当代电影理论
从总体上说，当代电影理论有三大特点:
一是“理论化”的加强，与电影创作实践开始分离，成为独立自足和自律的体系。这显然是受到了法国“马克思主义的结构主义”代表人物阿尔都塞的“理论实践”观点的影响。阿尔都塞反对经验论的认识论，即科学是由具体事物中抽象出来的观点，主张理论认识的途径是由抽象到具体，即“理论实践”是人类四大实践(经济政治意识形态和理论)之一，它是 “自立”的。所以，60年代以来的电影理论越来越倾向于“元理论”、“自我体系”的建构，脱离“应用性理论”的“纯理论”研究风行一时。
二是理论的基点与核心发生转移。经典电影理论都有一个共同点， 就是把电影看作一门“艺术”，探讨其本性、形式特点、审美心理等问题，大都属于美学的范畴，是艺术经验的描述与总结。如纪实性理论与以蒙太奇为代表的形式主义理论的争论，主要在于对影像本体及其形式特征的不同看法，爱森斯坦、巴赞、克拉考尔等人的理论已具备浓厚的哲学色彩，但他们终究没有走出美学的圈子。当代电影理论已不局限于此，而是转向了把电影看作一种“语言”、一种“文化”，视角的改变带来了理论内容的根本性更新。这种理论不再是对电影本身的欣赏、评价，也不是对影片的阐释，而是对阐释的阐释，即通过电影对人类的认知方式、思维方式乃至文化状态进行检验和论述。当然， 也有学者对这种“转向”提出了疑问，认为这已离开了电影理论的本体，更多的只是“借电影说事儿”了。
三是随着现代与后现代思潮的涌动，电影理论出现了大幅度的跨学科发展趋势。60年代初法国结构主义哲学的兴起，带动了西方人文科学的革新浪潮，各类新学科、新观念、新方法影响了电影研究，使之在知识结构、理论目标，尤其是方法论上出现了飞跃式的变化，甚至与经典理论之间划出了条鸿沟。近四十年来，在语言学基础上形成的结构主义.符号学电影理论、电影叙事学；在结构主义、后结构主义哲学与心理学基础上形成的电影意识形态批评、精神分析学批评，以及女性主义批评后殖民主义批评等等，层出不穷，流传至今。而这些理论批评之间也是相互渗透和交融的，并显示出强劲的“文化”化倾向。
有学者把当代电影理论的思想和方法论根源，归结为索绪尔的现代语言学、拉康的后精神分析学、结构主义和后结构主义哲学关于意识形态的理论这三大支柱，应该说是比较确切的。在下面介绍的几种电影理论中，都不难看到这三种理论资源的交互作用，而且这些理论的共同特点，就是偏向于科学的、理性的精神与方法。如其中影响最大的结构主义理论，虽与前一阶段的存在主义、现象学有着千丝万缕的联系，却试图以新的哲学同后者划清界线。结构主义的思想家们反对存在主义、现象学的个人主义、主观主义本质，要用普遍的“结构”概念取代个人的“存在”概念，用新唯理主义取代非理性主义;同时，与侧重本体论和人生观问题探讨的存在主义不同，结构主义强调的是所谓方法论的实践。
一、结构主义-符号学电影理论
结构主义-符号学电影理论是当代电影理论中最早出现的一种，它显然受到瑞士索绪尔的语言学和美国皮尔士的符号学影响，更直接的源头来自法国列维·斯特劳斯的结构主义人类学，以及法国理论家罗兰·巴尔特的结构主义符号学理论，因为巴尔特在他的《符号学原理》( 1964 )中对电影影像的符号学特性也做过论述，而公认的电影符号学创始人克里斯蒂安·麦茨，就是巴尔特的学生。
电影符号学的理论基础是语言学。“语言”在艺术理论研究中有两种含义：一是指人类的自然语言，如小说就是直接用自然语言作为媒介的；一是指譬喻意义上的语言，如绘画语言、音乐语言、舞蹈语言、戏剧语言等，按符号学术语来说，这些艺术在“表达面”(即形式，相对于“意义面”)上虽有一定的规则但不像自然语言那么严格和稳定，而且难有固定的“语法"可循。在经典理论时期，“电影语言”的研究都是在臂喻的意义上谈论“语言”的，其特点是将电影的表达面与产生它的电影创作手段(技法)联系起来，即研究电影创作过程与表达效果之间的关系，相当于“修辞学”的概念。例如，蒙太奇语言就是一种技法，而巴赞说的“电影语言”更接近于风格学，也不是真正意义上的语言学。 作为从经典向当代电影理论过渡的米特里，首先以语言学的观点把电影作品的内容层面与表达层而区分开来，从而为更好地研究作为“意指性材料”的影像和影像记号排列方式所具有的语言学特性铺平了道路。不过，米特里提出电影是“无符号的语言”的观点，对电影语言尚未作符号学的研究，因此本质上仍是一种经验描述性的理论。但其对麦茨等人创立的电影符号学有直接的启示意义。
麦茨于1964年发表的《电影:语言还是语言系统?》被认为是电影符号学的第一篇宣言。之后，他的主要理论著作还有《电影表意散论》(1968)、《语言与电影》( 1971)《精神分析与电影：想象的能指》(1977)等。麦茨借用结构主义语言学、符号学的概念与方法来研究电影，首先是确定“电影符号”(与自然语言符号相比较)的特性问题。他的观点可以概括为：“电影不是真正的语言系统”，但“电影还是一种语言”。
之所以说电影不属于真正的语言系统，有三个理由：第一，自然语言的能指(记号)与所指(意义)的关系是任意的、约定的，能指的价值不存在于它与所指之间的关系，而存在于它与其他能指之间的关系，也即能指的意义随系统的变化(如结构、语境等)而变化。所以，在自然语言中，能指的单位“音素"(声音的作用)和所指的单位“词素”(声音的意义)是构成表意的双重性的。但在电影的语言符号中，能指与所指是紧密联系的，能指本身(影像)就有意义，不像自然语言的能指是抽象的，与所指没有必然联系。麦茨认为，电影缺少对所有影片都适用的，并通过格式化可以和其他单位结合起来表意的“离散性单位"(索绪尔语，指字词、音素、词素等)，电影也没有符合语言特点的“双重分节”(声音/音素;意义/词素)。电影的最小单位是“镜头”(画面及声音)，但它不等于“字”。第二，电影缺少任何符合“语法”规则的标准。电影的“语法”是根据每一部影片自己生成的。按照语言学的认识，“言语"(语言行为)必须符合“语言”(符号系统)的内在规则才能表意，而在电影中找不到一种语言系统的内在特性的层次，也即影像自身就能够表意，而且其“规则”每部影片都可以不同。第三，麦茨认为电影不是语言系统，还因为人类的语言系统发出的信息是双向的、即时传播的，而电影信息是单向的、延时传播的。
但麦茨依然认为“电影还是一种语言”。 形像虽不等于自然语言中的字”、“调"，却也代表着完整明确和独立的单位内容。电影的符码虽与意义、与所表现的事物有不可分高的相似性，但它终究也要按一定的规则排列组合表意元素。它不是现实为我们提供的感受整体的摹写，而是电影家用现实材料重新创造出来的作品(这是对巴赞等人的写实理论的否定)。 电影是一种“类语言”，具有我意性符码的特殊语言，是一个包含多元符码媒介的“准语言系统”。为此，麦先致力于寻找电影自身的编码方式，他将电影看作一系列符码与次符码的集合，并认为电影的符码常由次符码的含义而预先决定其意义，如蒙太奇符码的含义取决于“格里菲斯式的蒙太奇”，抑或“爱森斯坦式的蒙太奇”等次符码的运用。麦茨在分析电影的表意结构时，强调了电影是一种“叙事”，即语言学中的“横组合”关系，并由此归纳出电影叙事的八种“大组合段”(一译“语意群”)。大组合段是他从剧情电影中抽离出来的若干种主要的镜头段落，目的是通过对这些镜头段落的时空组合关系分析，来读解影片的蒙太奇结构。这是电影符号学家把影片表现元素梳理为各种符码的最初尝试，但它的缺点是无法全面地涵盖各类电影中复杂的表意系统，同时，这种分类研究的方法，只注重符码的排列组合的浅表结构，未涉及内容的深层结构，以及文本与接受主体的关系等问题。麦茨后来也认识到了这些问题，并企图引进拉康的精神分析学理论来阐释文本与主体的关系，从而将电影符号学研究推进到一个新的阶段。
关于电影如何运用符号进行表意等问题的探讨，除了麦茨以外，还有意大利的帕索里尼、温别尔托，艾柯和英国的彼得·沃伦等人，他们根据自已不同的学术背景作了闸述，共同丰富了电影符号学的研究成果。比如，帕索里尼虽然同意麦茨说的电影是一种被编码的语言，但关于电影表意的“双重分节”，和麦茨的意见不同。麦茨认为，电影没有类似“音素”的最小单位，帕索里尼则提出电影中的“影素”概念，即占据画面的各种现实的物体、动作或事件，它们几乎不变地被各种影片所复制。由影素再组合成各种画面(相当于“词素”), 这就是电影的第二重分节。按照他的看法，电影作为一种语言，是以写实的“影像一符号”去表现现实的，当然，这种表现并非镜式的反映。因为文学语言有现成的丰富的“词典”可供选择，而电影没有一部“影像词典”，电影作者只能从混沌万象中汲取影像记号，依靠无意识记忆和梦境般的想象建立表意结构，于是，这位著名诗人和电影导演出身的理论家得出了结论:“电影语言的倾向应当在表现上是 主现性和打情诗性的。”帕索里尼的论述富有启发性，但以“非理性的语言具”来解释电影的表意功能，就离开科学的语言学分析方法比较远了。
艾柯受皮尔士的符号学和信息论的影响较大，他绕开了“电影语言”生歧义的概念，而使用“电影符码来解释电影的表意结构。艾柯首先将电影行码分为感知、认知传输情调、象形、图示、体验与情感修辞、风格、无意识等十种类型，并在此基础上提出了著名的“三层分节”说，即第一层：象形符号、象形义素、照片(三者构成影像的基本视觉元素)；第二层：象形图像(虽现在很幕上的独立形象)；第三层：动素(影像的时间维度)。把运动(时间)因素综合到二维影像的结构中去考察，是艾柯理论中最有创新的地方。另外，他也不同意帕索里尼的“影素”概念只是指“复制现实"，他提出的十种符码中，就强调了电影符码的文化性质。
沃伦的研究另辟蹊径，他不像麦茨等人那样专注于电影符号的分类、分节问题，而是将结构主义·符号学与“作者论”结合起来，形成了独特的“结构主义作者论”观点。“作者论”本来是50年代在法国出现的强调个性化创作的思潮，严格地说，是作为一种电影批评的尺度，流行于新浪潮和现代主义时期的。沃伦认为，过去的“作者论”者尽管提出要从影片内容主题和表现风格两个方面去衡量导演的“作者”资格，但实际上对电影风格形式的探讨是不够深人的。沃伦企图用结构主义观点与方法来弥补这一不足。 他同意让·雷诺阿说的“一个导演一生只拍一部影片”，相对于类型片来说，电影“作者”的影片往往是独一无二的，但就“作者”个人而言，又明显地具有风格的一贯性。在《电影中的符号与含义》(1969)一书中，沃伦辟出专章讨论这个问题，还把美国30年代著名导演霍华德·霍克斯与约翰。福特、波埃蒂舍三人的西部片进行比较，运用列维·斯特劳斯的原型分析法，解释这些导演的个性风格在叙事结构中的反映。比如，他认为西部片中主人公的活动场景可以用“荒野”与“花园”的二元对立来描述，如同列维·斯特劳斯所说的“自然”与“文化”的抗衡。但是，沃伦的理论也遭到了强烈的质疑，批评者指出“结构主义作者论”存在逻辑前提的矛盾，因为列维.斯特劳斯的“神话原型”恰恰不强调“个性”而强调群体功能，罗兰·巴尔特也是“反作者”的。结构主义理论的崛起，意味着对“心灵”、“个人”、“主体”等浪漫义和存在主义观念的反抗，必然带来“作者身份”的消解，因此，沃伦想调和“作者论”与结构主义符号学的做法是大有疑问的。
总之，电影的结构主义符号学给西方电影理论带来的变化是巨大的，它第一次明确地分离了电影表达面与制作过程，也就是把重点放在了语言形式和这种形式如何表意的研究上，因此与创作技法等无关。这就使电影理论走向一种独立的科学体系，而不再是创作经验的描述。尽管这一体系并不是成熟与完善的，它对内容层面的忽视，以及繁芜晦涩的学术论证常常为人所诟病，有学者甚至讥评它是语言学的解剖实验，对电影理论批评缺少实际价值。但无论如何，电影符号学的一些观念、术语和分析方法，对后来电影研究的影响是无可置疑的，有许多已经成为当今西方电影研究与批评的常识和基本工具。 二、电影叙事学
电影叙事学与电影符号学同出一源，都是在结构主义影响下产生的形式主义理论，也可以说是从对电影符号的编码、表意结构研究，转向对电影叙事过程和结构研究的产物。所以，两者的概念领域与方法论有一部分是交叉重叠的， 只是研究对象与角度不同。
西方文学理论中的叙事研究具有久远的传统，但对文学的叙事形式作抽象(即不是分析具体作品，而是探寻“普遍法则”)的研究，开始于20世纪二三十年代，作为结构主义前身的俄国形式主义学派对此有特殊的贡献，其中影响最大的是弗拉基米尔·普洛普的著作《民间故事形态学》。他在收集、研究六百多个故事的基础上，发现它们的情节几乎都遵循一个统一的格式展开 ，按照主人公在故事发展中的位置与作用，他归纳出31页“功能单位”构成主体与动作关系的7种“功能序列”，这是结构主义叙事学的雏形。
60年代，列维·斯特劳斯在《结构人类学》、《神话的结构研究》中关于“亲缘关系”和神话的结构原型学说，为现代叙事学奠定了基础。接着，以法国为主的文学理论家在他们的一系列重要论文与著作中建立和完善了结构主义叙事学的基本框架与方法，如茨维坦.托多罗夫的《文学叙述的种类》、罗兰·巴尔特的《叙事作品结构分析导论》、克洛德·布雷蒙的《叙事可能之逻辑》、格雷玛斯的《结构主义语义学》，以及热拉尔·热奈特的《叙事话语》等。值得注意的是，现代叙事学有一个显著特点，即从早先寻找叙事的原型和类型要素在结构中的排列规律，转向了探究“故事是如何被叙述”的，也就是说，从共时性的偏向“静态”的“叙述结果”研究，转向了历时性的、注重“动态”的“叙述行为"研究。这一特点吸引了电影学者的关注与兴趣，到了70年代，电影叙事学开始形成。法国的弗朗索瓦·若斯特、克里斯蒂安· 麦茨、雅克·奥蒙，美国的布菜恩·汉德森、大卫·波德维尔，英国的斯蒂芬希思等，借鉴了文学叙事学的观点与方法研究电影的叙事，并且把电影叙事学发展到与文学叙事学并驾齐驱的地步。
按照叙事学的观点，首先需要区分“故事”与“话语”的不同概念。故事是历史的自然呈现，是被叙述的材料，它本身是没有叙述人，也不需要被叙述的：话语则是将故事叙述出来的组合与结构，这种叙述过程称之为“陈述”，而叙述的结果称之为“本文”。既然话语是一种叙述行为，就必然受到种种条件的制约，如“说话人”(叙事者)与“听者"(接受者)的关系，叙事的视点、时间、空间等等，因面叙事本文与原始的故事会有很大的不同，这种区分类似于史克洛夫斯基早年划分的“故事”与“情节”的概念。和切叙事本文一样，电影的话语必须是“可读解的"，即有一套类似“语法"的为作者所遵守、为观众所识别的规则，以保证读解进行下去，并产生叙事的效果。在这方面，电影叙事学主要受到了热奈特《辞格三·叙事话语》(1972)中关于叙事语式、叙事语态、叙事时态等论述的启发，同时又从电影自身的特点出发，企图归纳出电影不同于文学的叙事方式。
比如，对叙事角度的研究，就是电影叙事学特别关注，也很有理论成果的一个方面。所谓“叙事角度"，就是“谁在说"和“谁在看”的问题。热奈特曾把这两者的关系区分为“叙事者”和“聚焦者"(他用“聚焦”一词代替“谁看”、“视点”等概念)，然后把叙事聚焦分成三种类型: 一是叙事者=人物的“内聚焦”方式，就是用故事中某一人物(也可以变换)的角度进行叙述与“看"；二是叙事者<人物的“外聚焦”方式，叙事者与聚焦者是重合的，但他处于故事与人物之外，因此观众只能依靠外部观察来了解人物的心理；三是叙事者>人物的“无聚焦”或“零聚焦”方式，也即通常所说的无所不能的“全知型”视点。对此，若斯特在《叙述学:对陈述过程的看法》、《电影话语与叙事:两种考察陈述问题的方式》等文章中提出了异议，他认为文学与电影在叙事手段上有所不同，文学叙事总有一系列“指示词”，让读者明白叙事者在他叙述中的位置，但电影叙事由直观的影像、声音组成，是直接“展示出来”的，除了少数旁白(文学语言)外，大都没有明确的指示词，容易造成叙事聚焦与叙事之间的混淆，所以，我们不能把电影中“谁在看”的问题，简单等同于文学中的叙事聚焦。若斯特得出结论说，电影叙事有两种陈述方式，一种是言明的叙事者(如某个人物或假设为本文作者的“我”)说出自己的见闻和思想，而电影中实际还存在一种隐性的陈述， 一个暗含的叙事者即掌控一切的幕后组织者，这个真正的“我”在引导陈述的过程。因此，若斯特在“叙事聚焦”之外，又创造出“视觉聚焦"(又称“目视化”)概念。在电影中，叙事聚焦表示人物所知晓的内容，面视觉聚焦则表示摄影机所呈现的和人物所看到的这两者之间的关系。关于叙事聚焦，雅克·奥蒙在《视点》一文中作了更详尽的论述。他提出电影视点有三个层面：再现性视点(表示被注视对象与摄影机位置的关系，“注视点”即机位、运动镜头等)，叙事性视点(指从叙事者——或人物或作者的“注视点”出发构成的画面)，论断性视点(通过再现与叙事结合的整体影像，表达制作者对事件的判断，带有思想意识的特点)。这些研究都具有电影的特色，为电影叙事学开拓了新的视野。
在电影的叙事时间与空间问题上，电影叙事学也有较深人的研究。比如，热奈特曾在区分故事时间与叙事时间的基础上，提出时间关系的三大要素：顺序、持续性和频率。这些文学叙事的规律都和电影的时间处理非常接近，后者表现为蒙太奇技巧的运用。但电影还有一些自身的特点，如汉德森认为，电影缺乏固定的时间关系系统，因此时间的“错置次序"的运用远不如文学来得自由，电影中的倒叙、预叙和来回跳跃必须给观众适当的提示。至于时间的持续性，电影不能有小说般的“描述性时间停顿”，电影中的停顿有其特殊的表现意义。米克·巴尔还论述了未被热奈特提到，而电影中经常出现的“慢镜头”，他认为这种富有电影特色的“时间的畸变”，正好与时间的省略、浓缩相反，拉长叙述时间是为了更好地达到戏剧性效果；大卫·波德维尔在热奈特的“故事时间”、“叙事时间"(情节时间)之外，给电影增加了“银幕时间”(放映时间)的概念，这三者之间的关系大大丰富了电影叙事时间的内涵。
关于电影的叙事空间，理论家们将其大体分为“银幕造型空间”和“故事叙述空间”两大类型，这也与文学汉事不同。出现在银幕上的“现实”空间绝非现实的“真实记录”，而是制作者(叙事者)通过镜头空间、拍摄与剪辑空间、声音空间等形式构建起来的“话语”。斯蒂芬·希思在谈到电影空间时，强调指出摄影机的景框选择、拍摄与剪辑的“主体位置”，是和观众的空间认同密切相关的，需要遵一定的“语法”。他举了许多经典影片为例，说明诸如“建制镜头"或“主镜头"( master shot )、正反拍的180度原则、运动镜头的30度原则等为什么是重要的。在故事叙述空间方面，主要内容就是上面说过的叙事者与叙事视点(聚焦)等问题。
应该说，电影叙事学在当代电影理论中是比较有建树的一支， 它借鉴了结构主义语言学和符号学的成果，但也注意到并试图克服后者的局限性。与电影符号学纯粹研究能指的组合关系不同，电影叙事学在本文和作者、观众之间建立了一定的联系，通过故事的“表层结构”，寻找格雷玛斯所说的话语的“深层结构”，即含义是如何通过叙事体内的结构与机能体现出来的。但叙事学归根结蒂还是种形式主义理论，它最大的缺点是将电影本文看成个封闭自足的体系，只关注叙事本身的结构与功能问题，进人不了社会文化的层面。好在电影叙事学是处于不断发展、完善中的理论，在后精神分析学、意识形态批评、后现代主义等思潮的渗透与相互影响下，电影叙事学的视野变得更为多元和开放，从原先囿于本文的叙事结构分析，走向了寻找作品与社会历史、文化环境的广泛联系，如提出了“泛本文”(作品本文与社会的关系)、“互本文"(本文之间的相互“引用”关系的概念等。另外，电影叙事研究者还在尝试从对电影叙事的整体规律的归纳，转向对个别本文的具体解读。所以，电影叙事学有着良好的发展前景。 三、精神分析学电影理论
由于结构主义-符号学电影理论过分拘泥于语言学意义上的能指结构研究，终于“走入了死胡同”(米特里语)。因此，进入70年代后，符号学便向两个方向发展，一个是上述的叙事结构研究，另一个是借鉴精神分析学与意识形态理论对本文构成中“主体”的作用，以及本文的政治文化意义进行研究与读解。如果说电影的符号学、叙事学偏向形式分析，那么精神分析学与意识形态批评则开始注重内容阐释了。
精神分析学电影理论的最大特点，就是将研究重点转向了符号学、叙事学所忽略的“语言活动"(电影观看过程中的“主体"(观众)，通过对观众深层心理结构和产生、接受影片的社会结构的分析，论述电影如何利用种种手段与技巧“造梦”，从而证明"电影机器”本质上是一种迎合观形主体的内在欲望和需求的想象性建构。1975年，有两位理论家就此发表了重要文章，即法国让-路易，博德里的《基本电影的意识形态效果》和美国在尔斯·F·阿尔特曼的《精神分析与电影：想象的表述》，而克里斯蒂安·麦茨于1977年出版的专著《心理分析与电影:想象的能指》则标志着强调主体理论的“第二电影符号学”的诞生。法国心理学家雅克·拉康的理论对精神分析学电影研究产生了直接的影响。 拉康是“巴黎弗洛伊德学派”的创始人，他赞同弗洛伊德提出的“无道识”，”梦的运作”、“俄狄浦斯情结”等基本概念，但企图用结构主义理论进行“改述”与发展，因此，拉康的理论被称为“后精神分析学”或“结构主义精神分析学”弗洛伊德在20世纪初创建的精神分析学，第一次发现了人的深层心理中的无意识层面，并把它描述为零散的、不连贯的和隐藏着人的本能欲望的精神活动。在此基础上，他分析指出了梦的本质“就是一种(被压抑的、被压制的)愿望的(被伪装起来的)满足”。”弗洛伊德还用“俄狄浦斯情结”来解释人在幼年时代主体人格形成的过程，简单地说，就是孩子心理经历与异性父母的认同、与异性父母的疏离，到与同性父母的认同等发展阶段，对父亲(法)权威的确认，意味着主体的性别与社会身份的最终确认。俄狄浦斯情结是建立在乱伦禁忌的制度化之上的，它协调了个人与家庭以及范围更大的社会之间的关系，但按照弗洛伊德的看法，人的这种主体身份的确立与人格形成，是以压制个人的欲望为代价的。所以，“梦”也就成了人回到童年本真愿望的一个象征。
拉康对“俄狄浦斯情结”作了重新解释，他不是以“性本能”而是以“语言”的获得，来描述个人在构成文化的社会关系中是如何完成“自我"身份与性别认同的，这就是他的著名的“镜像阶段"理论。拉康在《形成“我"之功能的镜像阶段》( 1939 )中，提出了儿童心理发展的第一个重要阶段为“镜像"阶段，即6-18个月的婴儿，在镜子里看到了自己，或由别人(如母亲)身上形成了对“自我”的认识，主体开始建构自身与世界的关系。但他看到的这些都是“他者”的形象，由于幼儿缺乏经验和身体的协调控制能力，他的第一次“自我认同”只是想象中的、陶醉式的自我形象。拉康把这种主体与世界的关系命名为“想象界”，而那个出现在镜子里的完美形象，就是“想象的能指”。他进一步指出，主体以“他者”为基础的对自我的认识，与主体以“自己”的经验为基础的对自我的认识，这两者的差异与分裂，就是主体一生中对自己身份作出“误识"的根源。到了俄狄浦斯情结阶段，儿童开始学习语言，这意味着他进人了“象征界”，因为语言代表着象征秩序，语言的使用给主体造成种原发性的缺失，儿童必须服从象征秩序赋子他的角色位置，主体的第二次“自我认同”就见与这个“他者”的认同，而共潜意识中的欲望又与这个角色不一致，所以，拉康认为，主体与社会关系的协调是通过“语言”这制度化的系统来完成的,经过很狄游斯情结阶段之后，个人的性别和社会身份被逐步确立，但在语言系统中却被分裂为两种截然不同的存在体验:终处于对立的、变动不居的状态，被种想要找回那种无法找回的东西的欲望所驱动着。换言之，主体在与他人的关系中发现缺失感，需要有能够填补缺失的东西来造就主体的完整性。
按照上述理论，电影研究者们将目光集中于观众在观影过程中“如何形成主体性”这一根本问题。在他们看来，“银幕”不再是蒙太奇理论所说的“画框”，也不是纪实性电影理论主张的“窗户”，而是让观众照见自己的生存状态与欲望的“镜子”。麦茨详细论述了电影的“镜式"本文是如何为观众主体填补其缺失而构建一系列能指系统的。他认为观影者存在三种想象性心理：自恋、窥视欲和恋物癖。“自恋”心理来自于拉康所说的幼儿相信镜中的完美自我就是他自己，因而产生认同与自恋情结。当然，主体在观影中的自恋不是认同自己的身体，而是自己的“观众的角色”，进而与影片中的角色/演员进行二次认同。“窥视欲”是人的原欲之一，麦茨认为看电影就是引诱和鼓励偷偷摸摸地回归任幻想自由驰骋的童年时代。在幽暗封闭的观影情境中，观众不受银幕上的人物和其他观众的任何监视，这时，现实原则让位于快乐原则，他们可以享受一种 “偷窥"的乐趣，一种控制、驾驭电影影像的虐待式的快感。“恋物癖”起因于幼儿的俄狄浦斯情结。按精神分析学的说法，主体(幼儿)在发现性别差异和母亲被(想象中)“阉割”后，留下了恐惧感和缺失感的心理创伤，为减少这种痛苦，他必须否认或拒绝这些事实的存在，于是产生了转移或代偿性的“恋物”情结。麦茨把观影过程也看作相似的心理行为，尽管观众明白他们所看到的一切根本不存在，但他们否认这种“缺失”，宁可相信其是真实的，所以，面对电影中虚幻的“现实”，观众的观影心理始终处于既知道“缺席”，又想象“在场”的微妙的交织与平衡之中。
精神分析学电影理论把庞大的电影运作系统看作一部“电影机器”，它不仅生产着大量影片，也生产着大量“观众主体”。博德里在《基本电影机器的意识形态效果》中分析说，影片的意义(意识形态效果)是从两个方面形成的，一是摄制的技术效果(包括拍摄剪辑、放映等各个环节)和观影的情境营造，都有利于制造幻觉和诱导观众“退化/回归”到"电影状态"(镜像阶段)；二是观众自身在主体构建过程中的主动参与也不容忽视，这就是观众的心理结构中不自觉地总把自己的位置放在影片空间关系的中心。斯蒂芬·希思指出，电影的操作，如景别、镜头剪辑等，都以灵活的方式迎合观众的主体意识。博德里也谈到，虽然影片由各种不同的视点交织而成，但这并不破坏观众观影时的驾驭感与一致感，反而加强了观众对电影世界的把握，这是因为，观众在观影过程中始终处于中心位置。当然，这其实只是一种错觉，是电影制作的策略——“镜式本文在建构前就将观影主体预置在中心地位上了。
关于观众主体与影片陈述的关系，精神分析学还整合了拉康的“缝合”概念从心理学的角度揭示了“镜式”本文是如何修补掩盖叙事痕迹。使观众在观影过程中产生自己是电影活动主体的幻觉效果的。法国学者让-皮埃尔。乌达尔的《电影与缝合》，讨论了摄影机镜头的运用与观众心理的关系问题。观众在想象中把影像当作“完整”的现实，但影像边缘暴露出景框外空间的缺失，并引起观众的焦虑和疑惑，这就需要摄影机镜头进行有效的“缝合”。乌达尔认为，经典电影中的正反拍镜头的运作系统，就是一个典型的例子，因为“被看作是某人(缺席者)的缺席场面被同一场景的某人(某物所取代这样，缺席者的场景变成了电影空间的想象之物的场景”。也就是说，在“镜式”本文中，可见的只是系统的一部分，但系统始终包含了不可见的另一部分(反打镜头)。这种正反拍镜头弥补了主体心理的缺失，视点的缝合使主体在“镜式"本文中的中心位置得以建构，并完成对想象的能指的认同和满足。
精神分析学电影理论从观众深层心理的角度，对电影的运作及其表意做出了全新的解释，确实有令人耳目一新的感觉，因此影响极大，至今在西方的电影理论批评中，我们仍不断地看到从这一角度 与方法来研究电影的论著。不过，它的缺陷也是明显的，把观影与“镜像阶段"作类比有简单化之嫌,其本身就有“想象”的性质，更何况从弗洛伊德到拉康的理论自身的科学性还存在着较多的争议；另外，电影的精神分析学理论还是总体抽象的研究，对主体心理结构形成的外部条件，如时代社会、种族、地区等因素缺乏考虑；再者，它提出的“想象的能指"主要还是指幻觉主义的电影(如经典好莱坞)，对其他类型的电影是否适用，还是个需要进一步探讨的问题。 四、电影的意识形态批评
70年代出现的电影意识形态批评，把电影研究的重点从精神分析学的“主体”内在心理结构分析，转向了“主体”与外在的社会机制的关系研究。它主要接受了以法国路易.阿尔都塞为代表的“新马克思主义”意识形态理论的影响。到了80年代，后结构主义学者米歇尔.福柯的政治与权力学说后现代主义学若杰好逊的本文与社会的“对话结构”理论，也给了它一定的启示。
阿尔都塞的意识形态理论是在60年代中后期，法国结构主义、后结构主义与拉康的精神分析学理论盛行的背景下形成的。他在1965年出版的专著《保卫马克思》、《阅读<资本论>》，以及他提出的“症候阅读" (即依据本文表象的“症候”找出深层“理论框架”)的方法，在法国思想学术界引起巨大反响。接着在《意识形态和意识形态国家机器》(1969)这篇重要文章里，阿尔都塞进一步借用了拉康的“误识”理论及“想象界”、“象征界”等概念，详尽地阐释了他的意识形态理论，其中主要有“主体”与社会的结构关系、意识形态“再生产”等。
阿尔都塞认为，导致拉康所说的自我身份认同的“误识"，不是抽象的语言，而是意识形态的功能，因为“意识形态是种表象，在这个表象中，个体与其实际生存状况的关系是一种想象关系”。 意识形态通过“想象”对世界进行“失真性再现”，就像幼儿通过“镜像”产生一种虚假的完满感。阿尔都塞引述了马克思主义的国家学说，并把代表统治阶级的主导意识形态称作“意识形态国家机器”，认为它不同于政治性的、强制性的国家机器，而是以散漫的、专业性的机构形态运作，如宗教、教育、法律、伦理道德、文化艺术、大众传媒等。意识形态实践着一种国家机器的功能，它把个体“询唤”为主体，这个过程就是类似“镜像”或“语言”的“误识"”过程，并且保证“误识”不被识破。通过“询唤”，意识形态剔除了主体对于社会的不满因素，使其产生归属感、参与感、安全感和荣誉感，从而自觉服从国家机器的权威，“自由”地接受驱使。意识形态是永恒的，不因国家权力的变异而消失。意识形态国家机器通过不断地“询唤”、复制主体，不断地进行再生产，即既定社会关系的再生产。
最早响应阿尔都塞的理论，并将它运用于电影研究的是已故巴赞创办的法国《电影手册》。该杂志的编辑让·路易·科英里在1969年连续发表了《可见的机器》、《电影·意识形态·批评》，(后者与让·纳尔波尼合写)等论文招出了主导意识形态对社会意识与社会活动潜移默化的支配作用，以及电影与主号意识形态之间“共谋”关系的概念。科莫里和《电影手册》把以前所有的电影史观包括巴赞，米特里的理论，都称为理想主义的理论，强调电影在西方社会就是为现存体系作辩护的主要媒介之一一。他们认为，如果把电影看成是一种语言，或者是一种意识形态话语，那么，铭写进的社会现实与历史本身就成了一种语境、一种泛本文，因而对电影语言所指意义的研究就在很大程度上受到语境的影响，因为事实上在不同语境下的语言意义是不同的。
1970年,《电影手册》以编辑部名义发表的长文《约翰·福特的<青年林肯>》，就用意识形态批评的方法，对摄于1939年的这部美国影片进行了新的读解，成为电影意识形态批评的一篇经典性范文。文章指出，好莱坞大制片厂制度的核心地位在作品与社会背景之间起着重要的中介作用，因此，不能单纯地根据影片本身去描述和分析影片的意识形态工程，而是要细致阐述影片与社会背景(历史语境)的关系,还其本来面目。文章认为，该片的制作是与某种政治(为即将来临的总统大选)和社会(为大财团辩护)工程密切相关的，这对影片本文的结构和设计都产生了影响。表面看来，《青年林肯》塑造了作为共和党神话的历史英雄林肯，但影片把暗含的对经济与社会关系的资本主义观点的辩护行径，假借青年时代的林肯的所作所为表现出来。从历史语境来看，该片的摄制就是1940年共和党总统竞选活动的一个部分，例如，在民主党批评罗斯福执政下的财政政策之后，制作人借影片重申了银行信贷体系的合法性是至关重要的。又如，片中情节主要是围绕林肯与克雷一家人的关系展开的:由于和这个家庭的往来，林肯开始学习法律并成为一名律师，最终还为该家庭涉及的宗冤案辩护成功:由于这个家庭中丈夫(父亲)的缺失，林肯潜意识里充当了“父亲”的角色，他在性方面的自抑自律，表现了他高度的责任感与道德感。这样，影片巧妙地把政治话语转换成道德问题的意识形态话语，把个历史 人物变成了富有现实意义的神明的化身。这样的本文读解，确实为我们提供了透过影片与美国意识形态的关系去看经典好莱坞的新视角、新方法。
有关电影的意识形态研究，还有一些重要的成果，如前面提到的博德里的《基本电影机器的意识形态效果》，乌达尔的《电影与缝合》，以及美国丹尼尔·达扬的《经典电影的指导性符码》等。这些论著既对电影进行精神分析学的读解，又明显受到阿尔都塞意识形态理论的影响。他们在分析中指出，电影的符码系统(如缝合系统)具有这样的意义功能：它们在让观众接受意识形态效果的同时，又感觉不到符码的作用，因而在与影像世界的想象关系中，被“询唤为主体，这种“误识”的主体又不断地被电影机器再生产出来。意识形态电影批评常常表现出一种激进的、左倾的倾向，随后在福柯杰姆逊等理论的影响下，愈加趋向政治化和文化化，以致许多人对它是否算门真正的“电影理论”产生了疑问。 五、女性主义电影批评
女性主义的电影批评是与60年代“女权运动”相联系的整个女性主义理论的一个分支，只不过从社会学的角度发展到了文化学的领域。70年代以来，在以德里达、福柯、拉康、克里斯蒂娃等为代表的后结构主义文化思潮的冲击下，西方学术界(包括电影理论界)对后工业社会的文化、意识形态都采取了一种激烈的解构式的批判立场与方法。女性主义电影批评就是其中一个重要的方面。
美国是女性主义电影批评与研究的重镇，出现了一批以符号学、精神分析学、意识形态文化理论进行女性主义电影批评的著名学者，如克莱尔·约翰斯顿、劳拉·穆尔维、哈斯凯尔特雷萨·德，劳莱蒂斯等，她们的观点相对比较一致， 都将批判的矛头指向好莱坞经典电影，认为它们通过特有的修辞手段和娱乐形式，按照男性的观点制造种种“美女"形象和“女性神话”，使女性成为色情的消费对象，而其意识形态的深层却是彻头彻尾的反女性本质。其中，劳拉·穆尔维发表于1975年的《视觉快感与叙事电影》，被认为是最系统和最有代表性的一篇论文，在理论界造成了巨大影响。
穆尔维以心理分析的方法破解了好莱坞电影的“魅力"所在，她认为好莱坞工业完全是建立在“男性观看，女性被看”的基点上的。经典电影的叙事话语、摄影机镜头都采用男性的视点，根据男性的欲望塑造出一个世界的断面，甚至让女性观众也相信并认同这个世界是男性主宰的。好莱坞电影中的女性被客体化为一个奇观，“她”引起的视觉快感不仅可以满足男性的“观淫癖”，而且也实现了他们的“自恋”和“恋物"的心理过程。穆尔维依照精神分析的原理解释说，男性观众通过银幕上的女性形象这面“镜子”，增强了自身的优越感，因为相对于被动的、苍白无力的女性人物，男性主角的主动和坚强有力的形象便赫然矗立起来：而当女性所代表的"被阉割的焦虑” 给男性带来威胁感的时候，好菜坞通常以两种方法进行心理的修补与转移，一是从叙事层面上把女性写成“恶妇”来加以惩处或拯救(如希区柯克的影片)，再就是用“过度修饰"的手法创造出“妖艳”的女性形象(如玛琳·黛德丽、玛丽莲·梦露)，使之成为恋物式的客体。因此，从这个意义上说，对电影的“物恋"乃是对女明星气质的着迷，男性主体的缺失感就此得到了移置与代偿。
造成上述情况的根源，穆尔维认为就在于作为社会基础的“两性差异”。她断言，西方文化基本上是父权制的和以男性为中心的。有意思的是，穆尔维一方面接受拉康的这种说法，即父权制中核心的和最重要的能指是“菲勒斯"(男性生殖器)，它是男性特权及力量的象征。另方面，穆尔维又指出，依据精神分析学的概念，男性是正面的(有“菲勒斯”的)，女性是因“阉制”而“缺失”的，所以，在弗洛伊德和拉康的阐释中，“两性差异”问题不是男性和女性的问题，而是男性和非男性的问题一她 由此得出结论说，精神分析学没有真正的“女性”概念因而本质上也是父权制的产物。但穆尔维争辩说，她同意精神分析学的方法论，为的是用这种文化的分析工具去反对这一文化本身。
女性主义电影批评不但对西方传统叙事电影中的意识形态进行了激烈的批判，而且在此基础上呼唤建立一种真正的“女性电影”。女性主义者提出，在女性主义的影片中，必须彻底颠覆传统的男性话语，就像当年先锋派的“反电影”实验一样，以一种“破坏性的重述”来暴露、解构男性电影的神话。其中，最主要的是女性视点的问题。劳拉.穆尔维在经典西部片中发现了极难得的“女性观看"的个例——《 太阳浴血记》( 1946)。该片中的女主角与男性兄弟两人的情感纠葛，是通过女主角的视点叙述的，她处于主导地位，一直在观看 、评判和选择着他们。80年代初，特雷萨·德·劳莱蒂斯则提出，精神分析学既然是弗洛伊德、拉康等男性学者创造的一种男性话语，本质上是维护男权意识形态的，那么，女性主义的理论与实践就必须超越精神分析学的视野，从社会、政治、历史和文化等方面来积极探求女性意识。
另外，随着女性主义理论的发展，传统的“两性差异”概念，开始代之以“性向——性别区分”概念，即把作为社会身份标识之一 的“性别”，与建立在生理学与心理学基础上的“性向”加以区分，因此，一个女性( 或男性)在性取向上可以是异性的，也可以是同性或双性的，与社会结构意义上的“性别”没有关系，这就为表现同性恋题材的电影打开了大门。近年来，一些探讨男女同性恋、双性恋的影片已经引起许多人的关注，就追求社会文明的进步和人性的深度自由与解放而言，这不能不说是一种有意义的尝试。