的乌托邦桃花源，有一点是一致的，即，他们所唱响的，都是乡土的挽歌与哀歌，他们所写下的，都是农业社会的末日与沉沦。

　　与前两者都不同，革命作家笔下的乡土世界似乎显得更为“客观”些——尽管不是出于自愿，而是出于意识形态的修正与制约。他们既没有把乡土写成深渊，也没有将之夸饰为乐园，既非俯瞰，也非仰望，而是采取了“平视”的方式，写出了这个世界的喜忧参半与良莠交杂。尤其是在早期的赵树理等作家笔下，甚至还写出了乡村民间文化的鲜活样貌，写出了它原生的喜怒哀乐与爱恨情仇，直到20世纪五六十年代，乡村世界的书写才彻底沦为政治的试验场，和阶级斗争的大舞台，至此，原有的哀歌与挽歌，差不多变成了喜剧与闹剧。

　　1985年对于当代中国文学来说，绝不只是意味着一两个新潮文学现象的浮出，更重要的是中国作家对于自身的重新认识。历经将近半个世纪的自我封闭和思想的畏缩沉寂，中国作家在再度获得了世界性视野之时，所发现的自我镜像，居然还是乡村社会与土地的生存，依然还是作为农业文明的中国。只是，他们在发现这个自我镜像的时候，其思想与情绪不免是迷茫和混乱的，与前代作家的几种态度相比，他们无法为自己找到一种清晰和持久的姿态，看一看几位作家的寻根宣言就可以看出，他们对于新一轮的土地书写和传统再造，似乎并不甚明了其所以然。是鲁迅式的决绝批判？还是沈从文式的缱绻怀恋？还是赵树理式的亲近胶着？似乎都有，但又显得犹疑和暧昧。当他们试图为当代中国的文化建设“释放现代观念的热能，来重铸和镀亮这种自我”[14]的时候，似乎又为文学承担了太多现实责任，且在不久之后就被证明是难以为继的。寻根文学在经历了一年的热闹之后迅即陷于沉寂，便证明了这一点。

　　然而，稍迟到了一点，却真正表明了寻根“实绩”的却是莫言，1986年，当寻根文学业已悄无声息地终结之时，莫言却用他充满灵异格调的书写，再度唤起了人们对于土地与传统社会的关注与热衷。如果说他之前的《透明的红萝卜》是以传奇的笔法和少年的视角书写了土地上凄美的爱情故事，少年的情感狂想与“被去势”的移情冒险，还仅仅是写得美妙和浪漫的话，那么在稍后的“红高粱系列”以及1987年结集出版的长篇小说《红高粱家族》中，则有了清晰的文化与美学自觉。他要借助酒神与非理性的力量，将中国传统社会和农业文明的生存做一次淋漓尽致的全景再现，将自然、土地、民俗、神话、传统、生殖、战争、死亡、种植、仪典……所有乡村世界的完整的经验系统，进行一次全景式的再现。某种程度上也可以说，他构造出了一部现代的史诗，一部与以往任何讲述都更有文化与审美自觉的农业文化的挽歌。

　　在《红高粱家族》的结尾处，他甚至按捺不住有一番激荡人心的抒情之笔：

　　我站在杂种高粱的严密阵营中，思念着不复存在的瑰丽情景：八月深秋，天高气爽，遍野高粱红成洸洋的血海。如果秋水泛滥，高粱地成了一片汪洋，暗红色的高粱头颅擎在浑浊的黄水里，顽强地向苍天呼吁。如果太阳出来，照耀浩淼大水，天地间便充斥着异常丰富、异常壮丽的色彩。

　　这是对业已消失的一切乡村神话的凭吊。他迅速地越过了寻根文学对当代文化重建的承诺，也舍弃了原始的农业文明与现代文化重建之间的不对称的悖论，建构了属于他自己的一种以人类学为基础的。以尼采的生命哲学与酒神酒神为指引的，在我看来是一种“审美历史主义”的乡村经验书写。这样的诗意想象，再度将我们带回到农业经验的整体性的谱系与情境之中，成为一种前现代的神话和生命与生存的史诗，并将这一切神化成为德里达所说的“形而上学的假想”，同时也是诺奖委员会所评价的“世界性的怀旧”，这意味着，在几乎不可能出现神话的时代，他用自己的天赋创造了这些神话。他说：

　　这就是我向往着的、永远会向往着的人的极境和美的极境……我的整个家族的亡灵，对我发出了指示迷津的启示：可怜的、孱弱的、猜忌的、偏执的、被毒酒迷幻了灵魂的孩子，你到墨水河里去浸泡三天三夜——记住，一天也不能多，一天也不能少，洗净了你的肉体和灵魂，你就回到你的世界里去。在白马山之阳，墨水河之阴，还有一株纯种的红高粱，你要不惜一切努力找到它。你高举着它去闯荡你的荆榛丛生、虎狼横行的世界，它是你的护身符，也是我们家族的光荣的图腾和我们高密东北乡传统精神的象征！

　　从社会学的角度看，生于20世纪50年代的莫言在他的童年经历了未经破损的原始的乡村生活，也保有了大自然未曾改变的童年记忆，这一切使得他的挽歌成为可能，使他的乡村经验的书写也成为最后的“整体性的范例”。之后，这样的书写便不再成立，因为皮之不存，毛将焉附，随着农业社会的解体，乡村经验的整体性也不复存在，所有晚生作家的乡村经验书写都随之碎片化了。

　　二、国民性批判：从单向度到多维度

　　鲁迅对于国民性的揭示与批判，被视为是新文学最宝贵的精神资源与思想财富，历来无论是左翼文学的传承者、革命领袖，还是晚近的80年代以来的理论家们，无不对这一精神传统保有敬意和不间断的阐释。甚至不只是“左翼”，即使是偏于“自由主义”一方的也同样喜欢拿鲁迅来做例子。不管是何种身份、何种目的的研究者，都承认鲁迅在反封建、在国民性的批判方面典范的和标杆式的作用：

　　在中国，对以儒家封建思想为中心的封建传统思想的批判是现代中国一切批判的前提，真正揭开了这个思想批判的是“五四”反封建思想革命运动，真正在深层次上全面、深刻、彻底、准确地进行了这个批判的是“五四”新文化运动的旗手鲁迅，《呐喊》和《彷徨》就是这个伟大的思想革命运动的卓越的艺术记录。

　　这样的看法尽管还打着过渡时期的学术思想烙印，但它所强调的鲁迅和“五四”新文学的核心精神即是其激进主义的思想，对礼教传统的负面后果——“国民劣根性”的批判。当然，很快人们也认识到鲁迅思想内在的复杂性，认识到了他不止涵纳了“许多无法避免的矛盾言行，各不相容的思想”，还有“对自身的矛盾有着深刻的内省与自知，但却不得不同时信奉这些互相矛盾的思想……他追求人的主体性和普遍解放，却相信现代哲学对人的生存状况的深切忧虑；他倡导科学、民主、理性，却高扬施蒂纳、尼采等对科学、民主、理性持非议态度的思想家的旗帜……他不断地向人们昭示着希望，鼓舞人们否定旧生活、开辟新生活的勇气，同时又颓废地谈论着绝望、死亡、坟墓与孤独”。这样的看法当然极大地拓展了人们对于鲁迅和这代作家主体人格之丰富与复杂的理解，但就国民性的批判这一点，现代作家除了激烈而尖锐的否定态度，确乎缺少折中和转圜的其他条件与余地。

　　在钱钟书的笔下，对于知识分子自身的批判似乎前进了一步。这和鲁迅相比显得略有不同，鲁迅毕生相信自己是“精神界战士”，然树敌众多四面投枪，但从来没有整体性地对知识界表达绝望之意。而钱钟书则不然，他是整体性地表达了对于“五四”新文化之后果的否定与失望。而且他不像沈从文那样是在城与乡的二元对立格局中展开自身的批判，而是将之放在一种结构性的和自足的视角中来予以批判的。即便是国难当头民族危亡之时，他笔下的知识分子也没有呈现出什么积极和正面的精神状貌，而仍是一群地地道道的混世者。他们在思想领域的认识，基本上仅限于借方鸿渐之口说出的“海通以来，西洋只有两件东西在中国长存不灭，一件是鸦片，一件是梅毒”之类，而事实上类似方鸿渐和赵辛楣这样的人格缺损者，已然是小说中堪称“纯洁”的人物了。他们作为“群像”的集体阉割和精神颓圮，对于现代中国的启蒙主义思想运动而言，具有深刻的寓言意义，即，为“五四”一代作家所殚精竭虑而构筑的“德先生”与“赛先生”的神话已经彻底破产。启蒙主义的主体如此，被启蒙者又何以堪？

　　革命中断了以国民性批判为核心的启蒙运动，早已为李泽厚所阐释过的“启蒙与救亡的双重变奏”的大逻辑，确乎有效地解释了这种终结。在赵树理等革命作家的笔下，即便还有一点道德、政治和社会学意义上的批判，与启蒙主义范畴中的国民性思考之间已全然没有什么干系。

　　假如沿着这一逻辑，在革命时代终结之后的20世纪80年代的思想变革与新一轮的西学东渐，究其实质仍是一次启蒙主义的运动。只是与“五四”新文化运动相比，这一次显然是有先天缺陷的——因为受到了更多复杂因素的限制和干扰。但不可否认的是，它在思想的内核与精神价值的指向上，都是历经半个多世纪之后的前缘再续，对“五四”启蒙主义传统的一次续接、重复与补课，虽然从《狂人日记》中的“救救孩子”到《班主任》中“救救被四人帮坑害的孩子”，批判精神与启蒙意识的命题显著降解和窄化，但是随后在寻根文学中则重新获得了文化意义上的扩展，试图从最低限度的“社会启蒙”延伸至更为广阔的“文化启蒙”层面，而这一使命在莫言的小说中得到了最为集中的体现。

　　前文已论及，在寻根作家的作品中存在着一个显著的悖论，即文化批判的意图与试图重新发现传统中有价值的部分之间，大都存在矛盾和着游移的倾向。面对原始的和民俗范畴的民间风情与乡村故事，写作者的态度和分寸感往往会成为一个问题。浪漫主义式的处置显然是不够的，在李杭育、韩少功、贾平凹、乌热尔图等人的小说中，基本上是采取了与浪漫主义相似的立场，即以“复魅”——与“祛魅”相对——的眼光、神秘主义的态度，来使文本获得文化的厚度与民间的情调，但究竟如何定位传统文化因素的价值与作用，他们似乎也感到茫然。或者说，大多数作家还没有找到一个处置传统文化与农业经验的基本的哲学依据与价值坐标。而莫言的《红高粱家族》则基本上解决的这些问题，至此，我们可以说莫言找到了一个可以与“五四”新文化运动的价值相匹配的尺度，即以超越了社会学与伦理学的尺度，以尼采的生命哲学、以现代以来的人类学视野进行观察和观照的角度，以此解决了一个对中国传统文化进行“重新阐释”的立场和价值观的困境。

　　由此，莫言开始了他重新解释传统和对国民性进行反思批判的旅程。这个过程在我看来应为两个阶段。第一个阶段是重释时期，即《红高粱家族》时期，受到20世纪80年代文化的青春朝气的氤氲感染，这部小说与这一时期中国知识界跃跃欲试的“帮忙”冲动相接洽，与寻根作家的口号遥相呼应，从另一个向度上重新诠释了中国传统文化的内部构造。这一主张虽然在李杭育等人之前的言谈中已有所表述[15]，但真正上升到哲学的清晰认识，并且以写作实践来完成这一任务的，或许只有莫言。在该作中，他召唤起中国传统与民间社会的“本土的酒神精神”，以此重构出与儒家文化与旧礼教相对峙的另一个传统，即以生命强力为本位的、反伦理的、自由和自然的精神，及其赖以寄存的藏污纳垢又生气勃勃的民间世界。而且是以“失乐园”式的，以非进步论和反进化论的观念，描述了在“爷爷奶奶”身上曾经存在的顶天立地的英雄气度，他们出入于红高粱大地“既杀人放火，又精忠报国”的自由生活和自主人格，从而颠覆了此前由“五四”作家所诠释的由封建礼教一统天下的历史概念。第一次在当代文学的谱系中构造了一个“降幂排列”的家族世系：作为英雄的爷爷奶奶，他们象征着久远的祖先历史；作为寻常人格的父亲母亲，他们代表较为切近的历史；作为蜕化的“不肖子孙”的“我”，则象征着当代性的文明失落与精神衰变。这样一个谱系，与鲁迅相对照，所唤起的，是对于当代、当下中国文化与人的精神人格的反思，它告诉我们，要想解决中国现实的问题，不是去追责中国古老的文化传统，而是从我们自身去找问题。

　　显然，《红高粱家族》并不是单纯的讨巧，在文化批判的合法性问题上避重就轻耍滑头的态度，而是提出了另一个反思与批判的尺度，事实上，苛责历史不如逼问现实来得更加严峻和切实。只是他告诉我们解决的办法，不是鲁迅式的剖析国民精神中传承的旧的集体无意识，而是唤起祖先曾有过的生命强力与自由精神。这当然不一定能够真正解决中国所有的现实问题，如同鲁迅和“五四”作家的国民性批判也没有彻底解决一样，不能用类似社会达尔文主义、用非理性的方式来构建当代中国人的文化精神，但是作为一个反思的方式、一种启示与借镜，还是非常有价值的。特别是作为文学叙事，它还是最为丰沛且恰当的，这部作品几乎一扫数十年中国文学思想的单薄与呆板，美感上的萎靡与贫乏，使当代中国文学重振了思想之魂与激扬之气。

　　但毕竟《红高粱家族》是莫言年轻时代的作品，单纯为了反叛和惊世骇俗而刻意夸张了他对于传统和道德的逆向理解。直到20世纪90年代，他才通过《酒国》《丰乳肥臀》等作品建立起了另一向度的启蒙观，在新的环境与压力下找回了与鲁迅和“五四”一代作家相似的文化立场，将他们的国民性批判的传统做了淋漓尽致的和创造性的发扬光大，写出了更加直观精细和令人惊骇的“吃人”“嗜血”“围观”以及“精神胜利”的主题。尤其是在世纪之交推出的《檀香刑》中，这种国民性的思考与批判，可谓达到了前所未见的激烈程度。

　　关于《檀香刑》与鲁迅国民性批判主题的相似与契合，笔者早在十多年前就已经讨论过。在这部足以称得上惊世骇俗的小说中，莫言有过之而无不及地重述了曾经为鲁迅所生动刻画过的中国人的悲剧性格：

　　刑罚是怎样变成了戏剧——对一些人是灾难，对另一些人则是节日的？《檀香刑》极尽繁文缛节地书写了作为“戏剧”和“节日狂欢”的刑罚，它用反照甚至残酷的掩饰的方式，让我们目睹和欣赏了由种族的“集体遗忘”带来的欢乐，这是奇书的气魄和方法。但它却也戏剧性地强化了《狂人日记》和《药》一类作品曾经展现的主题。

　　在一部可以形容为“一个女人和她的三个爹的故事”的小说中，莫言极富戏剧性地将被杀者、刽子手和监斩官叙述为有着血缘、亲缘或肉体关系的三个人，他们与主人公孙眉娘分别构成了亲爹、公爹、干爹兼情人的关系，除此还有她高密东北乡的万千乡亲，他们共同构成了一个千丝万缕的宗法社会的亲缘关系，而正是这样一群有着盘根错节的亲缘关系的人共同合谋、密切配合、不可或缺地演出了这场屠杀与围观的檀香刑大戏。如果说鲁迅的《药》只是隐约间透出了国人喜好“以他人的血来疗自己的伤”的无意识，在他的《阿Q正传》中也隐约透见了围观与杀人的快乐的话，那么，在莫言这里，所有被鲁迅揭示过的国民弱点与劣根性，都有过之而无不及地得到了再现。而且，“比之鲁迅的‘吃人’主题，莫言的小说中又增加了‘当代性’的思考——他要试图揭示东方的民族主义是以怎样的坚忍和蒙昧，来上演这幕民族的现代悲剧的；它要见证，乡土与民间的‘猫腔’同强大的钢铁的‘火车’鸣笛混响在二十世纪中国的土地上，上演了怎样的滑稽的喜剧；它要揭示在民族文化和民族根性的内部，是什么力量把酷刑演变成了节日和艺术……即使在《檀香刑》强烈的喜剧叙事的氛围中，也掩饰不住这样一些庄严的命题。”[16]

　　事实上，《檀香刑》所揭示的民族心理与性格的悲剧根源还不仅限于此，他甚至对于义和拳这样的重大历史事件中所包含的文化秘密也作了深刻的揭示。以孙丙为例，作为高密东北乡猫腔戏的名角，他本是一个英俊正派的民间艺术家，几乎没有什么缺点。在典型的乡土社会农业文明环境中，他是一个备受爱戴和追捧的人物，田园牧歌、猫腔婉转，从来如此，有什么不好？但一旦外来的强势文明，西方列强以洋枪洋炮侵入的时候，他不得不由手无寸铁的民间艺人挺身而成为义和拳的首领，然而怯懦愚昧的清政府却是首鼠两端，在先期的纵容利用拳民滥杀洋人之后，又以无情的镇压屠戮以求洋人宽宥，在这样历史环境下，孙丙这样的角色除了摇身一变谎称岳大将军再世，口念咒语以求刀枪不入之外，又有什么制胜之策呢？所以，所谓的传统文化，其实在没有强大的异己力量、“现代性的他者”围困与威胁之时，并没有什么愚昧与落后之说，只是因为外力的重压，他才显出了自身的“丑陋”。而这时，中国的统治者是以将刑罚花样翻新无所不用其极地变为“艺术”，来维持其所谓“文明”的——小说借了德国总督克罗德之口说，“中国什么都落后，唯有刑罚是最先进的”。这样的历史认知与文化批判，在笔者看来，言其直追鲁迅也是毫不过分的。

　　很显然，如果我们的读者和批评家是不抱先入之见，不囿于个人偏见的话，便不会贬低和否认莫言笔下的国民性思考与批判，不会将之与鲁迅的文化担当作霄壤之分。从鲁迅到莫言，这是一个谱系，也是一个整体，莫言比之鲁迅，在国民性的反思与批判方面不止走得更远，探求的方向更多，而且某种程度上也达到了更大的深度。只有这样看待才是足够公平和客观的，只有这样看待，对中国新文学才会有整体的理解，对当代文学的价值才会有理性和准确的认识。

　　而且，如果我并不单是为莫言正名的话，对于鲁迅主题的继承者还可以延伸到更多作家，比如余华，他早在20世纪八九十年代之交所写的大量中短篇小说，如《一九八六年》《往事与刑罚》《现实一种》等等，还有他在新世纪之初推出的长篇小说《兄弟》、2013年的《第七天》，也无不透示着“刑罚”“围观”“嗜血”和“狂欢”的主题，透示着国民顽劣的弱点与性格。基于此，我们应该给当代作家一个公正的看法，应该将他们与自己的前辈看作是一个不断传承与变异、不断深化和延续的精神脉系与文化整体。

　　三、重返民间：价值的重建与美学的扩展

　　作为肩负启蒙大众使命的一代，鲁迅和“五四”一代作家大都有强烈的精英意识，对传统的激烈批评态度，使他们对底层和民间文化并没有太多正面关注。“说到‘为什么’做小说罢，我仍抱着十多年前的‘启蒙主义’，以为必须是‘为人生’，而且要改良这人生。”陈独秀也说，“‘国风’多里巷猥辞，‘楚辞’盛用土语方物”[17]，在他看来民间的文化与文学向来无甚足观。某种程度上也可以说，五四文学便是建立在对于“今日庄严灿烂之欧洲”的文化与文学的移植与借鉴之上的，对于本土的民间传统采取的首先是摈弃与质疑的态度。这当然符合启蒙主义的基本属性，即“祛魅”，而民间文化与文学往往是以其原始的“魅性”见长的。在20世纪30年代的“京派”作家那里，他们似乎意识到了乡村民间社会所寄寓的桃源式的意义，但同样是在与城市和现代文明的对照关系中来诠释其意义的，民间在他们那里多为言说的借口，而并未被赋予自足的本体性。沈从文自称是“20世纪最后一个浪漫派”，他要为人们构造一个“希腊小庙”，称“这世界上或有想在沙基或水面上建造崇楼杰阁的人，那可不是我，我只想造希腊小庙。选山地作基础，用坚硬石头堆砌它。精致、结实，匀称，形体虽小而不纤巧，是我理想的建筑，这神庙里供奉的是‘人性’……”[18]显见得，他在自己用文字构建的湘西世界里，仍是一个十足的精英主义者，乡土或民间世界已经被他改造为东方式的雅典娜或伊甸园。

　　显然，截至20世纪40年代，赵树理等革命作家登上文坛之前，新文学的主要场域基本上仍限于精英阶层。这当然不是一个“进步论”的命题，新文学在转向民间场域的过程中，必然会与革命政治与意识形态相遇，而革命理论、“新民主主义”的意识形态也必然要打上民粹主义的烙印，或者必须要借助民粹主义所焕发出的巨大力量，这正是《讲话》之所以出现的一个大背景。自然，在全民族抗战救亡图存这样的国家大势面前，文学的个人性与精英主义趣味开始显得有些微不足道了。因此，20世纪40年代中国文学的民粹倾向说到底又并不意味着纯粹和本源性的民间价值的出现和回归。

　　不过，赵树理的话语中仍然让我们看到了一个顽固的民间身份的自我想象：

　　我不想上文坛，不想做文坛文学家。我只想上‘文摊’，写些小本子夹在卖小唱本的摊子里去赶庙会，三两个铜板可以买一本，这样一步一步去夺取那些小唱本的阵地。做这样一个文摊文学家，就是我的志愿。

　　20世纪80年代的文学变革看似轰轰烈烈，但仔细回想一下，并非像某些人怀念的那样，是一个伊甸园式的黄金时代。直到1985年以前，有关“朦胧诗”与“现代派小说”的合法性还依然是十分严峻的问题，只是到此后，新潮文学才仿佛忽然一下子“冒”了出来。但真正敏感的作家，不会对意识形态的松绑过程中民间文化价值重新浮现的作用视而不见，事实上，这是一次从“一体化”时代的一元文化格局向着开放时代的三足鼎立的文化格局迅速转换的一个微妙情境。“寻根”运动所真正寻找的，正是久已生疏的民间文化与传统文化资源，而相比之下，拥有着久远的民粹主义传统的革命政治文艺，在对待“民间文化”的态度上，更能够给予80年代的文化精英们以合法的空间感。换言之，这个年代真正深谋远虑的作家最清楚，精英知识分子立场获得“单独的合法性”的时机还远未到来，而宣称对外吸收来自拉美的“魔幻现实主义”——这也符合特定的国际政治的正确原则，对内则呼吁寻找传统文化与民间文化中有益于今日之“文化重建”的部分，这是不言而喻的一个明智策略。

　　但文化上的某种权宜之计，或者不得已的面具感是十分现实和有效的。这个时期的精英思潮借助了民间文化的材料与故事，得以推动中国文学进入了一个全新的，以“寻根”和“新潮”这样一对看似矛盾、实际又互为表里的现象为代表的时代。“寻根”以向旧，是建立本土合法性的诉求；“新潮”以向外，是变革以求新的借道。两者互相依存，互为合法依据，才迅速生成了20世纪80年代中期中国文学陡然繁盛的大好局面。

　　这也正是莫言的《红高粱家族》出现的微妙环境。莫言不止看到了民间传奇本身的“材料”意义，更是敏感地抓住了民间文化的价值立场，也同时以哲学、人类学和民俗学的高度扩展变革了当代小说的叙事格局与美学品质，为中国当代文学开辟出一条豁然开朗的新路。这才是他成功和艺术生命力的秘诀。在这部小说中，他不但将既往政治化的抗日历史改写为一部民间英雄的传奇史，同时也以近乎变态的狂热，共时态地描写了高密东北乡的民间生活情态，包括婚丧嫁娶、生老病死、爱恨情仇、礼仪民俗，甚至江湖恩怨、行会谋夺，甚至《聊斋》式的鬼狐传奇、自然灵异……也正是因为这些元素，使得《红高粱家族》冲破了种种此前的藩篱与禁忌，终结了以进化论为主导价值的主流历史谱系，也终结了以政治社会学与伦理学为构架的叙事。这无论如何与也不是一件小事。

　　最近有敏锐的海外学者撰文分析了中篇小说《红高粱》作为“社会主义现实主义文学的遗产”的明显的“过渡性特征”，详细分析了该小说的“超越与局限”。我认为这一看法不谬，很客观地认识到了这一时期整个当代文学的过渡性特征，文章说，“这部小说发表时，正处于中国当代文学史上的一个过渡阶段，……一个除旧布新的历史性的时刻。”但问题在于，是什么原因使得这样一部具有过渡性特征的小说，打开了中国当代文学的新局面？我以为正是民间文化视角以及民间价值的重建，是民间文化的生气勃勃的原始力量与活泼形态，给莫言带来了丰沛的隐喻力与迅猛扩展的文化承载力，以及美学上的吞噬力，也给当代文学拓出了新路。从这个意义上，《红高粱家族》既是有先天局限的，同时又成功地超越了这种局限。

　　在将近十年后的1995年，莫言推出了他的《丰乳肥臀》。迄今为止，我仍然认为这部作品是莫言全部创作中的巅峰之作，这一年他刚好四十岁。十四年前我在《叙述的极限》一文中毫不吝惜地称他以这部小说实践了“伟大小说的历史伦理”，这个伦理就是“把历史的主体交还人民、把历史的价值还原于民间”[19]，言下之意，我认为他构造了一部新文学诞生以来真正的“民间之书”，一部近乎“伟大的汉语小说”。我的理由很简单，他在这部作品中，书写了一个超越所有政治与历史限定的主题，记录了“中国传统民间社会在20世纪被侵犯和被毁灭的过程”。母亲所饱经风雨沧桑历尽蹂躏磨难而养育的众多儿女所代表的人民与民间世界，在所有外来的政治与权力因素的合谋下，在一切外来势力的侵犯下，最终陷于了从肉体到精神的毁灭。这一挽歌式与哀歌式的历史书写，揭示了20世纪中国在最内在的一个伦理之殇与文明之痛，即，数千年来立于我们脚下的这块美丽壮阔而又多灾多难的土地上的，既田园牧歌又风雨如晦的、自足自乐又自生自灭的、不断死亡又浴火重生的民间社会——正如上官鲁氏曾经多如羊群般人丁兴旺的家族一样——在外忧内乱中，在战争与物质的搏杀中，在无数政治的走马灯式的更迭中，在现代性与科技力量的诱惑中，在一切的欲望膨胀与道德沦丧中，最终陷于崩毁和湮灭。的确，在新文学史上，还没有哪一部作品能够像《丰乳肥臀》这样全景地、总结性地书写出一个世纪的历史，写出一部可以称得上是“世界性的怀旧”的小说，同时也塑造了一个集政治学、伦理学、人类学意义于一身——即同时为“人民的化身”“慈母”“生殖女神”三种母性的集合的伟大母亲的形象，以她最终合成为这个民间世界的象征。仅就他所刻画的人物看，我也认为，说他写出了伟大的小说绝不是夸张。

　　四、人格的“矮化”与文学的成长

　　早有学者注意到这样一个问题：在总体的文化人格方面，当代作家比之现代作家要有很大的变化，这种变化表现在一种“集体性的人格衰退”。因此，“从鲁迅到莫言”便成了一个难免尴尬的话题，也暗含着一个“从现代文学到当代文学”的逻辑衰变的问题。因为很显然，鲁迅是具有留学背景的高级知识分子，有大量足以证明其出众的文化素养的学术著述，有很好的外语，国际化的经历与眼光；同时，鲁迅还直接介入了新文化运动，是“五四”一代作家中最具有精神与道义担当和人格魅力的人物之一……连德国人顾彬都说，西方的作家都懂得好几门外语，“不懂外语的作家不会是好作家”[20]。而莫言这一代作家，不要说懂外语，连教育背景都并不正规，有的甚至根本就没有上过大学。按这样的逻辑，新文学所走过的，当然不是一个进变与成长的道路，而是一个“一代不如一代”的衰退逻辑。

　　因此这样的看法便显得很正常，也似乎不容置疑，即使在莫言得奖以后，也有各种各样的看法。比如“翻译功劳说”，认为中文原作是粗糙的，被高明的翻译家翻成英语之后，西方人已经看不到原作的粗糙；还有的则是通过作家“文学写作之外的担当”，去梳理这个衰变的逻辑，认为“鲁迅不仅仅扮演了一个作家的角色”，同时也“以知识分子的面目说话，担当社会的良心”，而莫言则只愿意扮演一个作家的角色，这样就会影响到他的写作的批判性。[21]这些说法都以看似严密的逻辑，推演出了新文学的必然衰变的趋势。

　　然而笔者却不这么看。确实，单纯从精神人格或文化人格的构成看，莫言这代作家从与鲁迅等现代作家相比，可能比不了他们，会有更多的局限性——更直接地说，他们没有鲁迅那样综合性的素养，包括国学、外文以及理论方面的造诣。然而“人格化”地看待他们之间的差异，同历史地考察文学的进退变异又不能等同起来。虽然在人格的意义上说，鲁迅称得上是“伟大作家”；但如果从“文本”上看，莫言则更为丰富。这是一个非常奇怪的关系，也构成了中国新文学的一个整体性景观和逻辑：不承认当代作家的精神人格力量的趋弱和萎缩是不对的，但不承认当代文学比现代文学更为复杂和成熟也不客观，这就是“从鲁迅到莫言”这个时间叙事中所包含的最核心的意义。但对这个关系的认知又不能绝对化，即便鲁迅是中国现代作家精神人格的楷模和典范，但也不是白璧无瑕；即便莫言和当代作家们在精神上有矮化的倾向，但也不是一无是处。近距离地看任何人、任何作家，都会有“做人”方面的弱点或缺陷，鲁迅也不例外。人非圣贤，孰能无过？就像梁实秋所揶揄的，“假如隔壁住着一个诗人”——任何自命正常的人，都会有不寒而栗甚或毛骨悚然的感觉。然而拉开了时间距离再看就完全不一样，“生活中的人格化”和“传奇中的人格化”，以及“文本中的人格化”会完全不同。我们如今所理解的鲁迅的人格，已然是被传奇化和文本化了，而我们对包括莫言在内的当代作家的审度，则无疑是一种“生活中的人格化”视角，由此也必然显现出更多的缺陷。实际上，福柯所说的“人死了”，某种意义上也是暗示文学之中、暗示知识分子的“人格化的主体性”的丧失，即“作者死了”，文学只剩下“文本”，而不再具有“人格化意义的作者”。就鲁迅而言，他强调文学创作的意义不在文学本身，而在于“引起疗救的注意”，旨在启蒙以立人。他的文学世界虽然足够庞大，但却没有体量稍大的长篇小说，有人认为这是鲁迅离世太早的原因，然而，文学史上许多长篇杰作问世的时候，其作者都不及五十岁。莫言在获得诺贝尔文学奖时还不到六十岁。虽然莫言没有在“人格”上赢得鲁迅式的尊敬，但却写出了《丰乳肥臀》这样的几近乎伟大的作品，更何况，他的《檀香刑》《酒国》也有过之而无不及地传达和书写了与鲁迅同样的主题。我们仅仅用人格的矮化自然会带来文学的退化这样的逻辑，又如何能够说得通？

　　因此，在2008年，我在出席上海文学界举办的一个“新时期文学三十年”的研讨会上发表过大致如下的观点：“如果把改革开放以后三十年的文学和‘五四’以后三十年的现代文学做一下比较，我们会发现，现代文学有‘伟大的作家’但几乎没有‘伟大的作品’，而当代文学虽然没有‘伟大的作家’，但却几乎出现了‘伟大的作品’。”

　　这些话当然不可能说服持上述观点的人。但是我们可以设想，即便中国当代的作家们有成为鲁迅式的“文化英雄”的雄心，也很难再变成现实。不但像鲁迅那样的在改革社会意义上的“启蒙主义的文化英雄”已经不复存在，连海子那样“纯粹哲学意义上的文化英雄”也已经成为神话了。以鲁迅为标高要求当代作家，恐怕只是一个勉为其难的幻想。从这个意义上说，莫言说自己只愿意作为一个老百姓写作，无疑也有事实上的不得已。

　　然而，刨除所有这些当代性的纠结，从更长的历史尺度来看文学，莫言所说的不只是自我的辩护，而是度越百代的事实：

　　……请想想《二泉映月》的旋律吧，那是非沉浸到了苦难深渊的人写不出来的。所以，真正伟大的作品必定是“作为老百姓的创作”，是可遇不可求的，是凤凰羽毛麒麟角。

　　像蒲松龄写作的时代，曹雪芹写作的时代，没有出版社，没有稿费和版税，更没有这样那样的奖项，写作的确是一件寂寞的、甚至是被人耻笑的事情。那时候的写作者的写作动机比较单纯，第一是他的心中积累了太多的东西，需要一个渠道宣泄出来。像蒲松龄，一辈子醉心科举，虽然知道科举制度的一切黑暗内幕，但内心深处还是向往这个东西。如果说让他焚烧了他所有的小说就可以让他中一个进士，我想他会毫不犹豫地点起火来的。到了后来，他绝了科举的念头，怀大才而不遇，于是借小说表现自己的才华，借小说排遣内心的积怨。曹雪芹身世更加传奇，由一个真正的贵族子弟，败落成破落户飘零子弟，那种人情冷暖、世态炎凉的体验是何等的深刻。他们都是有大技巧要炫耀，有大痛苦要宣泄，在社会的下层，作为一个老百姓，进行了他们的毫无功利的创作。因此才成就了《聊斋志异》《红楼梦》这样的伟大经典。

　　这些话当然没有鲁迅的《中国小说史略》《汉文学史纲要》的论断来得更学术化，更见出一个知识者的素养和见地，但它也同样说出了文学的真理，道出了自来伟大的文学有可能便是“作为老百姓的写作”这样一个事实。因此，道德化的、形而上学地理解作家的精神人格，在有的时候是有道理，在有的时候则是勉强的。严羽说，“诗有别才，非关理也。”有学问的人很多，但未必都能够成为好的作家，懂外文的人也很多，但可能与作家根本就不沾边。仅仅从作家身份、人格的文化状况“倒推”文学的高低，更多时候是不灵的。冯梦龙说，“但有假诗文，无假山歌”，“而歌之权愈轻，歌者之心亦愈浅”。意思是说，写作者的身份越是低微，写出的东西就越真实和自然。中国文学自“书契以来，代有歌谣”，久远的文学传统中，最具活力和最为宝贵的便是其民间因素，而与民间因素生长一起的，也定然是“作为老百姓的写作者”。因此，这实际上也许不只是一个写作身份的问题，而是一个关于文学的过去和未来的基本问题。虽然当代作家的文化身份是相对庸常和粗鄙的，但他们却写出了并不庸常和粗鄙的作品，虽然他们不太具备鲁迅那样出众的自我阐释能力，但却找到了更适合自己写作的角色和位置。在他们这里，身份的降解并不只是意味着文学某种程度的衰变，同时还意味着另一种脱胎换骨的成长，和一种古老而欣然的回归。