丧事礼仪十篇
丧事礼仪篇1
关键词：殡礼；丧葬乐；豫北
在豫北丧葬仪式中，礼和乐相铺相成，丧葬礼需要音乐为其营造气氛，以起到抚慰心灵、教化规劝等作用，音乐则需要丧葬礼作为其表达的载体。豫北主要是指河南北部新乡、安阳等地区，本文主要以豫北为例来谈一下现代豫北丧葬仪式中的礼和乐及其功能。
1 豫北地区的殡礼
从西周周公制定的礼乐制度开始起，礼和乐就开始同时出现了，乐伴随着礼，为礼服务，礼就开始一直发展延续到现在。不同时期同一个地方的礼也会有所不同，当然，豫北现代的丧葬仪礼也是这样的。丧葬礼简称丧礼或葬礼，古称“凶礼”，是人生礼仪中最后的一件大事，是人结束一生后，由亲属、邻里、朋友等进行哀悼、纪念、评价的仪式，同时也是殓殡祭奠的仪式，在豫北也称“白事”。在人生仪礼中，葬礼的程序最为复杂多样，一方面有对死者一生的事业、影响社会的总评；一方面又会对死者进入信仰中另一个世界表示各种祝福。豫北采用土葬的丧葬仪式，豫北的丧葬礼大致由以下步骤：一是纸幡，门两侧所贴的白纸上面写有对联，告诉别人家里有丧事。二是盖棺入殓，将寿衣、寿帽、寿靴给死者换上，用纸蒙脸，钉上棺材，盖棺缝用纸封贴，棺头上置饭罐，子女等亲属要在棺材旁昼夜守候也就是我们说的守丧。三是扎纸罩，有种迷信的说法，认为人死后在阴间跟在世一样。所以子女为了尽孝道就为死者扎纸罩，纸罩一般是纸马、纸牛、纸人、纸屋、纸花圈等。纸罩为送行和送殡时要烧掉。四是吊丧，俗称出殡，也就是集体悼唁祭拜。五是发引、送殡，发引前，众孝子披麻戴孝，手持哀杖，将牢盆摔破，一人高声报路，孝子、亲朋痛哭慢行，纸人、纸马等伴随前进。亲属将棺材至坟地。丧葬仪式有悲伤的气氛，但同时也是主客双方联系感情的纽带，几席的亲朋，老者尊辈，平肩弟兄，这对建立良好的人际关系和创建和谐社会起到很大的作用。
2 豫北的丧葬音乐及其乐器
在丧葬仪式过程中，浓重的气氛、压抑的心情，对于死者家属而言，内心的悲伤自不言待。用音乐来渲染情绪，传递信息是非常重要的。豫北丧葬歌的内容是哭述失去亲人的痛苦和对亡者的深切怀念；还有就是歌颂死者艰苦创业的精神，以教育后辈。所谓“丧歌”就是服丧期所唱的歌曲，丧歌的曲调一般是哀哭歌调，这种歌调大都建立在悲泣哭述语调的基础之上，节奏自由，一句委婉的下行哭腔，大同小异地连续进行。现在在豫北都会请歌手来唱哭丧歌。在守灵期间，丧家为了悼念亡灵，慰藉人心，便会请歌手来唱孝歌，他们会唱多种孝歌，有的还能即兴创作，针对死者的年龄、性别和家庭情况来唱。哭丧歌伴奏的乐器是鼓和锣，一般是边敲边唱，或唱一段再敲打一定的套数。在豫北丧葬中，都要用哀乐葬礼进行曲。哀乐葬礼进行曲的旋律呈下行进行，使人听了不自觉会悲伤，可以想到他们失去亲人的痛苦。在豫北丧葬中一定会放哀乐葬礼进行曲。
“河南唢呐”俗称“响器”、“鼓乐”，遍及河南城乡，在豫北丧葬音乐乐器中主要就是以唢呐为主，唢呐能使“丧葬年祭务请响器致哀”，在豫北丧葬中都会请唢呐队吹奏来送葬以及表现伤心哀愁。丧葬中以摆地摊或行进形式演奏，丧事吹悲剧，如河南越调《李天保吊孝》、《秦雪梅吊孝》等。吹戏曲也用于送葬途中等，唢呐声音高亢明亮，传递较远，与丧葬情绪同心同构。笙，在豫北丧葬中也会用到，跟唢呐、鼓合奏。它的发音清越、高雅，音质柔和，歌唱性强，具有中国民间色彩。丧葬使用的鼓，按形制可以分为大鼓、中鼓与小鼓三类，按音响可分为高音鼓、中音鼓和门鼓三类。丧葬锣使用锣、斗锣和云锣三种形制。在豫北丧葬中会使用锣鼓，丧葬锣鼓的演奏方法其基本形式为合奏。在豫北有丧事必有鼓吹，吹主要是指唢呐，“鼓吹”，在当地民间俗称“响器”。 在当地，人们一听到有“响器”的声音就直观的认为：有人家在办丧事。鼓吹乐贯穿了丧葬活动的始终，在一定程度上鼓吹乐已经成为了丧事的代名词。凄婉哀愁的鼓乐声能引起周边人们的注意，在这里鼓和吹奏乐器发挥着它传达信息的作用，起到通报死讯的作用，同时也渲染失去亲人悲伤的气氛。
3 豫北教化后人的丧葬音乐功能
丧葬仪礼，体现了人类的尊严与自我尊重。尤其是对有业绩的死者，用葬礼的形式进行表彰，这不仅是让死者享受哀荣的问题，而且是借此教育后代，学习死者的品德、操守，继承死者的遗愿，实现他们未实现的理想。复杂的丧葬仪式、庞大的送葬队伍、以及陪葬纸活、异彩纷呈的节目表演无疑会对参与者产生很大的心灵震撼，这种实际行动会告诉每个人，孝道是人的基本准则。百事孝为先，恪守孝道一直是中华民族的优良传统之一，在整个仪式的过程之中都极力宣扬父母养育子女的艰辛，多行善事以告慰亡者的在天之灵。最能引起人们共鸣的就是哭丧歌，它起到了助哀的作用，即便再不懂孝道的子孙，也会因此而受到感动进而泪流满面。这样的氛围，无疑是一场生动的孝道思想宣传教育课，这样的教育远比课堂上任何光辉的字眼和话语有效的多。
综上所述，豫北丧葬礼中用的“乐”它符合人们的现实生活需要，同时有着良好的现实依托。对于参与丧礼和观看丧礼的人们来说，每一次丧葬仪式都是一次情感教育和信仰的提升，以达到尊老、敬老、祀鬼、敬神、娱人、思亲的最佳效应，而这种效应恰恰通过丧葬仪式音乐得到良好的宣传。在丧葬仪式中，每一个环节奏什么样的音乐，行什么程度的礼，都有当地的习俗规定，音乐与民俗是伴随在一起的。豫北的丧葬仪式涉及豫北的文化、艺术、社会等诸多因素，是豫北文化从古至今、历经沧桑形成的深厚积淀，其中有着丰富厚重的文化内涵。豫北的丧葬音乐在文化的熏陶下得以发展，随着社会的变迁和发展，它具体形态和模式又发生了变化。丧礼仪式上唢呐吹的响亮，锣鼓打的火爆，仪式场面更加“宏伟”，吸引了乡民来看这不仅仅体现了音乐的魅力，更体现出中国传统“礼孝文化”的美德，“礼孝”是我们中国传统文明的精髓，是体现我们国民素质的一个重要标志。
参考文献：
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丧事礼仪篇2
关键词：中国；西方；丧葬仪式；哭泣仪式；文化差异
中西方丧葬习俗流传至今，程序有所改变，但主要内容和思想并没有太大的变化。中西方丧葬习俗的不同反映了文化上的差异。
一. 中国葬礼仪式
丧葬习俗源于灵魂不灭的观念，它是中国人的四大礼仪之一，亦是最为中国人重视的礼仪。中国自周代以来，丧事越来越为统治阶级所重视，形成一套繁而严谨的礼仪。典礼仪式是葬礼的核心部分，是千百年来文化的结晶。
1.1 中国丧葬仪式步骤
中国的丧葬仪式大致可以分为以下几步：
①停尸仪式：死者被移到正屋明间的灵床上，在亲属们的守护下度过生命中最后的时刻，这叫做“挺丧”。一般来说，死者一咽气后就会被停在长子的正房堂屋里。
②报丧仪式：报丧可以说是人死后的第一种仪式了，它用发信号的方式把有人逝世的消息告诉亲友和村人。一旦确定人已死亡，死者的儿子，儿媳等同姓家族的后代，都沿着路哭喊。报庙仪式有两种作用：一是正式对外宣布某人已死；二是“叫魂”，就是子女们真诚的呼唤，希望能把父母的灵魂唤回来而使其复活。
③招魂、送魂仪式：客死在他乡的魂魄，找不到归途.除非他的家人替他“招魂”，使他听到那企望着他的声音，他才能够循着声音归来。
④吊唁仪式：一般吊唁者都携带赠送死者的衣被，并在上面用别针挂上用毛笔书写的“某某致”字样的纸条。在停尸的几天里，各地的亲友纷至沓来。
⑤入殓仪式：入殓有“大殓”和“小殓”之分。小殓是指为死者穿衣服，“大殓”是指收尸入棺，汉族民间俗称为“归大屋”。
⑥丧服仪式：在丧礼中，晚辈给长辈穿孝主要是为了表示孝意和哀悼。这本来是出自周礼，是儒家的礼制，后来，又被人们引申成为亡人“免罪”。
⑦出丧择日仪式：按照迷信的说法，人在刚日死，应选在柔日下葬；柔日死，应选在刚日下葬，刚日、柔日要配合好才行。
⑧哭丧仪式：哭丧是中国丧葬礼俗的一大特点。哭丧仪式贯穿在丧仪的始终，大的场面多达数次。而出殡时的哭丧仪式是最受重视的。
⑨下葬仪式：这是死者停留在世间的最后时刻了，一般都非常郑重其事。出殡当天，死者已经装殓入棺，并在户外搭起灵棚，棺材前面摆放着各种贡品，两边还有彩绘的面人。这一天，会有耍狮子，唱大戏或锣鼓唢呐的演奏。越热闹越风光，花钱越多的葬礼经常被人们津津乐道，也是评判子女是否孝顺的一个标准。
⑩做‘七’仪式:人们认为，人死后七天才知道自己已经死了，所以要举行“做七”，每逢七天一祭，“七七”四十九天才结束。这主要是受佛教和道教的影响。
1.2 中国哭丧仪式
葬礼中的哭泣不仅是悲哀之情的一种表现和宣泄，亦作为一种介于语言和生理现象之间的符号，承载了诸多文化上的象征意义，表达了存在于不同文化之间的某些深层心理差异。
在中国的传统葬礼中，哭泣是非常重要的一种仪式环节和文化现象，其功能和形式均具有多样化的特点。葬礼上嚎啕大哭的场景被视作人之常情，请专门的哭丧队或歌师专事葬礼哭丧的习俗也并不鲜见。这就是中国传统观念中重宗族、重社群的思想。宗族是古代中国进入阶级社会以后以血缘为联系方式的人们的共同体，作为社会的有机结构单位而存在。对血缘联系和族群联系的重视使人们形成了更倾向于群体表达而非个人表达的文化心理。同时，同样是出于血缘集团的观念，家中成员、尤其是长者的去世被看做是关系到整个家族的一件大事，且意味着原有的家族结构、人际关系在某种程度上的变动和重构，因此，共同的参与和群体的表达在葬礼上便显得尤为重要。
二.西方葬礼仪式
2.1西方丧葬仪式步骤
西方受基督教的影响，西方葬礼提倡克己苦身，守斋禁欲而灵魂得救升入天堂［2］，这种形式应经超越了死亡的浅层含义，让死亡蒙上了一层宗教的影子。西方的葬礼仪式一般分为两部分，前半部分在家里或在教堂里举行，后半部分在墓地举行。教堂里的葬礼仪式由牧师来主持，通常包括祷告，唱赞美诗和牧师致辞；教堂外有黑色灵车，灵车应走在送葬队伍的最前面，后面跟着死者的家属。一般的西方丧礼只要最近的亲属和最亲密的朋友参加就可以了。葬礼的后半部分是在墓地举行的，有一个简单的入葬仪式，有牧师做下葬祷告，在英国，死者的头朝东方，表复活之意。之后送葬的亲朋好友依次为墓穴掩土。可以看出在西方仍以土葬为主，但是最近几年在允许的可能下，火葬也成为趋势，不管是那种葬法，葬礼的仪式是如出一辙的。
2.2 西方哭丧仪式的缺失
西方葬礼中是不提倡嚎啕大哭的行为的，至于群体性的嚎哭不已的现象对于西方人而言更是匪夷所思。这首先与西方基督教的文化传统有关——死亡被看做是灵魂与上帝之间的事项，葬礼则是灵魂逐渐接近上帝的过程，为了体认上帝的神圣、不过多的打搅抛去肉身并升华为精神的灵魂，必须要保持葬礼的肃穆与神圣。
三．中西方不同的价值取向
丧事礼仪篇3
论文摘要:中国传统的丧葬仪式是中国礼仪文化中最为独特的一种，因为它既是对死者的羊重与悼念，也是对于生者的一种慰藉.而我们除了要对中国传统的丧葬仪式了解的背后，还要更为深入地探究其背后的法律文化，因为这种法律文化才是一个民族的根。而这种寻根溯源无论是时历史还是未来，都是一种应有的交代。立足于中国传统丧葬仪式的过程和具体的礼仪要求，在回顾古代丧葬仪式的前提下，对于丧葬礼仪背后的法律文化进行剖析。从中得出的法律文化才是我们真正所要探寻的价值目标。
1引言
中国人自古以来就有一套自己的生死观，他们把养生与送死等量齐观，甚至重视送死的程度超过了养生。因为有时只要是活着就好，无关质量，于是就有了“好死不如赖活着”。相应的人们对于彻底离开这个世界的最后一次仪式—丧葬仪式就有了较为繁琐的规定。当然，这些丧葬仪式的背后，也深深隐藏着中国传统的法律文化。
2中国传统丧葬仪式的主要过程
本人长期生活在北方，所以我对中国传统的丧葬仪式的了解主要是针对于北方。通过本人亲身的经验以及查阅一些资料，中国传统丧葬仪式的主要过程有:
小硷:为尸体净身整容，穿上寿衣。这个步骤要尽早，甚至有时在断气之前就进行。因为过几个小时，由于肌肉细胞死亡，会出现称为尸僵的四肢僵硬现象，影响穿寿衣。寿衣不能用皮质，因传统认为这样死者会转世成动物。
报丧:正式通知远近各处的亲友死亡时间、情况和葬礼安排.经常有严格的形势和顺序规定.
奔丧:亲友携带礼品、礼金、挽联、花圈等从外地来参加葬丰。
停灵:即将尸体在灵堂停放若干天，等待前来奔丧的亲友;同时有助于确定死亡而不是昏迷假死。灵堂可为家中房间、临时搭制的灵棚、或殡仪馆的专用房间。灵堂内设悼念条幅、死者遗像、供奉死者的食品(供品)、香、蜡烛、纸钱等。另外，在暂时不能正式安葬死者的情况下，将棺材寄放在寺庙等地，等待未来下葬，也可称作停灵。
守灵:停灵期间，已在场的亲友，特别是死者的晚辈在灵堂轮流守护死者，接受奔丧者的吊唁。在整个葬礼期间，死者亲近的晚辈(称为孝子/孝女)穿不缝边的白色粗麻布衣服或褂子，腰系草绳或麻绳，脚穿草鞋，称为孝服。
大硷:当着家属的面，将死者移人铺有褥子的棺材，盖上被子，钉上钉子封棺.富裕的人家可能用内棺和放置随葬品的外棺两层。
出殡和下葬:把棺材送到墓地埋葬。出殡开始的标志是孝子将一个瓦盆摔碎，称为“摔盆儿”.由孝子执“引魂播”带队，有乐队吹打，沿途散发纸钱到墓地。下葬仪式有风水师协助。
烧七:下葬后，亲友每七天去墓地看望并烧纸钱，一共去七次共四十九天。还有类似的叫魂、烧纸钱等活动，称为“做七”。第四十九天的仪式称为“断七”，为正式葬礼部分的结束。
守孝:按儒教的传统，孝子应该守护在父母墓的周围三年，期间避免娱乐、饮酒食肉、夫妻同房等.
牌位:家人用香烛祭品供奉写有死者名字的牌位。
扫墓:亲友于清明节期间修理、打扫墓地.
以上这些是具体的程序，但是从这些程序中的一些细节中可以看出一些传统的法律文化。
3丧葬仪式背后的法律文化
3. 1懊孟追远的儒家孝道观
孝道观念是中国法律文化的重要组成部分。数千年以来，中国人无论贵贱贫富，都深深地受到这种礼教的熏陶和影响。儒家孝道观十分重视死，把送死看成是尽孝的主要标志之一。《中庸》说:事死如生、事亡如存，仁智备矣。《孝经》里面说;“孝子之事亲也，居则致其敬，养则致其乐，病则致其优，丧则致其哀，祭则致其严。五者备矣，然后能事亲。《论语》曰:慎终追远，民德归厚矣。儒家的孝道观在宗教观上表现为尊祖，在伦理观上表现为孝祖，在丧葬观上表现为厚葬。孔子在回答弟子樊迟时说:生，事之以札;死，葬之以礼，祭之以礼(《伦语为政》)。当弟子宰我认为三年之丧太久时，孔子批评日:予之不仁也!子生三年。然后免于父母之怀。夫三年之丧，天下之通丧也，予也有三年之爱于其父母乎!(《论语阳贸》)。在丧葬上，孔子虽然不主张厚葬，主张崇尚精神性的悼念，但他倡导的孝道观，客观上对后世的厚葬之风起了推波助澜的作用。故《淮南子祀论训》曰:厚葬久丧以送死，孔子之立也。死者断气之前，要由其近亲属亲自为其净身整容，穿上寿衣;在葬礼上，死者的晚辈要在灵堂轮流守护死者，无论白天或是黑夜，尤其是晚上不能断了人;下葬后，亲友每七天去墓地看望并烧纸钱，一共去七次共四十九天;以及以后的守孝和扫墓等活动。
“孝”是一种血缘伦理观念。先秦儒家认为，悲哀之情是人的孝梯道德本性在丧礼中的外显形式，是真情的流露，正如《礼记正义》孔颖达疏说的:“本谓心也……孝子亲丧，痛由心发，故啼号哭泣，不待外告而哀自至，是反本还其孝性之本心也。”儒家把孝道从此岸世界运用到了彼岸世界，丧葬仪式作为孝道在彼岸世界运用的载体，维系着以血缘为纽带的家族关系。
3. 2礼制下的宗法等级观念
传统等级观念脱胎于奴隶社会，完善于封建社会，反映等级制度，并为思想家所论证、为法律所强化，因而成为一种传统法律文化。中国古代历来重视以“礼”为基础的宗法等级观念。儒家学说不仅强调外在仪礼的种种规则，而且更为重视其表现的思想和观念，并且把他们上升到了社会秩序的层次，强调等级观念。这一点也深深地表现在了丧葬仪式中。其中在丧服上就很有讲究。按照《仪礼·丧服》的规定，丧服分为斩衰、齐衰、大功、小功、绍麻五种，从表面上看，守丧是一个纯血缘亲情问题，其实五个不同的等级都表现出君臣、父子、夫妇之间的差异，是等级观念的体现。比如，丧葬礼仪中反映出男女社会地位的等级差异，据《仪礼·丧服》中记载，儿子给父亲服斩衰，为母亲只服齐衰，若父亲已去世，服齐衰三年，未去世只服一年。妻子为丈夫服斩衰三年，丈夫则只为妻子服齐衰一年。其次，墓葬制度反映出社会等级的差别。陵墓的大小、高低、形制反映出死者生前的地位、权力和财富。比如西汉时代对各种不同身份地位人的坟丘的高低大小有较明确的礼制规定，坟丘礼制趋于完备。
孔子所谓的“礼”的主要作用是为了区分贵贱等级，维护社会秩序，是适应统治者的需要而提出的。由于中国古代的国家是在战争中氏族族长权力的不断扩大而建立起来的，是一只家国一体的国家制度。相应的国家的各个机构和权力分配基本上是由氏族的血缘关系决定的，所以封建统治者正式通过“孝”来维系宗法血缘的纽带，从而达到“以孝治天下”的政治目的，为巩固“家天下”的统治而服务。
3. 3以“和”为墓础的法律文化观念
《论语》上也说:“礼之用，和为贵”。在丧葬礼仪中也体现出“和”的文化价值观念主要表现在通过丧葬礼仪活动达到家室和宗族的和谐。丧事的处理在中国传统社会中不仅仅是一个家庭的行为，它往往是一个家族或宗族的行为。在中国传统的乡土社会中，葬礼是一件大事，也是.民间各种仪式中最为隆重，也最为铺张讲究的仪式，丧事不是由几个人单独完成了，而是需要家族成员的参与，甚至是旁人的帮忙。葬礼是公开性的活动，也是一次社会聚合的机会，通过葬事的处理达到家庭的和谐，家族内的相互了解和和睦，达到了邻里之间的互助，尤其重要的是，通过丧葬礼仪活动，达到了对子孙后代的教育。
丧事礼仪篇4
关键词：婚礼；葬礼；仪式
一、研究现状
笔者在中国知网期刊类输入“婚礼与葬礼”全文搜索，出现2004年23篇，2005年16篇，2006年25篇，2007年29篇，2008年43篇，2009年文献37篇，2010年46篇，2011年39篇，2012年49篇，2013年48篇近十年共355篇。笔者从中共选取12篇，来作为文献综述的支撑。
通过阅读近十年有关婚礼与葬礼的人类学文献不难发现，近十年对在人类学意义上的婚礼与葬礼仪式的研究，主要集中在以下三个方面：
（一）以人类学和民俗学的视野来描述丧葬仪式的过程和功能
通常研究者会将婚葬仪式放在传统文化的语境或以现代性的角度来阐释它的文化内涵。尤其要关注那些具有象征意义的符号如婚纱、吹喜乐等。
1.对仪式的功能的研究
婚礼仪式的主要社会功能多体现在双方的社会地位、社会角色的变化。“例如在经济学这种“晦暗的学科”看来，婚礼的主要功能在与向他人宣告丈夫对妻子的专属权。”[1]“20世纪80年代以后的婚礼则重现了有关亲属关系的仪式，换言之，分配给双方家庭亲属的那些角色重新进入到民众的婚礼中”[2]。
婚礼具有凝聚功能，也真切地展示着社会变迁。“比如，姑姑、姨姨、舅舅的角色分配。结婚的宴会为亲属提供了相聚的机会，除了巩固原有亲属关系和承认新建立的亲属纽带以外，还可以调节社会关系。”[3]
在华北乡村社会，丧事不仅有助于加强宗族、姻亲共同体，而且也会加深乡亲共同体的凝聚和认同。葬礼不仅构建村庄公共生活，也暴露着农村里最日常的关系。
2.对仪式符号的研究
对婚葬符号的研究多体现在结婚誓词、婚宴、婚葬礼服、婚葬乐器等的研究上，研究者通过探究这些符号来发现其背后隐藏的文化意义。
如对结婚誓词的研究“婚姻是件严肃的事，发出结婚誓词就如同签订契约一般”。[4]
如象征符号的隐喻“婚礼仪式中的某些符号反映了人们的生育观念。在这次的婚礼仪式中，可以发现许多暗示着“生子”的象征符号，如婚礼“正日子”前一天，给新郎铺床的要选择儿女双全的人，是希望新娘也能沾到福气，多生孩子；新人的被子里塞着的花生、瓜子、大枣是借谐音寓意“早生贵子”；“正日子”前一天晚上陪新郎睡觉的要选择小男孩，给新人“压车”的仍是男孩等都表达了对新娘以后生男孩的希望。”[5]
如对寿衣棺材等的研究“中国的传统葬礼涉及的用具主要有寿衣，纸制物品，棺材。中国人死后必然要穿寿衣，戴帽穿鞋。衣服里为棉衣，面为锦缎，上面印有各种形状的字。因为中国受佛教道教思想的影响，认为人死后要去阴间，阴间自然阴冷潮湿。”[6]
3.对仪式与特定社会背景的结合下的发生的交融的研究
如将婚礼葬礼仪式与、文化崇拜等联系起来“传统山西人的婚礼程序为问名、纳彩、纳征、纳吉、请期、亲迎六礼，近代删繁就简，改为提亲、相亲、下贴、下聘、迎亲。教徒的婚姻程序与非教徒实无大的差别。在婚姻成立条件上，非教徒男女双方讲究门当户对，要看双方的属相是否匹配，男方的聘礼和女方的回礼各是多少，是否相当。教徒除考虑信仰因素外，也讲究门当户对，男方也要下聘礼，女方也要回礼，就是最穷的人娶保赤会的女孩，也要给教会钱由此看来，在本地文化、经济等条件的影响下，教徒的婚礼与非教徒的有许多共同之处。”
如将婚礼葬礼仪式与特定历史背景、文化冲突等联系起来“孙中山逝世之后，亲族方面由于方面的考虑，为其举行基督教葬礼实属无可厚非。然而，20世纪20年代反帝声浪日强一日，在此背景下，这一本来无可厚非的举措却多少有些与时代脉搏不大合拍。基督教传播与西方资本―帝国主义的殖民扩张本属两回事，但在近代中国特殊的历史背景下，二者之间又常常纠缠不清”。[8]
（二）对婚葬仪式的变迁的研究
随着时代的发展尤其是改革开放以来社会的变化，我国婚礼呈现出了中西融合、倡导个性的特点。因此研究婚葬仪式的变迁也是必要的。多表现在两方面：
如对婚礼功能变迁的研究“由于城市化的影响，村民之间的互惠也由基于情感向基于经济利益的转变，加之一些村民开始在酒店举办婚礼，婚礼上的展演（尤其是“唠忙”）已经慢慢地在村民婚礼上消失。但从目前的情况来看，村民通过婚礼上的展演和互惠是可以实现乡村社会的再生产”。[9]如对婚礼仪式变迁的总结“我们的婚俗观经历了个性启蒙、革命训练、价值回归的艰辛旅程，现在正朝着多元化、人性化方向迈进。总之，通过对百年来婚礼嬗变的梳理，旨在说明，婚礼是随着社会的发展变化而不断发展变化的。而且随着社会的进展，婚礼也越来越个性化、越来越人性化。”。[10]
（三）对少数民族婚葬仪式的研究
研究者多以记述仪式的过程为叙事策略，以人类学中有关符号、结构、象征的阐释方法对仪式中的事象进行阐释，展现一幅异文化的文本和他们的生活价值、意义和世界图景。
如对朝鲜葬礼仪式的研究“在朝鲜族传统的葬礼中，年老者去世，称做/好丧0，送葬时唱丧舆歌。即，丧舆出发时，由一人站在丧舆上或丧舆前，手持铜铃或白色手帕领唱丧舆歌。歌词大意，表达了死者对人间的留恋及对子孙的嘱托笔者认为，改革开放后，在朝鲜族出生率低下、人口流动频繁的社会环境下，丧舆契这一民间丧葬组织，为减轻丧家心理及经济负担具有重要意义，有利于朝鲜族社会的稳定和谐发展”。[11]
二、结论
近十年的关于婚礼与葬礼的人类学文献多以描述为主，不管是通过描述婚礼葬礼过程或功能，还是描述特殊符号婚纱、婚宴等，或是描述少数民族与汉族民族仪式习俗的异同，都可以为我们研究人类的生命仪式提供借鉴的思路与方法。
另外，近十年的婚葬仪式研究多集中在对国内汉族婚葬仪式符号以及其背后所承载的文化内涵的描述性记叙上，而较少对仪式的评论。此外，对少数民资的婚葬仪式及其社会变迁也较少涉及，这是研究者未来应填补的空白。
参考文献
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丧事礼仪篇5
随着科技的进步，人们生活水平不断提高、思想观念的变迁，现代人当中，尤其是许多年轻人已经对传统文化失去兴趣，每每提到，总会嗤之以鼻，认为这是迂腐、过时的东西，在现今讲究实用的社会已经没有什么实际作用了。可事实真是如此吗？笔者认为恰恰相反，能够作为一个民族的精神支柱、文明象征，历经千百年传承下来，这其中必有其独特的文化魅力。
《论语》一书，作为儒家思想的代表之作、“四书”之一，起着开源导流的重要作用，深刻地影响着历朝历代帝王统治。其思想核心部分概括起来，归结为：“仁”和“礼”。人们常常听到“克己复礼为仁”之说，即能够使自身的行为规范达到“礼”的标准，这便是仁。礼在古代即为一种社会内在的道德规范，引导人们如何至仁。
礼的种类十分多，涵盖了社会各个方面，《周礼》将礼划分为：吉、凶、军、宾、嘉五类，以此区分其功能性。丧礼属于凶礼范畴，《仪礼》、《礼记》二书当中，运用了大量的篇幅去介绍了丧礼，使丧礼成为了全部礼仪中最为繁琐、复杂，让人忘而生畏的部分。
由于丧礼前后每句并没有必然的因果联系，且晦涩难懂，致使越来越多的人不理解其含义，认为它都是繁文冗节，没有什么实际意义，而且颇多封建迷信色彩，少了人文性、缺乏人文关怀。事实上，造成上述这种错误认识的原因很多，一方面是由于在治丧的过程中人们往往不求甚解，按步就班，时间一长，难免忘记了仪节的含义，致使后人心理层面难以接受；另一方面，丧礼在实际应用上出现了理论与实践的不匹配。
本文着重从这两个方面来探讨，分析周礼中的可用部分以及人性关怀。
一、丧葬仪节的具体含义
礼，严格意义上说，指的是人内在的一种普遍道德规范，比较抽象；仪，指的是具体的仪式，承载着礼的含义，使礼能够得到实施。后来随着社会的发展，直至今日，被人们合称为“礼仪”。
丧礼虽渗透着不少封建等级思想，但仔细推敲，追其本意，仍然可得到来自古人的那份人文关怀。我们可举几个比较典型的例子来分析。
如：“属纩以俟气绝”，①这段话是用以补充《仪礼》中关于始死之人的详细过程，即用新丝绵絮放在始死之人面部等待其死亡。胡培云：“孝子不忍竟以为死，故数纩以俟之。”古时医学不发达，往往由于疏忽可能会误以为病者已死，此举以呼吸停止作为人死的判定标准，不失为一大革新。要知道，现今世界上有些落后地区的死亡判定标准是十分迷信的，如法国学者列维?布留尔说过：“在菲吉岛，‘入殓过程常常是在人实际上死了以前的几个小时就开始了。’”②
在我国广大农村地区，现在仍然流行用轻薄的绸布盖住刚刚咽气不久的人，目的便是观察死者是否真正气绝，一方面存有希望之心；一方面防止将活人误葬，造成不可挽回的悲剧。
相比迷信落后的速葬，覆面之举无疑要人性和先进了许多，这是两千多年前古人智慧的体现，以及对待生死的谨慎态度。
再如，丧葬中丧者亲属的一个十分明显的动作“踊”，《仪礼》中记载：“主人哭拜稽颡，成踊”③、“主人西面冯尸，踊无g”、“主人要节而踊”④、“朋友亲`，如初仪，西阶东北面哭，三踊，降。”⑤。踊为“顿足”之意，与妇人“擗”相对应，“擗”为捶胸。我们常把它们合称为“擗踊”。垂足顿胸，这是表达内心悲痛、对亲者眷恋的最为强烈、明显的肢体语言，是发自内心，由内二外的，但过度的悲痛会对生者身体造成极大的损伤，甚至出现前丧未了，后丧又起，这是绝不是周礼所倡导的。
礼记檀弓下说：“擗踊，哀之至也，有g为之节文也。”这就把哭踊的次数做了具体的规定，每一踊三跳，三踊九跳，为一节。士三踊、大夫五踊，天子九踊，即节文。节哀顺变、让家属面对现实，即使是一个细小的动作都不容忽视，礼的细微程度虽说令人发指、繁冗复杂，但却不失本质，作出一个标准来规范行为，防止出现过度现象，这是符合古人中庸思想的，如《礼记?仲尼燕居》中孔子说：“礼乎？礼，夫礼，所以制中也。”⑥
另外，对于“杖”的本身含义，亦是越来越模糊，五服之丧，丧期分为多种，最长者斩衰、齐衰三年，短者一月，这期间，杖与之密不可分。什么是杖？用竹或桐木制成的供服丧之人使用的工具。它的具体含义是什么？“苴杖，竹也。削杖，桐也。杖各齐其心，皆下本。杖者何？爵也。无爵而杖者何。担主也。非主而杖者何？辅病也。童子何以不杖？不能病也。妇人何以不杖？亦不能病也。”⑦由此可见，“杖”在于体恤服丧之人的身体状况，而不仅仅是象征身份之意。
清人顾炎武说过：“古之为杖，但以辅病而已，其后以杖为主丧者之用，丧无二主，则无二杖。”⑧杖的本意应该出自于辅病，而不是象征意义居上。至于后来为何演变为尊尊，笔者认为，这就是礼在历史长河的沿袭过程中所出现的变异，导致本来意义的分化。如常金仓先生在《周代礼俗研究》中所说：“周人的丧葬之礼必然继承了大量自古传来的习俗。但是，他们不断与后起的葬仪珠联璧合，使人很难分辨出他们的层次来，只有细心的观察者可以借助于从野蛮人那里得来的知识鉴别出这些风俗的先后次序来。”⑨
礼经虽然记载说：“杖者何？爵也。”但我们不能因此而认为这就是礼的本意，因为所有仪节都是“发乎情而止于礼”，它是由内而外的，是能够体现人最本质的情感的东西，只是因为后来各种社会因素的影响而发生变化。“五十不成丧，七十唯麻在身。”⑩不就再次印证了礼的内核吗？
又如今天人们熟知的墓碑，“君葬用，四，御棺用羽葆。大夫葬用，二……。”B11《释名 释典艺》中载：“碑，被也。此本葬时所设也。施鹿卢以绳被其上，引以下棺也。臣子追追述君父之功，美以书其上，后人因焉。无故建于道陌之头显见之处，名其文就，谓之碑也。”B12
二、丧葬理论与实践的不匹配性
理论作为行为的指导，终究是要应用到实践中去，但礼经中记载的丧葬理论，却在很多方面与实际不符，很容易对后人造成迷惑，以致现代人误以为丧礼完全陈旧、迂腐，是违背人伦、是早该抛弃的东西，并且很自然地认为厚葬、奢葬这些恶习都是源自古礼。事实真的是这样吗？笔者可以举几个例子来进行论述。
如争议性比较大的明器，历代王朝，大到帝王、小到普通富户，都有厚葬之风，举世瞩目的秦始皇陵可谓是最典型的代表，司马迁《史记》中记载到：“始皇初即位，穿治郦山。及并天下，天下徒送诣七十余万人，穿三泉，下铜而致椁，宫观百官奇器珍怪徙臧满之。令匠作机弩矢，有所穿近者辄射之。以水银为百川江河大海，机相灌输上具天文，下具地理。以人鱼膏为独……”。B13即便是现今，在我国广大农村地区厚葬之风依旧盛行，纵使家徒四壁者，在丧事上从不马虎，大肆举债也要将丧事半得热闹、有排场，如若太过寒掺，则会被同乡人耻笑。所以，在很多稍有见解的人看来，这都是传统贻害，认为古礼不合时宜，早该淘汰。
劳民伤财，到底符不符合古礼的精神，笔者认为这不是古礼侧重要表达的东西，实为后人附会之举。礼记记载道：“是故孝子之事亲也，有三道焉：生则养，没则丧，丧毕则祭。养则观其顺也，丧则观其哀也，祭则观其敬而时也。尽此三道者，孝子之行也。”B14。可见，丧事办的好坏，与金钱的投入并无多大关系，“孝”才是核心和关键。那些极尽奢靡的丧礼，仅仅是为了彰显死者的身份而已。
“礼之用，和为贵”，如果离开了这个准则，那么，周礼的真正精神便不能够得到后人的理解。（作者单位：曲阜师范大学）
注解：
① 《礼记，丧大记》。
② （法）列维?布留尔，丁由译：《原始思维》，商务印书馆，1981年版。
③ 《仪礼，士丧礼》。
④ 《仪礼，既夕礼》。
⑤ 《仪礼，士丧礼》。
⑥ 《礼记，仲尼燕居》。
⑦ 《仪礼，丧服》
⑧ （清）顾炎武：《日知录，卷六》
⑨ 常金仓：《周代礼俗研究》，黑龙江人民出版社，2004年版，86页。
⑩ 杨天宇：《礼记译注》，上海古籍出版社，2004年版，578页。
B11 杨天宇：《礼记译注》，上海古籍出版社，2004年版，596页。
B12 《释名 释典艺》
丧事礼仪篇6
邢丽萍
近一段时间，一直在参与市殡仪馆组织的殡葬礼仪服务的培训学习，说起来，殡葬服务工作中，女性员工确实少见，难怪公公婆婆说，这丫头胆子真不小，而我即将投入的就是这样一份工作。其实，我知道，殡葬工作并不简单，要求很高，是一项需要认真严肃对待的神圣工作。通过学习培训，我对殡葬工作有了更深刻的理解，认识上得到更大的提高。先将学习体会汇报如下：
首先，殡葬工作是一个服务性质的工作。所谓的服务，就是指为他人做事，并使他人从中受益的一种有偿或无偿的活动。作为一名殡葬服务工作者，首先要明白殡葬服务的工作理念。中国是一个历史悠久的文明古国，每个不同历史时期的丧葬礼俗不尽相同，经过几千年漫长的积淀和发展，形成了一整套复杂的丧葬礼俗，殡葬是社会活动的一个重要组成部分，与人民群众生老病死密切相关，对社会文明进步产生着不可忽视的影响。殡葬既是传承文化的载体，又是封建迷信、陈规陋俗赖以生存的土壤。它可以从一个侧面揭示不同历史时期的社会特点和不同阶层人物的追求及向往。由此可见，殡葬工作的重要性不容小视。对殡葬工作的服务对象，即丧户，要反复强调其重要性。服务既然是一种让客户感到满意的行为，那么确保优质的礼仪服务是长久成功的基础。殡葬服务人员应始终恪守人道主义精神，视亡者如同类，视丧户如亲属，承认死者的尊严，以虔诚的态度为死者服务。从这一角度来看，殡葬服务更能深入人的心灵深处，给人以心灵上的强烈的震撼力。因此，殡葬服务人员需要有更强的素质和服务意识，用“心”服务。
其次，殡葬工作的中心即是礼仪。礼仪是礼节和仪式的总称。殡葬礼仪应遵从简洁、平整、实用、真诚、高效、适度的原则，而在和谐社会指导下的殡葬礼仪又具有规范性和技巧性的特点。礼仪作为殡葬工作的核心，其作用不可小视。首先是促进了沟通，促进人们相互尊重，充分的尊重逝者，这也是殡葬工作的基础。再就是倡导、教育人们遵守道德习俗。礼仪以一种道德习俗的方式对全社会的每一个人发挥维护社会正常秩序的教育作用。生老病死是在所难免的，如何让逝者安息就成为必须要解决的问题，殡葬礼仪，让逝者以一种体面的，尊重习俗的方式得到安息。这也是殡葬工作存在的意义。
再次，真正做好殡葬服务工作，应该落实到自身的实际工作中，具体应该做到如下几点：
1.努力做到服务的周到细致。在收殓、整容化妆、防腐冷藏、殡仪悼念、火化、公墓或骨灰寄存乃至丧宴等一系列服务环节上，都始终保持严谨细致的工作作风，努力做到零失误，从丧户的角度出发，为丧户提供人性化的服务，并尽力服务工作向前后作一定的扩展，对家属予以安慰，心理辅导和丧事的善后服务。一切以丧户为中心，以体现“以人为本”“人性化服务”的基本服务精神，实施全方位的服务。
2.努力做到服务的规范标准。殡葬服务的一言一行都有规可依，工作中一定做到得体入时，在仪态、行为及语言上做到服务的规范化，有效地避免因服务行为随意而导致服务质量下降和事故的发生，让丧户产生信赖感和尊敬感。
3.用温情暖化心灵。殡葬活动中，怀念、悲痛是丧户情感释怀的自然体现，殡葬服务工作者应本着人道主义的精神，充分地善待，、尊重逝者，以体现对生
命及人性的尊严，以尊重、同情的心态、体态和语言服务于丧户，用温情暖化心灵。对丧户要态度亲切、语言温和、解说耐心、服务周到，对丧户的要求尽力予以满足。不能对丧户的要求置之不理，更不能以不同的态度来对待身份地位不同的丧户，做到一视同仁。
丧事礼仪篇7
每种音乐体系都由一系列观念所预示，它们使音乐融入全体社会活动，并将其阐释和定位为种种生命现象中的一种。这些观念决定着音乐的实践与表演，以及音乐产生的根源。畲族丧葬仪式音声的特有表现形式，与畲族族群的生态环境和文化内涵有着内在的联系，研究畲族葬仪式音声就必须跟畲族文化的内涵紧密联系。我们根据曹本冶先生“行为一思想”的研究方法，在研究畲族葬仪式音声的特有现象时，就从畲族丧葬仪式音乐的生态环境(即仪式与信仰)之中去寻找音声在仪式中存在的意义。本文田野资料基于2010年11月12日(农历)在浙江省青田县雷公岙畲族自然村亲历村民雷凤仙丧葬仪式的全过程。
一、研究主旨与研究对象
(一)研究主旨
在以往的仪式音声研究中，研究者更多的是研究仪式音声的普遍现象和共性问题，而本文将从民族音乐学、音乐人类学、仪式学和音乐形态学的不同角度，采用曹本冶先生对人类建造文化过程中“思想”和“行为”以及“思想一行为”两者之间互动关系的探求，对畲族丧葬仪式音声的各种事项进行分析研究，把音乐纳入文化背景中进行讨论，即研究文化背景中畲族丧葬仪式的音声。
(二)研究对象
生与死一直是人类生命过程中两个最重要的环节。“人生自古谁无死”，死是人类不可抗拒的自然规律。如何处理后事，在不同的历史时代，不同的民族，由于条件不同，观念不同，处理的办法也不同。畲族主要分布在福建、浙江、江西、广东、安徽五省的部分地区，以福建、浙江两省人口最多，他们散居在偏僻的山区，但大部分是聚居村，亦有部分杂居村存在，村落从数十户到一两百户不等。早期，畲族因历史原因处于不断的迁徙过程中，所以丧事也很简朴。《隋书?地理志下》载荆楚蛮左地区风俗说：“传云盘瓠初死，置之于树。”进行树葬，让死者回归大自然。陈龙、狄宠德认为，武夷山悬棺的族属“可能就是隋唐以后仍活跃在闽北、闽西以至湘、粤、鄂、赣交界处‘畲族’的祖先”。畲族的祖图和传说，也讲到早期实行过“悬棺葬”，即“铁链吊棺未落土，缴去棺汗无官荫”，后来逐渐演变成火葬。《闽峤车酋轩录》记载：“人死，刳木纳尸，其中少长，辟相击节，主丧者盘旋四舞，乃焚木拾骨，置诸罐，浮葬林麓间，将徙则取以去。”顾炎武在《天下郡国利病书》中说，广东潮州畲民“有病没，则并焚其家庐而徙居焉，俗有类于夷狄”。福建的一些县志也有同样的记载。浙江丽水的畲村现在还有火葬遗址“亡人台”，人死叠柴燃烧，骨灰分装7个陶罐，即“分之魂魄”，秘埋7处，迁徙时带走，并流传“烧了的人后世出来很漂亮”的说法。清同治《景宁县志》卷12《文艺篇》记载了畲民当时盛行火葬，火葬是为了适应不断进行迁徙的畲民的习惯。畲族定居下来之后，由于当地汉族居民实行土葬，畲族人受汉族影响，也开始实行土葬，正如《丽水地区民族志》“风俗习惯”章中所记，畲民“近又与土民联婚，并改其焚尸浮葬之习，亦足见一道同风之化云”。此后的畲族丧葬逐渐形成了一套仪式。畲族的丧葬仪式有其浓厚的民族风格，它的仪式过程繁杂，在这一繁杂的过程中，以唱代哭就是它的重要特性。中国传统的礼俗是：家里有人去世，一定要厚葬，而且必须举家哀哭。《周礼》详细规定居丧期间“望柩不歌……邻有丧，舂不相，里有殡，不巷歌”的风俗，而畲族的丧葬仪式却有着跟其他民族、地区完全不同的风格，何子星《畲民问题》一文中说：“畲人虽亡人人殓，不举哀，乃以歌代哭。”在畲族的丧葬仪式上听不到哭声，而几乎在每一个环节都能听到唱，唱代替了哭，畲族人以歌声来寄托自己对逝去亲人的哀思。笔者于2010年11月12日至17日(农历)在浙田县雷公岙畲族自然村就亲历了这样的全过程。
2010年11月12日中午，村中雷凤仙老人去世，享年86岁。其子雷震东委托其表叔雷根发负责组织整个丧葬仪式，主持统筹安排仪式活动的各项事宜。仪式活动除逝者亲人参与外，家属还请了一个法师班参与仪式，举行法事活动。
整个仪式历时5天，其仪式按照时间前后顺序共分20个环节，在整个仪式中没有听到逝者家属的哭声，而每一个环节都有听到唱声。归结如下表：
通过上面图表可以发现，畲族丧葬仪式音声分丧者家属音声和做法事音声两类：其一是逝者家属的音声，它是丧者家属送别、哀悼、思念、祝愿的音声，有语言的表述和唱哀歌两类音声；而法事音声则是法师在法场做，法事时的音声，是法师与神灵沟通的手段，它按照音乐表现形式特点，可分声乐和器乐两类。声乐是指法师活动中的歌唱、说唱部分，器乐是仪式中的锣鼓与其他乐器所演奏的音乐。声乐表达感情，器乐渲染气氛。歌唱是丧葬法师仪式内容传达的重要手段，法师们通过歌唱把仪式的内容和人们的情感表达出来，而器乐则和声乐如影随形，为声乐做铺垫，使声乐更有生机，场面更热闹。雷凤仙丧葬仪式请的法事班是青田县章村乡黄山头畲族自然村的畲族法事班。整个丧葬仪式中法事活动持续三昼夜(14－16日)，在法事仪式中法师由12人组成。
二、畲族丧葬仪式音声的特征
在中国信仰体系的多种仪式展现中，包含着音乐，音乐之音声形态是仪式活动中的―个重要组成部分。畲族丧葬仪式中的音声形态主要也是音乐音声，我们通过音乐形态学的不同角度来分析畲族丧葬仪式的音声现象。
(一)音乐的旋法和调性特征
人类的一切活动，首先受制于环境，这也是人们所说的“顺其自然”。一定的环境
必然塑造出人们一定的心理状态，包括性格、气质、对客观的追求、对周围的态度和行为方式等，畲族丧葬仪式音声的形成与存在也跟当时环境有着必然的联系。丧葬仪式是孝子贤孙们表达自己孝心的关键时刻，这种时候所表现的音乐不能过于欢快、奔放，所以所有畲族哀歌的节奏都比较平稳，音域不宽，基本上在五度之内，旋律线条的起伏也不大，适合于人们表达悲伤、哀悼的情绪。如《没爹没娘是没干》(见谱例)起句连续用两个下行四度，抱怨情绪油然而生，第2小节切分节奏的出现与第4小节后附点四分音符的出现给人以泣不成声的感觉；第6小节使用装饰音，给人极度悲哀的气氛。承句开始出现的一个六度大跳，使曲调的线条骤然出现了变化，表达了歌者内心起伏不定的阵阵悲哀，结尾再次出现附点四分音符和装饰音，表达了歌者诉说、抱怨的复杂心理。畲族人不一定都懂得旋法、调式调性等，但是，畲族人的音乐中却时时表现出旋法特征、调式调性的“灵魂”效应。畲族哀歌都为节奏比较自由的散板，这种自由节奏有利于孝子贤孙自由地表现自己内心的情感。畲族哀歌与畲族其他民歌的一个很大区别是哀歌都用真声唱，而其他民歌大多用假声唱。
畲族各地区哀歌的歌词大体相同，大多采用单段曲式、自由而灵活地反复。歌词格式一般以七字句为主，插入些三、五、六字句，也有字数不整的自由句，如是字数引起与曲谱不符合时就用加头加尾、加减拍，以添助词等方法灵活地处理。
浙江省的畲族音乐主要是五种基本曲调，按照曲调的主要流传地命名，其调式分别有：丽水调(商调式)、瑞安调(宫调式)、龙泉调(羽调式)、文成调(徵调式)和景宁调(角调式)，当然某个区域只会出现1个或者2个调性，很少有5个或多个调性同时在一个区域出现的。雷凤仙生前所在区域青田县，与丽水调(商调式)区域的莲都区、景宁调(角调式)区域的景宁畲族自治县、文成调(徵调式)区域、瑞安调(宫调式)区域的温州市相邻，在该畲族集聚区域里由于受相邻地区畲族的影响，畲族音乐商、角、徵、宫调式在该区域都有存在，所以它的丧葬仪式音乐也是商、角、徵、宫调式都有存在的奇特现象，我们在雷凤仙丧葬仪式上收集到的所有19首丧葬仪式音乐中，商调式8首、角调式6首、徵调式3首、宫调式2首，这种畲族音乐四种调式在一个畲族集聚区同时出现的现象是很少见的。
(二)音声的即兴变化
在丧葬仪式音声中，哀歌占了整个仪式音乐的大部分。因为哀歌是不同的表演者根据不同的环节、歌词、情绪即兴进行，所以它的音乐也是不断变化的。例如，同一首哀歌由不同的表演者演唱，或者同一首哀歌由同一个表演者在不同的环境演唱时，它的调性、旋法、色彩、主题等都有不同的变化。如果所有逝者亲人在赴丧时唱的是同一首哀歌，由于不同的人演唱，它的情绪和色彩就完全不同。在雷凤仙的丧葬仪式上，她的弟弟雷金水是个83岁的老人，他在赴丧时唱的哀歌就充满着淡定，在他的歌声中感觉不到一丝一毫的悲哀，他的哀歌就像在陪姐姐雷凤仙聊天，歌声从容自若；而雷凤仙的女儿雷丽敏在赴丧时唱的哀歌就充满了悲哀和自责，她悲哀于自己失去了母亲，更自责自己在母亲生前没有好好尽到应尽的孝道。这种由即兴表演引起的音乐变化几乎无处不在。
(三)法事仪式音声
在雷凤仙丧葬仪式第3天第6个环节进入法事仪式活动，在法事活动中使用的道具及功用分别为：
龙角(即弯刀形吹号)――接神、招兵、叫天门用
铃刀(即一个铁环串上许多铜钱)――赶凶星，赶鬼妖用；舞蹈击拍用
神鞭(即三十六节以上的小竹根鞭)――收妖用
交杯(即一条绳吊二只凹形铁片)――请神，用以神卜用
手炉铃钟――接神，念经咒击拍用
神尺――隔鬼开神路用
净水碗――(用带两片竹叶的小竹枝把水洒向地、物、人)洗净尘埃用
法事活动中配置的乐器是锣鼓、琴(二胡、板胡)、箫、鼓板等，法师们在布置好的厅堂内边念咒诵词，配以灵刀、龙角、扁鼓、铃钟等道具的吹、摇、碰、击声，在念、诵、唱、讲中边歌边舞。人们在香烟缭绕、烛光闪烁的祭祀环境中，时而伴随着法师的虔诚沉入肃穆，时而又与音乐的节奏产生共鸣，融入诸神罩佑下的仙人境界。在法事活动中，有的场合有歌无舞，有的场合歌舞并举。法师表演要靠执铃刀、龙角及鼓、铃做伴奏，在铃刀、龙角的合理运用和古老五音调的唱词默契配合，法师演唱声音洪亮，节奏清晰，唱词高亢、铿锵有力。这些歌曲的歌词体式同于前述畲族哀歌特征。法事丧葬仪式音乐与器乐是复杂多样而又不可分割的，丧葬仪式中法事的声乐乐曲是有标题的音乐，其文字标题已经把要说明的内容明白的表现出来了，同时它的标题内容也明示了法事的程序。
三、“以唱代哭”的特有音声现象
在居丧期间，其他民族的特点是孝男孝女要失声痛哭，哭时捶胸顿足、声泪俱下，甚至有的民族还规定三年内不准唱歌，《周礼》对丧葬仪式中的音乐行为一概予以禁止。《周礼》中这种“居丧不言乐”的制度通过儒家的宣扬，遂为历代所推崇，对后世影响较大。纵观西周以后的中国历史，丧中禁乐一直是社会主流思想。而畲族不同，畲族丧葬仪式中唱始终贯穿整个仪式过程，以唱代哭是它的特有现象。从丧礼开始，到丧礼结束，看到与听到的，全是唱哀歌。哀歌有歌本，有的照歌本唱，更多的是随编随唱。相传畲民唱哀歌的来历，是古时盘瓠在凤凰山狩猎，不慎被山羊撞死，滚落在岩壁大树上，盘瓠之妻和子孙四处寻找，发现远处有群乌鸦在天空盘旋鸣叫，赶前一看，百鸟正在啄食盘瓠尸体，其状惨不忍睹，众亲友得悉噩耗，一齐赶来围着遗体，唱歌以驱逐群鸟。从此以后畲族人死后都以唱代哭，就这样代代传承，相沿成俗。
但笔者认为，畲族居丧期间以唱代哭的现象首先是跟他的民族特性有着紧密的联系。畲族人把享尽天年、无疾而终的自然故去老者的丧事，称为“白喜事”，畲族人有丧事喜办的要求和愿望，他们觉得丧事操办得越热闹越好，而畲民族喜爱唱歌，他们喜欢把自己的喜怒哀乐全部通过歌声表达出来，所以畲族人在丧仪上唱哀歌也就不足为奇了。而哀歌与畲族其他民歌之间有个很大的区别就是唱法不同：哀歌用平讲真声演唱，其他民歌用假声演唱。从这里反映出唱哀歌者心中还是有着悲哀的成分。唱哀歌源于畲族始祖时代，这时还没有文字记载。而传说中的唱哀歌是为了驱逐百鸟啄食尸体，但当时“其状惨不忍睹”，这时人们为什么不是哭而是唱，这一传说与情理不符，有矛盾之处。从文字史料看，古代就有哀歌，干宝《搜神记》曰：“挽歌者，丧家之乐，执绋者相和之声也。挽歌词有薤露、蒿里二章，出自田横门人。横自杀，门人伤之，为悲歌，言人如薤露，易稀来也，亦谓人死精魂归于蒿里。至李延年，乃分为二曲，薤露送王公贵人，蒿里送士大夫、庶人，使挽柩者歌之。”此外，《太平御
览》引《续汉书?仪礼志》中说：“汉魏故事，大丧及大臣之丧，执绋者挽歌。新礼以为挽歌出于汉武帝役人之劳，歌声哀切，遂以为送终之礼。”于是人们认为挽歌起于汉代，汉武帝开始唱挽歌。其实这里有两点值得注意，一是挽歌是在什么情况下产生的?是田横及五百义士自杀后，其门客所作“薤上朝露何易稀，露唏明朝更复活，人死一去何时归?”“蒿里谁家地?聚敛魂魄无贤愚。鬼伯一何相催促，人命不得少踟蹰。”即在极端悲痛时而作。二是谁开始唱，源于什么?是“执绋者相初之声也”、“汉武帝役人之劳歌”，也就是说，最初是拉灵枢棺木的号子，挽歌由这种哀切的号子而来。既然是拉灵车的号子，那么就是在这之前就有了挽歌。这个推论的科学性可以从《太平御览》引《庄子》的说法得到证明。《庄子》日：“绋讴所生，必于斥苦。”司马彪注曰：“绋，引疏索也；斥，慢缓；苦，用力也。引绋所有讴者，谓人用力慢缓不齐促急也。”照此看来，庄子时代已有绋讴，即挽歌，并且执绋人唱的是劳力号子。这种“绋讴”和汉武帝时之“役人”所唱的“劳歌”性质相同，而且大约都只有曲调节拍而无歌词内容。但田横门客唱的歌还是有明确内容的，李延年吸收民间“绋讴”、“劳歌”的曲调，加以整理，并配上田横门客创作的歌词，也许还做了一定程度的改编，便成为风行甚久的挽歌了。这种起于俗的挽歌，晋代正式入礼，南北朝流行之。这不能不对畲族产生影响，也同样反映出畲族哀歌起源和发展的轨迹。畲民在长者去世时，处于极端的悲痛中，诉说亲人的功绩时，悲哀的声音加入诉说内容，就成了哀歌。又受道家思想影响，不是哭，而是唱了。哀歌曲调简单，类似“平讲”，就证明了这一点。
畲族文化研究专家雷弯山先生认为，“是儒家孝道思想在起作用”。透过纷繁复杂的畲族丧礼仪式，我们看到其文化内涵的核心是儒家的孝道思想。孔子谈到孝时说：“生事之以礼、死葬之以礼，祭之以礼，所谓孝矣。”三端之中有两端说的是人死之后要实施的礼。换句话说，亲长亡故后，正是当儿女的实现孝道的绝好机会。而实现“孝”的标准，如同《中庸》所云“事死如事生，事亡如事存，孝之至也”，即对待死者要像他生前一样对待他，对待亡人要像对待活着的人一样，这是尽孝最高的境界了。因此，指导思想上是热热闹闹，越热闹越好，说明子女越孝。这就是为什么有的人平时对老人不怎么尊敬，不怎么孝，但丧礼却大操大办的原因，即俗语“丧礼是做给活人看的”。同时，越热闹，表明死者的地位越高，人缘关系越好。怎么热闹?一是做功德，三天三夜锣声、歌声不断；二是唱哀歌，唱的人越多越响就越好。同时唱哀歌也是亲缘关系的认可。举行丧仪时，死者的亲朋好友，尤其是同家族、同村、同族的人都必须来唱哀歌，如果不唱哀歌，那么被认为是“忘了本”、“忘了祖宗”。平常亲属血缘关系，除称呼之外，没有一个很好的表达机会，而通过唱哀歌，这种关系得到充分的表达。因此，它起着强化血缘关系，增强凝聚力的作用。也正因为有这种作用，所以畲族唱哀歌习俗一直得到传承。
除了以上观点外，笔者认为畲族人唱哀歌，这是一种复杂的矛盾心理的反映，是古人对老者的死既悲痛又高兴的反映。古人不能正确地认识自然现象产生鬼神的观念，认为人的肉体与灵魂可以分开，肉体会死，而灵魂、鬼神是不死的。这从“死”这个字的含义也可以说明这一点。《说文》曰：“死，澌也，人所离也。”段玉裁注云“人尽日死……形体与魂魄相离”。“死”字的原初字形，是将尸骨上方放在前，一人在左侧跪拜。“葬”字由“死”字而来，《说文》：“葬，藏也。人死在草中。”也就是把死者藏于草丛中。既然是这样，那么人死并不是生命的结束，而是人生旅途的一个最大转换，由“阳世”转为“阴世”。所以，人从死去的那一时刻起，也就意味着踏上新的旅途，开始了全新的生活。同时认为，人一生在阳世，需要得不到满足，经历艰难，感到人生是苦海，现在离开了，这是一种超脱，是苦难的结束，因此，安慰死者的家属不要哭，大家要为死者高兴。而另一方面，毕竟是长者辞世永不相见，自然十分悲痛。这种繁杂的矛盾心理就通过唱哀歌来表现出来。
畲族人爱唱歌，他们通过唱歌表达自己的喜怒哀乐。可以说，唱歌就像是一面镜子，反映了畲族人民的生活、思想、情感。同时，在过去痛苦的年代里，唱歌也是畲族人民唯一的慰藉，他们唱出了对旧时代的愤怒与抗议，对权贵的藐视，对亲人的思念，也唱出了纯真的友谊和爱情。在歌声里，他们暂时忘掉悲伤，也能得到生活与斗争的力量。唱歌同时也是住在高山岭顶的畲族的唯一活动形式，有歌为证：“水连云来云连天，畲家唱歌几千年”，“歌是山哈传家宝，千古万年世上轮。”在畲族人的心目中，音乐具有通灵之法力，“歌言叮天天就开，歌言叮雨雨就来”，“阳间孝子来歌唱，阴间亦当银钱使”。在这种人人爱唱歌、人人会唱歌、人人把唱歌看得无比神圣的氛围中，畲族人在丧葬仪式上唱哀歌，也是情理之中了。
丧事礼仪篇8
关键词：连云港 婚嫁丧葬 礼俗 方言俗语
方言俗语是地方人民群众所创造的，并在群众中流传的，结构相对定型的通俗而简练的语句，是活在人民群众中的历史文物。它主要包括成语、谚语、歇后语和隐语等特殊词汇，是劳动人民在生产劳动中凝练出来口口相传的语言形式，充满着浓郁的地域文化气息，大多反映老百姓真实的生活场景。礼俗是一定社会文化区域内，历代人们出于生活的需要，以模式化的方式进行的民俗活动。中国形式多样的传统礼俗是中华民族悠久的历史文化长期积淀凝聚起来的。传统礼俗的发展和演变从一个角度反映了社会生活的变化。连云港婚嫁和丧葬礼俗可以更生动地反映连云港本地的风俗习惯、文化内容和文化心理。
婚嫁是人生中的一件大事，关系到家庭和社会的稳定。中国婚嫁文化源远流长，作为一个特殊的过渡仪式，婚嫁礼俗在一个人整个人生中的地位十分重要，所以古今中外都极为重视这个人生礼仪。丧葬是古六礼中的凶礼，也是人生礼仪最后一件大事。丧葬礼俗是与殡殓死者、举办丧事、居丧祭奠有关的种种仪式礼节。人们总希望亡故的亲属到阴间能得到安宁，所以特别重视治丧。
伴随着婚嫁丧葬礼俗的传承和发展，出现了丰富多彩、极具地方特色的方言词语。这些方言词语反映了当地老百姓对生活的理解。虽然不同地区不同民族的婚嫁丧葬礼俗在内容和形式上有些不同，但都折射出了中国文化特有的向往天地人和谐的哲学思想以及中华民族特有的民族文化心理。
老百姓非常重视婚嫁丧葬等传统礼俗，这些民间礼俗和特殊的礼俗词汇生动地表达了老百姓对人与人之间、人与自然环境之间以及人与社会之间和睦关系的渴求与希望，深刻揭示了蕴含在礼俗中民间特有的文化底蕴和历史渊源。本文通过对连云港地区婚嫁丧葬礼仪中的独具地方特色的方言俗语进行研究，探讨其中蕴涵的文化信息。
一、连云港婚嫁礼俗中的方言俗语
江苏连云港行政区内的方言俗语包括属于江淮方言俗语，东北角的红巢片的海州话和属于北方官话的赣榆话。海州话的范围包括新浦市区、灌云县、灌南县北部、东海县北部，赣榆话的范围包括赣榆县和东海县北部。两种方言在语音、语调、词缀上有比较大的差别，但婚嫁丧葬礼俗中的方言俗语大多互通。
（一）门当户对
在连云港地区，男婚女嫁特别注意“门当户对”，即“芭门对芭门，板门对板门，瓦屋对四檐青”。尤其是在过去，家世背景是否相配，是婚姻考虑的首要因素。在一些村落，甚至专门为因为苛求门当户对而嫁不出去的姑娘建立“老姑（娘）堂”，这些老姑娘的生活非常寂寞悲惨。
（二）合婚
在连云港地区，男孩到了订婚年龄，家长看中了谁家姑娘，首先聘请媒人打听女方生辰八字，以便按生肖属相和五行命相推算可否结婚，宿称“合婚”。传统的婚姻四大忌为：“白马犯青牛，辣鼠一旦休，蛇虎如刀绞，鸡犬泪交流”。传统的五行相克为“金克木，木克土，土克水，水克火，火克金”。一般只要不犯四大忌和五行不相克，即可上门提亲。
（三）开庚过礼
准备结婚前，娘家将女孩的生辰八字写在红纸上，由媒人传给男方，俗称“开生庚”。男方根据女方的生庚八字推算出婚期、冠笄、开脸等时间，旧称“合年命”。为方便女方筹办嫁妆及诸般喜事，男方要送上一笔较重的礼物或礼金，即“过大礼”，一般有四色礼和八色礼之分。数量以双数为准，忌讳单数。
（四）滚床
连云港地区结婚头一天晚上，要请一个聪明伶俐的男孩在新娘新郎的新床上睡一夜，意即“滚床”。主要是希望新婚夫妇来年生一个男孩。
（五）哭嫁
新娘妆毕要坐花轿到夫家，花轿动身时母亲、嫂子等直系女眷要哭着送别。新娘一般由娘家兄弟背着上轿，鞋子不能沾地，意为不能把娘家的财气带走。
（六）抢上风
连云港部分地区还有在结婚路上抢上风的婚俗。如果有同一天结婚的新娘车轿在路上相遇，双方亲属都会动员轿夫稳抬花轿拼命前进，抢选通过路口以得到更好的喜气和好运，这叫“抢上风”。
（七）闹房
闹房是整个婚礼仪式中最热烈的场面。新人进入洞房后，闹房便开始了，撒帐、戳窗、耍大伯、捉弄新姑爷、为难伴娘等都是非常有特色的闹房节目。期间即便有些语言动作超过常规，也是俗规允许，新人均不得变脸反目，俗称“大喜日内无大小”。
（八）双回门
结婚后一个月内新婚夫妇不得外出过夜，满月后新娘可以回娘家过几天，也可夫妻一同到娘家过一个月，叫“双回门”或“过对月”。
二、连云港丧葬礼俗中的方言俗语
由于丧葬礼俗中的方言俗语受到当地人文地理环境的影响和制约，具有浓厚的乡土气息和独特的表达形式，是对当地地域文化的反映。
（一）报信
如果哪家有人故去，先要派人去通知互相有来往的亲戚朋友，俗称“报信”。报信的人通常为男性，手拿小白旗，头带孝帽，多数为死者的儿孙、侄儿、侄孙等。
（二）搭灵棚
家里有老人逝去，便要在院子里搭起宽阔的“灵棚”。棺柩停在主屋里，“灵棚”是祭奠死者灵魂的场所。人死后要在院子里树一根长长的杆子，顶上悬挂纸做的天鹅，作为家中置办丧事的标志。
（三）吊丧
丧事的正日子，死者家属接待亲戚朋友吊唁，叫开吊，也叫“人情”。儿子女儿都要邀请吹鼓手班子。请吹鼓手的目的是让逝去的灵魂走得热闹不孤单，特别是为隆重的发丧仪式做好铺垫。
（四）扯孝
专门操办丧事的人会根据前来奔丧的人的辈分以及与死者关系的远近现场制作、分发孝冒、孝搭头、蒙鞋布和孝服。用来制作孝服的布料以白色为主，部分全白，部分带有浅色图案。孝服的制作以手撕为主，故称为“扯孝”，孝衣上不允许钉纽扣，用白布条系结，圆口无领。男性亲属头上带不同形状的孝帽，有“柿花”“吊角”“四角”“抽顶”“鸡屁股”等形状。女亲属头上盖“孝搭头”，即长方形白布，“孝搭头”根据亲属的身份有长短之分。男女着孝者均需用白布将鞋面遮盖，俗称：“蒙鞋脸”。
（五）送汤
送汤也叫“泼汤”。人死之后，一般三日而葬，但要挑偶数日子。咽气后要马上送“倒头汤”，只有本家人参加。汤多为米汤，盛在罐子里，由一位村中“全人”提着，“全人”一般是有儿有女，子孙满堂的男性老者。安葬前每日早、午、晚三次送汤，下葬前一天中午那次汤称“齐头汤”，所有亲戚朋友都要参加。为了显示逝者家族的人丁兴旺，送汤仪式的队伍排得很长。送汤队伍行进在路上时，不允许路人车辆从队伍中通过，否则是对死者的大不敬。
（六）抢碗
如果死者高寿且子孙满堂，前来吊孝的人吃完宴席后会带走几个碗，意为讨寿。因为酒席上碗的数量一般是固定的，所以拿碗的人下手必须快，俗称“抢碗”。如果死者是英年早逝，或者子孙不全，则基本上没人拿碗。
（七）送盘程
“送盘程”有为逝去的人送盘缠和送一程的意思。在连云港当地人看来，死后去的那个世界和现实社会一样，需要花费很多的盘缠，只有备足路费，死人才好启程。此外，亲戚朋友哭送一程也是为了表达对人依依惜别之情。死人乘坐的纸轿停放在路口，一般轿子都在四顶以上，女性亲戚排成队用衣襟兜上纸钱围着轿子边哭边往轿子里丢。装好盘缠后童男子抬起轿子在吹鼓手的带领下行进到土庙焚烧轿子。
（八）辞灵
“辞灵”即向死者灵魂告别，此仪在出殡前一天夜晚举行，一般在夜间十二点以前，旧时称几更几分。
（九）落葬
墓穴挖好后，即举行“落葬”仪式。落葬时，鼓乐齐鸣，先将陪葬物品放于坑底，并在坑底撒铜钱等硬币，孝子们从坑底将铜钱等检起一、二枚带回，然后将杠索解下，用绳索兜住棺底，将棺缓缓放落坑内。
（十）圆坟
“圆坟”是死者入葬后第三天死者的亲属到新坟上添土、烧纸、致哀。在连云港当地人眼里，坟墓的土堆得越多，形状添得越圆，说明死者的家属越孝顺。
（十一）报七
连云港当地风俗老人去世后每逢七天，都要到新坟上进行祭拜活动，谓“报七”。这个风俗和传统的佛教有关。佛教认为，人死去后灵魂一般并不能够马上转生，超度亡灵最好时间是在七七四十九天内，在这期间亲友如果能多做些佛事，亡者便可以投生到更好的去处。“报七”期间的具体礼仪繁多，人死后的第一个七天、第三个七天和第七个七天，叫作“大七”。外嫁女儿和外甥女都会赶回来。过了四十九天，便意味着出了孝期。
（十二）哀杖
“哀杖”即“哭丧棒”，一般用芦苇扎成，外面裹上白纸，由男性亲属使用。使用“哀杖”的原因是象征性地表达亲属哀痛不能自持以致需要它来支撑身体。
（十三）领魂旗
“领魂旗”是指“送汤”仪式中由走在女亲属最前方的长媳手中拿的红色丝绸质小旗子，主要为死者灵魂引路。如果死者没有儿媳则由女儿来拿，若子女均无，则要从本家亲戚中临时过继一个儿子。以后死者的部分或全部财产将由这个过继的儿子继承。
三、连云港婚嫁丧葬方言俗语反映的思想意识
方言礼俗词语的产生与一定的历史背景、文化现象和文化制度有很大的关系，是特定时代、特定社会的独特物质、制度、心理文化的反映。文化语言学是研究文化和语言的交叉学科，是研究语言和文化关系的学科。它主要研究语言与文化的对应关系，语言如何记录文化，而文化又如何影响语言，对文化词语的研究恰是语言与文化的一个结合点。
（一）宗族观
宗族是同一男性祖先的子孙以血缘关系为纽带聚在一起，按一定规范结合而成的特殊社会组织形式。在连云港地区操办婚事或丧事的时候，儿子、侄子等本家亲属是不需要出钱的，只到场帮忙就好。但女儿、侄女、外甥女等女性亲属则既要出钱，也要出力的。另外，老人去世后，一个宗族的坟墓通常葬在一起，同样反映了老百姓强烈的宗族观。
（二）原始宗教观
在社会生产力相对低下的古代社会，人们由于对自身以及周围的生存环境的认识不够，便产生了超自然力的鬼神崇拜。一直延续到今天，农村的很多地方仍旧认为灵魂能够脱离肉体而独立存在。灵魂是不会消失的，而且先人的灵魂会庇佑自己的子孙。所以，灵魂崇拜发展成为祖先崇拜。连云港老百姓家里办喜事前“上喜坟”以及丧葬礼俗中对灵魂的敬畏和崇拜都是当地人原始宗教观和灵魂观的现实表现。
四、结语
中国婚嫁和丧葬习俗流传至今已有几千年历史，虽然随着历史的演变，婚嫁和丧葬程序以及礼仪用品等会有多多少少的不同，但是主要内容并没有太大变化。丧葬文化是中华民族几千年文化文明的一部分，它涵盖了“儒家、道家、佛家”三大教派的思想理念。另外，各个民族、各个地区间的婚嫁丧葬礼仪以及其中的方言俗语差异很大，所以地方礼俗中方言俗语在词汇语义研究中占有重要的地位。本文选取婚嫁、丧葬礼仪两类方言俗语进行了比较全面的研究。连云港方言俗语和礼俗文化博大精深，其中包涵的更多的文化信息还需要更多的学者进行深入的发掘与研究。
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丧事礼仪篇9
湖南礼俗仪式音乐主要有婚礼、葬礼、祭礼、贺礼、庆礼、宾礼等几大类，几类礼俗仪式不同，用乐的情况又各有不同。湖南省民族众多，地理与文化特点复杂，湖南民间的信仰体系及其仪式音乐十分多样复杂，分布地域又极为广阔零乱。本文所提出的湖南民俗仪式是一个广义的概念，具体而言，包括了以下形式：一是湖南民间节日仪式、定期举行的神诞、庙会、傩仪等，如：如大年初一的祈福、正月十五的搭灯棚坐坛迎神、七月十五的放河灯仪式；二是各种不定期的应急祭神活动；三是依事临时举行的“指向性仪式”，如：天旱求雨仪式、祛疾斋蘸仪式等；四是贯穿个人生命当中的“人生仪礼”，出生礼、成年礼、结婚礼、丧葬礼也包括在其中。湖南礼俗仪式音乐在音乐学、社会学、文化人类学等学科领域都有相当深远的意义。从音乐学方面看，仪式上使用的音乐契合当地老百姓的精神需求，满足了当地乡民的喜好，符合当地方言、土语、俚语的唱词用韵特点，取材于普通百姓熟的不能再熟，张口即来的民间小曲，其音乐形态、用乐选择与音响排列方式具有“历时群体性”；从社会学方面看，湖南民俗仪式音乐的选择与载体，包含了当地地理环境和文化生态环境两个层次，了解音乐是怎样展现和运用在仪式之中，理解音乐要素与信仰体系、仪式、仪式音乐之间的互动关系，并把仪式音乐放在人文生态环境中研究，是首要的、而且是取得第一手资料的重要途径。在文化人类学方面来看，对湖南礼俗音乐的全面研究有助于我们更加深刻地了解湖南农村的深层次问题：如音乐在体现社会凝聚力、培养乡土情结中的特殊功效等问题。为了对湖南礼俗音乐有一个全面的了解，笔者尽可能地搜集查阅了湖南礼俗音乐的地理、历史、宗教、政治、经济、文化、民族、民俗等背景资料和文献，对湖南绝大多数地域的庙会活动、婚丧活动、民间信仰活动进行了一系列地访谈、考察、采录，并进行了资料的归档与整理。基于以上田野调查实录，笔者对采集的资料做了初步的选择，选择的依据有：一是该地域是否具有独立的信仰体系和仪式传统的历史；二是该仪式传统现存的完整性（包括其仪式音乐传统）；三是该信仰体系和仪式传统在当地社会及文化中的历史代表性和意义，兼考虑民族、人口、文化发源地、民族迁徙路线等方面。四是该地域仪式传统得以发展有赖师徒传承的途径。要了解某一地域或教派的仪式音乐，认识仪式执事者的生平事迹及他们传播的方法（如仪式执行者的挑选、训练传承路线及认可方式）有助于理解它的地域性和跨地域风格属性。最后，基于对以上材料的客观、全面的分析，最终形成对湖南礼俗音乐的全面分析和总体归纳。
二、湖南礼俗音乐本体分析
1、仪式中常使用的乐器湖南礼俗音乐常用的打击乐器有：小钟、碗磬、大铙、小铙、大钹、小钹、镲、手铃、大木鱼、小木鱼、铛子、堂鼓、小鼓等。管弦乐器有：笛、箫、唢呐、琵琶、中阮、扬琴、古筝二胡、中胡、京胡等，此外，还使用部分西洋乐器，如：萨克斯、手风琴等。
2、仪式中常使用的曲牌[婚礼曲牌]：湖南民间婚礼仪式有“三茶六礼”，乐器用大唢呐两个，小唢呐两个，鼓、锣、钹等。婚礼程式有：引郎、催妆、敲门、下帐、转面、对面、摘花、解带、交杯、撒帐、出房、交拜。例1:唐晓昂口述美人自结岁时新，灿烂花烛照眼明，今日双双同交拜，管教富贵一堂春。[丧礼曲牌]：湖南民间有“贵生重死”的习俗，丧礼又叫“白喜事”，乐器用喇叭、三弦、月琴、南胡、京胡、笙、管、笛、萧、大筒、大鼓等。程式有：夜歌、夜歌子、孝歌子、丧歌、丧堂歌、闹丧歌、打丧歌、打夜歌、丧鼓、夜鼓、打干鼓、葬歌、歌郎、老人歌、路腔、撒花。具体曲牌有：早晨吹《堂皂音》，曲牌有：扮妆台、扬州台、福寿、山坡羊、汉东山、皂罗袍等。上午吹《堂皂正音》，曲牌有：洞鼓连、游西湖、杜鸽飞、山坡羊等。午后吹《堂皂哀音》，曲牌有：转调洞鼓连、转调杜鸽飞下午五时后吹：哀伤梆子、双点鼓、草时音、跛脚鼓、白鹿息脚、双鹅上滩、锣边鼓、路边鼓、东调子、九槌子、六槌鼓、大开门等。例2：邵阳陈明生唱散花童子身穿红，三国有个老黄忠。老将年将七十五，上阵对垒逞英雄。[风俗音乐曲牌]：湖南民间信仰民俗较为繁杂，风俗性音乐曲牌较多，按时间顺序可以归纳为：正月：舞狮、耍虎、舞龙、玩虾、斗灯、赛鼓、猜灯谜、瑶族坐堂歌、苗族吃牛、打春、迎春、赞土地等二月、三月、四月：谢春土、扮王母娘娘、安龙谢土、抬财神、贺财神五月、六月：划龙船、旱龙船、水龙船、端午歌、求雨、七月：接祖先、盂兰盆会八月：朝拜香例3：邵阳刘仁俊唱春牛来得早，明年年岁好。春牛生得背骆驼，一年作出两年禾。[其他风俗音乐曲牌]：建梁歌、挂台子、太平歌、干龙船黄钟大吕敲动锣鼓划动船，顺风相送到村前。千里划船游香火，万里划船谢神灵。
三、湖南礼俗音乐的阶层制度研究
湖南地区礼俗仪式在长期的历史发展中，形成了一整套的程式化的宗族规范，这些规范体现在音乐的用乐类型、器乐配置、音乐传习等多方面。礼乐并行的用乐体制暗合了传统民族意识中保留的“礼乐相彰”的观念。这种现象主要体现在以下三个方面：
1、湖南民俗仪式音乐中的阶层划分。湖南民间的婚礼、丧礼、祭礼等仪式中，音乐的选择和器乐的配置存在着和村落宗族制度密不可分的阶层划分：不同地域、不同族群、姓氏、身份、辈份的人，在仪式中的用乐规格各不相同。表面上，礼俗仪式中的用选择乐是为了彰显仪式活动的热闹和排场，但音乐背后隐喻的是家族的强盛、财势、地位和人脉。音乐的造势也有效地唤起了以村落为中心社会阶层地位的再确认和再强调，此地此刻，音乐的社会功能性是其他任何形式都不可替代的。在以村落为中心的湖南乡村礼俗仪式中，有选择地使用具有阶层区别的礼俗音乐，也体现了生活在这种文化中的人，对自身社会秩序的认同与道德伦理的理解。
2、湖南民俗仪式音乐中的仪式结构。仪式程序中的“结构”与“反结构”，是特纳（VictorTurner）在象征人类学研究中提出的概念：在与仪式相关的准备阶段，仪式布置会刻意突出宗族等级、阶层差异；在仪式进行时，娱乐祖宗神灵的音乐有调和作用，暂时淡化宗族的等级划分，调和宗族结构中的各种关系，缓和各种矛盾，形成社区共荣的局面。音乐是人们寄托希望与情感的客观需要，在庄重严肃的仪式过程中，当音乐奏响所制造的听觉气氛有效地调和了仪式氛围，音乐可以表达情绪和唤起情感，音乐的娓娓道来是一种特殊的情感抚慰方式，在这一时刻，仪式因为有音乐存在而变得充满温情、像模像样；音乐因为存在于仪式而具备了娱神娱人的功能。仪式音乐像一层朦胧的温情的面纱，笼罩于冰冷的礼俗仪式之上，暂时慰藉了人们的社会焦虑，调和了社区矛盾，满足了人们的心理需求，带给人们温暖的心理感受，起到了调和了宗族结构中的各种关系，缓和各种矛盾的作用。
丧事礼仪篇10
关键词：冠帽；符号语义；过度仪式
1.引 言
德国学者阿诺德范盖内普在人类学理论中提出的概念“过渡仪式”，它指人从一种社会角色地位通过生物性事件进入另一种社会角色和地位，因此他总结出出生、成年、婚嫁及丧葬等仪式，研究其符号意义。而在人被整合到社会这个仪式过程中冠帽作为服饰文化的一部分，成为“过渡仪式”中最重要的载体和角色转换最直接的视觉性非语言符号系统。
在这每种“过度仪式”中独有的服饰套件里，冠帽不再是不可或缺的物质需求，而是极其重要的一种约定俗成的礼仪习俗，出于礼仪的需要，蕴含了丰富的文化内涵和伦理常规。
2.“过度仪式”中具有符号属性的冠帽
中国素有“衣冠王国”的美誉，有一套完整的服饰制度，要求符合社会规范和社会习俗，在人际礼仪中起着很重要的作用，也反映了中国“礼”占主流的人文体系。
2.1成人礼
服饰中的帽子在古代作为头衣，通称为“冠”，在上古服饰文明里，就是古人表达身份地位或象征礼仪的装束，冠与今天的帽子有一定的差别，冠更多的作用是束发与装饰。在中国传统礼仪中，汉族孩童十二岁要“总角”，二十岁左右举行郑重的冠礼仪式，这一行为活动中最重要的物质表达形式就是“冠”，在古时冠小只能戴住发髻，所以戴冠必须用双笄从两侧插入固定，所以成人礼也可称“冠礼”“笄礼，”广义的冠礼包括了与戴冠相关的礼仪和笄礼，贵族的成人礼要“淄布冠”，致“冠辞”，经过成人礼的称为“冠士”“冠子”“冠者”，而没身份的庶人则裹巾称之为“帻”。
成人礼不只是一个生理过程，更是一个社会过程，经过冠礼，有了一种新的身份的认定，被当做成人来行使社会权利，履行社会义务，冠礼是成人之资，未行冠礼“不可制人也”，《礼记冠义日》曰“冠者，礼之始者”，冠礼成了获得社会身份认同的符号，是成人的象征。传播学认为信息表现为符号，符号是信息的外在形式和物质载体，冠礼中的“冠”就是这样的一个文化象征符号，冠从一个物质形式，一个氏族社会盛行的成丁礼到后来的成人仪式，再到它在以礼为核心的中国传统文化体系中的精神内涵，人们通过这个符号来认同和获得作为成人该拥有的人生权利和义务，“冠”成为了成人的象征符号。
2.2婚礼
2.21凤冠
凤凰在中国的传统文化中是多种祥瑞动物的集合体，是一种瑞鸟，是吉祥、高贵的象征。以凤凰作为装饰是权力的象征，在汉代以前，形成以凤簪、凤冠为主的凤凰装饰风格，宋代以后，才正式将凤冠纳入礼服，但凤冠一直是权利的象征，有“非赐不能服”的严格等级要求，是只有高贵的皇后与妃嫔在随皇上祭祀或朝会时的装束，皇后在接受册封或者重要性活动的时候也戴凤冠，皇后与不同等级的妃嫔在凤冠的形制上也有严格的区分，普通命妇所戴的凤冠只能用花簪、珠翠装饰，不能用凤凰。但凤冠依然逐渐在民间的婚礼习俗中占主导地位，究其原因一是一些达官贵人或富贾商人为了显耀自己的地位和
财富，也会为自己的妻子和母亲置办各种各样的凤冠，慢慢得到了默许；其二是在中国古传统礼仪中，在祭祀、婚姻、丧葬等大礼中可摄胜，不属于僭越的行为，于是慢慢的演变中，渐入民间，直到南方资本主义的萌芽，凤冠逐渐在民间大行其道，成为女子婚礼服饰中最重要的象征性的装束，是最华贵最喜庆的盛装。
2.22盖头
盛世的唐朝物质丰富，国家强大，与外族交往密切，对外来文化采取包容开放的态度，其中服饰文化也在保持自己的基础上吸收融合外来的服饰，不断推陈出新，幂篱便是起源于西域地区的少数民族，在唐代是妇女出行时遮蔽脸容的首服，幂篱的帽群长可障身，后渐短称帷帽，帷帽的四周也渐渐的考究的用珠翠装饰，华丽无比。到了宋代，幂篱的遗迹便是“盖头”的出现，在形制上，比幂篱小，可直接盖在头上，也可将其系于冠上，遮颜挡风，在婚礼上也以此蒙面，多由新郎挑开盖头，这种习俗一直延续到近代。各地习俗不同揭盖头者也稍有差异，盖头的叫法也有多种，巾、障面、羞巾、面红、红幂、戴头帕、蒙头红字等，形制、颜色、装饰手法也各不相同，有麒麟送子、鸳鸯戏水、龙凤牡丹、彩蕙等的装饰。
凤冠与盖头在婚礼中具有角色象征性意义，是以前身份的结束，新身份的到来，打开新娘全面的社会生活符号的象征，除了物质功能，它的文化意义赋予了其不朽的生命力，功能使用符号演变成一种功能性识别符号，受到遵行。
2.3丧葬礼
中国素来被称为“文明古国，礼仪之邦”，在中国古代，礼是一种社会思想，礼是决定人伦关系，制定仁义道德的规范。在为亲者去世而改变服饰来表达某种禁忌和悼念的的文化中也形成了一套严谨的、系统的丧礼制度，这是在中国出于“礼”的宗法制度里产生的特有的文化现象。
其中丧服制度的主要内容是“亲亲”“长长”“贵贵”的观念，来表示宗族亲疏的血缘关系以及社会政治等级。周代服饰制度里，吉礼应穿15升以上的（升是指纺织品经线的密度）细纺织品所制的吉服，丧礼只能穿15升以下的粗纺织品所制的凶服。在五服制度里，冠所用的粗纺织品因血缘的亲疏而有所差异，“五服斩衰三年冠六升、齐衰三年冠七升、齐衰三月冠八升、大功九月冠十升、小功五月冠十升、缌麻三月冠同十五升抽其半”，这里，服饰作为一种物质载体，经过符号的转化，可以将自己与已故之人的亲疏的信息通过冠帽的形式表达出来，将主观的情感需求与客观的服装符号表现出来，也有自我约束和禁忌的作用，通过服装来实现互动的关系。
除此之外，清代俗称“小帽子”的便帽有“结子”，一般用红色丝线所制，有丧的时候则用黑色或者白色；民族学中排湾人，卑南人妇女用挑织的头巾盖头作为丧服，也有径约20公分的丧笠等。这些冠帽都是礼仪性的精神指向，是亲疏远近象征性符号的表达，受到人们的遵行，通过视觉经验和视觉联想表达出这一符号所负载的信息。
3.结语
在重大的人生礼仪中，冠帽作为服饰文化的一部分，使用功能减弱，表征功能不断增强，通过冠帽这一符号负载了与外界相交流的精神内容信息。（作者单位：陕西科技大学设计与艺术学院）
参考文献
[1]罗微 古代汉族女性服饰文化研究[D] 中央民族大学，2003.