单世联：“文化工业”的概念化与问题化——重读《启蒙的辩证》
在马克斯·韦伯（Max Weber）提炼了文化理性化与瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）敏感到艺术的“灵韵”式微之后，德国哲学家马克斯·霍克海默（Max Horkheimer）与提奥多·阿多诺（Theodor Adorno）在《启蒙的辩证》中率先提出并阐释了“文化工业”批判理论。这本书的主题是启蒙/文明/历史的辩证法，它之所以成为文化工业理论的名著，在于两位作者所说的：“《文化工业》一章显示启蒙如何退缩到意识形态，尤其可见于电影和广播。就此而论，启蒙就存在于效果的计算以及生产和传播的科技。而意识形态自身的整个内容也只不过是把既存秩序和控制科技的权力予以偶像化。”[1]启蒙的辩证法包括了艺术/文化工业的辩证法，所谓“文化工业”，就是文化——特别是其中的文学艺术——生产的工业化。两位作者认为，当启蒙提供“普遍与特殊之间虚假的同一性”时，它采取了支配或欺骗的形式而成为一种新的统治：对世界的统治，对自我的统治，最后是“文化工业”对“内在自然”领域的统治。
1、启蒙与神话的辩证
“文化工业”（Cultural Industry）这个概念首次出现于霍克海默与阿多诺《启蒙的辩证》一书中“文化工业，作为群众欺骗的启蒙”一章。此书1944年完成、1947年正式出版。数十年后，美国学者彼得斯（John Durham Peters）还这样评论说：“对于那些不了解辩证法的英裔美国读者而言，霍克海默与阿多诺的观点也有些危言耸听：他们希望通过读书得到启发，却发现自己面对的是一套自以为是、关于社会与历史的总体性概括，间或点缀着对唐老鸭与维克多·马楚尔的无情嘲讽。《启蒙的辩证》最引人入胜，也最令人烦乱的一点，是我们永远也搞不清哪些陈述代表了作者的观点、哪此陈述又只是为烘托观点而存在的辩证游戏。事实上，《启蒙的辩证》与《尤利西斯》（Ulysses）或《荒原》（The Waste Land）一般，是典型的现代主义文本，其内存在着多种声音，有些只是不言而喻的谬论，而有些则是残酷凌厉的事实。阿多诺有句著名的格言，用来解释《启蒙的辩证》再合适不过：‘在弗洛伊德看来，夸张是唯一的真理。’”彼得斯还特意提醒读者，要小心对待“文化工业”一章：“《文化工业》是一个无比奇妙的文本，其内包孕的思想更是令人回味无穷。奇怪的是，人们总是将如此辩证、如此晦涩的文章视为简单粗暴或以偏盖全。霍克海默与阿多诺的文风极富实验色彩，兼表意含蓄，往往给读者留下单色照片般的刻板印象，仿佛大众只是僵化的行尸走肉，除乖乖接受希特勒与好莱坞的联合统治外，一无是处。当然，读者的上述想法并非毫无道理，但具体的细节还须进一步争鸣与商榷。总之，《文化工业》将两种思路‘打包’递送给读者：一边是对权力统治的批判，另一边则是对自由的向往和期冀。”[2]学术界公认，这一部现代主义的理论文本以其多重意义、晦涩文风、夸张论述为特点，对之所作的任何一种简单的解释和总结都是错误的。
在“启蒙的辩证”的众多理论资源中，韦伯的理性化论述最为重要。阿多诺高度评价韦伯的工作，认为韦伯“第一次把‘合理化’作为音乐社会学的至关重要的概念。他根据丰富的文献材料来论证，给当前音乐观念中盛行的非理性主义迎头痛击。尽管事实上没有在资产阶级的音乐领域引起重大注意。毫无疑问，音乐史展示了一种理性化的进步过程。”但与秉持“价值中立”的韦伯不同，阿多诺同时也指出：“合理化——与音乐资产阶级化的历史过程不可分离——仅仅再现了音乐的社会特征之一，正如合理性本身、启蒙，只是一个社会的历史的一个方面，甚至今天依旧以一种非理性、‘自然’的手段发展着。全球发展中，其中音乐分有合理性的进步过程，音乐同时总是残留着已经被放弃的或牺牲在理性祭坛之上的呐喊。这规定了音乐主要的社会对立，出于同样原因它也阐明了迄今那种推动音乐生产力的张力。”[3]阿多诺一方面承袭韦伯的思路，重建西方音乐理性化的具体过程，另一方面，他所做的又不是“价值中立”的描述，而试图对这一进程进行反思和批判。
在前一方面，阿多诺在阐释现代作曲家勋伯格（Arnold Schoenberg）时认为，通过十二音阶技法，勋伯格创造了一种组织材料的新观念，就像在前一个发展阶段通过调性观念对材料进行系统化编排一样。较之调性，十二音技法意味着“欧洲音乐理性化过程”和“去神话化”的重大进步：“事实也许是，在当前的社会条件下，贝多芬的甚至是巴赫的那种庄严之作已经彻底被排斥了……音乐素材已经越来越明快和自由，永远从由泛音音列和调性和谐所指导的数的神话限制解放了出来。我们一度可以那么清晰地勾画出的被解放的人类形象，显然可被压制在今日的社会之内——这一形象挑战着这个社会的神话基础。但它永远不可能被遗忘和毁灭……那在本质上不可被改变的东西也许就被那么放着，让它自己照看好它自己。而在它能被改变的地方，我们就要立即改变它。但是，一种倔强地坚持着它自己那忧郁而悲伤的方式、不得不躲避明亮而温暖的意识之光，肯定是要受到怀疑的。在真正的人道主义艺术中没有它的位置。”[4]
在后一方面，阿多诺把音乐的理性化与劳动分工联系起来，指出在资本主义社会，音乐被当作一种商品来生产和销售。“由于商品特征凌驾于美学特征之上，音乐潜藏于大写的商品字母之下。”音乐生活根据经济规则来组织，经济前提转变为音乐的美学特性，音乐成为被管理的社会化世界的一部分。“最终结果是艺术成为消费品的商品，成为‘为它物’的存在。”[5]在商品化的过程中，音乐的审美性质被夷平，音乐成为大众文化。音乐理性化导致反理性：“理性化的趋势，把音乐放置在一般的启蒙运动中是一种朝着量的方向的运动，把个体要素还原成一种不可区分的、整体的可交换部分，还原成没有残余也行的那种东西。个体化的音乐原则自身屈从于一种辩证法。作为一种从异在力量的控制中的解放，它是一种使个性成为可能的理性。”[6]如果超越合理性除了合理性本身以外别无其它良方，那么反对社会同一性只有依靠发展社会生产力才能获得非同一性的否定辩证法。
阿多诺对韦伯思想的承接，并不局限于对西方音乐生产理性化的论述，更重要的是对韦伯“理性化”观念所作的历史—哲学的扭转与延伸。《启蒙的辩证》开篇就重提韦伯的判断：“启蒙的纲领在于世界的去魅（Entzauberung），破除神话，以知识代替幻想。”[7]韦伯认为，加尔文宗的新教伦理为资本主义提供了精神动力，清教徒为获得拯救而努力工作，但其非预期的后果是赚钱赢利成为工作的目的，世界因此化为赤裸的资源，而人则沦为自身的奴役对象。这就是说，理性一旦收缩为工具理性，便放弃了自由、公正的理想，把人与自然、人与人的关系归结为一种权力支配下的技术统治。因此，理性化是一个进步的过程，也是西方社会不可避免的命运，但这一过程并不全然是“理性的”：理性化的世界是一个“铁笼”，它招致主观的、非理性的对抗。霍克海默和阿多诺据此进一步阐明，在20世纪资本主义工业社会中，科技、工业以数学化、标准化操纵技术，判断并榨取一切，如此野蛮的工具理性一无阻挡地向前推进，使启蒙转化为它自身的反面：以内在精神的丧失换取外在的物质财富，以进步的名义要求个体与日俱增地服从权威。所以，理性化是一个有倒退、有曲折的辩证过程，启蒙并不只是一往向前的直线，它也可能倒退为神话。正如韦伯的“理性化”概念一样，霍克海默、阿多诺的“启蒙”概念不限于18世纪的启蒙运动，而是整个西方文明史的主题：“就最广义的前卫思考而言，‘启蒙’自来即旨在祛除人类的恐怖，令其成为主宰。然而，完全启蒙了的地球，却满溢著得意忘形的灾难。”[8]
在霍克海默、阿多诺的论述中，启蒙与神话相对。启蒙就是不断地把人类从一系列强制性的力量和限制中解放出来，而“神话”则是把自我意识和理性淹没在“自然”的或必然的事物当中。启蒙原指摆脱神话，它之所以倒退到神话，是因为把自我从各种形式的权威和控制中解放出来而获得自由的过程，恰恰是通过否定自身而完成的，从自然束缚中获得自由的力量也正是统治和控制自然的力量，所以启蒙计划蕴含着悖论——自我肯定就是自我否定，理性就是非理性，进步带来灾难。
对启蒙的不满是现代西方，特别是德国思想的主题之一。18世纪末浪漫主义兴起以后，批判法国“百科全书派”的启蒙主义和法国大革命的自由民主主义一直是德国思想的兴趣所在。赫尔德（Johann Gottfried Herd）以民族文化的多样性反对启蒙理性的抽象统一，费希特（Johann Gottlieb Fichte）以“自我活动”与“自我创造”反对启蒙理性的普遍规范，黑格尔在《精神现象学》中认为启蒙的本质是对他者的绝对否定，恩格斯认为启蒙理性“不过是资产阶级的理想化的王国”、“不过是恰好那时正在发展成为资产者的中等市民的理想化的知性而已”，尼采在《权力意志中》中声称“反对卢梭的18世纪”，如此等等，一直到纳粹德国。在这一思想谱系中，两个19世纪的人物特别重要。诗人席勒（Johann Christoph Friedrich von Schiller）最早提出了启蒙走向反面的问题：“尽管哲学和经验的光芒四射，何以偏见的势力还会这么普遍，头脑还会客观蒙昧？已经是开明的时代了，这就是说，知识已经开发并公诸于众，至少足以订正我们的实际准则；自由研究的精神廓清了长期以来阻碍人们接近真理的荒唐概念，摧毁了狂热信仰和骗术据以建立其宝座的基础；理性已清除了自身的感觉错误和一种骗人的虚假智慧，而起初让我们背离真理的哲学本身也大声疾呼，要我们回到自然的怀抱，——而我们却还老是野蛮人，其原因何在？”[9]席勒的回答是：因为理性还在支配着感觉，人性还没有受到尊重，而走出单纯理性启蒙的唯一出路在于培养人的感觉能力，这就是其审美乌托邦的设计。黑格尔在《精神现象学》中论述的主奴辩证法，则是霍克海默与阿多诺关于启蒙的进程、启蒙的代价这些观念的原型。与这些19世纪或20世纪初的思想家们不同，霍克海默与阿多诺的启蒙批判还有一个残酷的起点，这就是集文明与野蛮于一体的纳粹集中营及其大屠杀。他们试图解释，在民主、自由高度发展的欧洲，何以会出现疯狂和野蛮的法西斯和纳粹及其所实施的大屠杀？作为一种回答，“启蒙的辩证”的意思是，西方启蒙不但创造了社会的、物质的和文化的巨大进步，其内部也蕴含着倒退到前启蒙的原始的种子；启蒙通过把自身的逻辑贯彻到底而就颠覆了启蒙自身，直至退回到新的野蛮状态。“启蒙”就是“从荷马到现代”的“统治精神”，西方启蒙在纳粹大屠杀中最后完成。
“启蒙的辩证”的论说方式，是在“自然”的命运中考察“进步”的过程。无论是黑格尔、马克思还是韦伯，都是广义上的“进步”论者，即西方社会转化或进步到一个理想社会或理性化社会。这个过程会有曲折或变形，但主导性趋势是不可逆的。20世纪30年代，法西斯主义/纳粹主义兴起，斯大林主义灾难性地改写了社会主义实验，“理性”、“进步”的理念以及自由民主等现代性承诺，都已成为残酷的讽刺。1940年，本雅明在其绝笔之作《历史哲学论纲》中写道：“任何一部记录文明的史册无不同时又是一部记录残暴的史册”，庸俗马克思主义者“只看到人在支配自然方面取得的进步，却没有看到社会的退步。”[10]1940年9月5日，绝望的本雅明在法西边境自杀，此前他已指定阿多诺为其文献执行人。在得到这一手稿后，阿多诺写信告诉霍克海默：“本雅明所有著作中，这一部与我们的意图最为接近，这首先涉及它将历史视为永恒灾难的那种观念，涉及对进步与掌控自然的批判，以及对文化之地位的批判。”霍克海默读后也认为：“这些论题能让我们在未来一段时间内忙上一阵，他也会一直同我们在一起。顺便说一句……野蛮和文化的同一性是……我最后和他进行的那几次交谈的主题之一。……将阶级斗争视为普遍之压抑的观念，揭露历史编纂是对统治者的同情的观点，都是一些洞见，我们必须把这些洞见当成我们的理论公理。
”[11]本雅明的《历史哲学论纲》以格言体写成，多是一些结论的判断，而霍克海默、阿多诺则更详尽的展开了“历史是永恒灾难”、“野蛮与文化的同一性”这类主题。
在此过程中，两位作者引入德国的思想家克拉格斯（ludwig Klages）的一些观点。克拉格斯从人与自然或和谐、或敌对的关系来解释文明发展的不同阶段，批判现代性对自然的支配。霍克海默、阿多诺认为，原始社会是纯粹的自然，甚至人类自身也是自然的。当人类开始思考时，他就迈出了决定性的一步，思想意味着在某一点上打开人与自然的和谐关系，将内部自然与外部自然区分开来。从此，人类的思想通过削弱内外自然这两个方面而在自然面前建立自己的主体地位。这就“开始了一个拒斥自然、毁伤自然的进程，走向了幸福的许诺和自然至高无上的反面。它不仅拒斥和毁伤了人类内部自然的虔诚体验能力，而且拒斥和毁伤了外部自然的各种诱惑力；不仅拒斥和毁伤了人类内部自然的恐怖感，也拒斥和毁伤了外部自然恐怖感。对欲望和恐怖的这种消解旨在使人能够以一贯的镇静去了为主体而榨取自然，可以冷漠地看待自然，或将自然视为敌人。”[12]霍克海默和阿多诺进而发现了“启蒙”与“自然”的辩证关系。在黑格尔著名的“主奴辩证法”中，主人获得了对奴隶的统治，但他在获得名义上的自由的同时，也遭受着从他自己的生存中异化出去的痛苦。从霍克海默、阿多诺的角度看，主奴之辩证正是启蒙之辩证的原型。理性主体作为启蒙了的人类，与神一样，都掌握着统治存在的权力。“主体的觉醒的代价，即是承认权力为所有关系的原理。面对此种理性的统一性，神与人的差别变得无关宏旨。……就其宰制自然而言，创世的神和使役自然的人类心灵没有什么不同。人类和神的相似性在于对存在的统治权，无论是神的俯视或人类的使役。”[13]一方面，它统治外部自然。启蒙的主体是非自然的、否定自然的。另一方面，它统治内部自然。人类对自身的支配是自我的基础，但这种为了主体的缘故而采取的行动，实际上却是在消灭主体，因为人是通过压抑他们内在的自然而学会把握外在自然的，自我为了统治外在自然，就必须牺牲人性里的自然。对霍克海默、阿多诺来说，启蒙（也就是进步）就是人类对自然的统治，启蒙理性就是维持这种统治的理性。他们的同事马尔库塞（Herbert Marcuse）后来有一段更为通俗的解释：“对人类和自然环境进行理性改造的自我表明，它自身本质上是一个攻击性的、好战的主体，它的思想和行动都是为了控制客体。它是与客体相对抗的主体。……这场斗争一开始是要从内部永远地征服个体的‘低级’机能即性欲和食欲机能。征服这些机能的任务至少从柏拉图以来一直被看作是人类理性的一个组成部分。因此，人类理性从其功能上说乃是压抑性的。”[14]所以，启蒙其实并不像人们通常理解的那样，是一个将人类从迷信和愚昧中解放出来，并一劳永逸地使人获得主体自由的进步历程，它内在地具有启智和蒙蔽、主体化和异化这两个相互矛盾和冲突：一方面启蒙祛除神话并用知识来代替想象和幻觉，这一过程唤醒了世界也建构了人的主体意识。另一方面，主体的觉醒也必须以把权力确认为一切关系的原则为代价，制度支配人的权力与人类支配自然的力量同步增长，技术的发展带来了生活的安逸，而统治也以更沉稳的手段巩固了自己的地位。
启蒙/神话之分是启蒙的理念之一。正如尤尔根·哈贝马斯（Jurgen Habermas）后来评论的：“在启蒙的传统中，启蒙思想总是被理解为神话的对立面和反动力量。之所以说是神话的对立面，是因为启蒙用更好论据的非强制性力量来反对世代延续的传统和权威约束。之所以说是神话的反动力量，是因为启蒙使个体获得了洞察力，并转换为行为动机，从而打破了集体力量的束缚。启蒙反对神话，并因此而逃脱了神话的控制。”[15]启蒙以神话为“他者”来确立自身，正提示着启蒙与神话的隐秘关系。霍克海默与阿多诺认为，启蒙与神话的关系根本不是“启蒙传统”所理解的那样对立，它们之间有一种同谋甚至是同一的关系。
其一，神话就是启蒙。神话是摆脱自然的第一步，虽然它是不成功的一步，而这也就成为启蒙灾变的第一步。在荷马史诗中，奥德修斯为了不受女妖塞壬歌声的诱惑，把自己绑在桅杆上，而水手们则用蜡块塞住耳朵。这种通过自我牺牲以达到自我锻炼的策略，体现的就是建立理性主体必须以否定自然人性为前提。所以文明的道路
是服从和劳动的道路，……在奥德修斯的想法里，对于他自己的死亡和幸福同样有敌意，他必定知道这点。他只知道两种逃脱的可能性。他对同伴指示了其中一种。他要他们用蜡块塞住耳朵，并且拚命摇桨。想要活命的，就不可以聆听那无法抵挡的歌声诱惑，……奥德修斯把另一个可能性留给自己，他是个地主，有别人为他工作。他听见了，但是被绑在桅杆上而无法动弹，诱惑越强烈，他就让自己绑得越紧。就像后来的中产阶级，幸福的诱惑力量越强大，他们就越固执地拒绝它。……他用以把自己绑在实践方面而无法挣脱的枷锁，同时也使塞壬女妖远离实践：她们的诱惑被中性化为单纯的沉思对象，也就是艺术。受缚者去参加一场音乐会，像后来的听众一样动也不动地聆听，而在他挣脱后的兴奋呼喊，却被当作掌声而没有人注意听。于是，艺术和手工艺从脱离原始时代时就分道扬镳了。史诗里已经包含正确的理论。文化产物与被役使的劳动之间有个明确的关系，两者都奠基于对自然的社会性宰制的必然冲动。[16]
塞壬的歌声是原始自然的危险诱惑，它诱使人们重回母体，使人回忆起人与自然融为一体的幸福时光。奥德修斯压抑自己的自然激情，而奴隶们连压抑自己的权利都没有，只能拼命摇桨。这就是“自我”的建立所付出的代价，即必须避免与自然融为一体的自制力。奥德修斯神话蕴含着启蒙的原理：启蒙的同一性不但要求客体的同一，也要求主体的同一。启蒙没有克服牺牲，而是牺牲的内化。一旦启蒙的主体发现自己必须与牺牲打交道时，曾经用牺牲智取神话的自我就重新被神话命运所征服：“始终同一的自我源自征服献祭，但是自我本身却是僵化的献祭仪式的产物，人们在仪式里把自然关系和自已的意识对立起来而歌颂自己。”[17]这种最初的排除造就了文明，神话就是启蒙。
其二，启蒙就是神话。人类的启蒙意味着他不断远离源始，但他没有摆脱神话的力量，合理化的世界只是表面上实现了去神秘化，人类只有在对自然的对立中才能建立自我认同，神话的诅咒还是萦绕不已。“神话过度为启蒙，自然则过度为单纯的客体性。人类权力的扩张，其代价即为被宰制的事物的异化（Entfremdung）。启蒙和事物的关系，正如独裁者之于百姓。他对百姓的认知，仅止于他能宰制他们，拥有知识的人对事物的认知，也仅止于他能制造它们。如是，它们的‘在已之在’（An sich）仅成‘为他的’（Für ihn）。在事物的转变当中，事物的本质总是被揭露为同质的东西，亦即统治的底层。这个同一性（Identität）构成自然的统一性。”[18] 启蒙一直在向神话还原：“神话开始了启蒙的无穷审判，于其中，每个确定的理论观点都必然要蒙受毁灭性的批评，说那只是个信念而已。即使是各种概念，如精神、真理、甚至启蒙，也都变成了泛灵论的巫术。如宿命般的必然性原理，使许多神话英雄殒没，并且从神论里推论出逻辑结论，甚至淬炼成有说服力的形式逻辑，它不只宰制著西方哲学的每个理性主义体系，更主导了许多体系的推演，它们始自诸神的层级，在偶像崇拜的恒久黄昏里，传承同一个内容：即对于实证不足的愤怒。正如神话里已经蕴含了启蒙，启蒙的每一步都只会更深地陷于神话学当中。启蒙为了破除神话，而接收所有的神话材料，作为审判者的它，却落入神话的魔咒。”[19]
在神话就是启蒙、启蒙就是神话的双重意义上，文明的故事是一个关于统治与牺牲（内外自然）的故事。这表明文明从一开始就犯了方向性错误，在“原始”的逻辑中就已经可以看出在20世纪极权主义中达到顶点的“工具理性”的轮廓。霍克海默、阿多诺断定：“从奥林帕斯的宗教到文艺复兴、宗教改革、中产阶级的无神论，对于那不受控制的、有威胁性的自然的恐惧（如此的恐惧是自然被物质化和对象化的结果），被贬谪为泛神论的迷信，而对于内在或外在自然的宰制，则成为绝对的生命目的。”[20]这里的关键是，神话—启蒙既要掌握—控制自然，也要掌握—控制主体。马克思在论述劳动时，也表达了这样的观点：“为了在对自身生活有用的形式上占有自然物质，人就使他向上的自然力——臂和腿、头和手运动起来。当他通过这种运动作用于他身外的自然并改变自然时，也就同时改变他自身的自然。他使自身的自然中蕴藏着的潜力发挥出来，并且使这种力的活动受他自己控制。”[21]马克思是从正面来说的：劳动改变了自然，也改变了人自身。此即劳动创造人的道理。霍克海默和阿多诺从反面指出：人的理性不但宰制着外部的自然，也宰制着内部的自然。这是双重的异化。
虽然霍克海默、阿多诺把“启蒙”一直追溯到西方文明的起源阶段，认为荷马史诗中已经包含了启蒙的辩证；虽然他们充分吸收了黑格尔、马克思、韦伯、卢卡奇（Ceorg Lukacs）和本雅明等人的思想，但其论述却是以现代启蒙的经典阐释——康德哲学——为论述线索。一般地说，现代启蒙指的是从三十年战争结束（1648）到法国大革命（1789）这一时期。在文化思想领域中，它是指从培根的《新工具》（1620）到康德的《纯粹理性批判》（1781）这一时期。狭义地说，现代启蒙是指18世纪以法国、英国为中心的思想文化运动。无论在广义还是狭义上，康德哲学都是现代启蒙思想的经典理论。康德哲学包括认识论（真）、道德哲学（善）和艺术哲学（美）三大部分。霍克海默、阿多诺也是从这三个方面来分析理性如何就是统治，启蒙如何倒退为神话。
其一，康德认识论所阐释的现代科学是主体对客体的统治与奴役。这是霍克海默执笔的《启蒙的概念》一章的主题。
知识就是力量。知识的本质是技术，技术作为方法，其目的是统治自然。在知识面前，自然只是纯粹的客观性，是主体统治的对象。现代知识论的典范是康德的《纯粹理性批判》。在这里，康德完成了认识的“哥白尼革命”：不是知识应当符合对象，而是对象必须符合我们的知识。这不是说，心灵创造对象或心灵拥有“天赋观念”，而是说，我们的心灵总是把某种特定的思想方式带给对象，并以此来统一我们的经验。这有两个阶段，首先是以时间和空间两种直观形式对各种各样处于“感性杂多”中的经验施加影响，换言之，我们必然将事物知觉为时空中的事物。其次是以各种思想范畴来综合我们的经验，此即我们通过固定的概念形式如量、质、关系和模态来对“经验杂多”加以判断，形成一个统一世界。康德认为，是心灵把给予我们感官的未经加工整理的材料变成一个密切相关的要素集合。经验的统一必定意味着自我的统一，因为除非在心灵的诸活动之间存在着一个统一，否则就不可能有经验；要想拥有这样的知识，就需要处于多种关联中的感性、想象、记忆以及直观综合的能力。所有这些活动必定发生在一个单一的主体之中，否则就不存在知识。康德称之为“统觉的先验的统一”，即“自我”。它之所以是“先验”的，是因为即使这样一个统一或自我通过我们的实际经验得到了暗示，我们也不能直接经验它，所以这个“自我”只能是先天的，是我们拥有关于统一的自然界的知识的一个必要条件。正是在统一经验所有要素这个活动中，我们意识到自己的统一，于是我们对于一个统一的经验世界的意识，与我们自己的自我意识就同时发生了。[22]对象的统一性来自于“我思”的统一性，是依靠在意识中先验统觉的综合而达成的。康德所说的“纯粹理性”，就是“从一般性中推演出特殊性的能力”。霍克海默、阿多诺把理性的这种统一性，与韦伯-卢卡奇所说的工具理性的计算性联系起来，判定它蕴含着主体之于对象、普遍之于特殊的极权：
理性概念里的困难，起因于那承载同一个理性的众多主体彼此其实是对立的，
在西方世界的启蒙里，那些困难潜藏在其判断显著的明晰性里头。可是在《纯粹理性批判》中，它们就表现在先验自我和经验自我的模糊关系以及其他无法调解的矛盾里。康德的概念是有歧义的。理性作为先验且超越个体的自我，蕴含了一个人类自由的共同存在的理念。在其中，他们组成普遍的主体，并且在全体有意识的凝聚里扬弃了纯粹理性与经验理性的冲突。全体则表现了真正普遍性的理念，也就是乌托邦。然而，理性同时也是思维的计算机制，它为了自我保存的目的而调整世界，其功能仅仅是把对象整治成感觉材料，好让它成为奴役的材料。图式从外部去调整共相与殊相，概念与个别事物，其真正本性最终在当时的科学里证明为工业社会的需求。存有被放在加工和管理的层面上去审视。一切都变成了可以重复且替代的程序，仅仅是系统的概念的个例。人类尚且如此，动物就更不用说了。当下的种种环境则预防在管理且物化的科学或公众的精神与个体的经验之间的冲突。感官在有知觉以前，已经被概念机器给予规定。中产阶级把世界先天地看成质料，而他们就是以该质料建构自身的。[23]
由康德的“先验主体”所体现出来的现代主/客体关系，是主体把世界变成统治的对象。这就是说，主体地位的建立，是在对自然和他人统治的过程中完成的，因此建立主体的代价就是所有自然的必然性的丧失，所有既定的事实，包括曾经把它自己的本性构成为理性的自我的既定事实，例如，自然理性，思想事物，自身或自我概念。“这个否定工程最终否定了一切，除了否定的工程自身。对必然性的渐进式否定最终否定了所有曾经在为自身的实体性或现实性作合理辩护时作出贡献的东西。结果只剩下一个空无的自身或空无的主体，这个自身或主体没有任何必然的、给定的、自然的内容或形式。”[24]理性是统治存在的工具，而启蒙则是摆脱命运力量的又一次失败的努力。这主要有两个方面。
启蒙是解放的也是极权的。这里的极权是在主体/对象的意义使用的。启蒙试图把人类从世界上神秘感觉的压迫中解放出来，但它只是简单地声称神秘的和无形的东西根本就不存在，然后用自然科学的理论和方法把所有“质”抽象为一个共同的“度”，把所有事物的本质揭露为同质的东西，把一切感知的现象结合成一个普遍联系的网络。现代知识建立在数学原则和形式逻辑基础上，它无视甚至否认事物的差异性、多样性，使万事万物都转化为数学式的抽象观念的思维方式。此即为现代科学所说的自然的同一性（Identitát），与神话思维的总体化是一样的。两位作者认为，现代科学是启蒙原理的典型体现：“世界的去魅是要消除泛灵论（Animimus）。……在现代科学的发展里，人类放弃了意义。他们以公式代替概念，以规则性和或然律取代因果。……凡不符合可预期性和实用性的标准者，启蒙皆认为可疑。”[25]科学世界建立在排斥的基础上，凡不符合科学规律和数学公式的存在，就是非存在。所有现代科学的规律、哲学的逻各斯（Logos）、统一的形式逻辑、近代的实证主义（Positivismus）等，都以启蒙理性的统一性、普遍性来控制、计算自然。从一开始，启蒙就把完全数学化的世界等同为真理，以为如此便可保证不再回到神秘事物。当启蒙让思考等于数学时，数学也就摇身一变为绝对的主管机关。还是福柯之前，两位作者就把培根的“知识即力量”发挥为知识即权力：“那战胜了迷信的知性，是要去宰制被去魅的自然，知识即权力，它没有任何限制……”[26]科学即权力，掌握了现代科学的人，取代神成为自然的主宰。启蒙是主体性的建立也是主体性的异化。启蒙过程得益于自我持存的推动，这种推动使理性发生了扭曲，因为它只要求理性以工具的方式控制，并同时控制主体内部的冲动。哈贝马斯解释说：“合理克服外在自然力量的压力把主体引上了教化的过程，而教化过程为了强烈的自我持存把生产力提升到了绝对的高度，却使超越了纯粹自我持存的和解力量急剧萎缩。启蒙的永恒标志是对客观化的外在自然和遭到压抑的内在自然的统治。”[27]
启蒙是极权的也是空洞的。启蒙把现实看作是缺少内在意义的物质，主体也即人类被当作参与到理性对物质世界的操纵中的纯粹意识，因此也就自相矛盾地沉淀到自然的必然性中去，其结果是精神与世界的等同。霍克海默与阿多诺认为：“对自然的世界宰制转向思考的主体自身，对于主体而言，什么也没有了，除了永远同一的‘我思’，它必须能够伴随我的所有表象；主体与客体都变成虚无。唯有抽象的自我才有以去记录和体系化，它所面对的，只有抽象的物质，那样的物质并不占有任何性质，而只是一个基底（Substrat）。精神和世界终于同一，不过那是因为它们彼此抵消了。”[28]康德的（纯粹）“理性”则重在以“普遍主体”取消“特殊”与差异，对两位作者来说，这就意味着：“启蒙则让关系、意义和生命完全撤回到主体性里，而主体性也只有借著如此的撤回才真正建立起来。对启蒙而言，理性是化学药品，吸收事物的真正实体，自身也挥发为理性的单纯自律性。为了摆脱对自然的迷信恐惧，启蒙把一切有客观作用的事物和型态都揭露为混沌物质的外壳，并且把物质对于人类行为者的影响斥为奴役，直到主体依据理念完全变成唯一的、无限制的、空洞的权威。”[29]理性主体作为统一世界的尺度，实际上又以承认外部世界的现状为归宿。如果说神话的特征是将对象永恒化使之成为人类不可抗拒的力量，那么启蒙在瓦解了永恒的传统之后建立了一个新的、同样具有永恒性的外部世界，即人之外的自然和人生活于其中的社会，它们都有其规律性和必然性，都是人必须服从的外部力量。对现代科学而言：
事实总是对的，知识自限于事实的重复，而思维只是同语反复。于是启蒙往回摆荡到神话而不知如何挣脱。因为实存者的本质，循环、命运以及世界的统治的真理，神话皆以各种形态去反映它们且放弃任何希望。精确的神话形象和清晰的科学公式证明了事实的永恒性，存有者被表现为被它阻断的意义。[30]
如果事实总是正确的，那么理性的主体就是空洞的。霍克海默、阿多诺把康德的观点进一步引申：“在以方法学废除了自我所有被视为神话的自然轨迹以后，自我就不再被认为是身体、血液、灵魂甚或自然的‘我’（Ich），而被升华为先验的（transzendental）或逻辑的主体，成为理性的一个参考点，行为的立法机关。”[31]康德阐释和论证的启蒙理性一方面是独裁者，另一方面是空空如也。建立了自己主体地位的人虽然从外在束缚中解放出来，却又生活在韦伯的“铁笼”之中，成为自我创造物的奴仆。所以康德意义上的启蒙也是一种神话。
在后来的《否定的辩证法》中，阿多诺进一步认为，西方哲学的特别是在其现代阶段，其核心都是对意识或主体性的强调，这一过程同时伴随着这一术语的意义的不断精致化。他用更为明快的语言说明了现代主体性及其科学实践的统治本质：“主体性的第一性是达尔文生存斗争的一种精神化的继续。为了人的目的而压制自然是一种纯粹的自然关系，控制自然的理性及其原则的至上性是一种幻想。当主体断言自身是万物的培根式的主人并最终是万物的唯心主义的创造者时，它便把一种认识论的形而上学的东西带进了这种幻想。主体的统治性的实践使它成了它认为它统治着的东西的一部分。”“因此，启蒙超出了自身的传统的自我理解；启蒙是非神话。它不再仅仅是人性的复归，而是一种复归的人，一种关于自称为绝对主体的幻想的见解。主体是神话的后期形式，然而也是神话的最古老形式的相似物。”[32]在现代西方文化中，启蒙与进步几乎等同。如果启蒙不过是神话的另一种形式，那么进步也就是不可能的。“启蒙的辩证”也是现代西方文化的辩证。
其二，康德伦理学所阐释的现代道德导向理性的野蛮。这是由霍克海默执笔的《附论二：茱丽叶，或启蒙与道德》一章的观点。
康德的伦理学是绝对主义的伦理学。理性给自然立法是自然的必然，理性给予自身立法是人的自由。正如在认识论中一样，理性的人与自然的人在伦理学中也有一个严格的区分。康德在伦理学上完成的“哥白尼革命”在于把道德的基础从经验的外在对象（物）转移到先验的主体（人）的意志。作为自然存在，人服从因果，他存在于必然王国；作为理性存在，人服从绝对的道德义务，他存在于自由王国。所谓自由，是指人不同于动物、不同于自然，他不是盲目地或机械地受因果律支配，而是根据自己自觉的意志选择自己的行动。意志作为超生物性质的人的特性，表现为人能够自觉地控制自己，有所为、有所不为，这就是自由。作为自然存在，人只有相对价值；作为理性的存在，人本身就是目的。康德的认识论强调，认识不能脱离经验；而其伦理学却强调，道德（原则）必须脱离经验。通过批判经验主义、幸福主义、功利主义，康德认为一切情欲、偏好、利益都不能作为道德的根据和原则，因为它们都不具有普遍性。道德之所以为道德，在于它独立于动物性、独立于全部感性世界，道德义务作为超感性经验的理性力量，作为完全超经验的、纯粹理性的、具有普遍必然性的道德法则，它经常地、自觉地牺牲利益、幸福甚至生命，不顾利害、效果，总之是牺牲人作为自然存在而显示出来的。“义务”不仅与任何爱好、愿望、效果、幸福无关，而且正是在与后者的对立与冲突中，才显示出道德的崇高和人性的自由。所以人之为善，不是出于爱好，而是出于义务；决定人的道德行为的，是意志本身的善，而不是行动的效果是善。
德性之所以具有如此之多的价值，只是因为它付出了如此多，而不是由于它带来了某种东西。整个惊赞、甚至要与这种性格相似的努力，在这里都完全基于道德原理的纯粹性，这种纯粹性惟有通过把人们只要能够归给幸福的一切都从行动的动机中除去，才能够被相当引人注目地表现出来。因此，德性越是被纯粹地表现出来，就越是必定对于人心有更多的力量。[33]
基于道德行为的超感性特征，按康德的说法，冷静和果断构成了德性的力量，热情和冲动是不良的，在道德行为中，理性主体必须从感情爱憎解脱出来。稍后于康德的诗人席勒有一首小诗讽刺这种伦理学：
我乐意为亲友们效劳，可是——唉！这样我就有对他们偏爱之嫌了。
于是有一个问题折磨着我：我是否真有道德？
这里没有别的办法：那就尽量蔑视他们，并心怀厌恶去做义务要求我做的事吧！[34]
在霍克海默与阿多诺言看来，康德的，也就是启蒙的理性超越了理性的主体——人，它通过压制、否定具体人的生存和无视人的尊严而强制制造出来的道德社会，计算的、工具的、形式的理性发展到其逻辑终结点，就导致了纳粹的极权主义暴政。
康德的伦理学是形式主义的伦理学。《实践理性批判》强调：“要这样行动，使得你的意志的准则任何时候都能同时被视为一种普遍立法的原则。”[35]在此前所写的《道德形上学奠基》中，康德说得更清楚：“什么样的法则能够如此呢？既然我从意志去除了一切可能从遵循某一个法则使它产生的冲动，所以剩下来的就只有一般行为的普遍合法则性了。惟有这种合法则性应当充任意志的原则，也就是说，我决不应当以别的方式行事，除非我也能够希望我的准则成为一个普遍的法则。”[36]行为法则要成为道德准则，必须在它成为“普遍法则”这样一个立法形式下才能可能，所谓道德法则就是要求行为法则具有普遍有效性。这样，先验理性形式不但规范经验内容，而且取消了任何经验内容。康德伦理学思想的核心概念，就剩下“善良意志”。在康德看来，意志即欲求能力，是通过其表象而成为该表象的对象的现实性之原因的能力。存在着两种意志，一是指受感性经验影响的一般理性的意志，另一个方面是指不受感性经验影响的、以纯粹理性为规定根据或行为动机的意志。后一个意志因为不含有经验内容因而具有普遍性，
也就是善良意志。康德认为：“在世界之内，一般而言甚至在世界之外，除了一个善的意志之外，不可能设想任何东西能够被无限制地视为善的。”“善的意志并不因它造成或者达成的东西而善，并不因它适宜于达到任何一个预定的目的而善，而是仅仅因意欲而善，也不是说，它就自身而言是善的。”[37]善良意志就是善，这是一种形式主义的伦理学。黑格尔早已指出康德的“空虚的形式主义”：“康德明白说出了实践理性本身是具体的。不过进一步便可看到，这种自由首先是空的，它是一切别的东西的否定；没有约束力，自我没有承受一切别的东西的义务。所以它是不确定的；它是意志和它自身的同一性，即意志在它自身中。但什么是这个道德律的内容呢？这里我们所看见的又是空无内容。因为所谓道德律除了只是同一性、自我一致性、普遍性之外不是任何别的东西。形式的立法原则在这种孤立的境地里不能获得任何内容，任何规定。”[38]形式主义伦理学无法为个体行为提供具体规范，而且至少在逻辑上，它使得各种行为都可能得到伦理学的论证，由此丧失了它的道德内容。
在评论康德伦理学时，霍克海默首先指出康德“理性”的含混之处。一方面，理性作为先验且超越个体的自我，蕴含了一个人类自由的共同存在的理念，在其中，人们组成普遍的主体，并在整体的有意识的行动中克服纯粹理性与经验理性的冲突。另一方面，“理性同时也是思维的计算机制，它为了自我保存的目的而调整世界，其功能仅仅是把对象整治成感觉材料，好让它成为奴役的材料。图式从外部去调整共相与殊相，概念与个别事物，其真正本性最终在当时的科学里证明为工业社会的需求。存有被放在加工和管理的层面去审视。一切都变成可以重复且替代的程序，仅仅是系统的概念模型的个例。”[39]理性的这两种含义，大体也就是韦伯所说的实质理性与工具理性。霍克海默进而认为，康德自由主义的伦理学，在实践中让位给一种科技发展模式：它以数学化、标准化操控技术，判断并榨取一切的工具主义。就其控制对象而言，它是绝对主义的逻辑发展；就其作为工具而言，它是形式主义的逻辑发展。所以启蒙理性就其实质和效果而言，它就是主体自我保持的工具。绝对主义、形式主义的道德律并无实际的道德内容，只是为道德而道德，为义务而义务，因此很容易被自然法则的强大的物欲和权力所摧毁，走向其对立面——非道德力量，导致新的野蛮状态。基于此，霍克海默以18世纪的法国作家萨德（Marquis de Sade）和19世纪德国哲学家尼采为线索，分析了“自我保持”的道德理性的瓦解。
生活、写作于启蒙运动的巅峰期，萨德的作品虽大多与情色和暴力有关，并因其中充斥性虐待行为的描写而被称为“18世纪的性变态百科全书”，但在他的笔下，邪恶的人物却又是高度理性化的，其作体现了另一种启蒙精神，他在巴士底狱中信笔涂写的《茱丽叶》（Juliette，1796）就被霍克海默视为工具理性的典范。茱丽叶自幼学会许多享乐的知识和魔鬼的理性，她从妓院开始起步，在一个堕落的环境中成功地实施许多复仇和谋杀的行动，持续地对他人施以暴虐。她之所以成功，在其始终都能冷静地控制自己的情感并客观地权衡利弊得失、计算利害。在她的言行中，“理性”因丧失了目的而沦为筹划和计算的工具，沦为纵欲生活中的图式化、程序化原则。无论是康德的道德法则，还是茱丽叶的自律，不论出于何种动机，得到何种结果，都是基于理性的自由意志。霍克海默将此启蒙理念阐释为：“启蒙所认为的体系，是一种最能处理事实的知识型态，也最能有效支持主体去宰制自然。主体的原则是自我保存。未成年其实就是说没有自我保存的能力。在奴隶主、自由企业家和行政官员的前后相续的形式里，中产阶级是启蒙的逻辑主体。”[40]康德认为，启蒙意在使人从受监护的状态走出，而萨德的作品就显示了走出了受监护状态的人的生活状况：“萨德的作品显示了‘不受其他事物左右的知性’，指的是，豁免于任何监护的中产阶级的主体。”[41]萨德笔下的茱丽叶，就是一名咄咄逼人的康德意义上的“启蒙之子”。霍克海默排比了康德理论与萨德的观点：
康德：“就德行植基于内在自由而言，也包含一个对于人类的肯定性诫命，亦即他们所有的能力和倾向都要臣服于‘理性的’力量，因而臣服于自我宰制，除了禁戒屈服于情感和倾向以外，更要有不动心（Apathie）的义务，因为如果理性没有掌握驾驭的缰绳，它们就会征服人类。”
萨德：罪犯也需要自我约束。“首先，花几天的时间预先评估你的计划，考虑所有的后果，详细检查什么对你有利……什么可能出卖你，要冷静权衡这些东西，犹如你确定会东窗事发似的。”“……让你的表情流露出平静和无所谓的样子，在这种情况下，要尽可能保持冷静……如果你没有把握不会有良心的谴责（只有惯犯才做得到），如果对此不很有把握，那么我告诉你，你再怎么装腔作势都没有用……”[42]
康德：“不动心（就其为优点而言），是德行的必要前提。”意志坚定是道德行为的特点。“那是道德生活的健康状态，相反的，即使情感是因为善念而生起的，也只是短暂的光辉现象，而留下疲累。”
萨德：“我的灵魂是刚强的，而我绝不会舍弃我现在享有的幸福的冷漠而偏好多愁善感。喔茱丽叶……关于那个曾经让多少笨蛋自鸣得意的危险的多愁善感，你或许是在欺骗自己。”[43]
茱丽叶的启蒙性格特别表现在相信科学，蔑视所有不合理的崇拜。她称上帝为“一个死去的神”。上帝已死，则道德就没有根据。茱丽叶的使命就是“危险地生活”，“大胆地做事，不要怕”。而她的一个朋友则更明确地说：“犯罪还需要借口吗？”强弱之分、统治与被统治之分构成萨德的生活准则和世界观。小说中另一个人物公开叫道：‘我问你们，证据摆在眼前，有哪个凡夫俗子会笨到主张人类在事实和法理上皆生而平等？只有像卢梭之类的仇视人类者，才会提出如此的诡论，因为软弱无能的他，看不得别人比他强，就要把他们都拉下来。我问你们，这个四尺二寸的侏儒的脸皮要有多么厚，才能自诩为体格和力量的典范，而认为自己拥有赫丘力士的力量和外表？那不就是像苍蝇自比于大象吗？力量、美丽、体格、口才，那是自有社会以来当权威转移到统治者时的重要德行。”[44]萨德不但表达了弱肉强食的必然性，而且还赋予它以一种合理性，认为它也是一种“应当”的伦理准则：“弱者对强者的镇压并不合乎自然，那是精神上的，而非身体的；弱者要执行如此的镇压，需要他所没有的力量，他得摆出一个他不曾拥有的性格，多少抵触了自然。在这个聪明的母亲的法则里，其实是强凌弱众暴寡的，因为强者要这么做，只需拿出他拥有的天赋；……一切结果都是合乎自然的；他的高压统治、暴行、残忍、专制、不义……皆如压在他身上的掌印那样的清清楚楚；而当他执行其欺压和掠夺弱者的权利，他只是在做一件世界上最自然的事情；我们根本不必顾虑是否可以对弱者巧取豪夺，因为犯罪的不是我们，弱者的抵抗和报复才是典型的犯罪。”[45]生存的法则是“自我保存”，据此标准而成型的知性就只能是强者的知性。萨德把康德的伦理学发挥到其逻辑的顶点：我们无法从理性推出反对谋杀的论证。
像萨德一样，尼采也把康德的主张发展为冷酷无情、崇尚强者的意志主义和权力意志。在尼采看来，督教道德起源于弱者对强者的怨恨。由于他们比强者弱，于是就发明了这种道德。这种道德要求同情、怜悯、压抑人的自然本性，使人变成听话的庸众，没有勇气创造价值和意义。尼采的观点就是茱丽叶的观点：弱者有罪，因为他们以其诡诈回避了自然的法则。“危害人类的，是那病态者，不是邪恶者，也不是‘禽兽’。那自始即失败者、被征服者、颠沛流离者，那些弱者，他们才是损害人群生活的人，他们伤害我们对于生命、人类和我们自己的信任，并且质疑它。”[46]充斥于《道德的谱系》一书中的许多观点，都可以上溯到萨德，并内在地联系于康德伦理学。
所以，萨德就是康德，尼采也是康德——他们都把康德伦理学的逻辑推演到其最后的结论，显示了启蒙倒退回神话的路径和必然性。霍克海默同时指出，这种倒退，不是返回到神话时代的顺从自然的形式，而是指向一种非神话的顺从自然的形式。这是一种“非神话”的神话态度：
然而，尽管有以前的一切的改变，从前泛灵论以巫术、从母权文化到父权文化、从蓄奴者的多神论到天主教的品位，仍然有新的（虽然是启蒙了的）神话取代旧神话、战神取代大地之母，羔羊的崇拜取代图腾，在启蒙理性的阳光下，那以前被认为客观且实事求是的一切信仰奉献，都被消融为神话。[47]
启蒙没有摆脱神话，人类也从来没有真正的人性和人道。茱丽叶的故事没有终结于18世纪。“……茱丽叶如生产线般制造出来的丑闻，其风格是19世纪的低俗小说以及20世纪大众文学的前身，而那样的丑闻正无异于褪去最后的神话外衣的荷马史诗：思想史成为宰制的工具。”[48]按照启蒙的辩证，不仅神话牺牲者和仪式化谋杀被出现的邪恶的、理性化了的、冷漠的谋杀所取代，而且神话快感和仪式化的向自然献身被新出现的闲暇、假日和娱乐之类乏味的、理性化了的快感所取代。[49]启蒙的辩证因此也就由伦理学而审美/文化。
其三，康德美学所阐释的无功利的艺术转为与资本主义的政治经济密切联系的文化工业。这是由阿多诺执笔的《文化工业》一章中完成的。
2、“文化工业”的辩证
阿多诺在1975年重新思考文化工业时，这样说明了他们当年的动机：“‘文化工业’这个术语可能是霍克海默和我于1947年在阿姆斯特丹出版的《启蒙辩证法》一书首先使用的。在我们的草稿中，我们使用的是‘大众文化’（mass culture）。大众文化的鼓吹者认为，它是这样一种文化，仿佛同时从大众本身自发地产生出来似的，是流行艺术的当代形式。为了一开始就避免与此一致的解释，我们用‘文化工业’代替了它。”文化工业“在它的各个分支，特意为大众的消费而制作并因而在很大程度上决定了消费的性质的那些产品，或多或少是有计划地炮制的。各个分支在结构上是相似的，或者至少是互相适应的，以便使它们自己构成一个几乎没有鸿沟的系统。这成其为可能，既是由于当代技术的发展水平，也是由于经济的和行政的集中化。文化工业别有用心地自上而下整合它的消费者。它把分隔了数千年的高雅艺术与低俗艺术的领域强行聚合在一起，结果，双方都深受其害。高雅艺术的严肃性在它的效用被人投机利用时遭到了毁灭；低俗艺术的严肃性在文明的重压下消失殆尽——文明的重压加诸它富于造反精神的抵抗性，而这种抵抗性在社会控制尚未达到整体化的时期，一直都是它所固有的。因此，尽管文化工业无可否认地一直在投机利用它所诉诸的千百万的意识和无意识，但是，大众绝不是首要的，而是次要的：他们是算计的对象，是机器的附属物。顾客不是上帝，不是文化产品的主体，而是客体。”[50]如果说“大众文化”作为世俗文化，萌生于启蒙时代，发育于19世纪巴黎，扩变为美国人追捧的流行艺术（Pop Arts），那么文化工业则与之不同，它针对消费需求组织生产；它仰仗先进技术，实行集中管理；它混淆雅俗高低，消解艺术真理；它以大众为上帝，大众却是被它算计的客体。所以“文化工业”这个术语恰恰是因其反大众的含义而被选用的，只是在“大众”一词的批判性意义上，即它是操纵大众而非表达大众的意义上，批判理论才交替使用“大众文化”与“文化工业”两个概念。也就是说，当代所谓“大众文化”（popular culture）不再是传统的艺术生产方式，也不是“大众的”或“流行的”，而是一种“文化工业”（cultural industry），是精心制作的大众操纵形式，是资本主义借以维护自身并进行再生产的工具。
因此，不能在一般的文化批判或“大众文化”批判的意义上，而必须在西方历史上的“启蒙辩证法”的曲折中，才能充分理解“文化工业”批判理论。霍克海默与阿多诺在《前言》中概括指出他们的主要关切：“《文化工业》一章显示启蒙如何退缩到意识形态，尤其可见于电影和广播。就此而论，启蒙就存在于效果的计算以及生产和传播的科技。而意识形态自身的整个内容也只不过是把既存秩序和控制科技的权力予以偶像化。”[51]因此，可以将文化工业批判理论概括为：1、文化工业作为启蒙，它的效果计算及科技手段。2、文化工业作为意识形态，它把现存秩序偶像化。结合韦伯的“去魅”与本雅明的“灵韵”消逝的观点，还有3、文化工业为现代世界“造魅”，也就是说，文化工业既是启蒙也是神话。
首先，作为启蒙的文化工业，与现代科学、现代哲学、现代工业一样，都受制于以计算为核心的统一化生产方式。
韦伯认为，“去魅”也即文化理性化的后果，是曾经统一的宗教世界观分化科学、伦理与艺术三个独立的领域，分别处理真理、正义和美。韦伯强调的却是“理性”的分化逻辑，而霍克海默、阿多诺看到的却是理性的“统一性”，他们的理论根据在康德：理性就是从一般中推演出特殊的能力，因此现代性的原则不是分化而是统一。在《纯粹理性批判》一书中，康德认为，我们对世界的认识，很大程度上是由我们的认识能力的内在结构决定的，对象（作为感官的客体）必须遵照我们的直观能力的性状，我们关于事物只是先天地认识我们置于它们里面的东西。具体地说，康德区分感性与知性，认识它们是人类获取知识的两个源泉，感性提供材料，知性提供范畴。这是两个分裂的领域，在它们之间起联结作用，把现象归摄到范畴之中的机制，是先验的想象力的“图型法”（Schematism，或译“图式法”）：
必须有一个第三者，它必须一方面与范畴同质，另一方面与现象同质。……这就是先验的图型。……概念包含着感性的形式条件，……这些形式条件中包含着使范畴得以应用于任何对象的普遍性条件。[52]
“图型法”把直观归结到概念之下，使感性直观与知性范畴得以统一，使意识具有统一性。由于文化工业就是想象力的工业，因此阿多诺认为文化的工业化就是图式化力量的工业外在化。康德的认识论因此是解释文化工业的哲学基础：
康德早已直觉到预见到好莱坞有意识实现的一切：所有形象在生产当中都有由知性的各种标准预先审查，决定它们此后如何被看见。公众判断借以证明自身无误的知觉，早在知觉以前就已经被该判断设定好了。潜藏在理性概念里的神秘乌托邦，经由主体们各种偶然性差异，窥见主体们被压抑的相同需求，而理性在目的趋策下只具有系统科学的功能，则把差异以及共同的需求给平整化了。
在康德的先验图式论里，统一的工作是主体的事，也就是把感性的杂多和根本的概念联结在一起，现在却由工业取代了主体的角色。工业以图式作为对顾客的第一服务。康德认为，心灵里应该有个神秘机制在作用，会把直接感觉材料准备好嵌入纯粹理性的体系。这个神秘现在被揭开了。经由与料的提供者的规划，由于那虽然理性化却还是不理性的社会的惰性，而被强加于文化工业。尽管如此，那规划的灾难性倾向在商业掮客的转手时却蜕变为学乖了的意图。对于消费者而言，任何无法预先嵌入产品的图式的东西，就没法分类。……唯心论的说万法唯心，而马勒布朗雪和柏克莱则认为万物皆源自神，而在大众艺术里，一切皆出自俗世的生产管理。流行歌曲、明星、肥皂剧的各种类型一成不变地轮替循环着，不仅如此，戏剧的个别内容看似推陈出新，其实也只是从那些类型演绎出来的。至于各种桥段则可以随意拼凑互换，流行歌曲琅琅上口的副歌，主角们“有雅量”的搞笑演出，男明星无伤大雅地赏给女朋友一个耳光，或是对骄纵的富家女不假辞色，和所有其他桥段一样，都是到处可见的陈词滥调，而且完全根据其目的去决定要套用哪一种图式。那些桥段的存在价值，就是拼凑出所要的图式。在电影里，从一开场就可以知道结局是什么，谁会有好下场、谁会得到报应、谁会被忘记；在轻音乐里，已经习惯了的耳朵从流行歌曲的第一个小节就可以猜到后面的旋律，而当旋律果然若合符节时，他们就会心满意足。即使是脱稿演出、噱头和幽默，也都是依据其架构计算过的。它们都有个别的专家在管理，即使如此单调平乏，也要在办公室里彻底分类归档。[53]
无论是康德还是韦伯，理性都不只是工具理性的，康德在纯粹理性之外，还有实践理性和判断力；韦伯在工具理性之外还有价值理性。但是在西方现代性的发展过程中，真正得以强化和扩张的却是工具理性而不是其他类型的理性。在追求效率和技术控制中，理性由解放的工具退化为统治自然和人的工具，成了支配、控制人的力量。以至于霍克海默与阿多诺干脆认为理性就是工具理性：西方的“‘理性’在很长一个时间内意味着理解和追求永恒理念，这是人类的目的。但今天恰好相反，理性不仅成了商业工具，而且理性的主要职能在于找到通达目标的工具以适应任何既定的时代。”[54]作为计算和规划的工具，理性对所有目的都是中立的，理性因此变成无目的合目的性，因而可以套在所有目的上面。
但有一个重大区别。康德是在认识论的意义上讲“理性”，韦伯是在社会行动的意义上讲“理性”，而阿多诺更在“工业”的意义上讲“理性”。他认为，“文化产业”这个词的重心不是“文化”而是“工业”——“文化工业很挖苦地体现人类的种属本质。每个人的存有都可以被其他人取代。每个人都是可以取代的，只是一个样本而已。……工业对于人类的兴趣，只在于把他们当作顾客和雇员，而把整个人性，正如其个别的元素一般，都用这一句露骨的话来表达。”[55]工业化就是标准化、系列化，文化之成为工业，意味着它的生产是一个统一的过程。文化工业是启蒙的产物：“启蒙则让关系、意义和生命完全撤回到主体性，而主体性也只有借著如此的撤回才真正建构起来。”[56]
所以，文化工业的“标准化”，不是指其产品的千篇一律、机械同一，而是指文化工业的生产完全由生产主体的“先验的图式”所主导，多种多样的经验材料都须经过这一“图式”的系统化处理才成为产品。生产的对象和生产的产品可能是有差异的，但生产的逻辑和加工的原理则是同一的。就是说，文化工业也遵循康德认识论的主客体关系：一切客体都只是孤立的抽象的原料，都只是编列、范畴化和分类的对象。“先验图式”的同一性表现为经济上的“工业标准化”。阿多诺后来强调：
……不能仅仅在字面意义上来理解“工业”这个词。它指的是事物自身的标准化——诸如西方电影院常客所熟悉的那些东西的标准化——是扩散技术的理性化，这并非严格地指那种生产过程。尽管在电影这一文化工业的中心部门中，生产过程类似于劳动高度分工条件下操作的技术方式，但是，机器的使用、劳动力与生产方式的分离（这表现在活跃在文化工业中的艺术家与控制着文化工业的那些人之间永恒的冲突之中）、生产的各种形式，都还保持着。[57]
文化工业中依然存在劳动者与生产方式的分离、存在着不同形式的生产，文化工业的不同产品之间也仍然有差别，如这一部电影与另一部电影之间，但这种差别是为了满足不同消费者的期待和愿望而被精心设计出来的。文化工业产品在表现形式上的不同，并不能掩盖生产方式的标准化。为了准确地理解这一点，我们可以把“文化工业”的标准化分为两种。一种是其产品的模式化，如他们所说的，畅销歌曲、明星、肥皂剧、印刷品、娱乐、电影、广播等都具有僵化不变的模式，它们无论在整体上还是各自的部分都是相同的。霍克海默与阿多诺用“流水线”、“图式化”、“一致性”、“复制”等概念来说明这种标准化。另一种是生产方式的标准化（也即工业化标准），文化生产就是按其所需地对各种要素、原料进行分类、组装、拆卸：
文化工业的蒙太奇性格，其产品的合成和控管的生产方式，不只是摄影棚像工厂一样，低俗的传记编辑、报道性小说、流行歌曲，也都在刻意模仿广告：任何个别情节都可以删除、替换，甚至抽离其意义脉落，因而也可以献身于作品之外的其他目的。电影效果、特技，孤立而可以重复的个别演出，自始即和以广告为目的的商品展示共谋，现在每个电影女明星的特写都变成了她的名字的广告，每一首流行歌曲也都变成歌曲旋律的插播广告。广告和文化工业无论在技术上或经济层面都融合在一起了。在广告和艺术里，到处都看到相同的东西，同一个文化产品的机械性重复已经变成它的宣传口号的重复。基于效果的需求，技术变成心理技术，以操控人类行为的程序。[58]
显然，虽然阿多诺多次说到文化产品的标准化，但其真正揭发的，却是文化工业在生产方式上的标准化。这一点，韦伯也早有暗示：“清教徒厌恶戏剧，而且，由于他们绝对不可能容忍性爱与裸体，于是也就不可能存在激进的文学或艺术观点。闲谈，奢侈品、虚夸的排场，这些概念都用来指称一种没有客观目的，是禁欲主义的，尤其是并非服务于上帝的荣耀而是服务于人的荣耀的无理性态度，而且随时都会被信手拈来以支持朴素的功利主义、反对任何艺术的倾向。……那种划一生活的强大倾向在对一切肉身崇拜的摈弃中找到了更加深入基础。如今则极大地帮助了资本主义对生产标准化的兴趣。”[59]也就是在这个意义上，阿多诺强调，不能仅仅从技术、市场、需求的角度解释文化工业，而只能从现代西方文化的理性化、工具理性的主宰地位来解释文化工业：“利益集团喜欢以科技的角度去解释文化工业。他们说，数以百万计的从业人员使得大量复杂的流程不得不以标准化的产品去供应各地的相同需求。少数的生产中心与分散各地的收货点在技术上的对立，需要管理者的组织和计划。而标准原本即出于消费者的需求：所以他们才会无异议地照单全收。其实在市场操作与回应性的需求之间的循环里，系统的统一性渐趋紧密。更不用说那技术赖以宰制社会的基础，正是经济强权对社会的宰制力量。到了现在，技术的理性就是宰制的理性本身。那是自我异化的社会的强迫症性格。汽车、炸弹和电影，直到它们的共同元素对于它们原本所服事的不义宣示其力量，才会开始构成一个整体。在那期间，文化工业的技术仅止于标准化和大量生产，而牺牲了作品的逻辑与社会体系的区别。但是要怪罪的不是技术自身的运动定律，而是它在的经济里的功能。”[60]重要的是，文化工业的标准化固然与技术有关，但把汽车、炸弹和电影联成一个整体的，并不是技术运动规律所产生的结果，而是今天经济所行使的功能所造成的。马克思在《资本论》中认为，资本主义的商品生产始终支配着人们的各种真正需求，交换价值始终支配着使用价值，人们的社会关系可以采取被一种“物”（金钱）所决定的关系的奇异形式。阿多诺把马克思的“商品拜物教”和交换价值的分析延伸到文化工业的生产之中。比如音乐，前工业社会的音乐还有一定程度的自发性，并表达了真实的主体性，生产、复制和即兴创作处于一个连续的系列之中，而且作曲者不那么与表演相隔离，而文化工业时代的音乐的所有音乐都受到商品形式支配；最后的前资本主义残余已被如数清洗，这意味着文化已沦落为纯粹的商品，资本已经成为文化绝对的主人，生产领域中的商品逻辑和工具理性在消费领域同样有效，艺术作品、闲暇消遣与一般意义上的文化已为文化产业所过滤，随着文化日益屈从于产业过程和市场逻辑，文化工业的产品生产、流通和消费过程都是严格按照商品的操作模式运作的，受到在市场上实现其价值的需求的支配，而不再受它们自身的特殊内容和完美的艺术形式的支配。获得利润的动机决定着各种文化形式的性质，也取消了文化之不同于其他商品的特性，
进而巩固了市场与商品拜物教的统治。从此，文化被引进管理的领域，成为“被管理”的对象。
因此第二，作为启蒙的“文化工业”，也是“欺骗大众”的意识形态。
启蒙的辩证使曾经是自律或相对自律的文化领域开始服从工业的法则，曾经是自由的文化遵循工具理性而变为好莱坞、唱片业、出版业、广告业等垄断资本的工具。这意味着，具有批判性和差异性的文化被资本主义商品的同一性逻辑所支配，文化产品的内在价值被交换价值所取代，文化工业就是同质文化，文化工业的消费者也成为商品和工具。正如启蒙压抑了主体一样，霍克海默和阿多诺认为，“文化工业”也是统治阶级自上而下地强加于大众的一种意识形态，是他们利用“启蒙神话”控制社会的一种策略或者手段。
首先，文化工业系统中不存在真正的个体性。“个体在文化工业里成为幻梦泡影，不只是因为生产方式的标准化。个体唯有无条件地认同普遍者，他们才能够被容许存在。从爵士乐里标准的即兴演奏，到标新立异的电影人物，他们都得刘海覆额，才能让人们认识他们，这其中充斥著虚假的个体性（Pseudoindividualitat）”[61]文化工业是工业之一，工业把所有的人都变成消费者和雇员；文化工业是复制工业，它也使消费者成为复制品，都变成文化工业的对象。他们还有些具体评论：
在文化工业里，个人只是一种幻想，只有当他完全与毫无疑问的普遍取得认同之后，他才被默认和容忍。
一些重复的话语能盲目而迅速地传播……是与广告和极权主义的标语口号相联系的。
有声电影远远超过幻想的舞台，但没有给想像和表现留下空间，而是迫使它的牺牲品把它与现实等同起来。
电视的目的在于嘲笑般地实现了瓦格纳（Richard Wagner）的“总体艺术”梦想，这一过程把制作的所有要素，从小说到最后的声音效果，都整合进去了。
卡通确定了技术理性对真实的胜利……。卡通片中的唐老鸭和现实生活中的不幸者是如此接受他们所遇到的打击，以至于观众也能够学会像它们那样来对待自己所受到的惩罚。
总之，文化工业的所有产品都在取消个性和曾经属于个人的东西，每个受众的感情、品质乃至幻想等都被整合为资本主义体系的一部分。
其次，文化工业使现实失去其矛盾性。所有文化工业都基于同一性原则，它复制现实，并借此把自己表现为现实，它把自己当作一种客观现实而不是主观状态呈现给个体。“文化工业的所有部门都设法应许他们逃离现实世界，但是那更像是美国漫画里诱拐少女的情节：父亲自己在黑暗中扶梯子。文化工业把同一个现实世界呈现得如天国一般。逃亡和私奔一样，自始即注定要回到原点。娱乐事业只是劝说那些意图在其中忘记自己的人们认命而已。”[62]电影总是想去制造像我们日常生活一样的世界，常看电影的人也会把外部世界当成他刚刚看过的影片的延伸，以至于真实的生活再也与电影分不开了。社会如此，自然也被“去自然化”。从社会统治机制也即启蒙理性来看，自然就是与社会相对抗的力量，因而文化工业产品中的自然就失去了其原有的属性。比如那些展现绿树、蓝天、浮云的画面，不过是用来隐秘地展示工厂的烟囱和汽车加油站，它们本身也是工业的产品。“重现”（repetition）的逻辑压倒了一切，它支持着等值法则，原来充满矛盾的现实社会似乎已经失去其矛盾性。悲剧的实体是个体与社会的冲突，但文化工业却把悲剧溶解到那个社会与个体错误的同一性的虚无中。“它被贬损为威胁要毁灭任何不合作的人，尽管它的吊诡意义曾经是指对于神秘力量的威胁的绝望抵抗。悲剧的命运被过渡为正义的惩罚，而那正是中产阶级美学所渴望的转变。大众文化的道德是昨日的童书的廉价版道德。”[63]语言的功能是意指行为，但在文化工业中，为语词注入特定的指涉，然后不断重复并迅速传播。当无数的人在使用他们无法理解或运用却能引起他们条件反射的词语和表达后，词语就是商标，意指就是僵化的程式。人们越是与词语所指涉的事物之间形成稳固的联系，也就越难以掌握它们的意义。文化工业的语言是巫术的语言：“在以前，巫术总是和名字有关，而现在的名字却经历了一次化学变化。名字蜕变为任意的、可操弄的符号，它们的作用固然是可计算的，但正因为如此，它们就像古代的名字一样武断专横。”[64]文化工业遮蔽了现实，将消费者图式化并系统地瓦解了人们感知与理解现实的能力。与此相对的伟大作品却能揭露现实：
因为意识形态是不真实的，是一派谎言。它表现在艺术作品的失败中，表现在艺术作品本身固有的错误中，但能够被批评所揭露……艺术作品的伟大性仅仅在于它有能力使人们听到那些被意识形态隐蔽的事情。[65]
再次，文化工业并非如一般所说的可以满足人的感性需要。据霍克海默与阿多诺的另一个同事洛文塔尔（Leo Loewenthal）的研究，历史上有关大众文化的争论突然出现在17世纪法国。见解通达的蒙田（Michel Eyquem de Montaigne）认为娱乐有助于健康，使普通人适应日益增长的社会压力，而关心灵魂得救的帕斯卡尔（Blaise Pascal）则认为，娱乐是逃避现实、玩物丧志的行为。“蒙田关心的是，人如何调节自己以适应日益增长的社会压力；帕斯卡尔关心的是，在深刻变革期，易受诱惑的人在面对各种诱惑时，怎样才能拯救自己的灵魂。两位哲学家都关心个体的发展和安全，但他们的方法不同，这明显体现在他们对包括艺术和娱乐问题在内的各种生活问题的分析上。‘适应’与‘救赎’这两个根本的主题贯穿于通俗文化的大部分争论之中，并且一直延续到今天。”[66]《启蒙的辩证》的观点显然属于帕斯卡尔传统，但阿多诺并不认为文化工业可以满足人的肉体需要，现时幸福所允诺的东西是对现实事物的无力模仿：
文化工业终究是娱乐事业。它对于消费者的控制即以娱乐为媒介，最终会瓦解它的，不是那赤裸裸的独裁，而是娱乐原理所蕴涵的、对于一切比自身更丰富的事物的憎恨。
文化工业不断以许诺欺骗它的消费者。由情节和化妆开出的娱乐支票被无限延期：那其实构成整个演出的许诺，很幸灾乐祸地告诉我们事实根本不是那么一回事，顾客看菜单就要当吃饱了。观众被光鲜亮丽的名字和偶像激起了渴望，但端上来的却是在歌颂他们极欲摆脱的残酷现实。当然，艺术作品不会是性爱博览会，但它们把禁欲表现为否定性的东西，因而撤销了对于欲望的贬抑，并且拯救了作为媒介而被放弃的东西。此即美感升华的秘密：以缺憾去表现愿望的实现。而文化工业没有升华作用，它只会潜抑。文化工业不断地展示欲望的对象，汗衫底下的胸部，体育明星裸露的上半身，它只是撩拨未被升华的原始情欲，那原始情欲早就因为禁欲的习惯而被扭曲为被虐待狂。[67]
在阿多诺看来，文化工业并不是真正的娱乐，它所提供的娱乐其实是欺骗。“所谓的诈骗，并不是说文化工业为娱乐服务，而是说文化工业的商业头脑执著于自我整肃的文化的意识形态口号，因而滥用趣味。”[68]在写于1938年的《论音乐的拜物教性质和听力的退化》一文中，阿多诺就已指出文化工业产品所造成的感官麻木。他认为，本雅明所说的看电影时的心不在焉的接受方式，也同样适合于流行音乐。作为标准化的产品，流行音乐除了其中标新立异的细节外，大多彼此相似，所有的流行音乐都是“同一首歌”，当然不需要听众聚精会神地倾听。而且在商业社会中，音乐的社会功能逐渐退化，成为超市、咖啡屋的背景音乐，成为健美操、舞蹈的伴奏音乐，听众越来越不能忍受聚精会神地倾听所带来的紧张感。由此造成听众的“听力退化”，它不是退化到人类的原始时期，而是退化到或固着在个体的婴儿阶段。
最后，也是最重要的，文化工业生产了顺从的大众，维持了资本主义制度的稳定。把“文化”与“产业”结合而成为一个概念，表明阿多诺既不赞成“为艺术而艺术”论，也反对把文化仅仅视为经济基础和政治结构的消极“反映”、“再现”。他发现，即使是艺术和感官愉悦所代表的那些具有一定形式的自主性和不可预测性的领域，也为理性化资本主义所支配，而且它不只是理性化资本主义的消极复制，还巩固了市场和商品的拜物教统治，麻木和钝化了大众的自我批判意识，抑制了任何异常的、相反的和不同的思想和经验，最终强化了资本主义秩序。霍克海默与阿多诺之所以在“大众文化”之外另创“文化工业”这一概念，是因为“大众文化”有可能被误解成从大众生活中自发产生、并为大众所用的文化，这就遮蔽了文化工业是国家权力与商业系统从上面强加的、旨在攫取利润和确保对社会的控制这一事实。
所谓“真正的风格”的概念，在文化工业里便显现为权力在美学里的同义词。……艺术作品中借以超越现实的那个环节，其实并没有被风格取代，但是它并不在于完成的和谐，也不在于形式和内容、内在和外在、个体与社会有问题的统一，而存在于蕴含着差异的每个特质，存在于对同一性的渴求的必然挫折。在那样的挫折里，伟大的艺术作品的风格总是否定它自己，而劣等的作品不想遭受挫折，因此总是依赖于和其他作品的类似性，也就是同一性的代替品。文化工业总是把模仿视为绝对的东西。文化工业和风格也没差到哪里去，因而洩漏了风格的秘密，也就是对统治阶级俯首称臣。[69]
文化工业的一致性，预示着政治领域将要发生的事情。文化工业正面地再现了现存秩序的标准与实践，加速了国家资本主义的社会组织合法化，从而再生产了整个现存的社会。作为资本主义生产—消费系统，文化工业不再是标志着一种富有创造性的人的生命的对象化，而服务于现行体制，成为异化劳动的另一种形式的延伸。无论是呈现一个没有矛盾的伪现实，还是提供“虚假的幸福”，文化工业总是极力掩盖异化社会中主体与客体、特殊与一般之间不可调和的矛盾，自上而下地自觉地整合消费者。这就排斥了现实需要或真实需要，排斥可选择的和激进的概念或理论，排斥政治上对立的思维方式和行动方式，它是如此的有效，以至于大众竟毫无知觉。
在这个意义上，文化工业的世界不是19世纪马修·阿诺德（Mattew Arnold）所说的是一片混乱或无政府状态，而是一个被严格管理和监控的世界。马克思当年揭示的自由资本主义的不发达现象和无产阶级的物质贫困，在20世纪中期已不复存在，当代资本主义的统治已从赤裸裸的经济剥削转向非经济压迫，即转向对社会和大众的精神文化控制，文化工业便是实施这种精神控制的主要方式：其生产被纳入资本主义经验体系的商业化和模式化，其产品成为极权国家操纵和愚昧大众的工具，其系统作为“社会水泥”强化了资本力量和国家主义对公民的“整编”能力，工人阶级以及其他公开的和潜在的反抗主体一方面享受着资本主义经济提供的丰裕的物质消费品，另一方面又主动、被动地接受着资产阶级的意识形态，丧失了政治行动能力和想象另一种世界的意愿。在更广泛的意义上，不但工人阶级已经被资本主义体系所同化而丧失其作为革命主体的能力，而且近代以来作为西方现代性要素的“主体”亦已被解构，“人”、“主体”成为消费者，成为无名的“大众”，他实际上是社会生产特别是文化工业的产品和结果。当西方社会普遍缺失变革现实社会的需要、能力和主体时，资本主义则大获全胜。
第三，作为启蒙的文化工业，在“去魅”的同时也重新“造魅”，正如启蒙向神话倒退一样。
霍克海默和阿多诺同意本雅明的判断，认为启蒙导致了艺术“灵韵”的丧失：“艺术作品和巫术都是要设定一个自给自足的领域，远离俗世存有者的脉落。在该领域里主宰著的是特殊的法则，在仪式里，
巫师首先会界定出与环境隔离的圣地，好让神圣力量降临，同样的，每个艺术作品也都会划定自己的范围，而和实在界隔离。尽管艺术不同于巫术的感应，放弃实际的效果，却因此使得艺术与巫术传统更加关系紧密。它把纯粹形象和物体的存在对立起来，在形象自身里扬弃物体存在的元素。对于原始民族而言全新且可怕的事件，也存在于艺术作品的意义和美感的表象里：全体在特殊里的显现。在艺术作品里，复制会不断进行，而事物也借此显现为精神的东西，或是马那的开显。此即构成其‘灵韵’（Aura）。艺术作为全体性的表现，要求绝对者的尊严。”[70]文化工业的产品像其他的工业产品一样，不再具有神性的、精神的力量，因此无“灵韵”可言。但霍克海默与阿多诺是辩证论者，他们认为启蒙走出了神话又回到了神话，这一逻辑在文化工业的体现，就是“灵韵”在消逝的同时又被文化工业有意识地制造，所以不能仅仅在理性化、技术化的意义上理解文化工业。
其一，如何看待“灵韵”艺术，或者更广泛地说，即近代“自律艺术”的瓦解？
对本雅明而言，在纳粹建立其暴政国家和战争机器时，现代自律艺术能否存在下来纯粹是一个没有意义的问题，艺术的“去审美化”不可逆转。这不但是复制技术的结果，也是政治形势的要求。1933年1月纳粹上台，同年3月本雅明流亡巴黎，但直到1940年死于法西边境，他一直在欧洲生活，熟悉和了解法西斯艺术，他认为就其把人类的毁灭变成盛大壮丽的审美庆典而言，法西斯主义的暴力美学可能是“灵韵”艺术发展的顶峰。因此在指出复制艺术的“灵晕”消散之的同时，本雅明就注意到：“法西斯主义并不是给予大众他们的权利，而代之以提供一个让他们表现自己的机会，并以此视为它的拯救。大众有权利要求改变财产关系；法西斯主义却寻求在保留财产的前提下给他们一个表现。法西斯主义合乎逻辑的结果是把美学引入政治领域。大众法西斯以其领袖崇拜使之屈服于自己的侵害与那种强加于仪式价值生产中的机器的侵害是对等的东西。”[71]德国纳粹精于以审美来包装政治，表演权力，神化种族，如大众参与、群众集会、种族神话、艺术崇拜、战争狂热等。在斯佩尔（Albert Speer）、里芬斯塔尔（Leni Riefenstahl）等杰出艺术家的倾心参与下，纳粹暴政直接呈现为壮观的艺术，迷惑、捕获了无数观众。美国学者理查德·沃林这样解释本雅明的观点：“面对法西斯主义向文明发出的威胁，资产阶级大谈对文化的保存就显得是一种应当谴责的自我放纵了。就文化而言，当时似乎唯一有意义的做法就是让艺术服务于进步的政治目的，服务于坚定地反对法西斯主义的政治目的：共产主义的目的。”[72]所以，即使本雅明看到法西斯主义的复制艺术中“灵韵”的存在，但他仍然坚信复制艺术在政治上的进步性，并在共产主义艺术中看到艺术的政治化（而不是灵韵化）的必要性。这就是他说的：“人类的自我异化已达到这样的程度，以至它能把自身的毁灭当作放在首位的审美快感来体验。这便是法西斯主义求助于美学的政治形势。共产义会用政治化的艺术来作出回答。”[73]但是，本雅明没有看到审美政治化与政治艺术化的同一性，正如美国学者理查德·沃林指出：“然而，本雅明没有认识到，在实践中，审美化的政治和政治化的艺术至少在形式上是等量齐观的。他的重大纰漏成为阿多诺猛烈批判的火力焦点。”[74]
但在阿多诺看来，本雅明的观点恰恰是非辩证的。在针对本雅明《机械复制时代的艺术作品》的一封信中，阿多诺认为“灵韵”不但没有从艺术中消失，而恰恰是当代艺术、特别是被本雅明视为复制艺术典范的电影的组成部分：“请您不要误解，我并未把艺术作品的自律性宣称为一种特权。我同意您的看法，艺术作品的灵韵因素在衰落，但这并不仅仅因为它在技术上的可复制性，而且也是因为它实现了它自己的‘自主’规范法则（这是我和Kolisch考虑了多年的音乐复制理论的主题）。但是艺术作品的自主性，也即其物质形式，与巫术因素并不一致。”“但是，如果一切事物都具有灵韵特征的话，那么使之趋于极端以至到了值得怀疑的程度的，一定是电影。”“您对Werfel的攻击令我愉快，但如果换上米老鼠的话，事情便会复杂得多，而严重的问题也因之出现：这种复制是否部分地显示每个个体确实构成如你所声称的那种先验的？或者，这种复制否属于‘朴素的现实主义’，在巴黎时，我们都认为这种“朴素的现实主义”在本质上是资产阶级的。如果现代艺术，因为其灵韵特性而被您作为技术艺术的对立面，像弗拉芒克（Vlaminck）和里尔克（Rilke）那样具有内在的可疑性的话，那也决不是偶然的。但是，如果我们提到卡夫卡或勋伯格的名字，那问题将会完全不同，勋伯格的音乐肯定不是灵韵的艺术。”[75]这段话包含几层意思。其一，本雅明对自律艺术的看法是不辩证的。弗拉芒克、里尔克的自律艺术当然是退化的、自满的，但另外一些激进的自律艺术如卡夫卡和勋伯格，他们的作品却蕴含着一种“合理化的辩证法”，能够剥除自身的灵韵和肯定性，而代之以碎片化的、不和谐的因此具有社会批判功能的形式结构。因此有两种自律艺术：一种是19世纪的“为艺术而艺术”、唯美主义，它们是封闭的、有机的“艺术作品”，它们仍然保持着灵韵；另一种是开放的、自我否定的、非总体的真正的自律艺术。其二，本雅明以为电影是复制艺术的典范、也是去灵韵的艺术的观点是不辩证的，因为文化工业中的电影总是在力图寻找一种伪造的灵韵，明星崇拜、虚假画面、迎合媒体与观众的种种策略，就是要在复制时代重建灵韵。而且观众对银幕上蒙太奇几乎来不及反应，它只会使观众更被动，技术时代的其他文化形式如媒体也不是在培养批判意识。其三，本雅明对法西斯主义与共产主义艺术的区分也是不辩证的。法西斯主义已经在用复制技术实现其欺骗性、控制性的目的，艺术的政治化也会丧失其批判功能。理查德·沃林就此总结说：“如果介入艺术希望把自己与简单的宣传——比如苏联的或其他文化工业的宣传——区别开来，就必须抑制自己过于简单化的倾向。操控受众以一种确定的方式进行思考的任何审美交流形式都直接丧失了它要求解放的潜能。政治艺术的任务无非是发动人们进行批判性的自我反思和讨论的过程，……艺术的使命绝不是散播现成的意识形态口号，然后将它们作为革命真理进行贩卖。”[76]
阿多诺是在1936年与本雅明讨论这些问题的。后来在《文化工业再思》一文中，阿多诺再次