海外华文文学的新美学气象与精神气质——以张惠雯的海外书写为例
一、去国界化的叙事
民族国家建构的一个重要特征是以国界作为地理学上的明确划分，由此产生的国别书写也多以民族性呼应着地缘政治学的勘定。 在20世纪的海外华文文学中，普遍得到关注和认可的是关于“中国故事”的讲述，那些以中国传统、历史、文化、习俗为主要内容的书写共同塑造着“中国”的形象。在世界差异性逐渐弥平的信息共享时代，海外华人作家如何展示对于华文文学新的思考与再造，如何将写作置于全球化的文化生产和消费链条之中并与非母语读者之间形成互动，是海外华文文学面临的新的论题。
与大多数“70后”、“80后”留学生相同的是，对张惠雯来说，国界和疆域的变化没有带来飘零之感，她怀着强烈的兴趣与好奇心投身于“世界”，体验着全新的生活：“陌生的语言不会再让我苦恼，迥然不同的食物不会再让我痛苦。他方对我来说，是多姿多彩、充满新鲜未知的地方，而远行的全部意义就是探寻这一未知。”这种毫无排斥的接驳也体现在她从新加坡到美国的迁徙中。与国界之别相比，她更关注的是地域与心灵的契合度：“写作者怕的往往是热闹，是在生活表层的浮华泡沫上载浮载沉、不得沉静。所以，我对于来美生活是满意的，而且十分珍视这份孤独。”在多次迁徙中，她将书写扩展至了不同的国家和族裔，构成了“去国界化”的叙事特征。
张惠雯的小说多以赴海外留学和工作的华人为主人公，他们作为中产阶级在异国他乡生活，具有超越国界的普遍化特征，这种移情来自于作者对漂泊的认同。此外，她还塑造了许多世界各族各地的人物形象。《安娜与我》讲述印度人阿格维尔与大象安娜终生相伴，见证着彼此生命的朴素与光华，小说在悠扬的抒情诗中缔结起了纯净的心灵意象。《马来雨林中》里，马来西亚导游拉扎克关于华人、马来人、新加坡人的观念表达出不同族裔之间的互相影响，二战期间马来将领阿卜拉和伊达尔为抵抗日军侵略而发生的生死纠葛，震撼了来自中国、美国等不同国家的生存训练营营员。世事沧桑巨变，不变的是维系高贵人性的忠诚和信义。《维加斯之夜》通过来自中国、德国、美国、印度的四个男人在拉斯维加斯的结伴同游，既写出了男主人公在异域行旅中体验到的冲击以及随之而来的复杂人生滋味，也展现出了不同国度的人在赌色恣意之地流露出来的某些共性。那些镶嵌着异域地名和散播着古老文明的所在，种植着高大树木和绿色草坪的现代化街区，生长着葱郁蓬勃的热带雨林的东南亚，在辽阔大地上徐徐展开粗犷景观的北美洲，共同构成了张惠雯笔下具有世界性特征的叙事背景。
国别和种族的多元、故国乡愁的淡化、文化符码的祛魅，展示着新的美学气象和精神气质。在《完美的生活》里，住在新加坡的几对情侣分别处于不同的情感状态；在《欢乐》里，大陆男人与台湾女人之间的婚姻无爱无味；在《三个女人》中，男主人公在纽约和新泽西的情感分岔之间徘徊；在《暴风雨之后》中，一对已婚男女在从奥斯汀返回休斯敦的路途上萌生了情感微澜；在《夜色》中，华裔姑娘珍妮丝与黑人小伙迈克尔相恋；在《暮色温柔》中，香港男子戴维与美国男子雅各布结婚……以上种种，表明张惠雯的叙事超越了单一国度的视野，而且是不设限的。这里“不设限”的意思还包括那些不涉及具体国族的小说。在《迷途》中，“他”和“她”之间的暗恋生发于两个国度，“他”向着“她”所在的大陆喁喁独语，倾诉着内心的隐秘，直到被“她”接纳，欣喜地获知爱的信号。在《年轻的妻子》中，从“外国一所大学的东亚史研究所”等描写可以看出主人公身处异域，作者将一对本为师生的老夫少妻之间的情感博弈写得跌宕缠绵。正是从这些跨越国界的心灵低语和暗流中，张惠雯发现了交织着爱恋、依赖、欲望、嫉妒、痛苦的“心”的复杂性。在关于民族国家和“中国故事”的主流叙事中，这样涌动着心灵波澜的叙事通常是作为非主流、边缘化的内容而被忽略的。
在张惠雯的部分小说中，叙事空间趋向于虚化。她干脆拒绝为国界做出明显的标记，因为她要探索的不是某个国家或某种文化的独特性，而是人类的共性。列斐伏尔将空间分为三个层次：空间实践（spatial practice）、空间再现（representations of space）与再现空间（representational spaces）。“空间实践”处于感知层面，指人们创造空间的方式；“空间再现”处于构想层面，是艺术家和哲学家表达理念与思想之所在；“再现空间”处于生活层面，是充满了意象、符号的经验空间。作家的书写位于第二个层面，对于新移民作家来说，他们面对的“空间再现”更为复杂，因为迁徙本身就指涉着空间的流动性和交错感。
张惠雯擅长将移民的生活经验与个体的幽微内心并置同构，由此形成的“空间再现”如同双重镜像，为新移民书写注入了繁复微妙的气质。一个独属于张惠雯的特殊空间是“岛”，它是向内的、封闭的，这与此前新移民文学外向型和敞开性的空间颇为不同。在世界文学史上，“岛”在《鲁滨逊漂流记》中有着经典化的呈现。笛福将鲁滨逊从社会关系和秩序中分离出来，用荒岛为他提供了“实现现代文明的三个相关趋势的最充分的机会”，即“经济的、社会的和理性的绝对个人自由”，主人公的个性、能量和“无限度的自我中心”在荒岛上得到了极大张扬。在张惠雯笔下，“岛”主要也是以地理环境和空间分层的形式存在着，不过，她探讨的不是经济的发展和个性主义的生成，而是情爱和欲望等伦理问题。在《岛》中，宁静的伊甸园生活被“大船”打破，外来力量的介入使得恋人之间产生了猜疑嫉妒等情感裂缝。在《岛上的苏珊娜》里，“我”和苏珊娜展开了关于爱情、灵魂、肉体等终极论题的对话。“岛”叙事以虚/实、抽象/具象共在的美学形态吸附着心灵的因子，浓缩化地指征着作者对于形而上问题的认知和探索。
在张惠雯那里，不仅仅是“岛”，具备“岛”性质的空间比比皆是：充满喧腾和烟雾的发生了杀人事件的“葡萄藤酒馆”，盛满了女孩青春孤独与爱情想象的“书亭”，《暴风雨之后》中被恶劣天气困锁于路上的“车”，《月圆之夜》中充溢着欲望与阴谋的“旅馆”，《末日的爱情》中具有年代和记忆标志的“储物间”，《在屋顶上散步》中散发着浑浊低迷气味的“大厦”等，它们为主人公的生活与命运提供着象征性的诠释。这种手法使空间与风景从外部的物质存在转换成了叙事的生产场域，这种转换在《华屋》里体现得更为明显。价值不菲的“华屋”位于休斯敦的高档社区，环境虽然优美，人们却互不来往。“每栋华丽的房屋仿佛一座岛，人们在自己的岛上自给自足、自成一体”。姐姐、姐夫和妹妹、妹夫在同一屋檐下貌似温馨地共同生活着，实则各怀心事和期冀，笼罩华屋的是淡淡的忧郁与苍凉。最终，在妹妹和姐夫之间发生了不伦之事。华屋内外的隔绝与亲情血缘的背叛构成了双重之“岛”。在这里，家庭空间被标示为精神抑制之地，其中的房间、客厅、门窗、花园都被赋予了情节化的功能。在这些具有封闭性的空间中，人物关系的缠绕与情感的张力成倍地膨胀，作者以此来检视人物内心幽微的闪烁，确证情感与欲望、忠贞与背叛、渴求与禁忌的界限。
去国界化和跨越边界的叙事是张惠雯海外书写的重要特征。她要做的，是在不同国家、地域、族裔的彼此参照之下，观察人类精神上的互通、互证、互融。因为在她看来，“在深一层的人性上”，“从未觉得西方人和我们有多少区别”。 她在宏大叙事之未及处和罅隙处打捞着关于人类共同性困境与难题的思考，这并非偏离了国族和文化认同，而是以她独特的叙事方式和充满诗性品质的写作，呈现那些被遮蔽、被隔绝、被置于晦暗区域的心灵镜像。这是一个“无界的世界”，它明确地携带着一部正在生长并且能够持续生长的精神史。
二、情感共同体的建构
长期以来，海外华文文学作为离散/流散（diaspora）文学被定义。“离散文学”指的是作家“主动或者被动离开地理/心理与文化/国族意义上的故土、故地、故乡、故国，迁徙至他者国度，甚至改用所在国（异族）的语言文字，从所在地（异地）的文化观念出发再次开始创作”。 在离散书写中，华文作家一方面讲述移居等空间迁移经验带来的陌生感和不适感，一方面通过描述文化冲突和外部变化等元素引发的心理震荡来传达异国行旅中的身份/文化/阶层等维度扭结错位的迷茫。这大约是20世纪以来海外华文文学最为核心的主题了，它因对应着中国在民族国家和现代性发展过程中遭逢的内忧外患而凸显出了其意义和价值。
在全球化和后殖民的背景下，离散现象加速增多，成为分布于全世界的普遍现象。离散经验从具有冲突性的介质被吸纳、转化为离散者的内在意识，这也改变了新移民对于“母国”与“客国”之间关系的认知，提醒作家超越逼仄的二元对立观念，探索新的叙事增长点。对于年轻的海外华文作家来说，“离散”已经失去了原有的漂泊无根、孤单无依等内涵，他们更关注具有人类共性和共情特征的问题。在张惠雯的小说里，一个得到广泛书写、具有共性的主题是情感。她的小说集《一瞬的光线、色彩和阴影》堪称一部“情感之书”，集结着各种形态和面貌的“情感”：初恋挚爱、偶然心动、暧昧之情、七年之痒、不伦之恋、恒远守候。在对内心生活孜孜以求的张惠雯手上，情感往往在一个极小的横截面上便能演绎出风起云涌。她测量着情感的边界与深度，反复掂量情感的忧愁与狂喜，希冀通过关于爱与孤独的书写缔结起“情感共同体”，以此询唤在内心的国度历经艰难蜕变而终获感悟的生命主体。
对于移民来说，相同的经历、信仰、种族、阶级等都能够形成某种“共同体”，它们为全球化的漂泊提供着稳定的“路标”和“驿站”。在所有的集合中，“情感共同体”汇聚着最为复杂和最具激情的人类经验。当外部世界的有限性被一一穷尽时，内心体验的无限性才能够为生命完满的深层意义作出诠释，比如《场景》中在“内/外”两个层面上形成鲜明对比的故事。女主人公在休斯敦过着典型的中产阶级家庭主妇生活，衣食无忧，丈夫事业小成，女儿读寄宿学校。安静深阔的房子滋养着她恬然的性情。与此同时，她与已成为作家的旧日同学重逢，两人萌生了“中年”的爱意。在安静的生活外壳之下，激荡着火山熔岩般的炽烈。她最终冷静而理性地提出了分手，只有在收到作家新书和不动声色的信件时才会怅惘地触及往事并且预感自己将灰败地终老。这是发生在休斯敦的华人版“廊桥遗梦”。这个融合了理智与情感、现实与梦想、激情与沉默的故事之所以能够得到续写——我相信它在别的国家和族裔中出现也毫不突兀，因为它最大程度地投射着人类共同的焦虑与期待：如何将被平静乏味包裹的时间交予出去，以换取生命的刹那光彩与饱和。
在查建英、王周生、袁劲梅、陈谦等人的书写中，华人在海外生活时往往愿意寻求同族的相聚和认同，以对抗异域的孤独感、不安全感和不确定性。但在张惠雯的写作中，这种寻求不复存在。她笔下的人物不再与亲朋好友一道在喟叹和追忆中想象故园，而是孤身经历着情感的沉浮明灭，独自领悟着海外生活的复杂况味。在张惠雯关于“情感共同体”的建构中，“爱”与“孤独”作为两个重要的维度如影随形，它们都具有锋利和灼烈的特质，蕴含着跨越国族的社会学、心理学等内涵。作者擅长将残缺、压抑、分离、背叛等不完美情境下的“爱”作为“孤独”的“生发器”和“加速器”，用以展现人与人之间的荒凉与隔绝。不但恋人之间因情感问题而彼此隔离，如《旅途》中的女主人公应恋人要求从波特兰搬到他所在的波士顿却遇到了冷淡的退缩，就连一屋之下、一床之上的夫妻也因认知、想法、追求的截然不同而在情感上分道扬镳。《沉默的母亲·沃克太太》里，柔顺的华人妻子因惧怕掌握经济大权的美国丈夫而患上了“厌食症”；《失而复得》里，妻子陈蔚在丈夫老赵生病时原谅了他的出轨，照顾他的同时也将他紧紧地束缚在了如同牢狱的家里。不同形态的情感错位或分居加剧了中产阶级华人移民的困境。在中国人亲密和谐的家庭伦理作为隐性结构的映衬下，那些孤独和隔绝更加令人感受到无法回避的痛苦。
这种困境在《醉意》中体现得更为客观细腻，也更加令人绝望。一对华人夫妻举办的家庭聚会结束以后，一行人驱车去往郊外。妻子平时温柔静默，“从未有过惊人之举”。丈夫是入了基督教的中国移民，“为人严肃，自视甚高”。同行的还有丈夫的中国女同事贾莉及其小男友斯洛文尼亚人伊凡、丈夫朋友圈的新人越南籍华人埃利克。妻子在这个晚上变了样儿地任性至极，丈夫嫌弃她的不得体，当着众人的面嘲讽她，在家里冷落她，切断与她沟通的路径。埃利克则耐心地陪伴这位妻子去了城市公园和山岗，给予她宽慰。作者用“丈夫—妻子”、“埃利克—妻子”两种关系构成对比，可以看到两者之间亲疏的差异性有多么强烈，而这种差异性又给渴求温馨情感的妻子带来了多么巨大的幻灭。
他（丈夫——笔者注）低沉地清着嗓子，像往常一样，卷着被子侧身睡在他那一边。他并不挨着她，冰冷的空洞在他们身体之间划了一道森然的界限。但她对此并不在意了，困倦、回忆和想象像平缓的水波一样晃着她，她在恍惚中仍觉得自己在车上、在通往山顶的明亮而幽暗的路上，到处都是那个人的影子，他（埃利克——笔者注）的脸和他的声音清晰而真切；他又站得离她很近，以至于她的头发在被他抚摸之前就感觉到了他的气息，她的心又热烈地跳起来……她想或者他喜欢她，或者他就是个轻薄的人，但他既不像个轻薄的人，也似乎不喜欢她，可她深信不疑，和这个人生活在一起才是幸福。
在丈夫告诉妻子埃利克是一个同性恋、并且暗示自己与中国女同事有染之后，妻子平静而伤心地领悟到：“或许每个人至少得去爱那么一样东西，从中得到那么一点快乐。”这与其说是自我开解，毋宁说是张惠雯赋予了在异国他乡、在丈夫身边却深陷孤独的女主人公以一丝光亮和慰藉。当身体的接触变得疏远之后，关于爱、关于亲情的体会也就浅淡了，消隐了。因为所谓的“情感共同体”，其实质是建立在身体和感官基础上的直觉的捕捉和体验。当妻子孤独地蜷缩着身体，在冷淡的空气里独自回味内心的隐秘时，“她”也就凝固为了一个精神创伤的表征。
不知是出于有意还是无意，为了将主人公的“孤独”凸显得更加鲜明，张惠雯往往让他们处于与父母、夫妻、孩子相分离甚至永远告别的境遇之中。如果这是作者无意识的设置，那么这个结构就更加幽深和微妙了。在《沉默的母亲》中，三位母亲有的家庭完整，有的新做了母亲，有的永远失去了孩子，无论哪种情况，她们都同样感到无望和无助。在《雪从南方来》中，男主人公离婚后带着女儿去了美国，父女俩相依为命。女儿长大后去了纽约读书，只有不多的电话和邮件相联系。在《岁暮》里，女主人公在丈夫去世之后，依然冷淡地对待多年来执着的追求者李医生。儿子在远方读书，而且有了女朋友，家庭团聚简直就是妄念。她的侄女婷婷搭乘李医生的便车前来参加聚会，不但没有消解她的孤独，反而因婷婷被误会为李医生的年轻女友而更加让她感受到了酸楚、尴尬、无奈、嫉妒和羞辱等复杂情感。
当这种由残缺、匮乏、丧失带来的“孤独”被放置在热闹喧哗的场景中时，其冷感与硬度就更加明显了。在《欢乐》中，男主人公参加系副主任卢克在家中举行的派对，看上去他和所有的人一样快乐畅谈，但谁也不知道，他不久前刚从中国的故乡回来，北方的冬天带走了他的母亲。在衣香鬓影的派对上，他表面上谈笑风生，内心却在不断追溯自己的困境：他孤身离开了母亲和祖国，毕业后从事平淡乏味的工作，他与妻子并不相爱，与女儿也并不亲密。他固然无法融入美国人的圈子，与华人同事之间也格格不入。现在，他还永远失去了母亲，成了一个孤儿。每一重困境都将主人公从派对上剥离出去，让他与喧闹的人间隔得更远。
张惠雯的小说凝缩着新移民的情感体验。她对于情感的书写并不是凌空蹈虚的，而是耦合着她在极为单纯的成长过程中形成的对于美善和真诚的持守，实践着她经历过再迁徙之后未曾改变甚至可以说更加强化了的对于“人”的观察和琢磨。她认可“爱”的重要性，将之视为“源源不断的甘泉和永不终止的享筵”，与此同时，她也看到了大多数人正过着极度匮乏“爱”的“孤独”生活。那些永失至爱的情侣、形同陌路的夫妻、儿女远行的父母、孤身漂泊的男女，作为创伤性的镜像矗立在她的文学世界里。她用他们的生活回应着自己的生命体验，用他们的困境观照着自己的异域行旅，她也看到了深度敞开的孤绝是如何吞噬了那些挣扎的身影们。这种情感共同体的建构以及由此生发的生命哲学，是海外华文文学新的议题。
三、超越性的文学观念
在海外华文文学中，最主要的创作方式是写实性和历史性的，也不乏通俗化与奇观化的展现。就后者而言，尤以赵健秀、汤亭亭、谭恩美、任璧莲等“土生子”对于“中国”的书写为代表，传达出华裔写作者在原生国家与所在国家之间游移的美学选择与心理距离。无论是新移民还是“土生子”，不管是“实”写还是“奇”化，如果不能脱离“东方”想象的思维窠臼，都会造成对“中国”形象的误读与扭曲。
写作观念一旦成型，可能很难改变，海外华文文学的未来新气象，应当凝聚在那些未被陈腐观念捆绑和侵蚀的年轻作家身上。张惠雯自幼喜爱文学，但她从没想过当作家，“去国怀乡的生活”成为了她写作的开端。她在新加坡留学期间写下了第一篇小说《古柳官河》，有着《边城》的淳朴天真和田园牧歌风格，以中国人最亲近的乡土叙事铭刻着记忆中的故乡和在那里度过的少年时代。在她以大陆为背景的《蚀》、《聚会》、《两次相遇》、《心曲》、《相伴》、《垂老别》等小说中，叙事者多以旁观者和返乡者的形象出现，所叙之事也多发生在家庭内部，表明生活与历史经验的稀薄无法为她提供更多的支撑。
在更重要的层面上，张惠雯文学观念的塑形主要来自于对大师经典的阅读。在她的书单里，除了鲁迅、沈从文、张爱玲等少数中国作家外，大多是西方文学大师，如她自己所说：“对我影响最深的还是西方作家，我在艺术理念上完全是福楼拜、契诃夫、詹姆斯（亨利·詹姆斯）和乔伊斯这一派我称之为‘艺术型’作家的信徒。”昆德拉把她领到小说世界的第一道门前，拓展了她的阅读口味，卡尔维诺是第二道门，给了她关于写作艺术的完整启示，博尔赫斯是第三道门，其对地方性写作的反对和“宇宙精神”都深得张惠雯的认同。在长期的阅读中，她形成了对于现代小说的观念和衡量标准。她有足够的耐性欣赏陀思妥耶夫斯基，钟爱卡尔维诺，喜欢爱伦·坡的《金甲虫》，她将福楼拜的《三故事》奉为“经典中的经典”，认为库切的《等待野蛮人》比《耻》更好，赞同艾略特《传统与个人才能》中的创作观和文学批评观。科尔姆·托宾和帕慕克则是她近年来阅读颇多的作家。在不少作家将丑恶、痛苦当成“纯粹的感官‘现象’”来写时，她重提狄更斯“颇有道德色彩的、书恶以扬善的原则”。 可以看到，她心目中的好小说是那些凭借内心描摹和意识流动抵达人性深处的作品：“它的语言必然是好的，它是有强烈风格的，它的细节是丰厚的、它是有诗意的，它对这世界是怀着善意的。”这也使得她在对国内作家的阅读中一眼就辨认出了当今小说少有的好品质，如“精准讲究的用词、细腻的描述、氛围的营造”，以及“语言的韵律美、短篇小说应有的艺术感”和最重要的“诗意”。这些艺术标准淡化了地域和文化色彩，可以作为任何国族作家的创作方法。
张惠雯依凭“艺术型”的阅读，对自己的美学风格不断进行审视和变换。在新加坡时期，她的风格主要是“寓言化”，这种方式以抽象的书写、深刻的指喻和多层面的解读空间承负着巨大的精神载力。有研究者将“寓言”分为四种：社会寓言、文化寓言、精神与人性的寓言、混合的寓言。张惠雯的写作兼具以上四种，彰显出她关注的问题极为广泛且不为现实所局囿。《极速列车》属于社会寓言，车长瓦特在助手的辅助下将列车不断提速，导致它再也无法减速。“速度”战胜时间成为了唯一的信仰。这与我们当下迅猛发展的高科技社会形成了同构景观。《空中图书馆》显然与文化、知识问题密切相关。那座因为“没用”而被迫精简书籍和搬离地球的“空中图书馆”，是现代社会中经典知识被不断删减和漠视的写照。《徭役场》可视为“混合的寓言”，它与《1984》、《美丽新世界》等“反乌托邦小说”一样构成了被奴役之地的象征，那些奴隶从反抗到顺从、从敏感到麻木的变化，勾勒出了被奴役的人在精神上发生的令人震惊的异变。2003年，《徭役场》因表现出“对于人类未来的深度关注，揭示了科技文明与工作制度对人性的损伤”而获得新加坡国家金笔奖中文小说奖的首奖。2005年，《水晶孩童》因“高度的魔幻主义色彩”和“揭示了现代人对艺术和美的伤害”蝉联金笔奖首奖，并得到余华的赞赏和高度评价。
这些寓言显然不是“中国故事”，也不是“新加坡故事”。它们在看似虚幻的叙事中预言着人类的共同困境，也稀释了作者的现实焦虑。其时，她被研究所安排参与新加坡和美国的合作项目，研究如何在恐怖主义的威胁下保护美国港口安全。对战争深恶痛绝的她拒绝参加这个项目。在痛苦的分裂和被隔绝的现实中，她递交了辞职信，将文学当作逃遁、反叛和自我救赎的唯一来源。这个事实本身就构成了一个“寓言”，以生活经验与文学经验的互证提供着关于现代世界荒诞性和残酷性的阐释。
经由文学这个柔性而深邃的精神中介的洗涤，张惠雯对于生活和写作的认知逐渐走向了清晰、深刻和坚定。2010年，她移居到休斯敦之后，风格发生了明显变化。她以细腻的笔触讲述美国华人的故事，描摹那些在辽阔大地上漂泊、劳作、生活的人们。主人公严格遵循着故事内叙述者的原则，从当下出发不断回溯，逐层剥开了内心的隐秘和深渊。《十年》讲述住在约翰内斯堡的中国男人飞到休斯敦看望前妻，他的妻子在离婚之后带着女儿嫁给了美国人肯尼。在这里，打动我们的不是个中曲折的关系，而是这个男人在回忆往事时深切感受到的痛苦、罪愆、轻微的嫉妒、深切的忏悔。它们汇成情绪的洪流，裹挟着我们一路追随着这个在“十年”之后才彻底醒悟的失爱的灵魂。用张惠雯自己的话来说，这篇小说“更彻底地转向如今不受欢迎的大段心理描写，也更彻底地体现了作者的兀自缓慢叙述的自由”。同样的笔法在《梦中的夏天》里也可以看到。小说跨越的国界和地域相当广阔，所蕴含的故国往事也颇具看点，但作者并未着墨于此，而是通过男主人公的视角不动声色地让女主人公的悲情过往和凄凉现实水落石出。那个曾经风华绝代、肆意挥霍青春和爱情的女神，最终被自己莽撞的人生选择和无情的岁月揉搓得苍老不堪。从那颗皱皱巴巴而充满苦味的心里散发出来的恍惚、遗憾、悔恨、叹息、绝望如此深重，以致于我们忘记了这个故事发生在休斯敦。这些小说讲述了“对无论在哪里生活的人而言都普遍存在的问题——灵魂内部的波动和幽曲的斗争”，勾勒出了繁复的心灵踪迹。与这种超越性的叙事风格相匹配的是，小说里的人物大多没有名字，即使有也极为普通。这种有意识地简化和淡化正彰显了作者的叙事意图。在她看来，人物的命运是可以互相交换或者说共有的。事实上，被情感放逐的“他”，渴求着爱的“妻子”，在亲情中被伤害的“姐姐”和“妹妹”，就是我们中的任何一个人。这里敞现着“自我”与“他者”的共在状态，指涉着生命个体在跨越疆域之后的融合。
由此，我们可以将张惠雯迁居休斯敦之后的创作风格称为“心理现实主义”。她将对于“心理”、“印象”的深度迷恋转化为了纤秾合度、深切动人的书写，营构出了一个“鸽灰色的世界”，在当下的华文文学中具有较高的辨识度。这种笔法既是向她最喜爱的亨利·詹姆斯致敬，也是她找到的最适合自己精神气质的写作方式。亨利·詹姆斯那静谧、柔和而羞涩的魅力、浓墨重彩的纯粹诗意以及色彩光影暗自涌动的笔触给了她极大的艺术享受和启发。她欣赏他以高度的艺术自觉进行的小说技巧探索，认同他以限知视角和“印象主义”铺展出来的“生活的真实”。在她看来，《丛林猛兽》代表了他用心理活动推进故事的最典型的叙事态度，《阿斯彭文稿》里有着动人的温柔光线和灰弱阴影。这种阅读与写作之间的美学转化并非偶然，而是张惠雯的真诚执着、单纯明澈、偏于向内心沉潜等特质契合了“心理现实主义”的特征，作家个性与文学风格两者之间抵达了“期待视域”的一致性。她所受惠于亨利·詹姆斯的“光与影”正是现代小说的重要特点，这在康拉德、普鲁斯特、威廉·特雷弗等作家那里也有所体现。
在笔者看来，张惠雯“超越性的文学观念”主要体现在以下三个方面：第一，她着迷并着意的不是某国某地某人的故事，而是在小说艺术形式和精神世界层面上可以无限探索、无穷延展的可能性；第二，她对汉语不断地进行内心化、诗意化的实践，使之走向优美和细腻，这在某种程度上抵抗了时下汹涌的粗俗和鄙陋。她在词语和结构上精心打磨，使得那些有意的隐藏形成了“留白”、“暗喻和意境”等美学效果，也使得她的小说看似“容易读”，实则在深处呼唤着读者的理解力和感受力。这是一种剥离外物干扰、专注于内心的纯粹而稀缺的艺术品性。有研究者在她的小说中辨认出了“亨利·詹姆斯以及爱尔兰的特雷弗”的精妙、“乔伊斯式的漫不经心的语境”和“艾丽丝·门罗的那种细节享受”，还有“雷蒙德·卡佛之风”； 第三，对张惠雯来说，翻译也是一种超越国界语种的艺术实践。她翻译了亨利·詹姆斯的《戴茜·米勒》“序”和狄更斯的《雾都孤儿》“序”，可以看出，翻译对象的选择与她的阅读和写作经验保持着品质上的高度一致。在她那里，翻译不是简单的双语转换，而是“创造性的移植”，它能够“改变事物的面貌及其相互关系”。当翻译作为跨界行为介入她的日常生活时，它所预示的小说家的未来就具有了更广阔的世界性和艺术发展的持续性。
张惠雯不是一个人在探索。近年来，严歌苓、陈河、薛忆沩等人淡化了传统的国域的限制，“以世界眼光回望中国”，形成了“异质文化背景下多种叙事策略的重构与裂变”，如《第九个寡妇》、《小姨多鹤》、《甲骨时光》、《希拉里、密和、我》等。与张惠雯同代的郁秀、王蕤等人以及更年轻的作家对自己身处的语境与历史位置有着更为充分的自觉，以具有深度的文学创作建构着“新海外华语文学”的叙事景观。在王蕤的《哈佛情人》、《纽约旧事》等小说里，华人少女对爱充满了渴求、追寻与冒险。压迫女主人公的不是种族性和民族性，而是“人性”和“人类内心普遍存在的对情感的渴望和恐惧”。山飒通过琴棋书画与历史结合的方式讲述故事，颜歌丝毫不露海外端倪，仿佛依然置身于川西平原的“平乐镇伤心故事”，刘宇昆将科幻与历史、思想融为一体的未来想象等，都以不同方式将海外华文文学的新理念转化为艺术性的呈现，致力于“开掘华文文学母题的新质”。何袜皮、胡葳、倪湛舸、王梆等年轻作家也开始展现自己对于“西方”、华语文学和新媒介的观察与见解。倪湛舸认为21世纪的海外华文文学在主客体位置上已经发生了变化，追求“以中国为立足点的东方主义甚至西方主义的想象”。王梆表示，希望自己能够成为一个“世界主义”（cosmopolitanism）作家。 以上种种观念和思考，预示着新移民作家未来有可能以艺术上的探索消解国族文化之间的偏见与对立。他们共同拥有地缘意义上的祖国和“文学的祖国”，在双重国度的记忆与构造里，传递、铸造着极具张力的叙事形态。这让我们相信，“新海外华文文学”正在成型，未来可期。
〔责任编辑：马涛〕
来源：《中国文学批评》2019年第4期P120—P129