从日耳曼民族审美视角管窥欧洲风景园林艺术的传统
从日耳曼民族审美视角管窥欧洲风景园林艺术的传统
周 娴1，刘显波1，李世颖2，邓文屏3
(1.湖北工业大学艺术设计学院;2.军委机关事务管理总局第三保障处;3.贵州大学建筑与城市规划学院)
摘要：在画意式(即自然风致式)园林属于艺术范畴的假设前提下探讨风景艺术的意义。从民族文化的角度提出日耳曼的自由精神和原始宗教信仰是影响这个民族审美观最主要的两个因素。因为民族的审美心理是移情于自然的,所以崇敬自然的风景艺术能够代表日耳曼民族艺术的传统。用类比法列举同一时期的诗歌和风景画互补解说,用对比法比较日耳曼民族与拉丁民族的造园艺术差异。最后指出日耳曼民族的风景艺术传统是深层生态学的显学,并由此总结了风景艺术在当代生态心理方面的积极价值。
关键词：民族文化;风景艺术;审美心理
一、日耳曼民族的审美特点
(一)民族的自由精神与空间审美
艺术像美丽的花,花儿之所以不同,是因为种子不同,民族性就是种子。这是丹纳先生构思《艺术哲学》[1]的总领观点。日耳曼民族入侵罗马帝国并控制西方世界的历史,就像中华民族历史上蒙古部族入侵中原并建立元朝一样。然而不同的是,汉族强大而深厚的文化根植力同化了蒙古部族;而以希腊希伯来文明为代表的拉丁民族文化并没有彻底地同化所谓的野蛮民族日耳曼。尤其日耳曼的其中一支盎格鲁-萨克逊部族,由于地理分隔,几乎有一百多年的时间(公元476至600年左右)与罗马大陆绝缘,从而使盎格鲁部族的语言即今天的英语和日耳曼民族文化的精华都得以保存和延续。那么,日耳曼民族文化的精华是什么呢?首先,日耳曼民族文化的精神是自由。其次,这种自由精神的精华是个人独立性,诚如恩格斯所说,“个人主义、地方自治、除法庭干涉以外不受其他干涉的独立性,即古代日耳曼自由中的精华部分”[2]。最后,这种尊重和保护个人个性发展的自由精神在19世纪以浪漫主义文艺思潮的形式在欧洲全面复兴,因为“浪漫主义说得好听些就是开启了个人自我发展的特权……那种我行我素的梭罗式的个人主义者登上了历史舞台”[3]。
地形的自由起伏象征着空间的自由精神,但把风景如画式园林的浪漫特质简单地归因于地形要素,这种理解是不全面的。例如,沙漠的地形是自由起伏的,人在沙漠里可以看到整体宏大的天空,感到自己的渺小,反衬出神的伟大。所以只有自由起伏的地形并不意味着人在此种空间里也有相应的自由感,可能是无助的恐惧感。所以,最重要的因素是这种地形的质感以及由这种质感要素形成的边界。质感构成要素有岩石、落叶、草、树丛等。岩石、草藓、树枝,以及从树干夹缝看到的云朵共同形成了无数不同个性的景框(边界)。这些独立成框的小空间构成了似乎无界的自由起伏的森林大空间。由于空间变化的多样性,即便身处同一空间也会因被框成片段的天空云朵每时每刻的变化而感到新鲜个性。这样的小尺度空间迎合了个体用移情、共感的方式亲近自然的欲望,这种亲近“意味着个体在自然中寻求其本身的‘隐蔽场所'”[4]。日耳曼民族起源于北欧森林,所以不难理解他们的理想空间原型便是这种步移景异、独立藏身的森林景观。“隐蔽”象征着脱离群体社会的个体自由,“场所”一词本意包含个体与空间发生了生活关系。所以,日耳曼民族的自由精神体现在空间审美上,就是能够欣赏这种保护个性自由的、适宜个体生活尺度的林下自然空间。
(二)民族的原始宗教信仰与自然审美
盎格鲁部族集中分布在大不列颠岛,故本文以英国为代表探讨日耳曼民族的自然审美观。英国的神话里也有至上神和创世传说。他们的至上神叫Woden,相当于希伯来文化里的上帝,星期三Wednesday意即纪念Woden的day。其他大神,大家最熟悉的非雷神Thor莫属,周四就是纪念雷神的日子。星期纪念的普世化说明日耳曼民族的神话对当今的人类文化生活影响至深。他们的创世传说①——世界之“树”分界说反映了民族在原始宗教时期对人类起源的心理认知。日耳曼民族认为树的重要性在于“宇宙分三个等级,由世界之树相连”[5]。所以,英国人往往对树、卷须、花朵等植物的自然美有着敏锐的知觉,与其说这种敏感是与生俱来的,不如说是民族文化集体潜意识的遗传。也可以说这个民族最古老的自然审美观与最早的宗教神话信仰有关,正如黑格尔说的“艺术的起源与宗教的联系最为密切……只有艺术才是最早的对宗教观念的形象解释”[6]。这句话也证明英国人对植物生命的审美知觉不是受到外来的东方文化的影响,而是民族自身信仰的传统。
综上,英国的民族文化传统源自日耳曼。对树叶、卷须、花朵,以及对由树木枝干、岩石、云朵形成景框后的独立风景有着敏锐的审美知觉是这个民族与生俱来的特点。
二、民族文化传统的艺术代表——风景园林艺术
艺术批评家赫伯特里德说“风景画代表着英国的艺术传统。迄今,还无人能为这种传统下一个明确的定义”[7]。我们理解的这种传统是日耳曼民族文化里欣赏、恭顺自然的态度,与拉丁民族那种蔑视、征服自然的态度截然相反。然而笔者对“风景画”一词有所质疑,似乎这样阐述更为合适,即“讴歌自然风景的田园诗代表着英国的艺术传统”。必须承认文字性的诗歌也是艺术,和绘画一样,只是表达工具和方式不同而已,表达的审美精神都一样。风景绘画代表着荷兰(古代的尼德兰)的艺术传统,田园诗歌才是英国的艺术传统。这两种艺术传统的本质是一样的,都是在表达着对自然的欣赏与热爱。18世纪20年代的英国青年流行去法国游学,因为当时的巴黎是艺术与时尚的天堂,能从法国带回一幅大师的油画作品是一件令人炫耀的事情,尤其英国新兴的中产阶层青年引以为荣。当时法国画家画技之娴熟、在欧洲画坛的地位之高是毋庸置疑的,但他们多以人物肖像题材为主,画风景题材的法国大师较少。英国园林所模仿的风景画主要来自法国的C.Lorrain、N.Poussin,意大利的S.Rosa 3位画家,他们都不是英国人。因此,风景画代表着尼德兰②的艺术传统,英格兰的传统不是绘画(更别说风景画),而是田园诗歌。弗兰德斯人③先创立了一个风景画派,随后德国人、英国人都追随着这个榜样。风景艺术(包括田园诗、造园、风景画)代表着日耳曼民族艺术的传统。
(一)17世纪以后的英国田园诗
比起绘画,英国人更擅长用文字表达对自然的亲热之情。英国早在16世纪就萌发了田园文学以讴歌自然之美。到17世纪后半叶“出现了以描写地方自然景色为主的诗人赫里克、弥尔顿、邓哈姆等。18世纪后又涌现出一大批田园诗人,如蒲柏、汤姆森、戴尔、申思通、沃尔博、葛雷、格尔斯米等”[8],这些田园诗人引领着当时英国公众的审美趣味朝向自然之美发展。到19世纪,英国的田园诗坛出现了浪漫派诗人William Wordsworth、拜伦、雪莱等。下面我们把 William Wordsworth的诗September,1815和John Constable同年的画《斯陶尔山谷和太德汉村》放在一起作类比(见图1[7]、2[7]),同一时期的英诗与英画在意境上彼此呼应、互为解释。
图1 诗人William Wordsworth的诗September,1815前8行
图2 画家John Constable于1815年的油画《斯陶尔山谷和太德汉村》
图1的诗前8行以 iзdz-εз-εз-iзdz的韵格重复。全诗描绘的景色以庄稼成熟时的秋天为背景,主要色调有田野的明黄、树叶凋枯之前的暗绿、天空的澄蓝。图2从色调上准确地表达了图1诗的意境。诗歌除能描述视觉色彩,还能描述绘画艺术难以表达的其他感官感觉。如“this nipping air”[9]是触觉上刺痛骨头的空气冷感,又如原诗中的“this rustling dry”[9]是听觉上娑娑摇曳的树叶动感。但无论诗还是画,所呈现的秋景都一样的恬美、丰饶、喜悦。诗人把成熟明丽的秋天比喻人生的中年,不同于其他叹老哀逝的悲秋调子,这种积极乐观的心理暗示是英式浪漫的奥秘。
(二)18世纪欧洲的风景如画式造园
在18世纪上半叶英国的造园热潮中,诗人William Shenstone无论在造园理论还是造园实践上都是最有影响力的。他的私人庄园Leasowes是“18世纪中叶造园艺术的中心”[10],他常邀好友爱尔兰人Edmund Burke来 Leasowes园参观。Edmund Burke在1756年的著作《对崇高美和悠然美的观念起源的哲学探究》里第一次提出崇高美和悠然美在风景审美体验中的心理差异[10]。William Shenstone在Leasowes园里试验各种峭壁峡谷、险峰激流等惊奇景观都是为了创造崇高美的意境,随后他在1764年的著作《造园艺术断想》里明确把自然风致式园林的美分为感伤的美、悠然的美和崇高的美3类。而他自己“偏爱崇高的美”[10]!可惜他如何在Leasowes园实践了画意式风景的崇高美,一直是个未解之谜,因为Leasowes园早已不存世,无证可考。但是他和Edmund Burke的理论产生了深远的影响力,以至于19世纪六七十年代欧洲艺术家们的审美趣味突然转向荒野中“地理学上的奇迹”或是能“引起视觉与情感敬畏的源泉”[11]的风景,如爱尔兰的G.Barret、瑞士的 C.Wolf、法国的 J.Vernet(为了画出大自然狂野不羁的崇高力量,居然“让人将自己绑在船的桅杆上,以便更好地观察风暴中的大海”[12])等画家。
正是因为庄园里很难表现崇高美的画意(Leasowes园例外),所以艺术家们才向外寻找荒野旅行。故造园家们在庄园里竭力表现的主要是悠然美,无论Kent或Brown,亦或Repton。在风景如画式园林风靡欧洲的18世纪下半叶,也正好是英国启蒙思想在法国传播得最广泛的时期。可是法国人似乎对英国人的自由精神理解有误,法国的自由是肉欲放纵的绝对自由,而英国的自由是法制下自律的自由。而且,法国人对英国人热爱自然的天性难以理解,所以也难以真正欣赏英国园林的自然。所以当法国人模仿英国园林时,主要想表现的是感伤美,具体通过保留或刻意假造废墟的方式。值得注意的是,建筑废墟作为园林的点景物,在法国人和英国人眼里的意义是不同的。法国人想借废墟宣泄对旧时光的怀念和哀悼的情绪。英国人做废墟仅仅是为了表达内心渴望建筑消亡的情绪,只有人造建筑消亡了,人与自然才能更好地融为一体。正如建筑伦理学家哈里斯所说,英国人的废墟建筑表达了“人类回归真正家园的愿望……人类要成为自然的一部分,而不是它的主人”[13]。正因为英国人与法国人的民族文化传统对待自然的态度迥异,所以艺术的高度也有差异。在造园艺术里,英国人想表达回归自然的兴奋与悠悦,造园家Brown是最好的代表(为使人最大限度地重返自然,主张尽量拆除一切人造建筑);而法国人想表达忆旧思古的情绪,建造墓碑、残垣、废墟神庙都是为了疏泄这种感伤情绪。如果艺术确有高低之别,笔者认为英国园林的悠然美比法国的感伤美高明。因为高明的艺术不仅仅是情感的宣泄,更是宣泄之后还能进一步地将情绪振奋提升到正面积极的高度。而提升一次积极的情绪就好比做一场心灵的复育。Brown设计镜面水景就像做心灵疗养的场景,为了创造安宁、神秘的情感体验(见图3[14])。他运用施工技术和娴熟的控制视线技能,就好比一个优秀的心灵教练,在图3的设计中,遮挡了背景不佳视线而创造出神秘宁静美感。所以也只有他创造的园林美符合Edmund Burke定义的风景如画式(picturesque)。所以Brown设计的园林从不模仿任何风景画,相反,往往是画家们把他的园林当作自己画笔下的对象。
图3 Brown设计的布伦海姆宫的伊丽莎白岛
匪夷所思的是,当风景式造园传播到德国时,德国人对积极的悠然美和消极的感伤美竟全盘接受了。
(三)19世纪欧洲的风景画
在18世纪末欧洲文艺中心巴黎的画展中,风景题材的画作数量已“近半数”[12],说明风景审美已完全融入欧洲人生活之中。19世纪欧洲的风景画家,如德国的Friedrich、英国的Constable和Turner、法国的Corot,如果按照画法可以把他们分成两类,即浪漫派的日耳曼民族画法和古典派的拉丁民族画法。日耳曼民族画法不强调具体景物的素描调子的层次与集中光源,而强调整体的色彩、光雾(空气)、云、天空、风(气象情绪)所表现的场景气氛。古典法以“素描优先”[15]为原则,在色彩的运用上强调黑白灰调子的秩序感和集中性光源的布置。在浪漫派风景画家中,如果按意境表达分类,又可分为悠然美派的Constable、Bonington等和崇高美派的 Friedrich和Turner。前者影响了19世纪20年代的欧洲,后者则影响了整个世界直到今天。Turner于1812年的油画《暴风雪》几乎与William Wordworth的诗句“the broad sun is sinking down in its tranquility…A sound like thunder everlastingly”表达的意境一致(见图4[6]、5[6])。夕阳的安恬静穆与大海的怒腾雷鸣形成强烈对比的张力。雪花、浪花、狂风一起扑面而来,人的生命在大自然面前显得脆弱无力,该画表达了对大自然崇高力量的敬畏之情。大自然就是上帝的崇高信念深入内心的圣殿“worshipp'st at the Temple's inner shrine”[8],亲近大自然就是亲近了上帝。诗、画艺术描绘大自然的神圣感体现在相同的景观要素,如宁静的落日和雷霆震耳的海浪。
图4 1812年William Turner的油画《暴风雪》
图5 William Wordsworth无题诗
德国画家Friedrich的画则不需要任何诗歌做旁白来解释崇高。比较他1811年的《波西米亚风景》和《有教堂的冬景》,前者的构图中心是两棵形成尖拱门框的树,背景的山就像高大的教堂;后者的构图中心也是树,而树的投影仿佛冷雾中若隐若现的教堂(见图6[16]、7[16])。两幅画都用了象征的手法,其中的哲理不明而喻——上帝精神在自然里,大自然是与上帝联系的精神媒介。Friedrich的伟大就在于他率先用画笔“将自然现象提纯到可唤起神话经验的本初境地”[11],这里神话经验指的是日耳曼民族的。直到另一个日耳曼人尼采说出“上帝死了”,标志着希伯来文明在日耳曼民族文化里丧失了权威地位。但这并不表示日耳曼民族失去了宗教信仰。相反,日耳曼人比拉丁人的信仰更加虔诚,因为“日耳曼的民族精神是倾向信仰而非倾向怀疑的”[17]。他们只是怀疑拉丁民族的上帝,而对自己民族的上神Woden和创造众生的世界之树很自信。
图6 Friedrich于1811年所作风景画《波西米亚风景》
图7 Friedrich于1811年所作风景画《有教堂的冬景》
在德国浪漫派风景画家的眼里,大自然就是神,树就是上帝。在他们笔下,风景的崇高美由表现自然的神圣感而来。Burke认为崇高美的本质是一种同情心理。这个美学观点到了19世纪末由德国的Vischer父子发展成移情学说,即“艺术家或诗人则把我们外射到或感入到自然界事物里去”[17]。日耳曼民族的诗人、造园家、画家们眼里的自然都是神(人)化了的自然,树则是上帝(人)化了的树。
三、走向与深层生态学相契之路的风景艺术
(一)美学与伦理学的交集——移情心理
20世纪由于影音传媒技术的发达,风景画不再是沙龙或画廊里专享的精英艺术,它走向了大众化。例如1940年迪斯尼电影《幻想曲》的最后一章《圣母玛利亚》再次出现了日耳曼画家Friedrich惯用的象征手法:连排的树木枝干形成教堂尖拱门框(见图8、9)。自然风景的准宗教意义的崇高地位已深入人心,风景的准宗教式的崇高地位通过大众流行艺术形式例如电影在全球传播开来。传统的风景绘画也开始了现代艺术的抽象化革命,如M.Ernst的幻象风景画,大多数主题都是表现自然起源的神秘美。如果艺术的本质的确是情绪、情感系统的表现,那么,它就有相应的审美高低之差别。如果感伤美可以被理解为通过艺术将某种消极情绪宣泄完后获得的精神松弛感,那么悠然美就是在精神放松前提下将自我的情感投射到风景自然物里的自由安畅感。显然后者比前者高级,因为情感由消极升华到积极。崇高美较之悠然美,投射、移情、共感的程度更深,深至信仰。而神秘美的心理机制除了移情还有联想。如Ernst常画的半人半鸟的不明生物、灿若太阳的奇特天体、生之喜悦的怪诞植物,令人联想到人类自己在文明萌芽初期与大自然和谐相处的情景,并激起对未来被不明生物挤占地球家园的担忧情绪。这种担忧情绪及其引发的对人与自然关系的反思,是艺术家精英群体觉醒的生态意识。
图8 20世纪40年代迪士尼电影《幻想曲》里的幻象风景
图9 以树木枝干交叉成尖拱形来隐喻教堂的门
然而,移情心理并不是审美活动特有的,而是一种非常普遍的现象。当尼采看见一匹马正遭马夫虐待,他痛哭流涕地扑上去紧紧抱着它直至晕倒在地。因为他将自我投射到马,马的痛苦成了他的痛苦,这显然不是审美。当庄周看见小鱼或梦见蝴蝶,他说鱼蝶好快乐。也因他把自我的情绪、欲念都外射到了鱼和蝶身上,鱼儿的自由安畅就成了他的自由安畅,这种心理快感很美。北欧人Naess在20世纪70年代创立了深层生态学的因缘也是一次偶然的深度移情体验。他在观看一只跳蚤垂死挣扎的过程,感到极度的痛苦,说“我在跳蚤身上看到了自己”[18]。这种移情不属美学,属于生态伦理学。但是,美学与伦理学基于移情共感的心理机制是相同的。“伦理学问题和美学问题向来密切相连”[19],当我们欣赏具有伦理价值的东西时不就是美感吗?故风景艺术与深层生态学的契合点就在移情心理学。德国心理学家Lipps从美学到伦理学全面地解释清楚了移情心理。李泽厚也提出过庄周的鱼之乐是“使人产生‘移情'现象”[20]的审美结果。
(二)反思民族文化历史
庄周虽提出过移情现象,但没有创立任何学说论派,何来庄周的某某论与外国的移情论之比较?我们总认为“天人对立是西方的传统文化观念”或认为西方的文化传统必“带有浓厚的人与自然对立的色彩”[21]。这种错误的认知源于我们对西方民族文化的历史了解得很片面,而对自己民族文化的学习又不够深刻。西方民族在古代主要有两大文明体系:拉丁民族和日耳曼民族。自然风景园林率先在英国出现,主因是带有日耳曼民族基因的英国“并没有完全接受在欧洲大陆盛行的希腊-拉丁式文明传统”[14]。中华和日耳曼这两个民族的文化传统有着相同的信任、崇敬自然的准生态伦理观——这在当代乃至未来将是世界的主流意识形态。中华民族文化最深刻的特点当是“有容乃大”,而不是“夜郎自大”,在容纳西方日耳曼民族优秀传统文化的同时,自己也将得到成长与发展。
四、结 语
依据丹纳先生的观点,好的艺术,它一定反映着那个时代的社会情感或情绪。而积极心理学之父马丁·赛里格曼认为,每个时代都有其特定的情绪。今天的中国正处在剧烈的经济与社会转型的新时代,当旧的价值体系被破坏而新的体系还没建稳时,这个时代会充满焦虑情绪。Rogers女士认为英国18世纪的园林是一种特别适合幻想(reverie)、怀旧(recollection)、沉思(reflection)……的场所[22]。风景如画式园林的出现正是顺应那个时代的精神产物,那么21世纪以及未来的园林将怎样变化才能适应当下的社会情绪呢?这是一个值得深思的课题。笔者认为极端的怀旧是消极的因素且不适应这个时代,而治愈(restoration),既治愈人心,也复育地球,最符合这个时代的社会心理特征。未来风景园林艺术的设计和实践将如何完善和提高,才能积极提升人的幸福感以缓解社会焦虑呢?解决好这个问题便能体现风景园林作为优秀艺术传统的社会心理学价值。
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Discussion on European Tradition of Landscape Arts from the Perspective of Teutonic Aesthetics
ZHOU Xian1,LIU Xian-bo1,LI Shi-ying2,DENG Wen-ping3(1.College of Art and Design,Hubei Technology University,Wuhan,430068,P.R.China;2.The Third Logistics Department,the Central Military Commission,Beijing,100076,P.R.China;3.College of Architecture Design and Urban Plan,Guizhou University,Guiyang,550025,P.R.China)
Abstract: This paper discusses the significance of landscape art on the premise that the picturesque garden belongs to the artistic category.From the point of view of national culture,the authors point out that Teutonic spirit of freedom and primitive religious belief are the two most important factors that influence the aesthetics of this nation.Because the aesthetic psychology of the nation is empathetic to the nature,the landscape arts of reverence for the nature can represent the tradition of Teutonic national art.The analogy method lists the complementarity of pastoral poetry and landscape painting in the same period,the contrast method compares gardening art between Teutonic and Latin people.Finally,it points out that the traditional landscape art of the Teutonic nation is a highlight of advanced ecology,and summarizes the positive value of landscape art in the contemporary ecological psychology.
Key words: nation culture;landscape arts;aesthetic psychology
中图分类号：TU986
文献标志码：A
文章编号：1671-6116(2018)-04-0045-06
DOI:10.13931/j.cnki.bjfuss.2018087
收稿日期：2018-06-15
第一作者：周娴,硕士。主要研究方向:风景园林艺术。Email:14310394@qq.com 地址:430068武汉市洪山区南李路28号湖北工业大学艺术设计学院。
责任作者：刘显波,教授。主要研究方向:传统装饰艺术。Email:903754480@qq.com 地址:430068湖北工业大学图书馆木雁堂博物馆。