原创长镜头下的家庭伦理，物哀美的社会问题，是枝裕和的去戏剧化影像

　　原标题：长镜头下的家庭伦理，物哀美的社会问题，是枝裕和的去戏剧化影像

　　是枝裕和生平与影像文学

　　1987年，早稻田大学文艺科的是枝裕和完成了学业，早稻田大学是第一所以“学问独立理念”办学的大学，在是枝裕和的电影理念里“学问独立理念 ”或多或少的对是枝裕和导演的电影有所影响，也正是“学问独立理念”的熏陶使得是枝裕和导演的电影很少受时代思潮的影响，将独立的电影理念发展的愈演愈烈。在是枝裕和的电影理念中，长镜头纪实美学要远远强于蒙太奇理论，深受纪录片拍摄的沉淀，将长镜头的真实和纪实美发挥到极致。是枝裕和与安德烈·巴赞对长镜头的美感有所略同。蒙太奇给予观众大量的破碎的画面，并将画面进行重新剪辑，不仅画面本身提供给观众信息，画面与画面之间的联系也具有新的信息：“仅从各画面的联系中创造出的画面本身并未含有的意义……含义不在画面之中，而是犹如画面的投影，通过蒙太奇射入观众的意识。”纪录片转行的是枝裕和将画面的直观和影像的本身意义用长镜头演绎出来是具体的表现式。

　　独特的长镜头纪实美学

　　过多的固定镜头和长镜头并没有让影像的质感下降，是枝裕和导演的故事演绎并没有因为长镜头而枯燥，他的叙述是从画面的深意传递出来的。长镜头的运用让演员有了更多时间去演绎文本以外的意义，更好的表现自身的能力，而对于观众而言则有了更多思考的机会影片也并不像往常那样闭塞难懂。是枝裕和的家庭伦理片是“去戏剧性”的，与往常的家庭伦理片不同“戏剧冲突”在家庭伦理片中是无处不在的矛盾积累也是往常导演的剧情重点，相反是枝裕和的“去戏剧化”方式将戏剧矛盾的冲突降至最低，“去其糟粕”留下的是精彩和平缓。是枝裕和导演的表现手法将家庭伦理片在纪录片的拍摄方式下变成了观众耳熟能详的典范，也因此是枝裕和将在整个历史影坛上永久留名。

　　从《小偷家族》中看是枝裕和的创作理念

　　“我认为很有意思的一点是从哪里找到一个家庭真正的纽带。血缘关系的确很重要，但我想要提出质疑，有没有除血缘关系之外的纽带可以维系家庭。我在《如父如子》中探寻的是一个家庭中血缘关系如何牵绊成员之间的关系，而在《小偷家族》里，我把这个主题更近一步，我们可以超越血缘关系建立家庭。”这是枝裕和导演的原话。这段话的描述似乎契合国外的物哀文学，国外江户时代国学大家本居宣长提出“物哀”的世界观和艺术审美，“悲与美是相通的”而恰恰非血缘关系的家庭联络就是在正常血缘关系下的“物哀美”，是瞬间的的也是不完美的，是永恒寂静的同时也是相通的。

　　人本无罪，罪是成见

　　是枝裕和从《小偷家族》中透露的社会问题

　　勋伯格曾有言：艺术家为之奋斗的最伟大的目标只有一个，那就是表现他自己。是枝裕和亦是如此，是枝裕和的镜头展现了凌乱不堪的国外家庭生活，而他的办公室也同样乱糟糟的，四周堆满了纸张、书本、照片、录像带和 CD。不过真正能够反映他心性的，还是屋里摆放着的数十只弗兰肯斯坦人偶。而是枝裕和对弗兰肯斯坦的评价却是“他太忧郁了。”这也恰好与《小偷家族》中的亚纪的人物性格相仿，亚纪有自残倾向在风尘场所工作，与有同种倾向的嫖客关系甚好，亚纪有轻微或是隐形的抑郁症。电影中涉及的社会问题远不仅此，例如“奶奶的养老金”、“refiexotherapy（反射疗法）”等社会问题都屡出不穷。《小偷家族》更像是是枝裕和在家庭伦理片中一吐为快地对社会问题的发声。

　　奶奶的养老金

　　refiexotherapy（反射疗法）

　　影片深意

　　《小偷家族》的家庭关系之所以存在，是因为利益还是感情？无数影视评论者都在文本中去思量去寻找答案，而答案的解释又只能众听分说。无论是观影者的二次剪辑还是文本的深意挖掘，仿佛大多数评论者都被利益与感情的命题框了起来，走不出前人的格套，忘了影片理解的多样性。无论是剧情是的发展还是演员的表现，而《小偷家族》的深意远不仅此。从小由里来到阿治和信代的“家”中，到信代慢慢爱戴由里，这个过程中必然有情感的升华，但信代的最终目的还是想帮助由里脱离苦海走出苦难之中，而信代的不听话、“家”的分崩离析让初次体验幸福的由里又狼入虎口。如果深层的描述影片的深意《小偷家族》所表达的更应该是：在最底层的暗无天日的生活里，即使有同僚帮助你，你也始终无法走出最底层的圈子，因为最底层的生活是一个恶性循环，因为成见是一座无法逾越的大山。我们自始至终都无法完全客观地对待一个犯过类似错误的人这就是我们无法消除的刻板印象。

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