鸳鸯蝴蝶派通用六篇
美国学者梅泰?卡利内斯库认为:“作为西方文明――科技进步,工业革命,以及由资本主义引发的全面的经济和社会变革这三者带来的产物――历史中一个阶段的现代性,同作为美学概念的现代性之间,产生了无法弥合的分裂。”[1]梅泰?卡利内斯库是从肯定、否定性界定入手来区分现代性的,他认为历史上包括两种截然不同的、相互冲突的现代性。一种是发源于西方文艺复兴运动时的理性精神(包括工具理性和人文理性)的现代性,它是现代化的思想文化动力,即肯定的现代性,这是资本主义的现代性,也就是传统中认同的现代性。在此种现代性中,人们坚信现代民主政治、现代科学技术和现代进步理念对人类社会的巨大推动作用。另一种则是否定的现代性,即美学的现代性,它是对现代性的超越,是对现性、现代工业文明给人类带来的罪恶和灾乱的反思与批判,是对高度工业化的负面效应的抨击。这是两种相互矛盾相互冲突的现代性,它们形成了一个既矛盾对立又相互制衡的结构系统。在这一系统中,对理性精神、科学技术、进步的社会、有序的制度等现代化进程持正向、乐观、肯定态度的现代性与批判物欲的膨胀、道德伦理的沦丧等负向因素起批判作用的审美的现代性相辅相成。而审美的现代性是现代性发展到一定阶段的产物。
从现代性的时域来考察,中国现代性的进程从鸦片战争就已经开始了。外敌的入侵,不仅在政治、经济领域打破了人们“天朝大国”的迷梦,而且在思想上使人们从封建桎梏中惊醒。自此中国社会的现代化开始不断萌芽、发展,在政治、经济、法律、教育、宗教、学术、文学与艺术等诸多方面都取得了巨大的进步。从现代性整体来看,中国的现代化程度是低下的,一直没有达到审美现代性出现的基础,并且从封建的古代性中慢慢成长起来的现代性也不能真正地就脱胎换骨,所以中国的现代性在逐渐成长的期间难免带有传统的封建的遗痕。另外,无论任何知识都应该是一个不断“绵延”的过程,新兴者都不能完全割断与母体联接的那根脐带,因此在对“现代性”理解中认为它应该是一种决绝态度的现代性,是过多地突出了“现代性”的比较意义,是过分地夸大。它与割裂传统的二元观点都忽视了传统对现代性的生成所具有的合理性意义。哈贝马斯曾强调,现代性就是一个“从旧到新的变化的结果”,而并非完全是“断裂”。这种在过渡时期的现代性有着既不同与古典性又不同于完全的现代性的特点,我们可以称之为前现代性。我认为这种观点才真正代表了中国在从封建社会向现代社会转型的特点。
如果从这种思维逻辑和价值判断出发来考察萌芽于清末民初的鸳鸯蝴蝶派,我们可以清楚地看到这个原先曾被“五四”文学精英们口诛笔伐的、一直以来在历史上为人们误读的流派的真正意义与价值。鸳鸯蝴蝶派发展到袁世凯称帝时已经初具规模,成了一个跨越近现代文学的有着巨大影响力的文学流派。它的兴盛是伴随着外国先进知识的冲击而发展起来的。外国的坚船利炮击碎了中国传统文人“学而优则仕”的迷梦,科举制度的废弃把他们从一个尽管荒诞但还有梦想的迷梦中抛到了现实中。在这个过渡时期,人们的思想观念发生了巨大的变化,一些人在政治上抛弃原先的以儒家思想为主体的政治伦理道德,提倡西方的君主立宪,提倡民主政治,在文化上学习西方的现代文明。另外,随着政治与文学的分裂,近代知识分子们走出了象牙塔,他们只得靠传统载体之外的努力来获得自己生存的物质基础。而经济上的独立必然引起自身价值的重新发现,推动人格的独立,从此主体开始了自我觉醒。那些受过外国熏陶的清末知识分子身上既有当时封建文人放荡不羁的文化特性,又有外来先进文化的观念,他们认识到自己的价值,有着自身的嗜好,他们在旧上海这个十里洋场上如鱼得水。现代报刊的发行则给他们以充足的经济保障,稿费制度的诞生也为鸳鸯蝴蝶小说的兴盛添了一把火。当时黑暗的社会现实让这些文人们不能走梁启超所谓的小说救国的模式,先天的孱弱也让他们避开政治的锋芒,剑走偏锋,在不触动政治高压线的前提下,在温柔的爱情、武侠、黑幕中寻找自己的精神王国。从某种程度上来说,他们比封建文人的确有了很大的进步。这些文人参与政治热情的低落导致了五四精英分子们对他们的批判,事实上并非完全如他们所言,鸳鸯蝴蝶派文人全都是所谓的“地主思想与买办意识的混血儿”[2],他们中间有着许多像包天笑、张恨水等具有强烈正义感的文人,这些文人在以后的发展中逐渐以自己的方式参与到爱国行动中,并且在历史危机时刻他们也能挺身而出,拒绝发表日本人的广告,刊登大量的爱国小说,宣传抗日运动。他们中的代表人物周瘦鹃在“五四”――1919年出版的抒写亡国之痛的小说《亡国奴日记》的封面上写着“毋忘五月九日”。他还曾经写过《卖国奴日记》、《祖国之徽》、《南京之围》、《亡国奴家里的燕子》等许多救国文章。因此,从这里来看,这些鸳鸯蝴蝶派的作者们并非全如五四精英们所斥责的那样,是“地主思想与买办意识的混血儿”,但是也不尽如现代知识分子所持有的那种精神理念,可以说这是一种处于中间状态的、有朦胧意识的开始觉醒的近代知识分子。
从文学作品上来看,在中国传统通俗文学的发展中,鸳鸯蝴蝶小说的确起到了一种过渡作用。不可否认,正当中国文学在孕育中破茧而出的时候,鸳鸯蝴蝶派也在亲近西方欧美文学,装修自己,并跟随时代的步伐,加入到新文学的阵地中,对通俗小说的变革起到了推动的作用。从整体上来看,鸳鸯蝴蝶派虽然始终没有脱下章回体标志的外衣,但保留了它传统的通俗性和大众化的特色,以及固有的趣味性所起到的消遣娱乐作用。作者们对西方文学和文艺思想并不反对,并且在不断地吸收借鉴。有些人在翻译西方文学作品时深受其影响,并有意识地吸取了现代小说创作的艺术技巧,来丰富自己的创作,营养自己。周瘦鹃说:“我还翻译过许多西方名家的短篇小说,例如法国大作家巴比斯等的作品……意外地获得了鲁迅先生的赞许。”鲁迅赞许他的翻译“用心颇为恳挚,不仅志在愉悦人之二亩,足为近来译事之光”[3]。周瘦鹃的翻译包括了两个半世纪的西方短篇小说,从中我们不仅可以看出各国文艺思潮的概况,还可看出不相同流派的艺术风格。他翻译的长篇小说有《福尔摩斯别传》、《情案》、《红颜知己》等。通晓日文的包天笑在晚清时翻译了很多作品,如《苦儿流浪记》、《青灯回味记》等。他的文字流利生动,深为读者喜欢。此外还有程小青、陈小蝶、胡宪生等。鸳鸯蝴蝶派翻译的小说在中国窥探西方文学之初是起过重大作用的。西方文学的进步思想和艺术表现对他们的创作确实产生了巨大的影响。他们有意识地在小说中保留了章回体形式,但在开卷时的“话说”和结尾的“要知后事如何,且听下回分解”,以及类似的一些套话都废除了。传统故事有头有尾地叙述,而他们多取故事发生的原因,最后续写故事的结果,或者有头没有尾,戛然而止。在塑造人物形象时,他们的作品有了大段大段的心理刻画和外部的环境描写。他们对外来的技术也并非是盲目吸收,而是重在“为我所用”,把中西方文学艺术结合起来,使富有中国特色的民族特色的和西方艺术结合,充满了生机。从鸳鸯蝴蝶派的整个发展来看,后期张恨水的小说极具这一特色,张恨水“仔细研究翻译小说,吸聚人家的长处,取人之有,补我所无”。[4]但是外国文学章法技巧的引入只是在某种程度上改变了作品的外表,其实在精神内核上他们还是与传统有着千丝万缕的联系。如果以张恨水的成名作《春明外史》为例就可以窥见一斑。这部煌煌百万言的小说几乎涉及社会的各个方面,尤其是当时北京的特殊社会风俗、文化人情世俗、三教九流,他的描写皆鞭辟入里、惟妙惟肖。在这部作品中张恨水明显地没有脱离中国传统文学的特色,人物大多是一些受过西方先进文化熏陶的知识分子,但是他们又都没有完全脱离传统的引力,在他们身上也都留有了传统的伤痕。在小说中作者大量地铺排古言诗词,语言典雅隽秀,充满文学魅力。作品中也有传统文人的癖好――花鸟虫鱼,在作品中又遵循着“乐而不淫,哀而不伤”的传统教训,在淡淡的禅意和空明的氛围中一步步地走进了对人生对社会对永恒的感悟,提高了小说的审美趣味。虽然小说在文体上不时还引用传统章回体的章法,但已有了改进。晚清的通俗小说创作虽以长篇为主,但在鸳鸯蝴蝶翻译小说之后,尤其是短篇小说的翻译,在刊物上占据了很大的分量。这些短篇小说短小精粹,截取一些生活事件的精彩片断,从一个不显眼的社会角落里表现小人物,提出令人深思的社会问题;塑造人物形象的手法,也逐渐转到精细的人物心理刻画和环境刻画上。这完全具备了现代小说的雏形,从现代短篇小说体裁的发展看,鸳鸯蝴蝶派所起到的作用是不可忽视的。
我们在获得了时间的优势来评点鸳鸯蝴蝶派的缺点,全面否定它的价值时,其实这是一种不科学的态度。我们只有把它放在当时的社会环境中,放在当时的历史境地中全面考察才能真正发现它的价值与欠缺。我们不能忽视文化先驱重建文化体系的的努力,是在特定的历史语境中作出的一种文化选择。从纷繁复杂的现代性考虑,鸳鸯蝴蝶派的兴盛的确是当时社会文化发展的必然阶段,是从古典性向现代性转变的中间阶段。任何完全否认或者夸大它的价值都是一种偏激。
参考文献:
[1]周宪.后现代性是一种现代性[A].Matei Calinescu,Five Faces of Modernity[C].Durham:Duke University Press,1987:41,42.
[2]范伯群,孔庆东.通俗文学十五讲[M].北京:北京大学出版社, 2003:49.
于是，学术界有人提出写纯文学和通俗文学双翼齐飞的“大文学史”的目标。这当然 是针对以往文学史严拒通俗作家，至多不过把历史梳理成通俗文学如何向纯文学、雅文 学“投降”这样一种状况而言的。(注：一般将张恨水这个通俗文学大家就作逐渐向新 文学“投降”来诠释。)“大文学史”的提法如在今后展开讨论，估计会引起有益的争 议。比如我本人认为在现代文学发生的历史上，文学观念的一次次更新，实验性、先锋 性创作的此起彼伏，形式的不断探索，总归是纯文学的事情。这不能不决定着文学史的 流向。而通俗文学并非就是鸳鸯蝴蝶派，它还应包括海派的一部分，解放区文学的一部 分，加上形形色色的大众文学。即便以鸳鸯蝴蝶派论，其主要功能和贡献，是将文学推 向市场，推向市民，积累了一些将传统文学逐步调整为(改良为)现代文学的经验。但毕 竟在文学发展的作用上，不能说是可以完全等量齐观的。
两种文学并置的文学史设想，虽然可以质疑，却能激发想象和思考。纯文学中的海派 由于从产生那一天起，便与所处的都市文化环境密切相关，又同通俗文学靠得最近(按 照鲁迅、沈从文的提法，鸳鸯蝴蝶派就是海派，或海派的张资平简直就是鸳鸯蝴蝶派的 余孽等(注：鲁迅论及海派和张资平的文字可见《上海文艺之一瞥》、《张资平氏的“ 小说学”》等，收入《二心集》。沈从文谈及海派和张资平的文章《论中国创作小说》 、《论“海派”》、《关于海派》等，分别收入《沈从文文集》第11卷、第12卷，花城 出版社，1984年7月版。))，那么，如果要写一本纯文学和通俗文学长期并存、互相渗 透的文学史的话，将现代通俗文学中的鸳鸯蝴蝶派和主要性质是纯文学的海派区别开来 是必要的，说清楚两者的关系也应是一个前沿的、不容忽视的题目。
一
鸳鸯蝴蝶派文学同海派文学，不是源与流的关系。就像民国旧文学不能自然过渡为新 文学，鸳鸯蝴蝶派也不能自然延伸出海派来。
这可以用小说为例。在民国旧派小说中，鸳鸯蝴蝶小说是最占据势力的。这派小说经 过近年来对其现代性萌芽的仔细寻觅，大致指认了以下几个方面：第一，已经具有一定 的揭发封建礼教罪恶的进步意识；第二，学到一些外国文学的技法，不是完全封闭；第 三，对文学语言有相当的改进，所使用的是业已松动的、能向白话过渡的近代文言。有 了这带现代因素的三项条件，鸳鸯蝴蝶派的小说却没有能够经过积累、自我调整为新文 学，很重要的一个原因是它的文化态度的保守性。鸳鸯蝴蝶派的小说不肯与明清小说作 彻底的决裂，它的观念如此，做了点改动后还是顺着旧轨道滑行。被称作鸳鸯蝴蝶派小 说“祖师”的骈体小说《玉梨魂》现在看来一点都不通俗，搭了古典诗文传统和林(纾) 译小说的两头，得到有旧记忆的文人读者的“最后”一次欢迎，然后就一直向保守市民 的通俗阅读倾向流去。而“五四”小说是彻底移植西洋小说的结果。虽然它一旦树立起 来之后，“传统”的内在机制就隐隐地显露，但它绝不向“后”看，径直培养自己的新 型读者和新兴市场，走入了现代小说的行列。有人在比较“民国通俗小说”和“新文艺 小说”时，就曾说过：“民国通俗小说的变化与西方小说没有必然的直接关系，它与西 方文化的关系是通过了一个中间环节的间接关系，这个中间环节即中国的社会风俗，西 方文化影响了民国社会风俗，民国通俗小说又随社会风俗之变而变。”“当然，这并不 排除某些民国作家的某些具体作品直接搬用了某些西方小说的做法，但从总体上说，是 间接接受影响还是直接搬用、模仿，正是民国通俗小说与新文艺小说的根本区别。”[1 ](p25)我们撇开这位作者明显抬高“传统”价值的倾向，也可证明不与西方小说“对接 ”是鸳鸯蝴蝶派小说和纯文学小说的一个严重分野。
正像商务印书馆1910年创办的鸳鸯蝴蝶派刊物《小说月报》的命运，到了1921年从12 卷1号起由茅盾接编，改弦易辙，成了当时创作现代小说的大本营。《小说月报》的鸳 鸯蝴蝶派旧人说服商务印书馆的老板另辟《小说世界》，于是各走各的道路。张资平原 为“创造社”四元老之一，是纯文学内部才会孕育出海派张资平的。张资平写的是茅盾 执编《小说月报》时期的小说，带头“下海”后写的是三角多角的西洋恋爱小说，从来 没有写过鸳鸯蝴蝶派控制《小说月报》时代的那种言情小说，是再明显不过的事。
实际上，鸳鸯蝴蝶派和海派虽都处身于商业文化的环境里，都是带有商业气息的文学 ，但它们是在现代都市转型的不同时期先后出现的，是在上海文化的多重错位中形成并 生存的。从晚清、民国到20世纪的20、30年代，上海形成的初步现代物质文明，落在了 中国大陆广袤的“农业文明”包围之中，这是一重的文化错位。此种错位也决定了第二 重错位，即上海新兴文化内部的不平衡性。就是，上海既有古老的华界，又有新起的租 界；在租界形成的历史过程中，既有贴近华界的华洋过渡型的文化社区，也有在租界“ 腹心地带”形成的全新的由国外引进的现代型文化社区。华界和华洋过渡地区，即清末 的上海县城(今南市区)和五马路、四马路地区，就是鸳鸯蝴蝶派文学赖以生存之地；租 界中心区以20、30年代的南京路(大马路)、霞飞路为代表的，即是海派的诞生地。重要 的是后者并不能完全取代前者，因为有第一重的大文化错位圈存在。这情景到了30年代 的中期，随着上海现代文化环境的移植成功，就显得格外显眼。有“移植性”，就有“ 本土性”，两者纠缠如怨鬼是以后的事情，在当初，鸳鸯蝴蝶派和海派在上海各自依托 的却是两种消费文化环境。此即鸳鸯蝴蝶派和海派来路不同的物质基础和社会基础。
如果考察鸳鸯蝴蝶派所写的妓院戏楼，及男女间的欢爱、戏弄、残害的故事，再看后 来的海派所表现的出入影院舞厅回力球场的摩登男女的现代生活姿态，把两者区分是很 容易的。在30年代中期，鸳鸯蝴蝶派的作品也会写到南京路的现代生活场景，这时你要 注意它们各自不同的文化眼光，其中的差异仍然不小。海派在功能上，会去分鸳鸯蝴蝶 派的文学市场份额，会去学鸳鸯蝴蝶派文学获取“大众”的手法，但在文学价值上，它 一心追求的是如何体认现代人的现代品格：注重和张扬个性，领会都市的声光影色，感 受物质进化带来的精神困惑与重压，进而提出人对自我的质疑等等。鸳鸯蝴蝶派的现代 感觉大大落伍，慢了不是一个两个节拍，它们是不能混同的。
海派一开始就认识到在上海的文化错位中自己占了有利的位置。它发生的时候所具有 的眼光是“白领”的眼光(对普通下层市民只抱同情)。它所认同的洋场社会生活方式， 沪西高级生活区的情调、专演派拉蒙和米高梅片的电影院、跑马厅、跑狗场、博览会的 气氛，开放的社交、娱乐、商业、教育活动，人和人在金钱关系中寻求新的调整方式， 逐渐成了“上海”的标志。就像过去的上海典型标志物是“城隍庙”，如今成了“先施 公司”的尖顶。上海成了“移植文化”为主导、而中国固有文化要在融入“移植文化” 之后才能立定脚跟的一个都市。有一件事可以证明在上海的发展史中，中国人的民族主 义情绪曾要改变这种现实。国民党上海市政府1929年曾有过一个在江湾一带建设“上海 市市中心区域”的计划，目的就是想把“外滩”的上海、租界的上海，改成以华界为中 心的上海。而且进行了一部分，盖了政府办公楼和体育场。中日淞沪战争可能是导致此 “爱国”计划流产的原因之一，而我认为根本的原因是这一行政命令违背了上海之所以 成为上海的城市特性。近代以来的上海如果离开了世界性的金融、贸易体系，是构不成 真正意义的现代都市的。而上海的金融贸易把握在殖民者手中，经济活动发生在租界的 大楼里。海派文学反映的正是以租界为主位、华界为边缘的这个城市的面貌。而鸳鸯蝴 蝶派长久地在“边缘地带”徘徊，一直到40年代的上海出现了一个历史机会，左翼转向 了后方，通俗文学得势，鸳鸯蝴蝶派对上海的文化环境有了认识，它找到了融入“移植 文化”的切入点，寻找与海派接近的可能性。我们只要仔细研究《万象》杂志的生长过 程，就能体会到这一点。《万象》自1941年创刊，本来由陈蝶衣主编，作者几乎都是鸳 鸯蝴蝶派的人，倾向已经趋“新”，但无奈作者群旧派势力过强，老市民的趣味脱不掉 ，影响了销售市场。两年后的1943年改由柯灵主编，走的是大众文化的路子，新文艺作 家成为作者队伍的主体，将鸳鸯蝴蝶派的作品也纳入“新市民”的轨道，特别提携新兴 的海派作家，张爱玲的名字就在《万象》出现了。现在，我的博士生(李楠)在研究上海 小报时发现，从上个世纪初到30年代的小报主要是控制在鸳鸯蝴蝶派的手中，那里的“ 社会新闻”将讽刺的矛头指向初起的海派作家，一点不比挖苦左翼作家差。一直要到40 年代才逐渐缓和下来。这也是一个明证。
可见，鸳鸯蝴蝶派和海派在很长时间里是两股文学流。海派自产生之日起，便是“现 代性”文学的一部分。鸳鸯蝴蝶派有一个较长的获得“现代性”的演变过程。而且只要 上海一地的新旧消费文化交叠错位，两派就都有存活的依据。
二
我们从海派和鸳鸯蝴蝶派相似的文学主题上，再来作些分辨。
先看都市物质主题。海派以展露现代文明条件下人的生存与物质关系为基本母题，那 么，取其两端，则屈服于物质的压力迷醉而不能自拔者有之，对机械文明造成的人的困 顿提出疑义者也有之。像刘呐鸥、穆时英这样的“都市之子”，从《都市风景线》、《 公墓》等集子里所传诉出来的城市生命感觉，对物质的揭露，是与对物质的企慕、沉溺 ，紧紧纠葛在一起，享用生活和厌倦生活是同时产生的。这是海派的生命体验，来自现 代都市不可克服的矛盾性。也是现代人从乡村蝉蜕出来之后面临的处境。海派是都市中 敏感的一群，他们对现代生存压力的反弹，锻炼成海派两个方面的感情形式：如果能保 持理想，较为理性地反诘社会、反诘自身，就具有一定的批判力，文学中也会包藏忧郁 ；否则，痛快地宣泄，放浪形骸，狂暴的、怪诞的、无顾忌的表现，就会走向“邪僻” 。但无论哪一类，他们对现代都市的发现都是双重的，于罪恶中发现美。刘呐鸥不断地 说，城市不是没有“诗意”，只是“诗的内容已经变换了”[2]。“电车太噪闹了，本 来是苍青色的天空，被工厂的炭烟布得黑蒙蒙了，云雀的声音也听不见了。缪赛们，拿 着断弦的琴，不知道飞到哪儿去了。那么现代的生活里没有美的吗?哪里，有的，不过 形式换了罢”。刘呐鸥在下文提出，那个美的内容和形式，即叫“thrill,carnalintoxication”(刘将此句译为“战栗和肉的沉醉”)[3]这真是海派的文学宣言!这里引 进的新的价值观念，对于现代上海不是简单的诅咒和反叛，而是加进了远为复杂的音调 ，在现代消费文化的笼罩下，充满了人对物质的惊喜和恐惧。对于海派，都市已无所谓 天堂和地狱的明显界限，同时，又存在着把都市描画成天堂或地狱的全部可能性。
这样的物质化都市的观念，海派怎能存希望从鸳鸯蝴蝶派那里继承呢?综观最优秀的鸳 蝴通俗社会小说，特别是专写上海的，如包天笑的《上海春秋》、朱瘦菊的《歇浦潮》 、平襟亚的《人海潮》、毕倚虹的《人间地狱》，它们对现代都市的态度只是揭发罪恶 和弊端，从农业中国的立场出发。这批小说好似对现代进程的大上海众生相给予一个详 尽的摄录，富有时事性、秘闻性，很可借此存下一部丰富多彩的上海风俗史，却缺乏独 特的眼光和生命的体验。所以，夏济安可以对《歇浦潮》、《上海春秋》保留下的老上 海风俗材料“佩服得五体投地”，却最终仍批评说：“这种书的缺点是：作者对道德没 有什么新的认识，只是暗中在摇头叹息‘人心不古’；对于经济、社会变迁，也没有什 么认识，只是觉得在‘变’，他们不知道，也不care to know为什么有这个‘变’。他 们自命揭穿‘黑幕’，其实注意的只是表面。”[4]
接着看两性主题。海派和鸳鸯蝴蝶派文学历来被认为是最擅长表现男女关系的文学， 前者写恋爱小说，后者写言情小说，就是这两种叫法，中间的区别已经够分明了。在都 市背景下表达人与人的关系，包括两性关系，海派的现代性可说直逼眼前。如果没有对 两性问题的思索，新兴的恋情方式同丑陋的色情勾引，如何分得清楚?海派内部这两种 城市两性的典型表现，显然色色具备。而将“性”与“爱”两相分离，使得“性”裸露 出某种“原始”的意味，是最易与那种为“性”而“性”的描写相混淆的。这样，在都 市，性爱的美与丑激烈碰撞，海派文学中的佼佼者，就有了叶灵凤的性忏悔、张爱玲的 对女性困境的逼真写照、徐讦的寻觅性爱和情爱真正出路的意识。海派的两性文学，从 生理搏动到包孕现代生命哲学，都市人的内在心理冲突均得到充分的展示。
而鸳鸯蝴蝶派的言情，长久地在“传统道德”的圈子里打转。它最早的境界，是同情 于妓院里的恋情，后来是揭发用金钱买“性”的可悲。到了张恨水的《啼笑因缘》、秦 瘦鸥的《秋海棠》、刘云若的《红杏出墙记》这三部言情代表作出现，鸳鸯蝴蝶派文学 的两性表达攀上了自己这派文学从来没有达到的高峰。其中，前两部意在暴露军阀恶势 力对伶人的肆意践踏，“真情”的被毁灭，世上美好事物的被毁灭，即是全书文学价值 的所在。《红杏出墙记》可能是此类小说中最出格的一种，两性中多爱的现实性，婚外 恋酿成人物的内心焦虑和痛苦，都得到了正面的表述，是很难得的。但这部小说，情节 设计花哨，悬念的设置尤其复杂，通俗小说的“本性”即注重故事的热闹往往掩盖了对 两性关系的深入探讨。如此看来，把海派的两性观念与鸳鸯蝴蝶派的相比较，现代性差 距之远也是十分明显，谈不上有什么直接前后接续关系的可能。
再来看新与旧的主题。表面上看，两派在这里似乎很不接近，鸳鸯蝴蝶派的文学是写 旧的，感情也倾向旧的，而海派就是要出新，要现代，要摩登。其实不是这样简单。鸳 鸯蝴蝶派的作家为了猎奇，观念是陈旧的、落后一步的，描写的事物反而是上海刚刚登 场的崭新崭新的东西。对于社会的新旧交替，它倒容易廉价地将新的终将取代旧的，直 线地告诉读者。海派的都市故事发生在十里洋场，穆时英的流线型的上海，“爵士乐， 狐步舞、混合酒，秋季的流行色，八汽缸的跑车，埃及烟”[5]，多么时髦，但有意味 的是这样的上海仿佛仍被乡土中国包围着。穆时英一方面是洋场文学的“圣手”，一方 面却用写舞厅、酒吧的笔，来写《父亲》、《旧宅》和集外的《竹林的惆怅》。(注： 穆时英的《父亲》、《旧宅》收《白金的女体塑像》，现代书局1934年7月版。《竹林 的惆怅》作为遗作发表于1954年10月澳门《小说月服》第8期。)这些小说是些十足的怀 旧感伤的故事，作者似乎是患了“怀乡病”。而海派的另一位作家施蛰存背靠松江、苏 州、杭州，写他的乡人在上海的遭遇如《春阳》、《鸥》，同他的《梅雨之夕》、《巴 黎大戏院》纯都市人的感觉适成对照，可见他身上充溢的“乡土情结”和“民间情怀” 。读海派的这类小说如置身于都市中的乡村，或者拉开更大的时空距离，似觉置身在宏 大乡村世界的一个边缘城市。新旧的掺杂更显错综。
海派描写旧事物怎样附着于大都会肌体之上，尤其深入的是一种新上海的旧家族文学 。张爱玲、东方@①@②便是最长于写旧的世家儿女在都市的遭际与不测命运的。作为李 鸿章的重外孙女，张爱玲写出的《倾城之恋》、《金锁记》、《花雕》，是由旧家族世 界的失落，转而向上海、香港的世俗市民生活去寻找个人的精神家园的。张爱玲尽管熟 悉出入电影院、服装店的洋派生活，但她发现在此类簇新的消费方式下面，所残留的都 市感情方式，有多少仍是那么古老：封建性的嫉恨几乎贯串了她作品人物男女之间、上 下辈之间的恩恩怨怨。张爱玲真正了解上海首先还是传统中国的一分子，然后才是添加 上去的“现代质”。她说过：“上海人是传统的中国人加上近代高压生活的磨练。新旧 文化种种畸形产物的交流，结果也许是不甚健康的，但是这里有一种奇异的智慧。”[6 ]这是对中国新与旧的透底的认识。东方@①@②的作品成集的有《绅士淑女图》，他的 小说里面活动着洋场上的旧家子弟，留下了从满清贵族到新型少爷(“小开”)的错杂脚 印。东方@①@②表现上海的新中有旧、新旧过渡，也是别开生面。
关于现代上海的新与旧，常与变(沈从文喜爱谈论湘西的新与旧、常与变)，如果没有 对现代中国相当深入的观察、认识，是无从融汇到文学写作中去的。鸳鸯蝴蝶派对都市 的看法远远落后。海派的都市意识具某种超前性质，这只有在提前体验了工业化都市而 反叛的世界现代派文学和美学的影响下，才会产生。已经有学者指出，中国海派的审美 根源来于唯美主义。(注：参见解志熙《美的偏至》，上海文艺出版社1997年8月版；李 今《海派小说与现代都市文化》，安徽教育出版社2000年12月版。)所以，将海派和鸳 鸯蝴蝶派的文学都市意识两相对比，它们的思想资源也是不同的。我们只能感叹于中国 现代文明的发展在一地之内的不平衡性，想到它们的错位，而主要不是想到他们有什么 相互继承关系。
三
说到雅和俗，在文学面向市民读者、面向消费，因而全部或部分地走向“通俗”这一 方面，海派和鸳鸯蝴蝶派倒是最有接近点的。
海派的雅俗善恶二元混杂，来源于上海这个商业都市的二重性。一方面是新生的、有 活力的现代都市；另一方面，因为有旧文化的多层包围，因为现代性质的文化消费并不 能排除消极面，现代文明也能媚俗，它就呈现出善恶兼备的形态。又由于读书市场的商 业趋利作为重要动因，海派如想无限地求新求奇，就要发展自己的先锋性；如从众、从 俗、从下，就会追求趣味，反对崇高，扩大自己的通俗特征。海派的雅俗，还同上海这 个都市的读者分流有关。雅是为了呼应这个城市的雅读者群，包括洋行、海关、银行、 公司的写字间读者，也包括铁路、邮政雇员的一部分及大中学校师生的一部分(即有的 是海派的读者，有的则构成激进的左翼读者群)。俗是为了迎合通俗读物的读者群体， 如低级职员阶层、广大的店员阶层和其他居住在石库门房子里的市民阶层。这样，海派 在上海的先锋文学市场和通俗文学市场两边都占据了位置：表现都市新的观念、新的生 活方式的海派文学，由先锋而高雅；俗的支流则表现艳情、恐怖、骗局，收集城市奇闻 ，制造软性文字，由通俗而低俗而媚俗。在通俗文学市场之上，30年代的海派同生命力 顽强的鸳鸯蝴蝶派终于遭遇。
综观上海的小报、画报的历史，我们一时几乎难于辨认海派文人和鸳鸯蝴蝶派文人了 。小报从晚清诞生，一路下来比较有名的如《晶报》、《社会日报》、《立报》、《辛 报》、《力报》、《海报》、《吉报》、《铁报》、《亦报》等，在城市的覆盖面都颇 大。起《福尔摩斯》、《金刚钻》、《开心报》这样名字的，当然娱乐的意图自明。还 有“白相人”办的报，有“花报”，不一而足。可能有操守的鸳鸯蝴蝶派作家也只肯在 像样的小报上露名，但有的海派作家不避小报，比如张爱玲。她看小报，也在小报上发 小文章，发过议论说：“我对于小报向来并没有一般人的偏见，只有中国有小报；只有 小报有这种特殊的，得人心的机智风趣”[7]。
在上海40年代的市民读者群手执的文学读物里，我们也一时难辨海派的作品和鸳鸯蝴 蝶派的作品了。因为原来20年代末读鸳鸯蝴蝶小说的老市民(比如鲁迅的妈妈鲁瑞老太 太不读儿子的新文艺，而只读鸳蝴体小说)，和读新感觉派“穆时英风”文字的新市民( 如沈从文不屑地提到的“一面看《良友》上女校皇后一面谈论电影接吻方法那种大学生 ”[8]这些人)，两者是泾渭分明的。到了沦陷时期的上海，鸳鸯蝴蝶派明白新市民读者 是它们的唯一选择，因为20、30年代出生受新式教育的年轻一代已经开始看小说了。于 是，《杂志》、《小说月报》(顾冷观主编)、《大众》、《春秋》、《万象》这些40年 代的流行刊物，有的是鸳鸯蝴蝶派文人编的，有的是海派文学家编的，居然你中有我， 我中有你，各期的目录上，郑逸梅、张狠水、程小青、张爱玲、孙了红、施济美、周瘦 鹃、施蛰存、沈寂、包天笑、徐卓呆、予且、丁谛、周楞伽等的名字同时出现，打成一 片。(注：如将这五种杂志两类作家的名单抄下，委实太长。这里主要录于《万象》， 分开来，鸳鸯蝴蝶派作家有郑逸梅、张恨水、程小青、孙了红、周瘦鹃、包天笑、徐卓 呆，海派作家有张爱玲、施济美、施蛰存、沈寂、予且、丁谛、周楞伽。)30、40年代 成名的海派作家，许多人的作品模糊了纯文学和通俗文学的界别，有的成为纯文学和通 俗文学的两栖人。张爱玲的大部分小说如《倾城之恋》、《红玫瑰与白玫瑰》、《金锁 记》，纯文学性和通俗文学性兼有，思想意识偏浅的像《多少恨》、《小艾》是通俗作 品，而《封锁》无论如何只能算纯文学作品。予且的情况要单纯得多，他的长短篇小说 《如意珠》、《凤》、《七女书》等，全部是分不出纯文学和通俗文学的。从当时一部 分畅销文学杂志的面貌上，能分明看出两派在通俗层面上杂糅的格局。
不过，杂糅的局面也仅止于杂糅而已。两派的小说这时可以都写家庭婚恋题材，叙述 方式和叙述语言可以很为接近，但思想意识仍不在一个层次上。试以周瘦鹃的《秋海棠 》和张爱玲的《金锁记》作比，《秋海棠》在社会上的影响要大得多，知名度也高，可 两者还是无法放在一个层次上阅读接受。我们还可拿几个鸳鸯蝴蝶派和海派前后接替办 下去的著名刊物来研究，同样能发现这个问题。像《良友》，一个1926年2月创刊的画 报(文字部分一直占相当的比例)，最初由伍联德、周瘦鹃先后编辑的时期，它是鸳鸯蝴 蝶派的刊物。1927年3月梁得所接编，编到1933年8月为止，大力推行改革，每期能发行 到四、五万份之多，不仅在国内，而且在东南亚发生广泛影响。他改革的方向是让《良 友》陡然成为海派画报，而不是让它由“鸳蝴”自然演变为海派。因梁得所需要学周瘦 鹃的地方不多，即便是最接近的封面女郎，也从妓女一变为职业妇女、电影明星了。其 它像大量增加世界美术摄影作品的介绍，增加现代科技知识的插页，登载现代派小说特 别是登载穆时英、施蛰存、叶灵凤新感觉派的作品，25期后说明文字用中英文对照等等 ，距离鸳鸯蝴蝶派的旧式气息该有多么大是一望而知的。《万象》也应作如是观。不能 仅看到两派的文章同时出现在一个杂志上，就以为是雅俗渗透的全面完成。《万象》越 两年改由柯灵主编之后，气象大变，成了新文艺海派杂志，衣食住行和严肃的东西兼得 。但我们读同时连载的长篇小说，张恨水的《胭脂泪》，张爱玲的《连环套》，师陀的 《荒野》，通俗就是通俗，纯文学就是纯文学，中介就是中介，彼此相去的有效距离， 仍是不允忽视的。
最有意味的，是《万象》上关于“通俗文学”的讨论。陈蝶衣提出“提倡通俗文学的 目的，是想把新旧双方森严的壁垒打通”[9]。但他的主张是在通俗文学的旗帜下统一 新旧文学。这怎么可能呢?这不能不说是通俗文学家的一厢情愿了。我们可以说，以往 经过了“工农兵方向”时期的中国文学，某种意义上已经是在“通俗”、“民间”、“ 普及”的大旗下轰轰烈烈地走了一回，但情况怎样?今日的通俗作品和先锋作品的距离 似乎仍没有缩小的迹象。所以说，人为地去规定纯文学和通俗文学的结合是不会奏效的 。假如认真地去研究海派文学与鸳鸯蝴蝶派文学的历史，看这之间新文学如何影响于旧 派通俗文学的现代化调整，旧派通俗文学又如何影响于新文学部分地向市场化、市民化 倾斜，倒许是个不无意义的课题。
【参考文献】
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[9]陈蝶衣：通俗文学运动[j].万象，1942，(4)：130-141.
字库未存字注释：
一、第一部有广泛影响的哀情片
鸳鸯蝴蝶派先驱徐枕亚虽未直接从事电影活动，但其小说《玉梨魂》却被改编成中国电影史名作，“其在艺术上的成功，为历来各片之冠”[1]，为第一部有广泛影响的哀情片，但它并非鸳鸯蝴蝶派参与创作的第一部影片。1923年冬，鸳鸯蝴蝶派的代表性作家朱瘦菊与但杜宇合作摄制的《古井重波记》上映，为中国最早的较为完整的爱情电影，但其情节、人物表演和社会影响显然无法与《玉梨魂》相比。
电影《玉梨魂》影片成本在5000元上下，共洗印五部拷贝，一部被卡尔登戏院租往京津一带放映，租价3600元；三部出售于南洋、菲律宾、安南及我国东三省等处，共得售价8000余元；其余一部则在上海各影院放映，收入也超过8000元。[2]1924-1925年，电影《玉梨魂》在泰国曼谷放映，尽管票价比欧美影片的票价高出五分之一，却观者如云。[3]
从当时电影《玉梨魂》的广告中，可看出哀情片在中华大地的影响。1924年5月12日，电影《玉梨魂》在恩派亚影戏院公映的消息被放置在《申报》的影讯栏目中：
恩派亚 霞飞路恩派亚影戏院自今日起，开映明星影片公司最近摄制之《玉梨魂》，为王汉伦女伶等扮演，片中多滑稽颇能令人捧腹闻该院将连映四天，每日分三次开映，第一次为日戏，三时起，第二次六时半起，第三次九时半起，皆为夜戏云。[4]
这篇挤在众多外片公映消息中、承担国片广告功能的消息既展示国片令人尴尬的现实处境，也凸显国片的发展潜质。外片公映的消息充斥“欧洲著名影片”、“著名女伶米勒”，“著名明星翁马亚”、“颇得观者之赞许”的字样，显示诸如《秘密拆白党》《海上魔王》《情味苦》《紫罗兰》《金莲花》《铁血江山》等好莱坞影片占据了各大院线的主流，但电影《玉梨魂》的“进入”透出国片蓬勃欲出的讯息。
接下来的广告宣传中，这种趋势越发明显。电影《玉梨魂》的广告语不断凸显制作者的国族身份，如“中国影戏近年来公司日多，研究益精，明星公司亦中国公司之一”[5]、“中国第一哀情长片”、“中国最新著名哀情影片”等，反映国人对待电影的“民族主义”态度，[6]如“明星公司”就不断走进广告语中直面观众，并与“中国”、“第一”、“哀情”字样重叠出现，揭显出一个初生的国片机构的艺术风格、文化定位与经济权力的想象。徐枕亚也被作为广告招牌得到了大幅彰显，这无疑也提升了徐本人的商业价值，使其成为上海市民可以信赖的消费符号。
影片放映两月后，电影《玉梨魂》在《申报》上的广告宣传篇幅、气势仍明显高于同期著名好莱坞影星宝莲的作品《铁手》，这种版面的安排源于电影《玉梨魂》持久不淡的市场效果。虽然广告主仍是外商，但他们明显迎合本土消费者心理的商业宣传却蕴含基本的电影批评和消费模式，即“一般电影观众一边热衷于西片，一边对国片充满期待”[6]。
而自电影《玉梨魂》始，国片广告与通俗文学的隐秘关联渐显。《申报》上的《玉梨魂》广告语多用长文言写成，文风仿小说之意蕴，如“何梦霞应聘就教职，先生爱好告及父母，哭花梨娘触目伤感，通名交谈相怜相爱，梨郎自尽惊觉鹏郎，蠢牛大元果是非偶，梨娘多愁相逼成病，临终遗书以情感动，翟元礼延请教孙儿，爱子情切推及其师，葬花梦霞无意遇见，缘成不解乍喜乍惊，梦霞面劝绍介筠倩，飘逸梦霞亦属冤家，梦霞寡欢决意投军，复后睹状亲爱胜常”[5]，骈文形式的宣传既是独特的广告策略，也是广告与通俗文学密联的象征。电影《玉梨魂》还不断创新宣传方式，如插画宣传、类影评宣传。早期中国电影批评也是独特的广告宣传，而直接在报纸广告中使用“类影评”也算电影《玉梨魂》的创意。如电影《玉梨魂》公映当日的广告：
光复以后，流行最广，轰动最久之小说，当推玉梨魂，书为徐枕亚先生第一部大杰作，明星公司根据书中哀情，摄成最新影片，并加许多可惊可笑，可敬可悲之好穿插，以及行军之战争状况，又有小黑姑娘与张冶儿在内客串，全部现诸银幕，精采更增千百倍，看一次玉梨魂影戏，如看许多著名滑稽片，重要女伶，比孤儿救祖记为多，看过孤儿救祖记者，不可不看明星最新出品之玉梨魂，中国人欲看一次比一次进步之中国影戏者，更不可不看玉梨魂。[4]
这篇广告不仅介绍作者背景、电影背景，而且对表演、情节做了分析，更对《孤儿救祖记》和《玉梨魂》进行比较，巧妙借势，充满鼓动性，不啻为优秀的影评。这种吸取文学元素形成独特“文学性”的创作风格展示中国电影广告的独特一面。观众也喜欢在半文半白的类影评的介绍中进入电影的情境，享受“读”电影的欢喜。
电影《玉梨魂》的广告昭示了“国片时代”的莅临，而电影本身造就的声势也进一步延续了小说的影响。
二、从小说到哀情片
从小说《玉梨魂》到电影《玉梨魂》的嬗变轨痕，正是通俗文学影响早期电影的明证。
徐枕亚在悲情心理影响下创作的小说《玉梨魂》引起了“读者对情的更加迷恋”，使得“徐枕亚及其模仿者们所创作的同类作品源源涌现”[7]625，开辟了鸳鸯蝴蝶派言情小说的新套路。小说本身含有的对情的热烈追求正是鸳鸯蝴蝶派文艺精神的体现，它奠定了以后鸳鸯蝴蝶派作家“情爱书写”的特性，主要表现为“所追求的爱情具有非现实性”，“张扬的是一种排除肉欲的精神性的恋情”，“昭示了一种精神恋情的存在”，使人们从中看到“传统一体化社会的分化趋势”与精神信仰的“个人化、内在化、多元化”[8]。小说的成功更加体现出鸳鸯蝴蝶直接面向市民阶层、满足市民趣味的创作取向，反映出鸳鸯蝴蝶派小说开始萌生的强烈的“读者意识”，“作者努力地引导读者的思想感情，读者的思想感情和需求欲望又直接影响了作者文学创作的价值取向 ，这种互为的关系决定了中国现代文学的发展走向”[9]。这种言情性质与市民趣味通过哀情小说影响到哀情片的创作，当时“欧美电影，名著者类皆拾名家说部，如贼史、罗宾汉、歌场魅影等……摄制家以名小说为电影之剧本，其名贵是可想见……我国电影，以小说编为剧本者，惟明星影片公司之《玉梨魂》。此书为徐枕亚所作，粤人最爱读者也”[10]。乃至到了后来，有些电影甚至直接取自哀情小说原本，或由哀情小说家编剧。
自徐枕亚小说《玉梨魂》开始，电影剧本的内容开始改变，体现出鸳鸯蝴蝶派文艺理念的影响，一些以描述现代人情感生活的题材开始替代传统戏曲题材。电影不但拓展出传统戏剧舞台无法表现的时空感，更因徐枕亚为代表的鸳鸯蝴蝶派的参与，开始呈现出崭新的面貌。
1.现代题材的提供
徐枕亚作毕《玉梨魂》后，并未有将其搬上银幕的想法，这也是电影史忽视徐枕亚的原因之一。徐枕亚与早期电影的关联并不如后来的鸳鸯蝴蝶派那样直接，比如并未有记录说他常去看电影。小说《玉梨魂》被电影发现只是借用徐枕亚的名声，小说家品牌的“电影挪用”说明早期电影界对通俗小说家及其作品的重视，也成为国产影片独特的营销策略。发现小说《玉梨魂》的是电影导演郑正秋。他虽非鸳鸯蝴蝶派，但做过记者，“受知于于右任氏。任民立报记者。以嗜剧故，雅善评剧。民国纪元，如民立报、民权报、中华民报，咸辟专栏，君以一身兼之”[11]，一生的创作却与鸳鸯蝴蝶派有不解之缘。[12]
小说《玉梨魂》发表后的若干年，包括郑正秋在内一批新锐导演如张石川、但杜宇、杨小仲、邵醉翁等，创作中国第一批故事片，其中1923年12月28日，由郑正秋摄竣的《孤儿救祖记》于上海爱普庐影戏院开始上映，然而这种热潮不是来自于内容的独特(该片讲的家庭内部遗产争斗的故事)，而是来自国片的稀少。作为叙事题材，《孤儿救祖记》的家庭亲情、骨肉分离与传统戏曲的题材类似，尚不具备电影内容的现代性。这正揭显了当时国产片面临的最大问题之一，缺乏好的剧本，“没有所谓电影剧本，也没有什么导演、编剧的名义”[13]653-654。明星公司初拍电影时，剧本创作经验就不足，张石川不得不向美国教授请教，《孤儿救祖记》的剧本也是张石川在火车上想好，然后与郑正秋敲定的。[14]93-94由于剧本缺乏，早期中国电影没有形成自己的叙事风格，在数量有限的影片中，也存在照搬外国影片情节的现象，如《海誓》就模仿外国影片《情天鉴》的叙事情节。在叙事主题上，它们都是关于一位富家少女的恋爱选择，在爱与金钱之间的选择。从情节上看，爱情的发生都是因为“英雄救美”。《海誓》中，福珠在路上遭劫，被夺去衣物，在路侧呻吟时幸遇画师出手援救，进而身陷情网，与《情天鉴》中富家女海上遇险，少年救美有异曲同工之妙；而且，女主人公都是在成婚仪式上幡然悔悟，最终投入爱情的怀抱。[15]西化的情节固然热闹，但毕竟与中国市民的心灵有着不小的距离。时人如此评价：“电影事业，创于欧美……则吾辈研究电影艺术者，自当以欧美影片为法，然一辈误解其意者，徒知取貌遗神……不知研究其学识艺术之所在，而专事于形式上之表示，于是跪膝求婚，拥抱接吻之怪现状，一一现于吾国之银幕，遂成一种不中不西，半新半旧之影片。”[16]
剧本创作经验与作者的缺乏成为早期中国电影发展的阻碍，使其不得不依附传统戏曲、旧剧的演出，“有时为讨好观众起见，戏毕再加映电影”[17]623。如果没有剧本，早期中国电影就很难摆脱文明戏的控制，也很难建构自己的艺术属性。只有用自己独特的艺术表现形式赢取人们的认同，才能获得在文化领域中应有的地位，而要赢取心灵的赞同，必须运用适合国人审美口味的叙事艺术。《孤儿救祖记》启发郑正秋往“情”的方向找寻中国电影故事的泉源，成为小说《玉梨魂》被发现的重大动力，这时郑正秋已有过拍摄失败和成功的经验，懂得用丰富的电影语言来展现，而小说《玉梨魂》的影响一直持续，成为电影绕不开的文学原本。以小说《玉梨魂》为媒介，鸳鸯蝴蝶派开始进入早期中国电影，成为早期中国电影叙事转向的关键起点。
2.小说叙事的助力
电影《玉梨魂》虽属早期作品，但在叙事、镜头上较同期作品成熟，其间暗含作者的小说叙事观念的裨助。以徐枕亚为首的鸳鸯蝴蝶派将小说艺术中的叙事、情节、结构、人物塑造方法与伦理道德观念导入中国电影，这些源于通俗小说的创作观点和受众理念在鸳鸯蝴蝶派电影中得到继承和发展，通俗小说把握读者心理极具传统传奇特性的创作影响着后来国片的创作，如电影《玉梨魂》出现“梨娘深夜投河后，儿子鹏郎睡梦惊醒后，即出门往河边追母亲”[18]的悬念迭起的桥段，营构出张弛有致的叙事节奏，皆符合徐枕亚小说创作“示以迷离徜怳”[19]的理论。这种把握读者心理的创作方式在电影制作中也得到进一步发展。电影《玉梨魂》中，筠倩带鹏郎去医院看梦霞，梦霞读了梨娘的遗书后晕厥过去，筠倩狂摇梦霞的头，后来在观众来信要求下，这个摇头的动作被修改掉，[1]说明当时电影公司对观众要求的重视，以及灵活的放映制度，可以根据受众反应随时修改、增减，体现早期国产片得以制胜的灵活的以受众为中心的制作策略。
电影同样吸收隐藏在小说叙事中的“至情”之特点，引发了舆论界的热情，称“寡妇不得再醮惨状的描写”是“合于新伦理，合于新潮流，合于人道的”[1]。徐枕亚开创的个人感伤体验与城市想象的小说叙事套路为不少哀情片所模仿。各大电影公司纷纷效仿电影《玉梨魂》，拍摄大批反映男女哀情的影片，这些影片通过呼唤男女的真挚感情与以爱为基础的婚姻，在尊重传统伦理的基础上，表达了年轻一代对爱情与自由的渴望。另一值得玩味的现象，1930年后国内女子离婚率显著提高，尤其是上海女性离婚率增高。据《上海市社会局业务报告》记载，1930年上海共发生853件离婚案，其中女方提出的有138件，占16.18%。有学者认为，这里面“既有对包办婚姻与旧式家庭生活的反叛与报复，也有对个性不甘被轻忽，尝试新生活的强烈欲望，而支撑其间的正是独立自主的时代精神”[20]236，&ldq uo;离婚离婚，已渐成今日社会上之惯例，而花样翻新，愈益光怪”[21]。不容忽视的，这一期间也是哀情片盛行之期，其鼓倡的自由恋爱精神的影像呈现势必对当时市民情感产生更为广泛深远的触动。
3.小说催生第一批电影女性观众
民国时期随着上海职业女性队伍的不断膨胀，女性教育的问题受到普遍重视，女子逐渐摆脱了“无才便是德”的传统地位，走出家门步入学堂接受正规的现代教育。当时的上海滩，女学生几乎成为新女性的代表，同时也是上海交际圈内最惹眼的新群体。她们是小说《玉梨魂》的热情读者，小说在《民权报》连载时，报纸销量为之激增，据范烟桥等人估计，《玉梨魂》的印数达几十万册，闺阁女郎，几乎人手一编，醉心于书中男女之恋。徐枕亚还因此将书斋命名为“枕霞阁”、“望鸿阁”等。仅举一例，徐枕亚的继室刘氏是清代最后一科状元刘春霖的女儿，她寓居北京，在深闺中读得《玉梨魂》，极羡慕徐的文采，后托父亲的朋友做媒，由徐娶为继室。远在北京深闺的女性就能熟读《玉梨魂》，《玉梨魂》的女性缘可见一斑。不少早期女演员也是鸳鸯蝴蝶派小说的读者，如“丁子明……读书甚多”，“殷明珠……长于文学，而爱好艺术”[11]。她们的读物少不了当时流行的鸳鸯蝴蝶派小说。①小说的女性读者当中很大一部分是女学生，这和女学生的性别角色与知识程度有关。她们可以通过报章发表自己的见解。在这种女子自身的要求和社会的影响下，她们得以在徐枕亚等人的小说中感受渴望突破藩篱的冲动，又在盛行的哀情片体味与她们处境类似的情景，赢得深切地共鸣。她们成为电影《玉梨魂》的忠实观众自理所应当，以致后来电影院对学生也有优惠。同时，女性观众之多，以致有些地区的影院“女客有时竟超过男客。[22]
这些女读者成为第一批电影女观众的事实揭示出民国时期性别权力的复杂调整，也印证了自徐枕亚小说始的哀情创作之风对社会进化与文化转型的潜移默化的影响。而通过小说到电影的流播，鸳鸯蝴蝶派文艺精神跨越了纸本，进入电影传媒的新领域，并开始塑造出现代观众，逐步构筑起新的文化景观。
三、哀情艺术的杰出表现
电影虽无法在文本内涵上开掘出同样的深度和广度，但却能将这种文本的深刻性通过影像“再现”出来，呈现出独特的艺术风貌。哀情片《玉梨魂》便是如此。
1.采用以喜衬悲的表现形式
小说《玉梨魂》描写“在情受到阻遏时所表现出的精神性的升华，同时又揭示出了情与理之间难于抉择的两难情境”[8]，这也是电影《玉梨魂》的旨归。但电影为了能更加吸引普通观众，采用了悲喜交融的表现方式，即用喜剧的形式表现悲剧的主题，这种喜悲交融的风格与当时通俗小说的“从哀到乐”的风格嬗变有关，适应本土观众的审美心理，并吸收当时盛行一时的好莱坞闹剧风格，所以有论者认为“悲剧而无穿插，则剧情太觉单调，有了喜剧性的穿插，一可调剂观众心理，二可互相衬托，至于穿插本身的有无价值，以有无良善主义而定”[18]，其结局也一改小说《玉梨魂》的悲剧性，改成“夫妻相互敬爱，言归于好”的大团圆结尾。有论者认为该片受同时期“葛雷菲斯导演”[18]之影响。按李道新的说法，格里菲斯情节剧与中国早期爱情片的悲情叙事有密切关系，[23]379-390这样算来，电影《玉梨魂》应算较早的本土叙事文化与好莱坞欢喜剧风格结合的先例。
2.颇具古雅之风的文言字幕
外片初始无中文字幕，未经翻译，对于那些文化程度低的中下层市民而言，语言、文化和风俗方面的陌生与隔阂显然成为他们进行深入电影阅读的障碍，国片所以受欢迎，“盖因历来所观者均属横行文之外国片，除少数识外国文者以外，对于剧情，皆不甚了；一旦有自国文字之影片，即不禁其忻慰”[24]。由于剧本为临时臆造或取材新闻，早期国片的字幕创作不够典雅，比较粗糙，不然后来也不会招纳一批文人专作字幕。因有小说《玉梨魂》可供借鉴，电影《玉梨魂》吸收其风格作成字幕，甚至可能就是小说原文，有“深隽的字句”[1]，字幕创作得以成为国片招徕观众、抵抗外片的利器，这正是电影受通俗小说影响的明证，但也正由于对小说《玉梨魂》原本借鉴与依赖较多，不够简洁，“相迫而来，使观众情绪断续”[25]，这也体现了国片发展初期对通俗小说的文本依赖。
对此，时人有不同见解，有论者认为：“乃更以古色古香之死文字说明之……尽你哼哼成调，总难说得爽爽快快……对于粗识几个字的人，又未免欺侮他们。这岂是普遍的民众艺术所应如是吗？以后还请以白话说明，或用粗浅的文言，则造福观众不浅了”[26]。也有人称：“字幕的撰述，依各人口吻而定，极能挥发剧中人的个性，而增影片的价值……有谓文字不宜高深，须一律普通，但须知字幕亦带文学的色彩，或可谓有文学性，在哀情片中的字幕，多宜插些深隽的字句，以为艺术品，或文艺品，——哀情片——的扶助，这是艺术上所必需的……在此等影片中，如无深奥些的文字为字幕，则遂觉俗俚而无味，影片的价值亦为之减削了。”[1]后来，同为鸳鸯蝴蝶派的包天笑被请进明星公司制作字幕，他也指出字幕应和剧情互相配合，不宜过于简短：
盖字幕之优劣，有左右电影之力量，佳妙者平添无数之精彩，而拙劣者减削固有之趣味，是在斟酌之得宜，亦不能不自矜其高超，而不为观众计也。字幕之力求经济，尚矣，然为中国萌芽之电影谋，亦未敢即以为定评，盖字幕之经济，有两个先决条件，一属于导演，一属于观众，属于导演者，即如我顷者所言，凡导演之良者，自能以剧中情节，不必说明，而显露于观众之前，一举一动之间，皆能使人意会，更遇技艺高尚之演员，则能以眉听，以目语，即手足一动作之间，处处皆戏，即皆处处说明，处处对语，而字幕渐处无用之地，然有良导演者，固可如此，无良导演者，亦能之乎？属于观众者，则凡事不能不注意及程度，中国之电影，固在萌芽，而中国之观众，亦甚幼稚，对于少数智识阶级之应付，不足以供多数普通观众之明了，若过于经济，则仅可供少数人之赞美，此非所论于电影普及至欧美各国，盖 彼之观众程度已高，但须略加题意，即能立会而得，乃谓吾国之观众已到此程度乎。[27]
在当时语境下，电影《玉梨魂》的长字幕是适合本土观众的一次尝试，不宜作苛严要求。
中国古代传统小说的叙事语言原本就有文、白两种相对的语言风格。晚清是一个中西激烈碰撞、新旧杂然相陈的时期，正是在这个新旧斗争之中，新的逐渐成长壮大，旧的一步步衰老而最终被代替。从字幕之争亦可看出国片借鉴通俗文学资源逐步形成独特风格的转型轨痕。自电影《玉梨魂》后，字幕始得电影制作者、批评者的重视。
3.诗意的布景光线与去舞台化的镜头处理
当时电影《玉梨魂》被称“一切布景光线，俱臻佳境”，“至外背景多含美意，又含幽静之意，颇适合于哀情片中，以资衬托剧情”[18]，展示电影拍摄取景格局的重大进步：从室内取景转向室内室外融合取景。由于室外光线较室内好，室外布景使用进入常态，所以为电影《玉梨魂》多用，而之前大部分影片都在摄影棚完成。外景拍摄既对剧情人物表现有益，也是国片制作更为专业化的表现。在外景取摄中，还第一次出现较大规模的战争镜头，导演请来当时驻沪军队中四个连的士兵协助拍摄，上海县署的警务马队也参加了拍摄。这是中国电影史上军队正式协助拍摄影片的第一次，颇具“大片”风范。
光线处理上，电影《玉梨魂》多用软光，“此片中的光线，多浓美的软光，令人悦目外，还增加美点不少，至于生硬之光，则避而不用，但会看者，固知软光在术艺上的价值，不会看者，又以为暗而不明了”[21]，“光线明暗适度，无生硬暗黑之弊”[18]。这与该片摄影汪煦昌的努力分不开，这种独有的“软、淡、柔的民族风格”[28]是包括汪煦昌在内的一批摄影师适应本土审美文化的创意之举。除光线外，电影《玉梨魂》开始注重镜头的推拉摇移，舞台化的固定景别的拍摄开始被克服，各种景别的镜头交相出现，如近景大量使用，有助体现人物的内心世界，“尤以近景为甚哀情片本重内心之表演，片中能多插近景，故内心表演即见丰富矣”[18]，近景、特写的使用丰富了电影的表现手法，成为哀情片重要的艺术风格。
4.重内心视像的本色表演
所谓本色原则，即遵照传统理想女人的社会性构建规范，将女性表演纳入一种性别化的约束之中，展示出“自然”、“天真”、“真”的优点，来打动观众。[29]其代表为电影《玉梨魂》中寡妇梨娘的扮演者王汉伦，影片中，她向往幸福的爱情生活，同时思想中的封建礼教又时时批判自己，还要为恋人、孩子的生活前途和社会上的立足考虑，充满理智与情感的冲突、悲情与伦理的斗争。“汉伦模式”的特点是在情、礼冲突中含蓄而内敛的表演，以哀情气质为主，悲喜搭配为辅。具体来说是重内在的伤感而不是浅显的外在表达，“感情要从眼睛中表露出来才感人，仅靠脸部表情或是靠着嘴上说说不能打动人心”；表达的内敛，“想心事，引感情，培养内心生活，不靠嘴上说，也不夸张脸上动作，把一切喜怒悲忧郁都从一双眼睛中体现出来”[30]5。王汉伦的表演被很多女演员模仿，一直到后来的阮玲玉。这些优秀女演员为大众认可，成为当时女性崇拜的偶像，徐耻痕也说：“王汉伦……肄业于圣玛丽亚书院，成绩斐然，娴英语，所交欧美女友极多。……继演《玉梨魂》《苦儿弱女》等片。表情动作，顾者辄叹观止……于是沪上各公司咸不惜重金，争相罗致，声价顿增十倍。……已与天一公司订定一年之约。月薪三百元。在中国女演员中，女士可谓享俸最优者矣。”[11]
更多的人加入到女演员的队伍中来，如宣景琳趁“海上电影潮兴，公司蠡起，各方罗集演员”之际，“投入明星影片公司”[11]。她们开始以光彩照人、传神入微的表演改写着中国电影的性别版图。这些女演员的入影与小说也不无关系，如果我们把视野放开些，哀情片的演员、哀情小说的读者、接受现代教育的女学生往往具有多种身份的“重合性”，这些女演员多是学生出身，“杨耐梅……幼肄业于上海务本裨文爱国诸女校，课业常列前茅”；“黎明晖……新文学家锦晖先生之爱女也。锦晖无子，自幼即以子育女……肄业于两江女子师范等校。学业冠侪辈”；“韩云珍……入中西女塾读，学业冠侪辈。后又入苏州景海女学，以其娴于辞令，在校时，常被推为代表，举办各种公共事业……毅然牺牲其色相，入上海影戏公司，主演《杨花恨》一剧，以风流跌宕鸣于时……风骚派明星之头衔，遂交誉于众口。盖女士一生，几无日不在风流中度生活，以风流人演风流戏，所谓驾轻就熟自然相得益彰矣”；“毛剑佩……尝肄业于立群女校。工戏曲，善舞蹈，中西文字，均有根底”；“吴素馨……卒业于启秀女学，因爱好艺术，遂投身电影界”。[11]而学生又是哀情小说的重点读者群，这样一来，饱含鸳鸯蝴蝶派文艺气质的小说人物被女演员们演绎成鲜活动人的大众偶像。
除主角外，配角表演亦十分精彩。如扮演“兵士”方大元两次搭救梦霞和筠倩夫妇的黄君甫等，后者的表演以滑稽见长，“滑稽而自然，引人狂笑不止”，使其“不难为一滑稽要角也”[18]。还有论者认为：“小胖子黄君甫，材料好，地位好，说明帮他忙者亦不少。其受人的欢迎，大部分在此。”[25]又如郑鹧鸪扮演秦石痴，校长，“头等脚色之郑鹧鸪，担任不甚重要之校长”[26]。这个角色后来出征沙场，“观报章后知发愤，见爱国二字而心动……及其出征，则勇敢之气，现于眉目间”[18]，所以被称为“表演深刻，描写确切，动作自然，以我观之，为全片中最成功的一角”[1]，表演功力可见一斑。不少电影演员也因参演电影《玉梨魂》相继成为早期中国电影的重要人才，如杨耐梅、黄君甫、王汉伦、王献斋、任潮军(任矜萍之子)、郑小秋(郑正秋之子)后都成为明星。其中郑鹧鸪后来与郑正秋、周剑云等创建明星影片公司，任明星影戏学校教务主任，并在中国 第一部影片《劳工与爱情》中饰主角木匠，后在《孤儿救国记》、《滑稽大王游华记》、《大闹怪剧场》、《张欣生》、《玉梨魂》、《诱婚》、《苦儿弱女》、《好哥哥》等九部影片中担任主角或配角。
与人物表演相配合，人物化妆较之前文明剧的妆扮自然得多，徐卓呆曾评价文明剧的化装“摄影戏的化妆用着那所谓文明戏的化妆实实在在是大误。……扮医生的柴君这毛病犯得最大，第十本里粉也没有擦和，像了昆剧里的白面了”[31]。而电影《玉梨魂》中人物的化妆“面貌已呈嫩滑自然色相，而无从前的板木或不自然情形了”[1]。
具有出众艺术表现力的电影《玉梨魂》开启了早期中国电影的“哀情片时代”，引发哀情片创作热潮，如直接改自小说的电影《啼笑姻缘》《广陵潮》《侠凤奇缘》《空谷兰》等；或由文人参与创作，如包天笑创作的《可怜的闺女》《多情的女伶》等。其中张恨水作品改编并拍成电影的最多、影响也最大、最广，如《落霞孤鹜》《啼笑姻缘》《满江红》《欢喜冤家》等。它还不断为今人改编，1939年在香港翻拍，导演石友宇、李连洽，编剧彭砚农，主演邝山笑、黄寿年等。1953年在香港再次翻拍，导演李晨风，编剧李晨风，主演红线女吴楚帆等，该片入选1953年马来西亚最佳电影展览比赛，剧本略有删改。
四、结论
从小说《玉梨魂》进入电影开始，鸳鸯蝴蝶派小说成早期电影的母源之一。中国电影就这样成为一个受到鸳鸯蝴蝶派小说、古典戏曲、古典小说、文明戏等传统文艺影响的既“传统”又“现代”的新型文化样式，其“文学性”特点得到鲜明显现。这种现象在世界电影史上是少见的，同期世界电影发生、发展过程中皆未出现文人大规模参与电影事业，并与之合作、互动的现象，即便邻国日本亦有通俗文学势力，但通俗文学文人本身并未有向电影进发的愿望和集体行为。当西方电影理论从纯电影、蒙太奇、长镜头等理论在欧美、日本一路冲撞之际，中国电影却沉浸在传统文化与通俗小说共同创设的语境中，而鸳鸯蝴蝶派小说培养出的受众也往往会忽略电影作为“物质现实的再现”的本性，而从小说的先验印象出发对电影进行审美理解，这既影响中国电影对西方电影理论吸收的速度和质量，也保护了早期中国电影的本土性与民族性。据此，我们可以认为电影《玉梨魂》开创了电影人与鸳鸯蝴蝶派文人合作之新时代。
注释：
社会片是在新与旧的道德规范中寻求着一种人道立场的平衡对人生困苦进行疏解，既有对底层人民的同情，也有对小知识分子群体的理解，更有对于改良主义新思想的思考，而郑正秋也对此提出过明确的态度："明星作品初与国人相见于银幕上，自以正剧为宜，盖破题儿第一遭事，不可无正当之主义揭示于社会。“可以看出，因为社会片的内容多来自于社会与民间，关注民众生活才是上个世纪二三十年代较为主流的社会问题中心，因此在这种见解下，洪深、侯曜、欧阳予倩、等人创作出了《天涯歌女》《伪君子》《迷途的羔羊》《十字街头》《马路天使》《桃李劫》等一系列社会片的代表作品。虽然在这些作品中可以看出编导们所代表着的不同思想流派，无论是受文明戏影响的旧民主主义思想，还是代表西方先进思潮的改良主义，他们都把视野投射到国家、家庭、生活中去，对社会秩序与伦理道德提出了严肃的思考和批判，而这些影片一经上映，纷纷引来了社会的热议。
家庭是通过对于家庭内部人物的刻画与描写，挖掘出传统的伦理纲常下个人命运的兴衰和悲欢，同时编导者也借助影像的力量让人们认清社会现实与传统道德之间的利与弊，构想出一种在西方先进文明冲击下的有关于父母、子女以及家庭之间的良好人际局面。它最初的创作源头是文明戏，也就是在1913年，家庭的开拓者郑正秋编导的《难夫难妻》开始了这一类型的探索与萌芽阶段，而到了1923年《孤儿救祖记》的出现，家庭达到了一种成熟的阶段，《姊妹花》《好兄弟》《天伦》《慈母曲》《谁是母亲》都在一定程度上对于传统道德给出了自己的诠释和评判。这一类型的兴盛来源于中国观众潜意识中的观赏心理和情感诉求，可以说传统的伦理观念在社会上仍然占有不可磨灭的地位。
就是从五四新文化运动发展以后，不但颠覆了传统封建专制，兴起争取民主自由的新派思想，更是彻底唤起人们的思想解放潮流，随之而来的就是对于婚恋制度的讨论，爱情片就是从这时进入到创作者的文本中。根据电影史上的考据，但杜宇于1921年摄制的《海誓》可以算作为爱情片的开端。而事实上，就像家庭是来源于文明戏一样，爱情片的出现与"鸳鸯蝴蝶派"有着最直接紧密的关联，“不管是哪种风格的艺术追求者，对作为投入市场的大众娱乐品的电影来说，都需要向通俗小说（当时称谓的“鸳鸯蝴蝶派”）和商业戏剧（当时的“文明戏”和“改良京剧”）寻求借鉴和支援。”“鸳鸯蝴蝶派”最早是出自于文学，是指与男女爱情风花雪月有关的题材，在1924年，鸳鸯蝴蝶派早期重要作品《玉梨魂》被搬上银幕获得成功后，明星公司又投资拍摄了《小朋友》《可怜的闺女》《好男儿》，而在二十年代票房成绩最好的影片就是1925年的《空谷兰》，这部影片是在现实主义创作下的爱情片，矛盾对焦于门当户对，探讨关于平等与自由的问题，与它有着共同主题的影片还有《桃花泣血记》《玉洁冰清》、《未婚妻》等。有资料显示，从上海影戏公司拍摄的《海誓》开始，到1930年前后，各影片公司拍摄的爱情片不在100部以下，也就是说，爱情片生产量之大足以看出它的主流地位。作为民国时期规模较大的电影公司之一的天一公司最早推出了古装片，天一公司始终尊崇着传统伦理道德，在出品《梁祝痛史》《义妖白蛇传》后拉开了中国早期电影古装片的大幕，也使得投资方天一公司尝到了甜头，获得丰厚的利润。与"鸳鸯蝴蝶派"的男女情爱主题相仿，古装片的基本内容也以才子佳人的爱情为主，即使古装片多根据古典小说、传说故事改编，但影片基本上都以历史故事为背景，着重描写爱情，《白蛇传》《孟姜女》《木兰从军》都是在二十年代拍摄的较为优质的古装片，这些喜闻乐见的民间传说或是历史英雄一经创作编导搬上银幕后，立即得到了传统爱国的人民的追捧，这种现象不仅出现在国内，在南洋市场亦是如此。作为类型片，主流电影的形成不单是因为取材于中国古典历史题材，也是因为视听语言技术上的突破，这在影片《西厢记》中就有体现。古装片的风靡时期，单单1927年到1928年的一年间，就有多达75部之多。紧跟着古装片的风潮之后，就有了另一种突出侠义精神的古装类型——武侠片的出现。
中国电影史上公认的武侠片是从《火烧红莲寺》开始，主要是以武侠内容为主要剧情，片中生死未卜、生死攸关的悬念设置，以及为民除害的情节都得到一致好评，尤其是电影中的打斗场面和大火烧毁红莲寺的场景，更是被看作为经典，因此《火烧红莲寺》在1928年到1931年间共拍摄了十八部之多，可谓是民国时期的一次文化景观。与古装片不同的是，武侠片用意明确的推崇英雄主义，甚至是略带有片面的个人英雄主义，较有代表的作品有《无名英雄》《王氏四侠》《银枪盗》《绿林红粉》《小剑客》《大侠白毛腿》《儿女英雄》等。武侠片的出现有着深厚的社会背景，虽然与民众的生活无直接挂钩，但影片中对于拯救水深火热的困苦百姓有着强大的归属感和亲和力，这使得武侠片这一类型不得不成为劳苦百姓聊以的一种形式，成为上世纪二三十年代的主流电影也是众望所待。
这样看来，类型片之所以能够成为占据上个世纪二三十年代电影市场的主流，是深受中国传统文化道德的荫庇和引导，主流电影是离不开本土美学的表达的。首先，早期电影家们秉持的"影戏观"就重点突出了"戏"的存在，"戏"不仅是戏等于影的意思，也是各种中国古典艺术形式的代表--京剧昆曲、民间传奇、地方小志等，中国第一部影片《定军山》就是取材于京剧，费穆导演的《生死恨》就是一部戏曲片，之后出现的古装片、武侠片的故事均来自于这几处源头。这些耳熟能详的故事给中国人民在纷繁杂乱的文化语境中反思文化传统和寻求精神解脱的一次举措。其次，中国素来以人情社会标榜，传统观念中都以家庭为生活中心，因此家庭的主题内容尤为得到观众的内心认可，就像《姊妹花》《孤儿救祖记》表现的一样，通俗明确的情感中夹带的是中国人自我内心的释放和吐露。最后，中国本土艺术流派，这里专指鸳鸯蝴蝶派。在民国时期，由鸳鸯蝴蝶派文学改编创作的爱情片很多，也深远影响了几代人，从文学到电影，"鸳鸯蝴蝶派"的叙事特点、人物塑造及情感表达都成为了传统文化的一大代表，"叙事大部分直叙人物的悲欢离合的遭遇和曲折坎坷的经历，情节通俗生动而富于跌宕起伏，并且叙事和人物都有一些相对固定的类型和模式，比较适合中国观众的欣赏习惯"，古典的文学流派渗入电影创作中时，是完全会被观众所接受并成为主流的，当然，这已经超脱了文学与电影之间的互通性关系，而是思想与精神的共鸣。主流电影绝非是西方文化刺激下的投射，而是民族电影工业的一部分。
[关键词]创造社；文学场域；策略；资本；习性
Abstract：From the late Qing Dynasty to 1920s，the development of mass media，the rise of independent writer groups and the expansion of modern reader groups shaped such coastal cities as Shanghai into relatively independent literary field.The Creative Society’s sudden rise in the literary circle was through its subversive strategy when it entered the then literary field dominated by the Mandarin Duck and Butterfly School and the Literary Study Society.Such a strategy was taken because it boasted such symbolic capital as the foreign cultural capital with higher potential energy and the constantly increasing social capital.This strategy，together with its symbolic capital，distinguished it from other groups of writers in its habitus of guidance，rebellion and freedom，which brought to it interior and ulterior crises as well as enormous power.
Key words：the Creative Society；literary field；strategy；capital；habitus
在20世纪20年代的中国文坛，创造社在文学研究会和鸳鸯蝴蝶派的夹缝中异军突起，并对20年代的中国文坛产生了持续的影响，使中国新文学史因此不得不划一时代。历来对创造社在文坛的兴起不乏论述，但尚不够系统，我们借鉴布尔迪厄的社会学理论，从结构动力学的角度对其进行全面的解读，认为：晚清至20世纪20年代，大众传媒的发展、独立作家群的产生及现代读者群的扩大使上海等沿海城市形成了相对独立的文学场域。创造社进入由鸳鸯蝴蝶派和文学研究会所控制的这一场域，采取了颠覆策略而在文坛异军突起。创造社采取这一策略，是因为他们拥有异质的高势能的文化资本和不断扩大的社会资本等符号资本。创造社的进入策略和拥有的符号资本使其表现出区别于其他社团作家的指导习性、反抗习性和自由习性，这些习性使其在文坛爆发出巨大能量的同时，又面临着内部和外部的双重危机。
一
法国社会学家布尔迪厄将场域“定义为在各种位置之间存在的客观关系的一个网络或一个构型。正是在这些位置的存在和它们强加于占据特定位置的行动者或机构之上的决定性因素之中，这些位置得到了客观的界定，其根据是这些位置在不同类型的权力(或资本)的分配结构中实际的和潜在的处境，以及它们与其他位置之间的客观关系”[1]55。从这一定义可以看出，布尔迪厄的场域概念是由参与各方共同构成的一个社会结构空间，参与各方在场域中的位置与他所占有的资本具有对等关系，并且在一定程度上具有相对独立性。场域可分为政治场域、经济场域、文学场域等，其中，文学场域在中国漫长的封建社会中，由于受政治控制、经济发展迟缓及文人依附心态的影响，总体上看并未获得独立的地位。但晚清至20世纪20年代以上海为中心的沿海城市的都市化进程不断加快，大众传媒的发展、独立作家群的产生及现代读者群的扩大这三方的共同作用，使这一地区的文学场域逐渐发展成为相对独立的结构空间，成为创造社20年代进入文坛的社会背景。
大众传媒的发展得益于现代出版业的繁荣和印刷术的进步。19世纪90年代以后，中国开始兴起办报的高潮，而“小说与报纸的销路大有关系，往往一种情节曲折，文笔优美的小说，可以抓住了报纸的读者”[2]311，故各大报纸纷纷创办副刊。与此同时，各种供娱乐、休闲的报刊特别是文艺报刊开始兴起。据调查，在1872年至1897年这25年间，总共只出现了5种文学期刊，从1902年到1909年，则有20种，而从1910年到1921年间，文学期刊则发展为52种[3]552。到20世纪20年代，新文学期刊已能够与通俗文学期刊分庭抗礼。在此期间，中国的印刷技术也在不断进步，此时已不低于外国。如《新小说》1902年创刊时在日本横滨印刷，1903年时第2卷转到上海广智书局承印，其印刷水平并不低于第1卷[3]520。
独立作家群的产生与当时的政治状况和稿酬制度紧密相关。清末至20世纪20年代的作家大致由两类人群组成：一类是中国封建社会受传统文化教育的最后一批知识分子。1905年，清朝政府废除了科举制度，迫使这一部分读书人转向以做编辑或写译小说来谋生。另一类是由国内各新式学堂毕业的学生和大量留学欧美、日本的回国学生组成的中国第一批新型知识分子，他们面对当时的政治动乱和军阀混战，感到在政治上没有前途或进入政治无望，遂凭借自己受新式教育所获得的知识和写作才能在传媒、教育、文化、出版界占据一席之地。稿酬制度的建立则为这些新旧知识分子提供了相当的经济基础，使他们成为社会上“卖文为生”的自谋职业者。如1910年《小说月报》的刊例中明确规定了小说稿酬的标准：“投稿中选的，分四等酬谢：甲等每千字五元，乙等每千字四元，丙等每千字三元，丁等每千字两元，来稿不合，立即退还。”[3]556于是一批以编辑创作为生的职业作家脱颖而出。茅盾回忆他在商务印书馆工作时的1918年—1919年 “月薪五十元”，平均每月还有40元稿酬收入[4]166。
现代读者群的扩大是指随着上海等沿海城市资本主义经济的发展，城市市民阶层开始成为一个独立的消费群体。以上海为例，上海市民中的职员和知识分子构成了文化消费者的主要群体。在抗战前，上海的职员群体已达40万人之多[5]127，这一群体的收入就总体来看可维持一个中等水平的小康生活。经济收入的保证和受过一定程度的教育使他们有相应的文化需要。据调查，受过中等教育以上的人比较愿意接受新文学，而受教育水平不高和受旧式教育的人比较喜欢通俗文学[2]301。知识分子中的学生群体构成了最大的文化消费群体。科举制度废除后，各级各类新式学校兴起，到20世纪20年代在上海受过现代教育的学生已有几十万人之多。这批学生群体受现代教育内容的影响，愿意接受各种现代文化，叶灵凤在《记和出版部的诞生》中谈到，一般订阅或函购书籍的人“多数是大学生、中学教员以及高年级的中学生”[2]301。
大众传媒为作家的写作提供了广阔的发表园地，又根据传媒周期性出版的特点对其写作产生某种压力和动力；作家依靠大众传媒提供的稿酬成为专职或兼职的自由撰稿人，又根据读者的反馈不断满足其消费需要；读者为各种大众传媒提供了巨大的消费群体，又通过反馈对作家和大众传媒提出各种消费要求。这种作家、媒体和读者三方的双向互动，基本上按照商品生产、流通和交换的规律来经营文学场域，使中国以上海为中心的沿海城市的文学场域形成了一个相对独立的文化产业链条，从其他场域特别是政治场域的依附关系中解放出来，并在互动中不断发展。
二
到20世纪20年代，在上海文学场域占据统治地位的是鸳鸯蝴蝶派和文学研究会两派。鸳鸯蝴蝶派以市场运作为基础，以游戏休闲为旨归，受到了不断发展壮大的上海市民群体的欢迎。茅盾接编《小说月报》后，为文学研究会提出与鸳鸯蝴蝶派针锋相对的主张：“将文艺当作高兴时的游戏或失意时的消遣的时候，现在已经过去了。我们相信文学是一种工作，而且又是于人生很切要的一种工作。”[6]67文学研究会的成员都受过现代中西方教育，且延揽了不少南北作家名流，又适逢“五四”运动的高潮过后青年重又陷入失望与苦闷之时，故受到青年们的热烈欢迎。据当时的文学青年陈翔鹤回忆：“所谓堂堂之鼓，正正之旗的惟一新文艺刊物，而同时也极在大中学生中流行的，恐怕便要算《小说月报》一种了。”[7]129
鸳鸯蝴蝶派根基深厚，文学研究会已在文坛站稳脚跟，创造社要想进入文学场域这一结构空间，就不能不采取一定的“策略”。布尔迪厄认为：“策略”是指在某一场域中参与者为了争夺场域中的地位，获得“物质和利益的最大化”而采取的有意无意的行为[8]78。参与者进入场域的策略大致包括3种不同类型：保守、继承和颠覆。保守的策略常常被那些在场域中占据支配地位的人或团体所采用，如鸳鸯蝴蝶派。继承的策略尝试获得进入场域中的支配地位的准入权，常被那些新参加的成员采用，如文学研究会。而颠覆的策略是“通过挑战统治者界定场域标准的合法性而采取的多少有些激进的决裂形式”，“常被那些不那么企望从统治群体中获得什么的人采用”[8]145，如创造社。创造社的颠覆策略包括“挑战”策略和“区分”策略。
创造社的“挑战”策略表现为对文学场域的其他社团或学者的有形无形的“标准”、“权威”的强烈反叛。例如，前期创造社的“挑战”首先表现为创造社和文学研究会一起抨击鸳鸯蝴蝶派，使其处于被动地位。为了在文学场域站稳脚跟，文学研究会的茅盾、叶圣陶、郑振铎等对鸳鸯蝴蝶派的游戏消遣的文学观、封建的“节”“孝”观进行了猛烈的抨击，创造社则不断与文学研究会的批判相呼应。郭沫若呼应郑振铎的观点时说：“先生攻击《礼拜六》那一类的文丐是我所愿尽力声援的……我不久也要助战了。”[6]72其次表现为对文学研究会或其他学者名人不断“发难”。茅盾回忆创造社曾和文学研究会打了4个回合，依次是关于文艺观点、关于如何介绍欧洲文学、对创作的评论、关于翻译问题[4]234。从创造社与文学研究会论战的情况看，皆以前者发难，后者答辩；前者谩骂多，说理少为特点，可见创造社“奋然兴起”之“叛徒”姿态。创造社还和徐志摩、胡适等就创造社的人“故意在自己身上造些血脓糜烂的创伤”、翻译问题、郭沫若诗中的“泪浪滔滔”进行论辩。
“区分”策略就是参与者试图对文学场域进行重新命名，以证明自身独一无二的合法性，从而起到“打压”竞争对手的目的。前期创造社的“区分”策略表现为提倡“为艺术而艺术”，这一艺术主张来源于日本自然主义文学，但我们也可以将其看做一种证明自身合法性的“区分”策略。为此，他们在《纯文学季刊出版预告》中打出了自己的旗号：“自新文化运动发生后，我国新文艺为一二偶像所垄断，以致艺术之新兴气运，澌灭将尽。创造社同人奋然兴起打破社会因袭，主张艺术独立，愿与天下之无名作家共兴起而造成中国未来之国民文学。”[9]464“打破社会因袭，主张艺术独立”正见其对文学场域重新“命名”的决心。随着朱镜我、李初梨、彭康、李铁声和冯乃超等留日学生回国的加入，后期创造社转而提倡“表同情于无产阶级的社会主义的写实主义的文学”，并断言 “这决不是一种由于外界因素的强行介入所导致的历史偶发事件，而是中国新文学运动其本身就客观存在着这样一种内在要求”。由此他们要将刊物和文章当作另一种战斗的工具：“本志以后不再以纯文艺的杂志自称，却以战斗的阵营自负。”[7]255这些文学理论表现得不容对手置喙，可见其 “命名”口气。
多年以后，郭沫若在回顾前期创造社和文学研究会的论辩时坦承：“文学研究会和创造社并没有什么根本的不同，所谓人生派和艺术派只是斗争上使用的幌子。……在我们现在看来，那时候的无聊的对立只是在封建社会中培养成的旧式的文人相轻，更具体地说，便是行帮意识的表现而已。”[7]132郭沫若的这段回顾其实可用在创造社所采取的所有“挑战”和“区分”策略。“挑战”策略就是从反面否定竞争对手的观点，从而为创造社进入中国的文学场域开拓生存空间；“区分”策略就是从正面证明自己的文学观点的正确，使竞争对手的文学观点贬值。总之，创造社的“挑战”和“区分”策略等颠覆策略，其目的就是为了在当时的文学场域获得一席之地。
三
创造社的颠覆策略使其在文坛异军突起，受到了青年读者的热烈欢迎。史蟫在评价创造社声名鹊起时分析：“郁达夫张资平等充满浪漫气息的恋爱小说，可谓投其所好，遂都表示热烈的欢迎，同时他们也欢迎郭沫若王独清的热情横溢的诗歌，成仿吾的大胆泼辣的批评，创