走向建筑的意识形态批判

　　走向建筑的意识形态批判 [意]曼弗雷多?塔夫里 看起来，资产阶级艺术的首要伦理任务之一就是：通过解读和消化焦虑产生的起因来化解焦虑。至于说导致焦虑产生的冲突、矛盾和分裂是否属于更大的综合机制的一部分、或者对相关问题的思考能够给我们带来怎样的启示，一切都不重要。然而无论如何，我们还是可以在资产阶级知识分子自命不凡的“社会”责任中辨别出这类知识分子的某种“必然性”。换言之，在资本先锋（the avant-gardes of capital）和知识先锋（the intellectual avant-gardes）之间存在着某种默契，而且这一默契又是如此心照不宣，以致任何揭露其真实面目的企图都会引发众怒。在这一过程中，文化发挥的是一种中介作用，它不仅高调宣称自己的意识形态内容，而且也自作聪明地——或者说始料不及地——引火烧身。冲突升华的形式层次越高，导致这一升华的结构便隐藏得越深。如果我们从这一点着手进行建筑的意识形态研究，那么我们首先应该弄清楚的就是，资本重组中最有效的组织计划是如何彻底愚弄了大众，以致直到今天，人们还认为它是客观中立的，超越了阶级的内涵，甚至还成为处理知识分子与资本关系的一种选择。我必须直言不讳地说明，我从来都不认为当代建筑思想中有如此多的文化理论都在现代艺术的起源问题上大做文章是一种巧合。对于我们来说，作为一种彻头彻尾的关注着自身利益的焦虑的表征，建筑文化对启蒙运动的兴趣与日俱增，其意义已经不限于它自己宣称的神话方式，而是有着特定的内涵。通过追溯现代建筑的起源——准确地说，这一起源正是资产阶级意识形态与激进知识分子不谋而合的时期——人们才有可能将现代建筑的全部进程作为一种整体发展来认识。运用这些方法，我们就可以全面理解建筑意识形态的形成，尤其是理解这些建筑意识形态与城市的关系。此外，关于启蒙运动问题的系统研究也将使我们有可能在纯意识形态层面上理解伴随现代艺术发展的诸多矛盾。一、理性的历险：启蒙运动时期的自然主义与城市建筑师的“社会”意识形态家地位的形成、城市改造范围的个性化、形式的教化作用和自我批评作用、建筑“客体”与城市组织在形式层面上的辩证关系，现代视觉手段中的这些抽象内容究竟是在什么层面上、凭借何种意识体现在启蒙运动的思想潮流中的？1765年，洛吉耶（Laugier）提出了他的城市设计理论，同时也正式开启了启蒙运动的建筑理论。该理论的影响是双重的：一方面，它主张将城市简化为一种自然现象；另一方面，它试图通过将“如画”（the Picturesque）美学的形式元素扩展到城市结构中，超越固有的城市组织观念。在《建筑观察》（Observations）中，洛吉耶写道：“任何一个懂公园设计的人大概都能根据城市与地形和环境应有的关系设计城市平面图。这里必定有广场、交叉路口、街道，也必定有归整性和随意性，既相互联系又相互对立的关系和偶然元素，以及精确的细部秩序和整体的混乱、无序和骚动，一切应有尽有。”[1]（pp.312-313）洛吉耶敏锐地捕捉到了18世纪城市形式的真实状况。在这里，秩序的经典原型已经不复存在，而违反透视理念的城市空间则是司空见惯。即使洛吉耶用来作为新的参照点的公园也具有新的涵义：与整个17世纪和18世纪上半叶的巴洛克城市规划的宏大叙事（episodic narrativity）不同，城市结构中的自然元素已经用多样性取代了温文尔雅的修辞手法和程式化的自然主义（didactic naturalism）。因此，洛吉耶的自然主义诉求也就是对环境设计原始纯洁性的追求，它要求理解城市特有的极端反有机性（eminently anti-organic character）。但这还不是它的全部意义。将城市简化为一种自然现象，这与英国经验主义（English Empiricism）在18世纪最初数十年中倡导的“如画”美学可谓一脉相承。亚历山大?柯岑斯（Alexander Cozens）曾在1759年为这一美学提供了非常丰富和重要的理论依据。我们还不清楚柯岑斯的“污点”（blots）理论对洛吉耶的城市观念有多大程度的影响。但是可以肯定的是，这位法国长老的城市理论与上述英国画家的自然景观理论采用的方法如出一辙，都将“选择”（selection）作为对“自然”现实进行批判性干预的工具。既然对于18世纪的理论家来说，城市与绘画属于同一种形式领域，那么选择（selectivity）和批评（criticism）就意味着将片断式方法（fragmentary approach）引入城市规划，这一方法不仅将自然和理性置于同一层面，而且也将自然片断（natural fragment）与城市片断（urban fragment）一视同仁。作为一种人类创造，城市逐步趋向自然状态，就如同画家独具慧眼的选择必然赋予自然景观某种社会道德的含义一样。值得注意的是，就在洛吉耶和英国启蒙运动的理论家敏锐地把握住城市语言的人工特征的同时，勒杜（Ledoux）和布雷（Boullée）都还不愿放弃关于他们在自然及其有机本质问题上所持的神秘和抽象的观点，尽管他们的作品更具独创性。在这方面，布雷对佩罗（Perrault）有关建筑语言具有人为特性的观点的攻击就很能说明问题。或许，洛吉耶的城市森林说（city as forest）是以帕特（Patte）规划的巴黎空间序列为模式而提出来的，在该规划中，帕特把一系列新皇家广场设计融合在一个统一的综合体系之中。因此，我们将专注于讨论洛吉耶的理论立场，尤其在我们回顾勒?柯布西耶光明城市（Ville Radieuse）理论的时候，这一理论立场就变得更为重要了。把城市比拟为一个自然客体（a natural object），这在意识形态层面上究竟意味着什么？一方面，我们在这一设想中可以发现某种重农主义（physiocratic）理论的升华。城市不再是一种通过积累机制改变土地开发和农业财产税收的结构。而且，作为一种比拟为“自然”过程的现象，并且由于其普遍特质而具有的非历史性，城市也不再是结构性思考的对象。起先，形式化“自然主义”被用来证明资产阶级大革命前启动的社会进程的客观必要性；很快，它却被用来巩固这些成果，阻止它们进一步变革下去。另一方面，自然主义具有自身的功能，它在严格意义上确保了艺术活动的意识形态角色。不无奇怪的是，如果说通过将新的生产和交换方式所规定的标准进行衡量的内容赋予“价值”，资产阶级经济开始发现并建立自身的行为和判断逻辑的话，那么新的升华随即就将原有“价值”体系的危机掩盖起来，同时也在对自然普遍性的追求中人为地被客观化了。 这就是理性和自然必须统一的原因。启蒙运动的理性主义无法完成它为自己设定的任务，只好对自己的前提避而不谈。很明显，在整个18世纪和19世纪早期，这种意识形态烟幕利用的正是旧制度（ancien régime）的种种矛盾。在里，新兴的城市资本主义和前资本主义土地开发的经济结构彼此撞击在一起。值得注意的是，城市理论家非但没有重视这一矛盾，反而试图将它掩盖起来。更有甚者，他们还想一方面通过将城市溶入浩瀚的自然之海，另一方面专注城市的上层建筑来化解这一矛盾。城市自然主义、强加在城市和建筑上的“如画美学”以及自然景观在艺术意识形态越来越重要的地位，所有这一切都试图否定城市和乡村这两种现实之间的差异，从而可以心安理得地对自然的价值估量与城市的价值估量之间的差异视而不见。在这里，城市已经成为一部制造新的经济积累形式的机器。17世纪文化中那种矫揉造作的、田园牧歌式的自然主义，现在被一种完全不同的、却同样具有诱惑力的自然主义所取代。然而，值得指出的是，启蒙运动处心积虑的抽象的城市理论所摧毁的首先是巴洛克城市的规划和发展模式；随后，它又成为一种阻碍（而非规定）新的持续发展模式的方式。如此说来，相对于整个启蒙运动批评思想的主流而言，18世纪和19世纪的建筑文化扮演的主要是一种破坏性角色。由于尚不具备与资产阶级意识形态和自由放任的经济制度等新的条件相一致的成熟的生产技术，建筑学被迫将自我批判的努力限定在两个方向的发展之中：首先，作为一种斗争的策略，它对一切具有反欧洲主流思想的事物都情有独钟。比如，皮拉内西（Piranesi）的碎片主义就是新的资产阶级历史批评学的产物，然而自相矛盾的是，它同时也是关于批评的批评。在这里，哥特式的、中国式的和印度式的建筑、罗曼蒂克式的自然主义园林景观充斥着异国情调的幻想和煞有介事的人造废墟。在理论层面上，它们都与孟德斯鸠的《波斯人信札》（Letters persanes）、伏尔泰的《天真汉》（Ingénu）、莱布尼兹尖刻的反西方立场的总体思想氛围相一致。为了把理性主义和批判哲学结合起来，人们将欧洲的神话与一切有助于证实其有效性的事物进行对照。在英国园林中，正统的历史观念被放弃了。随着小教堂、亭台楼阁和人造假山雨后春笋般地出现，人类历史的丰富多样性似乎得到充分展现。但是，这一切并非人们想象的那样仅仅是在追求世外桃源。事实上，布朗（Brown）、肯特（Kent）和伍德（Wood）的“如画风格”，或者勒柯（Lequeu）的“恐怖之物”（horrid），都提出了一个共同的问题：当建筑学已经失去创造“物体”的能力、正在沦为一种玩弄历史素材的技巧的时候，如何才能为建筑学寻求外在的基础？。如同所有无所畏惧的伟大的启蒙主义批评家们一样，这些建筑师们开始对建筑学及其全部规则进行系统的解剖。其次，即使撇开它在城市中的形式作用不谈，建筑学仍然可以成为虚无主义之外的另一种选择，这种虚无主义曾经清晰地表现在勒柯、贝朗热（Bélange）或皮拉内西等人疯狂的想象之中。为了避免自身的毁灭，建筑学在放弃传统的象征角色的同时，也发现了自己的科学职能。一方面，它认为自己可以成为一种社会平衡器，因此必须全然面对建筑类型（building types）的问题——事实上，这也是迪朗（Durand）和迪布（Dubut）所做的。另一方面，它又认为自己能够成为一种感性的科学（a science of sensations）；勒杜走的是这条路，而梅泽尔（Le Camus de Mézières）则做得更为系统化。因此，一方面是类型学，另一方面则是表现性的建筑（architecture parlante），二者在皮拉内西那里激烈地冲突起来。但是，这非但没有解决问题，反而越发加剧了19世纪中建筑文化的内在危机。于是，建筑学转而接受 “政治化”的任务。作为政治的马前卒，建筑师不得在最具有广泛应用意义的层面上不断寻找技高一筹的方案。对于这样的任务来说，意识形态的作用无疑是至关重要的。因此，应当重新认识现代史学所关注的启蒙运动乌托邦思想的确切意义。事实上，18世纪欧洲的建筑命题并非由一些匪夷所思的空想组成。这也就是为什么在当时所有建筑哲人的理论当中，都找不到支持在纯形式层面上进行城市变革的社会乌托邦设想。加特梅尔?德?昆西（Quatremère de Quincy）为第二版《百科全书》（Encyclopédie méthodique）的“建筑”词条所写的导言，实际上是一篇现实主义的杰作，尽管这篇文章是用抽象的术语来表达的。加特梅尔写道：“艺术是快感和需求的产物。因为有了艺术，人类才能承受生活的磨难，将记忆传给后代。不可否认的是，在所有艺术中，建筑占据着一个极其重要的位置。即使只从实用的观点来看，它也比其他一切艺术更胜一筹。它滋养城市的肌体，守护人类的健康，保卫他们的财产，兢兢业业地为安全宁静和秩序井然的市民生活服务。”[2](p.109)同样，启蒙运动的现实主义也没有因为布雷这类学院院士们的超大尺度的建筑构想而改变。尽管这类方案有着辉煌的尺度、纯净的几何形体和夸张的原始主义特征，但是如果从它们的意图来看，其实际意义是显而易见的。与其说是不着边际的幻想，倒不如说是在新的建筑设计方法上进行的一种探索。无论是勒杜和勒丘等人肆无忌惮的象征主义，还是迪朗类型学沉默的几何语言，启蒙运动的建筑之路完全符合它应当承担的意识形态角色。建筑学必须重新界定自身，因为它正在成为资产阶级城市结构的组成部份，并且完全融合在预先设定的类型学形式的统一体之中了。但是，这一融合不是没有代价的。将洛吉耶的理论直觉推向极致的正是皮拉内西。如同他的《建筑学之我见》（Parere sull’architettura），是一篇一针见血的文学宣言一样，他的《罗马行军场组画》（Iconographia Campo Marzio）尽管意义晦涩，却是一座图形化的丰碑，它表明晚期巴洛克文化已经为大革命晚期的意识形态敞开了大门。皮拉内西的《罗马行军场》已经彻底摆脱了晚期巴洛克的变化（variety）原则。在这里，罗马古迹不仅作为一种被赋予意识形态怀旧和革命期望的参照物，而且还作为一种有待检验的神话。一切古典的派生形式都在皮拉内西手下变成了纯粹的片断、扭曲的符号、对大势已去的“秩序”所作的支离破碎的幻想。尽管各自为阵的秩序并未直接产生“整体的骚乱”（tumulte dans l’ensemble），但却无疑导致了无意义符号的疯狂繁殖。与皮拉内西《监狱组画》（Carceri）中的施虐气氛一样，《罗马行军场》中的“建筑森林”表明，不是只有“沉睡的理性”才会导致妖魔鬼怪，“苏醒的理性”同样也会制造扭曲变态，即使它的最终目标是崇高（Sublime）。《罗马行军场》的批判思维具有一种先知先觉的品质。登峰造极的启蒙主义想象似乎是在悲哀而又郑重地警告：既然有机形式已经不复存在，整体性和普遍性的观念也将岌岌可危。本来，建筑学还想极力维持它的完整性，避免彻底的分崩离析。然而，城市中支离破碎的建筑片断却令一切努力付之东流。这些片断宛如掉进了一个无底的深渊，完全丧失了自制力，尽管它们仍然有着看似连贯和完整的布局形式。在《罗马行军场组画》中，我们目睹的是建筑学向自我开战的史诗般的范例。一方面，作为一种至高无上的组织原则，建筑类型学的地位似乎确定无疑；但是另一方面，每一种建筑类型的构成往往又都在诋毁类型学概念本身。一方面，历史的固有“价值”跃然纸上；但是另一方面，它又可以全然不顾真正的考古学事实，令人对它的学术价值产生怀疑。一方面，形式创造可以唯我独尊；但是另一方面，整个城市肌体却在毫无节制的重复创造中转化为一个巨大的“瘫痪的机器”。就此而言，理性主义揭示的似乎正是它自身的非理性特质。为化解自身的种种矛盾，建筑“理性”将震惊技术（technique of shock）作为自己的安身立命之本。建筑片断各自为阵，如入无人之境，而它们的总体关系则表明，导致这些建筑片断的所有创造性努力其实都是徒劳无益的。这里，城市的本质依然还是一个未知数。不过，皮拉内西的《罗马行军场》也休想愚弄我们：透过它的考古学假象，我们看到的其实是一个实验性设计。它表明，运用设计手段创造新的秩序恒量的时代已经一去不复返了。这个巨大的建筑拼贴（bricolage）还说明，理性与非理性并非势不两立。诚然，皮拉内西并未不具备将矛盾的辩证关系转换为形式的能力，因此他只能强调，在新的情况下，重要的是取得对立面的平衡。只有这样，建筑学才能幸免于难。实质上，皮拉内西《罗马行军场》的主题正是建筑与城市的搏奕。在这里，“启蒙运动的辩证法”对建筑学的影响达到了登峰造极的地步，其辩证张力是如此强烈，以至连完全超越了它那个时代建筑同仁的理解能力。和无拘无束的启蒙运动文学一样，皮拉内西的放荡不羁乃是一种真理的揭示，而这个真理则是启蒙运动的建筑和城市规划在它们的发展进程中极力掩盖的。尽管如此，洛吉耶在意识形态层面上提出的城市分裂主义还是在米利萨（Milizia）的折衷理论中得到再现。在《民用建筑的原理》（Principi di architettura civile）中，米利萨写道：城市就像森林，而城市的组织与公园的组织也不无共同之处。城市必须有广场、十字路口、宽阔笔直的道路。但这还不够；平面必须设计得高雅有趣、韵味十足。在这里，井然有序与奇思异想、抑扬顿挫与变化无常应当和平共处。这边的道路宛如星光四射，那边的道路则酷似鹅掌；一边是鱼骨形，另一边则是扇形；还应该有平行的道路，随处可见三岔和四岔路口，以及大量的形状、尺度和装饰都完全不同的广场。[3]（pp.26-27）通过下面一段文字，人们不难看出优雅的感觉主义论对米利萨的影响：不懂如何将快感多样化的人绝不可能给我们带来快乐。简言之，（城市）应该是一幅由无穷无尽的偶发事件组成的变化万千的图画，局部秩序井然，整体则充满混乱、无序和喧嚣。[3](p.28)米利萨接着写道：城市的平面应该这样来布局：辉煌的整体中充满无数美妙的局部，它们形态各异，彼此不会重复；并且，从街区的一侧到另一侧，永远会有新奇独特和意想不到的东西出现。秩序必须统领全局，但是秩序中又充满混乱 …… 大量各自为阵的局部必然导致整体的无序和非规整性，这就是大城市的真实写照。[3](p.29)有序与无序、规则与不规则、有机整体与无机断裂，这一切都与晚期巴洛克城市崇尚的变化统一（unity in variety）原则相去甚远，该法则曾经在夏夫斯伯里（Shaftsbury）的作品中被赋予一种神秘的色彩。如何对缺乏有机结构的整体进行控制？这样的问题正是洛吉耶、皮拉内西和米利萨—— 以及后来加特梅尔?德?昆西相对温和的观点——对建筑思想的贡献。换言之，这一控制必须以有机结构的缺失为前提，其目的不是去改变城市的结构，而是揭示多元意义的复杂性。但是，因循守旧的反对意见很快接踵而至。为捍卫维特鲁威（Vitruvius）的权威性和加利亚尼（Galiani）诠释维特鲁威的理想案例，乔瓦尼?安托里尼（Giovanni Antolini）对米利萨的《原则》进行了猛烈的抨击。与此同时，与伍茨（Woods）、帕尔马（Palmer）主政下的巴思城（Bath）、爱丁堡的半圆形广场以及1803年的米兰规划中洋溢的经验主义和“如画风格”截然不同，默拉蒂（Muratti）的巴里（Bari）规划以及新的圣-彼得堡、赫尔辛基和土尔库（Turku）规划则表现出一种严格的理性主义。对于我们的分析来说，安托里尼与拿破仑统治时期的米兰规划委员会成员之间的思想斗争特别值得关注。米兰规委会成员赞成在城市已有的结构基础上进行新的规划，因为米兰是一座历史悠久的城市。问题只是在这样做的过程中，委员会已经为它预设了特定的价值判断。米兰是众多力量和事件的产物，其中成见、神话、封建主义结构以及反改革势力都曾产生过重要的影响。因此，在规委会看来，这座伦巴第首府城市复杂的历史肌理必须从功能和形式上进行清理，以期更加合理化。与此同时，对米兰规划的评判还必须考虑新旧之间的碰撞：一方面，早先存在的部分构成了一系列蒙昧主义的中心；另一方面，大规模拆迁和改造后形成的新城区则是清晰明亮的新中心。在这样的碰撞中，一种显而易见而又富有价值的选择油然而生，清晰而又无可争辩地表到了某种有关城市未来和物质结构的观点。因此，安托里尼等人的观点与拿破仑时期的规划立场相左就不是什么奇怪的事情了。如果说拿破仑规划委员会在某种程度上完全可以接受与城市历史的对话、并且设法在城市肌理中弱化城市改造的意识形态含义的话，那么安托利尼则反对这种对话。他的波拿巴广场（Foro Bonaparte）设计不仅完全无视城市的历史，而且以绝对的意识形态价值为特征，它试图通过一体化的规划创造一个城市的中心，改变整个城市结构，重新赋予建筑不容质疑的思想传递功能（a communicative role）。立场的对立并不偶然：事实上，它与城市作为思想传递者的所有内容有关。在1803年委员会看来，传递新的思想和功能信息并不需要别的什么，只要有城市结构本身就行。但是对于安托里尼来说，城市的重构必须依托一个独特的城市中心才能完成。这个中心威力四射，毫不妥协地将完全不同的价值强加在城市肌理之中。安托里尼认为，作为一种普遍话语和传递体系，城市需要一种绝对的强制性“信息”。由此我们可以辨别现代艺术和现代建筑发展的两条不同的道路。这两条道路曾经在现代艺术发展的历程中反复出现：一方面，艺术力求深入现实，了解和表现现实的价值和弊端；另一方面，艺术则试图超越现实，希望在一张白纸上建构新的现实、新的价值和新的公共符号。安托里尼和拿破仑委员会之间的对立也就是后来莫奈（Monet）与塞尚（Cézanne）、蒙克（Munch）与布拉克（Braque）、斯威特斯（Schwitters）与蒙德里安（Mondrian）、哈林（H?ring）与格罗庇乌斯（Gropius）、劳森伯格（Rauschenberg）与瓦萨莱里（Vasarely）差异的本质所在。然而，在洛吉耶的“城市森林”和安托里尼的贵族领地之间，还存在着第三条路。它注定成为运作和控制城市形态的新的方法基础。比如，朗方（L’Enfant）的华盛顿规划和威廉?潘（William Penn）的费城规划都运用了有别于欧洲模式的新方法。这种实用主义的发展模式与美国社会与生俱来的价值结构之间的关系，我们已经在别的地方多次阐述过，在这里我们没有必要重审这个主题。18世纪中期以来美国城市规划的巨大历史价值就在于，它总是努力与决定城市形态变化的力量保持一致，同时运用与欧洲模式完全不同的实用主义方式来控制这些力量。美国城市善于运用规则的道路网格，将它作为支撑城市结构的简单而又灵活的方法。正是由于持续不断的可变性，美国城市才取得了欧洲城市望尘莫及的成就。在美国城市中，建筑单体拥有绝对的自由，这种自由并不会在形式上对它的语境产生太大的影响。美国城市注重表现构成城市形象的次要元素，而且为这些元素制定了严格的整体法规。在这里，城市规划与建筑最终各司其责。在华盛顿规划、费城规划以及稍后的纽约规划中，规划设计的几何特征并没有反映在单体建筑的形式之中。与圣彼得堡或柏林的情况不一样，这里的建筑可以千姿百态，表现完全不同的思想内容。城市系统的任务只有一个：通过一个在形式上严格而又稳定的参照体系，确保单体建筑的形式自由。这样，到19世纪中期之后，蕴含着无限表现可能的城市结构终于演变成一种开放的网格系统。自由贸易伦理与开拓者神话在这里不期而遇。二、形式回归乌托邦至此，我们对18世纪建筑文化经验和期待所作的简短分析已经清晰的表明，传统的形式概念已经危机四伏。导致这一状况的根源在于人们已经意识到，将城市视为传递思想的自主领域是完全不够的。从一开始，启蒙运动的建筑就形成了现代艺术道路的一个基本原则：形式的不连惯性和结构的非有机性。不无意义的是，这种全新的形式价值从一开始就与现代资产阶级社会制度赖以生存的新型城市紧密联系在一起。但是，理论家们对形式原则进行重构的诉求与其说导致了真正的意义革命，还不如说引发了一场尖锐的价值危机。整个19世纪，工业城市表现出来的新问题和新维度都在加深这一危机。在顺应城市现实的发展过程中，艺术艰难地寻找着适合自己的道路。另一方面，有机形式的分崩离析主要还是在建筑领域，没有对城市产生太大的影响。通常，人们在观察维多利亚建筑的时候，很容易被这些怪异的“庞然大物”所震惊。但是，人们往往忽略了这样一个事实：对于19世纪的建筑师来说，折衷主义和建筑语言的多元化正是对技术的“精确世界”及其新的物质环境所诱发的多重性和分裂性的恰当回应。但是，除了用一种“似是而非”的方式应对之外，建筑师们对“精确世界”的要求其实是一筹莫展。这并不奇怪，因为只有城市结构本身才能见证技术进步所产生的种种矛盾和冲突。技术的进步彻底改变了事物的维度，使之成为一个开放的结构，其中一切寻求平衡的努力都注定要成为一种乌托邦的立场。然而，按照传统的观念，建筑学仍然是一个稳固的结构，它可以强化城市形态，表达某种永恒的价值。对于那些希望放弃这一传统观念、将建筑与城市的命运联系在一起的人来说，唯一的选择只有将城市看成是技术生产的特定场所和技术产品本身，这就将建筑简化为生产链中的一个环节。皮拉内西就曾预言，资产阶级城市必将成为一个“荒诞的机器”。事实上，皮拉内西的预言在19世纪的大都市中终于变成现实：城市成为资本主义经济的基本结构。起先，控制大都市发展的“分区制”（zoning）并不试图掩盖自己的阶级特征。这样，激进的人道主义意识形态也就确实很好地揭示工业城市的非理性特征。然而人道主义者忘记了（这一点绝非偶然），这种非理性特征只有在人们对现实缺乏深入了解的时候（au dessus de la réalité）才成立。人道主义的乌托邦和激进的批判立场最终导致的结果多少有些匪夷所思：他们相信，可以借助资产阶的进步性将理性与非理性统一起来。由此看来，问题已经盘根错节地隐含在城市意识形态的构成之中。在抽象的层面上来说，这一问题也是19世纪的造型艺术（figurative arts）十分熟悉的，因为浪漫折衷主义的真正起源就是重新肯定暧昧（ambiguity）的批判价值，这种暧昧曾经在皮拉内西那里达到极致。穿着尚古怀旧和追求崇高的外衣，皮拉内西成为亵渎建筑神灵的第一人，就像充斥着陈词滥调的浪漫折衷主义成为人类环境无情商品化的代言人一样。一切都寄予在无声的虚妄和暧昧之中，就好像是为了表明，真实性（authenticity）已经一去不复返，任何主体力量都无法将它挽回。 19世纪的暧昧性就在于这样一种放荡不羁的虚假意识（a false conscience），它试图通过展示自身的非真实性来寻求最终的伦理救赎。如果说考古成果的肆意堆砌只是这一模糊性的标志和工具的话，那么城市则为之提供了一个独特的用武之地：在印象主义绘画中，当人们不得不置身于城市结构之中进行观察的同时，又通过客观和科学的分解手段，成功地游离于城市的真实含义之外。对于这一状况，如果说最初的政治反响带有强烈的传统乌托邦色彩的话（尽管启蒙运动似乎已经抛弃了这一理想），那么视觉交流方式的独特回应则导致了一种新型乌托邦，它暗含在现实活动之中，或者说暗含在可见“事物”的具体性之中。出于这样的原因，尽管19世纪乌托邦的政治立场与“现代运动”思想的关联看起来很多，但都不是十分直接。确实，我们必须思考现代史学家们通常建立的某些史学关联，其中不仅涉及傅立叶（Fourier）、欧文（Owen）、卡贝特（Cabet）的乌托邦理念与昂温（Unwin）、格迪斯（Geddes）、霍华德（Howard）、斯坦恩（Stein）的理论模式之间的关系，而且也应该含盖前者与戛涅 － 柯布西耶流派（Garnier－Le Corbusier current）的关系。这些关联都还尚待仔细的考察。很有可能，它们最终都取决于这些关联原本应该阐释的一系列现象本身。无论如何，有一点很清楚：马克思主义研究在乌托邦问题上的独特见解，对新的城市意识形态的形成产生了两个直接影响：（1）通过严格的结构思考，揭示乌托邦思想的错误所在，同时也揭示了乌托邦观念与生俱来的渴望走向自我毁灭的内心世界。（2）通过对浪漫主义梦想的批判——这种浪漫主义认为主观行为能够对社会命运产生直接影响，它清楚地表明，资产阶级思想家们所谓的命运（destiny）原来只是新的生产关系的产物。作为一个从真实现象中提炼出来的概念，命运问题的阐述不仅构成了资产阶级伦理价值的基础，而且也有助于医治“命运”在所有社会生活层面上导致的痛苦和贫瘠。后面这一点在城市这个社会生活的典型形式上表现得尤为显著。在“现代运动”的意识形态的发展中，乌托邦思想的终结与现实主义的诞生并非毫无关系。相反，大约从19世纪30年代开始，现实主义者的乌托邦理想（realistic utopianism）与乌托邦思想中的现实主义（utopian realism）就已经开始相互重叠和补充。社会乌托邦理想的破灭加速了意识形态向利润规律主导下的物体政治（politics of things）的过渡。无论在艺术层面还是在城市形态的层面，建筑的意识形态注定只能成为一种形式的乌托邦，因为它试图通过理想化的形式综合，重建人类的整体世界，用秩序征服混乱。因此，鉴于它与生产现实的直接关系，建筑就成为第一个义无反顾地接受自身的商品化发展的文化种类。就其总体而言，早在掌握政治经济学的理论机制之前，现代建筑就已经从自身特有的问题开始，营造出一种意识形态氛围，将设计与旨在重组资本主义城市生产、分配和消费方式的全盘计划全方位地融合在一起。如果将现代运动的进程作为资本的意识形态工具来分析的话（这个进程大约始于1901年，也就是东尼?戛涅（Tony Garnier）完成“工业城市”的那一年，到1939年左右为止，那时现代运动的危机开始在所有层面和区域呈现出来），那么我们的历史追溯就可以分三个前后相互关联的阶段来进行：（1）在第一阶段中，城市意识形态构成了克服建筑浪漫主义的一种途径。（2）在第二阶段中，作为一系列意识形态计划，艺术先锋派试图通过建筑和城市规划完成绘画、诗歌、音乐、雕塑等艺术形式无能为力的任务，因为绘画、诗歌、音乐、雕塑只能在理想层面上谈论问题，而建筑和城市规划是唯一有望将理想转化为现实形式的艺术种类。（3）然后是第三阶段，在这一阶段中，建筑意识形态（architectural ideology）转化为一种规划的意识形态（ideology of the Plan）。但是在1929年的大萧条之后，随着反循环理论的出现和国际资本的重组，这一阶段也开始危机四伏。最终，当建筑的意识形态功能时过境迁，或者说无足轻重的时候，这一阶段便只能面临全面终结。在后文中，我无意对这一过程进行面面俱到的阐述；我的目的仅限于勾画其中为数不多的几个关键点，希望能够对后继研究和更为细致的分析提供方法上的框架。三、先锋派的辩证法非常需要强调的是，当本雅明（Benjamin）对他所谓的恩格斯在都市大众问题上的“道德立场”（moral reaction）进行批判的时候，他也借助恩格斯的观察引入这样一个主题：工人阶级的状况已经成为都市结构中的普遍状况。我们不一定要认同本雅明对《英国工人阶级的状况》的偏见。我们感兴趣的是，本雅明是如何从恩格斯对大众的描述，走向对波德莱尔（Baudelaire）与大众关系的进行思考的。在本雅明看来，恩格斯和黑格尔对都市大众的看法都没有注意到都市现实中蕴含的新的品质和量化内涵；相比之下，巴黎式闲者（Parisian flaneur）在都市人群中悠然自得的漫步方式才是都市生活的自然状态。不管（波德莱尔）与人群保持多大距离，不管他想在人群中获得怎样的自我空间，他总是会被它侵染，因为他无法像恩格斯那样将自己置身度外。……人群已经注入在波德莱尔的血液之中，以至他的作品很少专门描述人群……波德莱尔既不专门描写巴黎人，也不专门描写巴黎，而是借此说彼。他的大众总是这座大都市中的大众，他的巴黎也总是人群嘈杂的巴黎。这一点使他比巴尔比耶（Barbier）更胜一筹，因为后者的描述方法往往导致了大众与城市的分离。在（波德莱尔的）《巴黎风光》（Tableaux parisiens）中,若隐若现的大众几乎无处不在。[4]（pp.169-170）城市的使用者不知不觉地被城市利用，在他们的“公众”行为中呈现出——或者说无所不在地体现出——一种真正的生产关系。人们可以在波德莱尔这类观察者的存在中看到这层关系。作为一名观察者，诗人不情愿地看到，在日益广泛的商品化进程中，他的参与地位已经处在风雨飘摇之中。与此同时，他发现诗人的最终命运就是自甘堕落。波德莱尔的诗，就像是世界博览会上的展品，或者说如同奥斯曼（Haussmann）推行的城市改造中的形态变革，体现着对同一性与差异性不可分解的、动态的辩证关系的全新认识。当然，对于新的资产阶级城市结构而言，谈论规则与例外（the exception and the rule）之间的张力还为时过早。但是，客体的强制性商品化与恢复客体的真实性的主观努力之间的张力已经存在，尽管这是一种虚妄的主观努力。问题是，寻求真实性的唯一途径只能是离经叛道。这不仅因为波德莱尔这样的诗人已经不得不接受自己的小丑命运——这也恰好说明为什么同时代的艺术在表达“豪情壮志”的时候，又都清楚地意识到自己不过是虚张声势的把戏而已——而且也因为城市已经在客观上成为一部榨取社会剩余价值的机器，它通过自己的调节机制，对现实的工业生产方式进行着再生产。本雅明认识到，在工业劳动者那里，手工艺生产者的生产技巧和经验已经不复存在，而这种情况又与都市状况中特有的震惊（shock）体验紧密联系在一起。他写道：非熟练工人是机器训练出来的，他们是受凌辱最厉害的那一部分人。他的工作与经验毫不相干，练习在这里变得一文不值。游乐场的碰碰车以及其他类似的逗人玩意儿为人提供的不过是一种品尝接受训练的滋味而已，这与非熟练工人在工厂里接受的训练别无二致——而且他们常常别无选择，因为游离在边缘世界的小人物们要么接受游乐场式的训练，要么失业。坡（Poe）的作品[本雅明在这里谈到了波德莱尔翻译的《茫茫人群》（The Man of the Crowd）]使人们看清了离经叛道与循规蹈矩之间的真正关系。他描述的行人仿佛已经适应了自动化机器，只能机械地表达自己。他们的行为是一种对震惊的反应。“如果被人撞了，他就谦恭的向撞他的人鞠躬”。[4]（p178）可以说，震惊体验的行为密码与赌博的技巧并无太大的区别。“由于在机械化生产流水线中，每一个工人的操作都与前一个操作毫不相干，就像赌博中骰子的每一掷都与前掷没有任何关联一样。在某种意义上，工作的单调性和赌博的单调性简直就是如出一辙，两者都缺乏实质内容。”[4](p.179)尽管本雅明的观察可谓一针见血，但是，无论在对波德莱尔的论述中，还是在《机械复制时代的艺术作品》中，他都没有将生产方式对城市形态的影响与先锋派运动在城市问题上的所作所为联系起来。巴黎的拱廊街和大型百货商店就像一个巨大的世界博览会。在资本看来，它是大众自我教化在空间和视觉上的一面镜子。但是，必须看到，在整个19世纪，这种以特殊建筑类型为集中体现的娱乐式教化体验仍然有着强烈的局限性。事实上，公众的意识形态本身并不是最终目的，而只是城市意识形态的一个侧面。在这里，作为名副其实的生产单元，城市成为一种协调生产－分配－消费环节的工具。这就是为什么，消费的意识形态非但不是孤立的和后续的生产组织环节，反而必须将自己作为一种正确的城市生活的意识形态呈现在公众面前。（这里，或许应该回顾一下生活方式对欧洲先锋派尤其是路斯的重要性。1903年从美国回来以后，路斯出版了两期《他者》（Das Andere）杂志，它们用反讽的方式争辩道，应该在维也纳中产阶级中推广一种新的“现代”城市生活方式。）就像波德莱尔的诗中表明的那样，一旦大众的体验转化为持久的参与意识，可操作现实（operative reality）的观念就被推而广之，尽管还没有达到一统天下的程度。正是在这个时候，也只有在这个时候，现代艺术的语言学革命粉墨登场了。20世纪先锋派有太多的使命需要承担：他们要将震惊体验从一切自动化（automatism）中解救出来，并且以此体验为基础，找到资本主义大都会的视觉和行为密码（其特征就是快速的变化和重组、应接不暇的交流、与日俱增的使用频率、折衷主义等等）；他们要将艺术经验的结构浓缩到纯粹的物体之中（一种物化的隐喻）；他们还要将公众作为一个整体加入意识形态的战斗，并且声称自己是超阶级的，因而也是反资产阶级的。必须重申，就其总体而言，也就是说如果一视同仁地看待构成派（Constructivism）和反抗艺术（the art of protest）的话，那么就应该说，历史先锋派的诸多流派如立体主义、未来主义、达达主义、风格派等，都是随着工业生产的典型法则应运而生的，这些法则的本质就是持续不断的技术革命。所有先锋运动（这不只指绘画方面的）的基础都是组合法则（the law of assemblage）。既然组合物体与真实世界别无二致，那么绘画就成了一个投射城市震惊体验的中性地带（neutral field）。现在，关键的问题不再是如何“忍受”震惊，而是要对震惊进行充分的化解和吸收，将其转化为存在的必要条件。因而，生产规律成了新的文化习俗的一部分，俨然是一副“自然而然”的模样。这就是为什么先锋派对处理与公众的关系问题不屑一顾的的原因。事实上，在先锋派看来，这个问题根本就不存在。既然先锋派是在对某种必然和普遍的事物进行诠释，那么，暂时不被大众理解就是情有可原了。而且它非常清楚，自己的行动模式和价值前提就是与历史一刀两断。艺术，就是一种行动模式。这是现代资产阶级艺术救赎的最重要的主导原则。但是另一方面，绝对化也产生了新的、不可抑制的矛盾。在这里，生活和艺术相对立，人们不得不选择要么协调这一矛盾，要么促使艺术进入生活。前者的危险是使整个艺术生产将艺术与生活的矛盾视为新的道德准线；而后者的代价则有可能是黑格尔有关艺术死亡的论断不幸言中。正是在这里，将资本主义艺术的伟大传统聚集成一个单一整体的种种关系得到了具体的呈现。我们曾经谈到，作为一位理论家和批评家，皮拉内西对不再具有普遍化意义、但又未资产阶级化的艺术状况进行了思考；现在我们可以看到对皮拉内西的这一分析是如何有助于澄清我们的问题了。批评、矛盾（problematics）、构想（programmatics）：这些都是支撑“现代运动”的基本要素。作为一场试图将“资产阶级者”（bourgeois man）塑造成一种绝对“类型”（type）的运动，它无疑有其自身内在的一致性，尽管这种一致性还没有被当前的史学家们充分认识。无论皮拉内西的《罗马行军场》，还是毕加索的《女人与小提琴》（Dame au violon），它们都是彻头彻尾的计划（programs），尽管前者涉及的是建筑问题，而后者则是以人体行为模式的面貌出现的。他们都运用了震惊技术，差别在于，皮拉内西的蚀刻画借用的是已有的历史素材，而毕加索的油画则完全是人工素材的运用（后来的杜尚也这样做，方法更为严格）。两者都发现了一个机械世界的现实，尽管皮拉内西的18世纪城市规划把世界转化为一个抽象的恐怖怪物，而毕加索的作品完全融合在这一现实之中。但更为重要的是，皮拉内西和毕加索，都试图将某种当时仍是特殊案例的事物普遍化。他们所用的方法也完全一样，都是首先对形式进行深刻的批判性思考，然后将这一思考获取的认识大量释放出来。然而，立体主义绘画中蕴含的“计划”已经不满足仅仅以油布作为载体。波拉克（Braque）和毕加索从1912年开始探索现成品（“ready-made”objects）艺术，后经杜尚的进一步发展，成为一种全新的表现形式，它不仅充分认可了现实的自足性，而且也宣判了一切再现形式的死刑。画家能做的只是分析现实。他宣称控制着形式，这只不过是在掩盖某种他不愿接受的事实：如今，正是形式控制着画家。除此之外，现在还必须将“形式”理解为一种主体反映的逻辑，一种对客体的生产世界进行主体反应的逻辑。作为一个整体，立体主义力图对这些反应的法则作出限定。在这一点上，立体主义的特征就是从主体出发，最终走向对主体的彻底否定（正如阿波里奈尔不无忧虑地领悟到的那样）。作为一种“计划”，立体主义力求实现的就是一种行为模式。然而，它的反自然主义对公众却没有任何说服力，因为只有当我们觉得说服的内容不仅外在于、而且也是施加于被说服者的时候，我们才会去说服某人。确实，立体主义的意图就是揭示资本创造的“新自然”（new nature）的现实面貌、必然性和普遍的特征。在此现实中，必然性和自由完全重合在一起。这就是为什么波拉克、毕加索，甚至还有朱安?格里斯（June Gris）都在画布上采用组合技术（the technique of assemblage）的原因，目的就是赋予机械文明（civilisation machiniste）的语言世界一种绝对形式。原始主义和反历史主义都只是这些基本选择的结果，而非原因。作为对总体化世界进行分析的不同技术，立体主义和风格派都明确要求行动。在对这些艺术产品进行论述的时候，人们很容易过分夸大艺术作品的作用，或者将其神秘化。必须挑战公众的精神状态。只有这样，他们才能积极地进入由生产规律控制的精确世界（ universe of precision）。换言之，必须克服波德莱尔式“游手好闲者”的被动性，使之积极地投身到城市生活中去。诚然，无论立体主义的绘画，还是未来主义的“亵渎”、或者说达达派的虚无主义都不是特别针对城市本身的，但是先锋派似乎一直认为城市是自己的价值基准点。蒙德里安后来勇敢地将城市“命名”为新塑性主义构图的最终对象，但是他也不得不承认，一旦被解释为都市结构，已经简化成一种纯粹的行为方式的绘画艺术必将是死路一条。波德莱尔发现，诗人总是试图将自己从客观条件中解放出来，这也进一步加剧了诗歌产品的商品化：在艺术家极至的人性真诚之后接踵而至的就是他的堕落。正是风格派，或者在更大程度上是达达主义发现了通向艺术自杀的两条路。一个是，由于过分理想化而被充满矛盾的城市结构所吞噬；另一个是，在艺术活动的结构中过多地加入非理性因素，这实际上也是一种理想化和对城市的逃避。在这一过程中，如果说风格派最终演变成对艺术产品进行形式控制的一种方法的话，那么达达主义则是在揭示自身内在的荒谬性。但是，达达主义的虚无主义批评最终也沦为一种控制设计的工具。因此，即使在文献学的语境（philological context）之内，人们发现20世纪中最具“建构”（constructive）倾向的先锋派与最具破坏性（destructive）的先锋派之间存在着许多共同之处就不是什么奇怪的事情了。确实，达达派曾经对语言素材进行粗暴的肢解，也对任何预设的程序持一种反对态度，如果不说这种反对态度归根结底是对机械化和商业化“价值”的艺术升华的话。但是，当问题已经扩展到资本主义发展的所有层面时，究竟还有什么达达精神可言呢？风格派和包豪斯，前者以宗派的态度，后者则以折衷主义的方式将规划的意识形态（ideology of the plan）引入到他们的设计方法之中，而这种设计方法又是与作为生产结构的城市紧密联系在一起的。事实上，尽管从未公开宣称，达达主义却以一种荒谬的方法证实了规划的必要性（the necessity of the plan）。此外，所有历史先锋派都将政治党派的行为模式化为己有。如果说达达和超现实主义可以被认为是无政府主义精神的特殊体现的话，那么风格派和包豪斯则毫不犹豫地力求表明，自己可以成为政治实践的一种普遍适用的选择。需要注意的是，这些选择无不具有道德抉择的种种特征。风格派的形式原则与混乱（Chaos）、经验主义以及日常生活背道而驰，它关注的是如何处理那些使现实变得杂乱无章、混沌不清而又索然无味的事物。风格派拒绝接受工业生产的全部价值体系，认为它导致了精神世界的极度匮乏，但随后又在艺术升华中将它转化为一种新的价值。借助于基元形式（elementary forms）的新塑性主义分解技术，风格派发现精神世界的“新财富”并不能完全脱离机械文明的“新贫困”来获得，而拆开重组的基元形式就是对机器世界的艺术升华。它同时也说明，不再有什么形式可以重温整体性（存在的整体性、艺术的整体性）的旧梦。除非，这种整体性涉及的只是形式自身的问题。与之不同的是，达达派积极拥抱混乱。在达达派看来，表现混乱就是肯定现实，同时也是反讽现实。这是一种诉求，一种以往从未得到满足的诉求。但是，这种诉求与风格派对混乱的形式控制其实并没有什么区别。事实上，包括欧洲构成主义潮流、甚至可以追溯到从清澈性（Sichtbarkeit）开始的整个19世纪形式主义美学，都试图在这种形式控制中寻求视觉交流的新视界。换言之，达达派的无序（Anarchy）和风格派的秩序（Order）其实是殊途同归。因此毫不奇怪，在理论层面上它们可以在《机械》（Mécano）杂志的评论中合而为一，而在操作层面上它们又可以共同融合在一个新的语法工具的系统陈述之中。确切地说，对于历史先锋派来说，混乱与有序已经顺理成章地成为新资本城市的两种“价值”。当然，混乱属于既有现实，而秩序则是目标。但是从现在开始，形式的寻求不再独立于混乱之外，相反应该存在于混乱之中：正是秩序为混乱提供了意义，将其转换成价值，转换成“自由”。为克服消费性城市固有的杂乱无章，人们必须依靠城市的一切进步价值。规划，就这样成为先锋派履行其助产术式职责的工具，尽管他们后来发现自己其实无力赋予规划任何具体形式。正是在这一点上，建筑介入进来了。它吸收和克服了历史先锋派的一切诉求，或者说，使这些诉求相形见拙，因为建筑可以提供立体主义、未来主义、达达主义、风格派、以及各种构成主义与产品主义诉求的真正答案。作为各路先锋派汇聚一堂的地方，包豪斯履行的是这样一种历史职责：它按照社会生产的现实需要来检验先锋派，并对之进行筛选。在这里，设计与其说是一种构造物体的方法，不如说是一种组织生产的方法更为恰当。它一扫先锋派诗性幻想中固有的乌托邦色彩，使意识形态不再是行动之外的夸夸其谈，而是成为行为自身的内在成份，因为意识形态已经与真正的生产环节紧密联系在一起而更加具体化了。然而，尽管具有种种现实主义特点，设计还是心有余而力不足。事实上，就其在企业和生产组织上的抱负而言，设计仍然带有乌托邦主义的色彩。（这种乌托邦主义的目标是社会生产的重组，而且它的倡导者也曾信誓旦旦，自己完全有能力实现这一目标。）主流建筑运动对之无不趋之若鹜（“先锋派”一词在此已经不再适用）。但是，从勒?柯布西耶1925年的伏瓦生规划（Plan Voisin）和包豪斯1921年前后的创立时期开始，规划就包含了以下矛盾：既然一切都始于建造行业（building sector），那么建筑文化就只有将建造行业与城市的重组结合起来，才能实现既定的目标。换言之，如同先锋派的诸多诉求最终演变成那些与经济过程直接相关的视觉艺术行业（如建筑与工业设计等）一样，建筑和城市理论家的规划理想的最终指向也超越了自身的范围：它不仅是一般意义上的生产和消费重组，而且也成为一种资本规划（plan for capital）。就此而言，建筑学变成了现实与乌托邦的调节工具，尽管它最初的出发点只是建筑自身。乌托邦一直都在掩盖这样一个事实：要想在建筑生产中实现规划的意识形态，真正的规划就必须在建造行业之外才能形成；而且，一旦规划进入了生产重组的普遍领域，建筑学和城市规划就转化为它的客体，而不是主体。20世纪20年代的建筑学还没有作好接受这一结果的准备。它只是清楚地意识到了自己的“政治”角色。要么走建筑之路（在此，建筑的意思应该是指建筑生产的有计划重组和作为生产有肌体的城市的重组），要么革命。勒?柯布西耶非常清楚的提出了这一选择，它同样也若隐若现地体现在蒙得里安、格罗比乌斯等人的思想之中。与此同时，从那些最有政治参与意识的艺术派别开始，比如十一月集团（Novembergruppe）、G评论或者柏林小组（Berlin Ring）等，建筑文化都是从技术的角度来定位自己的。对于在中欧国家兴起的新客观派（ Neue Sachlichkeit）来说，先锋派的至理名言，如“艺术的死亡”等，已经是不争的事实，而知识分子的作用则纯粹是“技术性”的。他们甚至认为可以通过某种设计方法来取得装配线的理想结构。工业劳动的形式和方法就这样成为设计的一部分。相应地，这些形式和方法也在设计产品的使用功能之中充分体现出来。从标准化的工业部件，到单体建筑，再到整个居住区（the siedlung），最后到城市，这是两次大战之间的建筑文化清晰展现的一条发展道路。在这个进程中，每一个“环节”（piece）都被充分化解，最终趋向于消失，或者更准确地说，它的形式完全融合到整体之中。这一切的结果就是美学体验的彻底革命。现在，审美不再仅仅局限于客体（objects）本身，而是扩展到整个过程的体验和使用之中。密斯和格罗比乌斯的“通用”空间需要使用者，这就使后者成为整个过程的中心要素。建筑需要公众的参与，因为新形式的意义并不在于它们绝对的单体本身，而是社区生活组织的一系列构想。就像格罗比乌斯的一体化建筑（integrated architecture）提出的那样，它最终将推动公众意识形态的发展。但是，即使莫里斯所谓的艺术源自大众又服务于大众的浪漫社会主义梦想，最终也不得不将它的意识形态屈从于利润法则的硬道理。就此而言，理论假设的最终检验必定是城市。四、“激进的”建筑与城市在他的经典著作《大都市建筑》（Grossstadtarchitektur）中，路德维希?希尔伯塞姆（Ludwig Hilberseimer）这样写道：就其本质而言，大都市建筑是两种要素作用的结果：居住单元（cell）和整体的都市机体。作为构成住所的要素，单个房间的形式必将影响住宅的外貌；同样，由于街区是由住宅形成的，所以房间必然成为都市构成中的一个要素，它代表了建筑的真正目的。反过来，城市的平面结构也将对居住与房间的设计产生实质性的影响。[5](p.100)按照上述观点，大都市就是一个不折不扣的统一体。撇开作者的真实意图不谈，我们也许可以用以下的一句话来诠释他的主张：在结构层面的意义来说，整个现代城市就是一个巨大的“社会机器”（social machine）。如同二、三十年代的大多数德国理论家一样，希尔伯塞姆将城市经济学的这一特殊内容单独提炼出来，对其组成部分进行彻底的分析和分解。希尔伯施默关于建筑单元和城市有机体关系的论述很能说明问题，它清晰而且巧妙地将问题简化到最本质的内容。在这里，居住单元不仅是城市生产链中的第一要素，而且还决定着整个城市建筑群体的活力。同时，作为一种建筑类型（type），它又特别适合抽象的化解和分析。就此而言，建筑单元代表的是城市生产计划的基本结构；有了这一基本结构，一切其他类型元素都变得无足轻重了。单体建筑物（unità edilizia）就不再是一种“客体”，而是一个场所，一个让个体单元进行基本组合、并最终获得物质形式的场所。由于这些单元可以无限制地进行复制和生产，构成城市生产链的基本结构，它们在本质上与传统建筑学的“场所”（place）和“空间”（space）等概念就是迥然不同的。由此出发，希尔伯塞姆将整个城市有机体归结为他的理论定律中的第二个要素，从而使对城市规划具有决定意义的居住单元与城市整体相辅相成。通过改变居住单元的组合原则，城市的整体结构甚至可以反过来改变单元的类型 。在严格的生产计划系统中，传统建筑学的特定维度不复存在了。建筑物原本还可以为千篇一律的城市提供局部的亮点，但是现在这一“点缀”功能也被彻底瓦解了。希尔伯塞姆写道：如果说传统城市是按照多样性的普遍规律来塑造建筑群体话，…… 那么现代城市则更加强调普遍原则，更加无视特殊性和细微的差异。数量化标准压倒一切，迫使混乱具有形式，而且是符合逻辑的、意义明确的数学形式。[5](p.103)此外，他还再次写道：如果将不同种类的、通常是体量巨大的物质按照普遍有效的形式法则进行塑造的话，就必须把建筑简化为最规范、最必需、最符合普遍需要的形式，也就是能够代表一切基本建筑元素的立体几何形式。[5](p.103)这可不是一个“纯粹主义”的宣言，而是一个以科学方法为思想前提的理论观念所能得出的逻辑性结论。它并没有提出什么设计的“模式”，而是试图在最为抽象的（也是在最为普遍的）的层面上为设计建立一种坐标和纬度。与同时期的格罗皮斯、密斯、布鲁诺?陶特等人相比，希尔伯塞姆更加彻底地揭示了欧洲的资本重组对建筑师们提出的全新任务。面对现代化的生产技术以及市场的极度扩张和理性化，作为“客体”创造者的建筑师实际上已经无能为力。现在，问题不再是为城市的个体元素创造形式，甚至也不是寻找简单的原型形式。因为一旦真正统一的生产过程成为城市的主要生产过程的话，那么建筑师唯一能做的工作就是去组织这个过程。在这里，希尔伯塞姆把他的命题推向了极至，坚持不懈地探讨建筑师的“组织者模式”，因为这是唯一能够满足泰勒式建筑生产需要的模式，也是唯一能够反映与生产过程完全融为一体的技术人员所承担的新的历史角色的模式。基于上述立场，希尔伯塞姆成功地化解了建筑的“客体危机”的问题，这一问题曾经深深困扰着路斯和陶特等建筑师。在希尔伯塞姆看来，并不存在什么“客体”的危机，因为“客体”的创造已经无关紧要。真正重要的问题来自于组织法则——应该说，这是希尔伯塞姆对现代建筑思想的最大贡献。此外，人们一直没有充分认识到，希尔伯塞姆完全拒绝将建筑作为一种知识工具来看待。即使是密斯，也曾经在这个问题上动摇不定。在柏林的非洲大街（Afrikanische Strasse）住宅中，密斯还比较接近希尔伯塞姆的观点；但是到斯图加特的维森霍夫住宅实验展（Weissenhofsiedlung）的时候，他的立场开始发生动摇。尽管如此，密斯的曲线形玻璃摩天大楼方案、卡尔?李卜克内西和罗莎?卢森堡纪念碑、1935年的住宅设计以及图根哈特住宅（Tugendhat house）还是展现了一个具有反思精神的建筑师仍然拥有的可能性。这里，我们无意深究这一辩证关系（dialectic）的内在运作，尽管它曾经贯穿了现代运动的整个历史。我们应该指出的是，现代运动道路上出现过许多矛盾和障碍，而这些矛盾和障碍都与技术命题与认识目的的断层息息相关。恩斯特?梅（Ernst May）的法兰克福规划、马丁?瓦格纳（Martin Wagner）的柏林规划、弗里茨?舒马赫（Fritz Schumacher）的汉堡规划、以及康乃利斯?范伊斯特伦（Cornelis van Eesteren）的阿姆斯特丹规划都是现代城市规划史中里程碑式的作品。无一例外，它们都包含了沙漠绿洲般的住宅小区（Siedlungen），一些位于城市边缘、对城市现实无足轻重的名副其实的构建的乌托邦（constructed utopias）。但是，旧城仍然矛盾重重，而且大部分矛盾很快比试图控制它们的建筑环境更具活力。正是表现主义建筑成功地吸收了这些矛盾中蕴含的活力。从维也纳住宅大院 （H?fe）到波尔泽西（Poezig）和门德尔松（Mendelson）的公共建筑，表现主义建筑显然与先锋运动的城市干预方法格格不入。在许多方面，这些建筑拒绝接受现代主义的艺术观点。按照这一观点，艺术自身的“机械复制”可以作为承载人类行为的手段。尽管如此，表现主义建筑仍然与现代主义艺术一样具有某种批判价值，尤其在现代工业城市发展的意义上来说，这一价值的意义更加重大。诚然，无论是波尔齐西设计的柏林剧场（Schauspieltheater），还是以赫格尔（Fritz H?ger）的智利大厦（Chilehaus）为代表的汉堡建筑，或者汉斯?赫尔特莱因（Hans Hertlein）和帕卢斯兄弟（Ernst and Günther Paulus）设计的一系列柏林建筑，都没有能够创造一种新的都市现实。但是，他们似乎是在以一种情感四溢的方式激活那些已经存在的形式，从而对可操作的现实作出某种诠释。 表现主义和新客观性（Neue Sachlichkeit），这是现代欧洲文化内在矛盾的两极。看起来，两者可谓背道而驰：前者试图用过程本身来填补客体危机带来的真空（这一倾向深受包豪斯和构成派艺术革命的影响），而后者则求助于夸张的形式（其中最为典型的就是表现主义者充满矛盾和分裂的折衷主义建筑）。但是，让我们切莫被外在的表象所欺骗。上述差异的本质是两种知识分子之间的论争，其中一方将自己的意识形态功能大大简化，心甘情愿地为资本再组过程所需的生产体系编绘最新的蓝图，而另一方则潜心挖掘欧洲资本主义的负面内容。就此而言，哈林（H?ring）和门德尔松的主观主义是对希尔伯塞姆和格罗比乌斯的泰勒主义的一种批判。然而客观地说，这是一种舍本求末式的批评，它无法为现代建筑提供一条不同的、更为普遍有效的道路。如果说门德尔松自我炫耀式的作品是一种为商业资本摇旗纳喊的“纪念碑”式建筑的话，那么哈林建筑中的细腻情感表达的则是德国资产阶级的后浪漫主义倾向。不过，我们仍有可能将20世纪建筑的辩证关系归结为一个统一的整体，即使这种观点只有从这一整体内部来看才有意义。为追求客观性和理性化而对矛盾视而不见，加之建筑与政治权力的结合，规划的价值取向已经不言而喻。在中欧国家，社会民主主义建筑师的目标就是实现政治权力与知识构想的统一。因此，梅、瓦格纳和陶特等人都曾经在社会民主党执政的城市中担当行政职务就没有什么值得奇怪的了。如果说整个城市宛如一个巨大的工业机械结构的话，那么，不同类型的问题都应该在这样的城市中寻找答案，其中最为突出的问题应该是土地拥有机制与城市机器（machine-city）彻底重组之间的矛盾，前者无疑是建筑市场发展和现代化进程的障碍，而后者的实现则取决于城市自我功能的加强。社会民主主义的建筑项目，特定的城市模式，以及作为其经济和技术前提的土地的公有制和符合城市生产环节的工业化建造体系，三者紧密地联系在一起。换言之，建筑学完全成为规划意识形态的组成部分，尽管形式选择本身可以根据具体的情况有所不同。梅在法兰克福的全部作品就是建筑学“政治化”的具体表现。在这里，建筑的工业化程度与住宅小区中满足最低使用要求的居住单元保持一致，其核心就是法兰克福式厨房（Frankfurter Küche），它构成了住宅工业化体系的基础要素。借助于特定的城市政策，“小区”（Siedlung）成为一种模式，并且在市政当局直接控制的土地上遍地开花。在这一过程中，居住小区不仅形式灵活，而且为建筑师提供了某种文化上的支持，使他们信奉的政治目标得以“实现”。纳粹的宣传机构后来把这类法兰克福居住小区称为合成的社会主义（constructed socialism）。我们倒更愿意将它们视为实现了的社会民主主义。然而，值得注意的是，政治权力与知识权力的一致只是在协调城市结构与上层建筑的关系方面发挥着作用。这一点清晰地反映在城市自身的组织结构之中：模范式住宅小区封闭的经济结构折射的是城市改造支离破碎的状况，它对城市的矛盾束手无策，无法将城市作为一个真正的有机体进行改造。 19世纪20年代，中欧建筑文化中出现的乌托邦主义是左翼知识分子与领先的资本力量和政治权力共同作用的结果。在这一三角关系中，每一个与特定地点相关的项目都想成为一个具有高度普遍意义的模式。但是，无论这种意义体现在政策操作的层面还是在技术实验的层面，或者是居住小区类型的形式层面，一旦把这样的模式在现实中推而广之，它们的有效性马上就暴露出问题。确实，梅的法兰克福，就像马希勒（M?chler）和瓦格纳的柏林一样，都试图在社会层面推广工厂式的重复生产模式，赋予城市一副机械化生产的“模样”，表达城市结构及其分配和消费中的世界无产阶级面貌。（中欧城市规划项目的跨阶级性一直都是理论家们不懈追求的目标。）但是，德国和荷兰的知识分子从未能够将统一的城市形象付诸实施。在这些知识分子看来，统一的城市形象不仅是“全新综合”（new synthesis）思想的代表，而且也将表明集体力量可以战胜自然，是新型人类乌托邦生产手段的象征。这些建筑师在严格控制的都市和区域规划的政策中进行工作，借助于特定的城市和区域规划政策，他们试图创造出一种可广泛应用的模式。居住小区就是这方面的例证之一。但是，理论上的不懈追求最终导致的还是早期技术生产路线统治下支离破碎的城市。换言之，城市只在最低层面上达到局部之间的整合和功能的统一。但是，即使在一个单一的“片断”之中，比如一个工人阶级居住小区，方法的统一也很快被证明是一种相当不确定的工具。在这方面，三十年的柏林西门子城区（Siemcensstadt）项目就只是众多昙花一现的案例中的冰山一角。事实上，除了康乃利斯?范伊斯特伦的阿姆斯特丹规划之外，进入30和40年代之后，欧洲构成主义运动及其单向城市（a city of a single tendency）的理想已经危机四伏了。看起来，现代资本主义城市的一切矛盾因素，包括它的无或然性、多功能性、非有机结构性，都未能在中欧建筑师们理性分析的范围内占应有的地位。五、勒?柯布西耶在阿尔及尔：乌托邦的危机作为欧洲进步建筑文化的中坚人物，柯布西耶清楚地意识到现代建筑必须在三条战线上同时作战。他的目标是，彻底化解多样性，用确定的规划来弥补事实上的不切实际，在强化辩证性的过程中调和有机结构与无序状态的关系，努力展现最高水准的生产规划与最大化的“精神生产”（productivity of spirit）其实可以相辅相成。如果建筑可以等同于生产组织的话，那么不容置疑的是，如同生产本身一样，分配与消费也是整个环节中的决定因素。建筑师已经不再是客体的设计者，而是生产的组织者。柯布的论断绝非空洞的口号，而是一种决心，旨在将知识分子的主动性与机器文明（la civilization machiniste）结合起来。作为机械文明的倡导者，建筑师在展望和决定规划的过程中（无论这样的过程有多么局限在某个特定的领域），必须在三个不同的方向展开自己的行动。首先，响应工业的呼唤（appel aux industriels），为商业和工业选择恰当的建筑类型。其次，通过国际建筑师代表大会（CIAM）寻求能够协调建筑和城市规划与社会改造计划的权力。第三，必须在最高层面上挖掘形式的力量，促使公众积极而又自觉地使用建筑产品。更准确地说，形式的任务就是赋予技术性的人工世界某种原真性和自然特征。而且，既然这一世界总是在持续不断的变革进程中趋向于征服自然，那么对于柯布而言，建筑生产的重组环节就必须将重点放在整体人文地理环境这个活生生的对象上面。但是柯布同样发现，资金短缺和企业的个人主义倾向、自古以来一直延续不断的金融体制（比如房产制度），极大地阻碍了文明的发展，同时也阻碍了生产的表现性和“人类”成长的需求。1919－29年间，柯布西耶“潜心”进行了一系列探索，其中包括多米诺单元（Dom-ino unit）的类型学研究、产权式独幢住宅（the Immeuble-Villa）、三百万人口居住的城市、巴黎伏瓦生规划（the Plan Voisin）等。通过这些探索，柯布对规划设计的尺度和手段有了更加清晰的认识。在少数建成的实验性作品中，柯布尝试对自己的观点进行了检验，它完全超越了德国的“理性主义”模式，更加准确地提出了城市问题必须思考的内容。从1929年到1931年，柯布的城市项目边及乌拉圭的蒙得维的亚（Montevideo）、阿根廷的布宜诺斯艾利斯（Buenos Aires）和巴西的圣保罗（Sao Paulo）等城市，最后又完成了阿尔及尔（Algiers）的奥勃斯规划（Obus plan）。在这些规划设计中，柯布系统阐述了他在现代城市问题上最前沿的理论观点。直到今天，无论是在意识形态层面还是在形式层面上，这些观点仍然是首屈一指的。与陶特、梅和格罗比乌斯不同，柯布完全打破了建筑－街区－城市（architecture-quarter-city）的链条模式。对于他来说，作为一个物质和功能的整体，城市结构本身就已经包含了全新的价值尺度，只有在城市的整体景观中才能充分体现这一价值的意义。因此，在柯布的阿尔及尔规划中，现有的卡斯巴老城（old Casbah）、帝王堡山（hills of Fort-l’Empéreur）、蜿蜒的海湾都成了可利用的原始素材。在全新的城市结构的作用下，这些巨大的现成品（ready-made objects）的原有意义不复存在了，随之产生的是一个史无前例的整体。但是，这种极端的设计必须以极端的自由和灵活性为前提。换言之，奥勃斯规划整体操作的经济前提不言而喻：它需要一个全新的“土地法”（territorial statute）做支撑。只有这样，才能克服早期资本主义无政府主义式的土地使用，为城市的统一规划创造条件，实现真正意义上的城市体系的有机重组。事实上，工业化并不意味着城市空间的简单化。诚然，批量生产的观念必然导致空间等级体系的颠覆。技术世界是没有地区概念的，它的操作范围涉及整个人类领域。它是一种纯粹的拓扑学空间（也是立体主义、未来主义、基元主义意义上的空间）。但是，对于城市的重组而言，仅仅考虑如何充分利用地面还远远不够。技术性的城市规划必须考虑三维空间的问题。此外，统一的城市规划还必须区分生产环节和消费环节这两个不同层面的问题。因此，城市空间及其周围环境的整体重构是与城市机器的理性化和整体组织相一致的。技术结构和交通系统必须在巨大的尺度上构成一体的“形象”。在这里，反自然主义的人工地形（terrains artificiels）高低错落，高速公路蜿蜒曲折地盘旋在工人住宅上方，极具象征意义。坐落在帝王堡山上的住宅建筑形式自由奔放，宛如超现实主义的先锋派作品。如同萨伏伊别墅内部的自由形式或者位于巴黎香榭丽舍田园大道的贝斯特居伊公寓的顶部阁楼（the Beistegui attic）滑稽的集合形式一样，这些曲线形的建筑好似巨大而又抽象的物体，在翩翩起舞中表现着矛盾的艺术升华。即使在统一的结构层面上，矛盾的积极意义也有充分表现。它是理智与矛盾的和谐统一，“史诗般地”展现着冲突的魅力。换言之，只有通过这样的形象结构（舍此似乎别无它法），才能将必然与自由融为一体，前者以严格的规划为载体，而后者则必须在规划中彰显人类意识的更高层次。震惊也是柯布西耶的手法之一。但是，柯布所谓的“激发诗意情感的客体”（objets à réaction poétique）是在辩证有机的整体中彼此关联的。形式与功能必然存在着一种互动关系，它在使用和意义的每一个层面为公众提供参与的可能。当然，值得指出的是，这种参与要求一种批判性反思，它是一种思想层面的参与。实际上，任何对柯布阿尔及尔城市形象的“漫不经心的解读”都会导致意义的混乱，尽管我们不能排除，柯布完全有可能将这样的混乱视为一种必要的的间接刺激。但是，“通过吸收焦虑的起因来化解焦虑”，这并不是柯布阿尔及尔方案的全部意义。相反，在生产的最低层面上（也就是单个居住单元的层面上），柯布的目标在于如何获得最大程度的灵活性和可互换性，满足快速的都市生活的需求。巨大的结构框架坐落在人工地形上面，借助于这些框架，柯布将预制的居住单元设计为可插入式的。他希望通过这种方法使公众成为城市设计的积极参与者。在一幅设计草图中，柯布西耶甚至还考虑了在结构框架中插入更为怪异和更具有弹性的元素的可能性。向公众许诺参与的自由，就必须允许他们表达自己，即使这种表达蕴含着“低级趣味”的可能。但是，这里的公众有两种：海边的巨型建筑中居住的无产阶级，和帝王堡山上居住的中产阶级。就此而言，建筑不仅具有教化意义，而且也是一种集体整合的工具。另一方面，自由对工业的意义更大。与恩斯特?梅的“法兰克福厨房”不同，柯布西耶并没有对最小的居住单元进行具体的标准设计。在单体建筑层面上，柯布考虑更多的是如何利用资本扩张过程中不断涌现的技术革命、新的样式和快速消费等问题。从理论上说，他设想的居住单元的使用功能应该是灵活多变的，可以根据个体的需要不断更新。当然，建筑生产中创新的居住模式和标准反过来又进一步刺激更多需求的变化。现在，柯布阿尔及尔规划的意义已经昭然若揭。作为城市重组的主体，公众的参与应当是批判性的和创造性的。理论上简单划一的功能设计要求技术先进的工业企业与政府部门和城市使用者的积极配合，在持续的发展和变化中形成热烈的、“振奋人心的”的互动过程。可以说，从生产现实到城市形象以及形象的运用，柯布设想的城市机器已经将机械文明（civilisation machiniste）的“社会”潜能推到了极至。一个显而易见的问题出现了。为什么柯布的阿尔及尔规划以及后来他的欧洲和非洲城市规划和小型设计项目最终都胎死腹中了呢？我们已经说过，即使在今天，柯布的这些规划设计也是资产主义文化中首屈一指、形式上最具创造力的成果之一。这一说法与柯布的失败不是自相矛盾了吗？这个问题的答案有多种多样，各自都有道理，而且相辅相成。然而，无论哪一种答案，我们首先不应该忘记的是，柯布西耶在以一种严格意义上的“知识分子”身份来进行他的规划设计的。与陶特、梅、瓦格纳等人不同，他很少与地方政府合作。他的思想通常都是从某种特殊的现实出发（在这一点上，阿尔及尔的特殊地形和历史沉淀无疑是独一无二的，而建立在这些要素之上的规划形式也是不可重复的），但是他的方法却具有广泛的有效性。换言之，从特殊到一般，这正好与魏玛共和国时期的社会民主主义知识分子秉持的方法截然相反。因此，在阿尔及尔四年多的时间中，柯布一直是在没有正式委托和经费支持的情况下进行他的规划设计。他为自己“杜撰”了一个设计委托，设想它是普遍有效的，而且心甘情愿地为它承担一切费用。这一切，无疑使得他的工作模式具有实验室试验的种种特征。诚然，一个实验室试验是无法轻易转化为现实的。但这并不是问题的全部。在柯布的阿尔及尔规划中，理论设想的初衷是促进当地落后的社会结构的变革，然而两者之间的矛盾却可谓根深蒂固。在柯布看来，建筑革命完全可以与社会经济技术的崇高目标协调一致。但是，既然社会的经济技术现实本身还不具备内在的有机形式，那么柯布的现实主义理想只能被视为一个巨大的乌托邦就没有什么值得奇怪的了。不过，只有当我们将柯布阿尔及尔规划的失败——以及柯布的全部失败——与国际范围内的现代建筑的危机联系在一起进行思考的时候，我们才能认识真正的问题所在。六、资本主义发展与意识形态的冲突现代史学研究是如何诠释现代建筑的危机的？这无疑是一个相当有趣的问题。通常的看法是，现代建筑的危机始于1930年代前后。此后，这种危机愈演愈烈，至今依然方兴未艾。最初，几乎所有的人都将责难的目标指向法西斯主义和斯大林主义。然而，人们在这样做的时候常常忽略了这样一个事实：整个世界在经历了1929年的巨大经济危机之后不久，一个新的决定性因素出现了，这就是国际资本的重组和反周期规划体系（anti-cyclical planning systems）的确立。不无意义的是，凯恩斯（Keynes）《通论》（General Theory）中阐述的经济学目标几乎无一例外地都以纯粹的意识形态形式出现在现代建筑之中。凯恩斯干涉主义的基础与所有现代艺术的基础如出一辙。它们都试图“通过将未来看作现在来摆脱对未来的恐惧”（内格里（Negri）语）。在严格的政治意义上来说，这同样也是柯布西耶城市规划理论的基础。凯恩斯对他所谓的“灾难性的执政党”（party of catastrophe）的政策进行了反思，以便在新的层面上化解这些政策的灾难性后果。[6] 同样，柯布也意识到现代城市的阶级现状，并尝试在更高的层面上化解阶级的冲突。他试图为社会大众的整合描绘最新最美的蓝图，从而使作为城市发展机制的运作者和积极使用者的社会大众更加具有“人”的价值。这样，我们最初的理论假设就已经得到了验证。一旦规划从乌托邦走向一种操作机制，那么作为规划意识形态（the ideology of the Plan）的建筑学就不得不让位于规划现实（the reality of the Plan）的建筑学了。应该说，大工业资本才是现代建筑真正的受益者。但是，一旦大资本工业抛弃上层建筑，将建筑背后的意识形态变成自己的一部分，现代建筑就陷入一场空前绝后的危机。至此，建筑的意识形态已经无所适从。它曾经固执地期待自己的假设变为现实，但是现在它真正看的却是另一番景象：建筑学要么对落后的现实无能为力，要么只是乱搅一气。因此，1935年以来围绕现代运动的种种焦虑和纷争多少可以理解了。理性主义的城市和地域规划宛如竹篮打水，因为它一直都在隔靴搔痒，即使局部的目标也无法真正实现。这样一来，乍看起来多少有些匪夷所思的情况出现了：形式的意识形态似乎放弃了自己的现实主义诉求，转而将“混乱”这个资产阶级文化中固有的辩证文化关系的另一极视为新的救命稻草。换言之，尽管“设计的乌托邦”（utopia of design）还没有完全寿终正寝，“混乱”已经作为意识形态层面上具有制衡作用的力量再次受到重视。人们开始重新思考那些曾经被构成主义认为已经一劳永逸地化解了的问题，重新寻求混乱的艺术升华。另一方面，由于在资本主义发展内在矛盾的作用下已经丧失了生产结构变革推动者的作用，建筑的意识形态只能在“技术文明”的空泛口号中聊以自慰。当代建筑批评缺少对设计危机产生的真正原因的认识，因此只能在一些设计自身的内部问题上纠缠不清。近来，它又试图通过视觉技术与工业生产新的结合来挖掘建筑的意识形态含义。绝非偶然的是，这种“新人文主义”（neo-humanism）的结合涉及的正是城市形象本身。与二十年代的新客观派（Neue Sachlichkeik）相比，它更加巧妙地掩盖了乌托邦与资本主义生产的关系。在这里，城市俨然成为一种上层建筑。事实上，艺术的当务之急就是构建城市的上层建筑面貌。波普艺术（pop art）、光效应艺术（op art）都致力于分析城市的“成像能力”（imageability）和“展望美学”（ésthétique prospective）。它们这样做的目的只有一个：通过眼花缭乱的形式，化解当代城市的矛盾。但是，如果正确地对之进行解读的话，那么这些眼花缭乱的形式折射的正是先进的资本主义计划本身都无法解决的矛盾。因此，艺术概念的重新建立反而有助于掩饰的目的。如果说工业设计在技术生产中具有举足轻重的地位，因为它对产品质量和增加消费都有决定性的影响，那么利用社会生产废料进行艺术创作的波普艺术就可以说是一种后卫性的艺术。然而，这正好应对了视觉交流技术的双重要求。一旦艺术拒绝将自己置于生产周期的先锋位置，那么它反倒验证了消费过程的无线性，因为它表明，即使是废品垃圾，经过艺术的转变成为无用和虚无的艺术客体之后，又获得了一种价值，可以重新进入（即使是从后门进入）生产 － 消费的循环之中。但是，这种后卫艺术同样也表明，资本主义计划并不愿意——也许只是暂时地——解决城市的矛盾，也不打算将城市转变成一个具有整体组织的机器，改变自古以来城市就有的铺张形式和随处可见的功能障碍。这样一来，艺术就必须向大众表明，矛盾、不平衡、混乱都是当代城市不可避免的特征。它必须让大众看到，混乱包含超乎想象的丰富性和无穷无尽的可能性，可以为新的社会拜物教提供鲜活的价值之源。因此，卡尔纳比大街（Carnaby Street）和新乌托邦主义只不过是同一现象的两个不同侧面而已。城市的意识形态已经改头换面，高技主义的建筑乌托邦、公众参与必须遵循的游戏规则的重新发现、关于“美学社会”（aesthetic societies）的展望、想象的首要性原则（primacy of the imagination）等等都是它的新内容。在这里，我们有必要特别提及皮埃尔?瑞斯坦尼（Pierre Restany）的“总体艺术白皮书”（Livre blanc de L’art total）。它主张对艺术的所有诉求进行综合和平衡，以便突破操作主义的桎梏，赋予艺术新的教化意义。该文将目标的失缺而产生的忧患意识表现得淋漓尽致，它提出一系列拯救艺术的“全新”方案，但是这些方案的内涵与历史先锋派的观点并无太大的区别，却没有后者的清晰和自信。瑞斯坦尼写道：语言的变化折射的不是别的，而是社会结构的变化。通过不断减少艺术（一种新的语言综合）和自然（一种现代技术意义上的城市现实）之间的鸿沟，技术正扮演着决定性的角色，催化着一个必然而又充分的进程。技术不仅创造了巨大和无限的可能，而且也显示出转型时期必不可少的灵活性。它增强了艺术家的意识，不再拘泥于操作的形式效果，而是更加注重人类想象力的发挥。简言之，当代的技术已经为想象力的充分发挥创造了条件。一旦摆脱了标准化的束缚，摆脱了现实和生产的问题，创造的想象力就成为人类的一种普遍意识。展望美学是人类伟大希望的载体，引导我们走向人类的集体自由。艺术的社会化就是创造力和生产力合而为一，走向动态综合和技术变革的目标。正是这样的重构将人类和现实真实的现代面貌表现出来，使他们回归自然，远离一切异化（黑体为引者加）。[7]（p.50）这样，一切就都自圆其说了。马尔库塞式的神话似乎是在说明，即使在当前的生产关系之中，也有可能获得人类的“集体自由”，尽管这一自由的意义远远不够明确。人们需要做的只是将“艺术社会化”，将其置于技术“进步”的最前沿。至于说现代艺术的整个进程是否与乌托邦有关已经不重要。事实上，人们已经顺理成章地接过了法国68年5月风暴提出的最为模棱两可的口号。在这里，“想象的力量”（L’imagination au pouvoir）俨然成为一种调和矛盾的工具，把激进与保守、象征意义与生产过程、逃避现实与强权政治（realpolitik）统统混为一谈。但是，问题还远非仅此而已。重申艺术的中介角色就是重蹈启蒙运动赋予艺术自然主义属性的复辙。这样一来，艺术批评也就将自己作为当代资本主义发展充当意识形态工具的角色暴露无遗。事实上，称之为“批评”都有些勉为其难，因为它的功能已经不言而喻：鼓吹艺术的模糊和含混——就其一切语义分析的意义而言——就是对当代城市的危机和含混进行艺术的再加工。因此，它自然也就无法使自己置身于循环往复的规划－生产－消费过程之外。瑞斯坦尼继续写道：批评方法必须致力于美学的普及化。换言之，它必须致力于超越个体劳动和多重生产,从根本上区分创造和生产这两种相辅相成的秩序之间的差异，系统处理所有综合性试验领域的操作研究和技术合作，用知觉心理学的方法整理游戏和景象的观念，从集体交流的角度组织环境空间，使个体环境融合在安居乐业的城市集体空间之中。[7](p.50)按照这种观点，批评必须在生产的循环过程中发挥作用。它必须是操作性的（operative），必须将资本主义规划不断提升到新的水平。但是，与历史先锋派的立场相比，上述主张中到底有多少创新可言呢？仔细分析一下我们就不难看出，除了重蹈意识形态的复辙之外，这种思想可谓是换汤不换药。事实上，如果不考虑马尔库塞的乌托邦思想——他认为人类的未来取决于人们是否能够依靠想象的力量对一切虚假的需求理直气壮地说不（the Great Refusal），那么与历史先锋运动一以贯之的立场相比，当代的新先锋主义简直就是小巫见大巫。那么，既然形式思考与生产过程已经越来越不可避免地融合在一起了，人们为什么还要如此执著地坚持夸张的形式和追求特定艺术向度的重建呢？不可否认的是，我们正面临着两个同时存在的现象。一方面：在受制于总体社会关系的建筑生产的作用下，建筑的意识形态作用已经日薄西山。另一方面，城市中越演愈烈的经济和社会矛盾似乎正在阻碍资本重组计划的脚步。面对城市秩序的理性化这个具有决定性意义的中心议题，资本的力量眼下似乎还不足以实现现代运动的意识形态提出的任务。这迫使部分知识分子反对派、甚至也包括部分阶级组织重新回到挑衅、批判、斗争的激进主义策略上来。直到现在，这一激进主义都在解决这些问题和冲突而战。斗争的内容涉及（意大利和美国的）城市规划立法、建筑工业的重组以及城市改造等等。它给许多人制造出一个假象，以为围绕规划的斗争就是阶级斗争的组成部份。今天，建筑师们备感焦虑，这是因为他们感觉到建筑的意识形态地位正岌岌可危，技术的各种潜能都正在转化为现实，推动着城市及其周边地区的理性化进程。此外，技术日新月异，这使得任何一种特殊的设计方法还没有来得及进行尝试就几乎已经成明日黄花。一切都表明，建筑学正面临它最不愿意看到的发展，这就是，建筑师的“职业”地位正在日益边缘化，而且不容有什么新人文主义的迟疑，就被吞噬在社会生产计划的滚滚浪潮之中了。这种新的职业状况在美国等先进的资本主义国家、或者苏联这样的社会化资本国家已经成为现实。这使建筑师们感到畏惧，并且试图通过最为神经质的形式和意识形态扭曲来化解这种畏惧。这只能说明这群特殊知识分子在政治上的倒退。建筑师们曾经在意识形态层面上呼吁严厉的规划法则，但是现在却因为无法理解整个问题的历史进程，又对自己曾经致力于推动的发展过程的最终结果感到不满。更糟糕的是，他们还感情用事地试图重蹈现代建筑的“伦理”复辙，为现代建筑设定一系列政治任务，满足一时的、但却是抽象而又不合理的狂热。我们必须认识的是：现代建筑和新的视觉交流体系从诞生、发展到陷入危机的整个进程就是一个巨大的尝试，也是资产阶级文化的最后一次尝试，它试图在一种意识形态层面上解决诸如不平衡、矛盾、停滞等全球市场和生产发展中资本重组的一系列问题。显然，这种意识形态具有极大的欺骗性，因为它本身就是具体生产环节和活动的一部分。就此而言，有序和无序不再是矛盾的对立。如果我们正确地理解其历史意义的话，那么我们就会明白，构成主义（constructivism）的建设性与抵抗艺术（“art of protest”）的破坏性实乃殊途同归，就如理性化的建筑生产与主观化的抽象表现主义和反讽的波普艺术之间、资本主义规划与都市混乱之间、或者说在规划的意识形态与“诗意的客体”（the poetics of the object）之间并无本质的矛盾一样。如此看来，资本主义社会的命运并非与建筑设计毫不相干。现代资本主义需要借助设计的意识形态深入人类存在的一切结构和上层建筑层面，而且这种需求也绝不会因不同的设计或者“反设计”（antidesign）而改变。也许，建筑还有许多特别的任务有待完成。但是，我们更有兴趣探究的问题却是，为什么直至今日马克思主义文化都在小心翼翼而又始终如一地试图否认和掩盖一个简单的道理，这就是，正如不可能存在阶级的政治经济学（a class political economy），而只存在针对政治经济学的阶级批判（a class criticism of political economy）一样，我们也不可能建立一种阶级的美学、阶级的艺术、或者阶级的建筑，而只能建立一种针对美学、艺术、建筑和城市的阶级批判。对建筑和城市的意识形态进行一种具有内在统一性的马克思主义批判，就是去揭示隐藏在“艺术”、“建筑”、“城市”等统一范畴背后的偶然的、既不客观也不普遍的历史现实。作为一种历史和客观的阶级批评，建筑批评必须成为关于城市意识形态的批判，并且尽一切办法避免陷入与处理资本矛盾的理性技术进行“进步”对话（“progressive” dialogue）的危险之中。首先需要破除一种不切实际的知识分子幻想，它认为可以通过图像来勾勒“无压迫社会”（a liberated society）的建筑条件。抛开其中显而易见的乌托邦性质不谈，该思想的提倡者们显然也回避了这样一个问题：除了在超越简单的主体意志和句法更新的基础上进行语言、方法和结构的革命，这样的目标有否还有其他可能？现代建筑努力使自己成为进步和理性思想的载体，它与社会民主主义思想一脉相承，只是在间接的层面上涉及工人阶级的利益。这就决定了现代建筑的命运。认识这一现象的历史必然性并不困难，但是一旦认识到这一点，人们也就再也不能够无视那个令“左翼”建筑师陷入徒劳的痛苦选择的最终现实。之所以说“徒劳的痛苦”（uselessly painful），是因为在完全没有出路的禁闭空间中不停地挣扎实在是徒劳无益。事实上，现代建筑的危机并不在于它已经“精疲力竭”或者“纵欲过度”。反之，它是建筑的意识形态功能危机的表现。现代艺术的“衰落”最终验证了资产阶级的双重性，它试图在调和矛盾的“积极”目标和无情地挖掘自身的商业化目标之间寻求平衡。艺术的拯救之路已经无法从它的内部找到。换言之，我们既不能在沉湎在意象的迷宫之中，因为这些意象的极端多义性最终就是无意义，也不能将自己封闭在完美静止的几何学形式中聊以自慰。这也就是为什么“反空间”（counterspaces）的建筑概念最终只能是一种奢谈的原因 ：在既定的结构中寻求另一种结构无疑是自相矛盾。反思建筑就是对具体的由建筑“付诸实施”的意识形态进行批判，因此它必须在更为具体的特殊领域中才能走得更远。在这样的领域中，揭示建筑发展的本来面目只是建筑反思的目标之一。但是，只有未来的阶级斗争状况才能告诉我们，我们为自己设定的任务是先锋性的还是后卫性的。参考文献：[1] M. A. Laugier，Observations sur l’architecture[M]，The Ha