色彩观念论文赏析八篇
色彩观念论文第1篇
关键词：人类社会；感知世界；媒介
一、“五色”色彩体系
人类不同种族的历史文化和精神世界中的色彩活动，虽然起源于超越了动物状态这一共同的基础，但是却在后来长期各自生存的环境中朝着不同的方向，各自走出了与之相对应的色彩观念。人类进入近代社会，越来越多的研究者开始从不同的角度对各民族所创造的历史文化和色彩艺术成果进行理性的分析、总结、再认识。
“五色学说”是中国传统色彩体系的理论基础，是一整套完整的历史、文化、哲学、宗教的伦理学说。它凝结了中华民族几千年的智慧和创造，建立和完善了中国传统色彩的体系和色彩结构及审美观点，影响了几千年来中华民族的审美情趣与心理意识。它是一部早于西方色彩理论诞生三千多年的中国色彩理论，伴随着中华文明史的发展而逐步完善，是中国传统色彩体系的理论基础，对于民族精神的构建与影响具有深远的意义。
与西方人的色彩观念不同，古代中国人在谈色彩时并不是以色论色，而是论色言他，借色喻理，以色彩来表达中华民族认知的自然世界和“道”的宇宙世界。严格来说，“五色”和“五色”审美观与五音、五味、五脏等一样都是作为庞大的“阴阳五行学说”体系的有机组成部分，并没有独立的“五色学说”体系。“五色学说”体系是附属于五行理论的，五色被纳入到庞大的阴阳五行系统后，便与五行系统一起用来附会、解释一切事物和现象。五行色彩学基于周代的五行说，到汉代全面发展、逐步形成。“五行说”，的：金、木、水、火、土，对应的色彩是：金为白、木为青、水为黑、火为赤、土为黄，对应的五行方位是：木为东、火为南、金为西、水为北、土为中央，即中国人的色彩观是与中华民族对自然世界的认识在情感语言中相应的一种表现，它有别于西方世界中精神的超越与抽象的表现。随着“五色”，观念广泛的影响和渗透到人们生活的方方面面，加之人们对色彩认识的不断深入，致使“五色’，观念在中国文化精英们不懈的努力下逐渐的被日常生活中的人们广为接受和应用。同时，该体系也成为了世界上建立最早，影响最深远，延续时间最长的色彩体系。
二、中国古代绘画中的“意象”
东方绘画艺术推崇“意象”，而这种“意象”是与自然和谐统一的，与自然世界是一致的。它注重意境的表达，讲究以情造景，充分发挥艺术家的天才创造性，把自然美升华为艺术美，使得艺术处处体现出主观情感和个性精神，处处体现出人与自然的和谐统一。“意象”成为中国传统艺术的核心概念。它容纳了人类对自然界的审视精神和思维方法的精华。中华民族文化的“意象”观，在形、色、质等物化形式上完全不同于西方的传统造型观，显示出自己的哲学特征，重自我精神的表达，毫不迟疑地把客观纳入主观意念的秩序中。
“意象”是主观与客观的有机统一，即“天人合一思想，“意象”是以意摄象，以象表意。这个“象”就是重视对客观世界形象的观察、摄取。“意”就是重自主意识、思想情感的发挥创造。艺术的意象不是对自然万象的机械摹写，而是生活于自然世界中的艺术家的创造，它既显示了“人的世界”，也显示了自然世界，自我意识的发挥与显示，致使意与象融合一体。
三、主观意象对中国古代绘画的影响
1.随类赋彩理论的影响
尽管后世大多注重笔墨的表现力，然而色彩在中国绘画中始终保持着一定的地位，并在历史演进中逐渐形成了特殊的用色规律。中国画的色彩并非客观色彩的如是描绘，而是将客观对象分为若干主观设定的类别，然后按表现意象来确定色彩，赋色要以客观现实为依据，随物象类别的不同而赋予不同的色彩，它是画家的一种主观意向，而不是纯自然色的照抄与再现，它是画家意象思维的结果。其中，对后世绘画设色具有重要影响的是南朝谢赫所提出的“六法论”，其中“六法”中的“随类赋彩”的品评标准受到艺术家的肯定，它是中国画色彩理论的基础。随类赋彩，就是根据不同的主观世界的类别赋绘五色，即前面我们所提到的五色体系（五色即赤、青、黄、白、黑，泛指各种颜色），所谓“类”是指物象的固有色，即人们对自然中色彩的认识与归类，不同的类呈现不同的色。如郭熙在《林泉高致》中所述“水色：春绿、夏碧、秋青、冬黑”是指水色在不同季节里所呈现出来的固有色调。而“赋”，则具有一定的主观能动性，是艺术家的个体认知对自然世界的一种主观认识，是艺术家主体思想意愿的体现，赋彩是随类客观性的主体体现，二者是互为因果的辩证统一关系。“随类赋彩”从审美角度揭示和阐述了中国画色彩的内在特征，它是以往中国画色彩的历史性经验总结，对中国画色彩的运用与发展具有深远的影响。
2.对色彩观念的转变
正是由于中国绘画对“意象”的推崇，其在用色方面就会不以客观环境色彩和固有色彩为依据，而是崇尚人对物象色彩的主观感受，以象征色彩为基础，介乎自然色彩和自我色彩之间，具有其独特的艺术价值。
从历史的角度看，中国画在古代称为“丹青”，可见中国画是极重色彩的。唐代尤为突出，如敦煌壁画和工笔重彩，无论在人物、山水和花鸟方面都有实例可循。李思训的青绿山水画（图1），设色以金碧青绿的浓重颜色著称，其方法是以墨线勾勒然后填以石青、石绿，最后用金色勾勒，形成雍容华贵、富丽堂皇的艺术效果，是唐代繁荣的象征。 图1 李思训《明皇幸蜀图》国画 图2 王维《使至塞上》国画
另外，唐代文人画家崇尚佛学，以王维为代表的一种以笔墨为主要表现形式的文人画（图2）也迅速发展起来，他以水渗透墨色来渲染，打破了青绿重色和线条勾勒的束缚，更适应了士大夫阶层对大自然景物的主观描绘，以其高度单纯简练的绘画语言表达画家的心声。宋代由于苏轼等众多文人的加入更以书法引进绘画，推动了文人水墨画在画坛的地位。由此，在这一时期，中国绘画偏重墨色而弱化客观现实色彩的“设色”主张占据了重要地位。元代文人画追求笔墨技巧和绘画意境的创造，水墨写意兴隆，所谓“逸笔草草，不求形似，聊以写胸中逸气。”绘画设色上，淡泊色彩，崇尚水墨。明清时期文人画与宋元文人画一脉相承，设色淡雅，讲求笔墨和画面意境。
总之，中国古代绘画色彩观念的发展，受“天人合一”与自然的和谐一致理念的影响，其发展是沿着一条认识自然、感知自然与表达目然，也与自然在认知上保持一致的道路前进的。（作者单位：六盘水师范学院艺术系）
参考文献
色彩观念论文第2篇
论文摘要:以户县农民画的设色特点为例,使读者能够更加清晰地了解民间美术色彩的选择特点及文化内涵,运用文献研究和例证相结合,论述民间美术色彩这种文化语言,更直接地使创作者与受众进行直接对话。古人独有的色彩观念,使中国色彩区分于西方的“色调”理论,正是因为中国色彩有自己的调色、赋色法则,才制约着华夏民族的色彩选择,并赋予民间美术色彩的文化内涵。
色彩本身就是一种文化,是一个民族情感、经验和思想在色彩应用过程中的显现。作为中华民族传统文化的民间美术,在数千年的传承中,形成了独具特色的艺术特性。色彩作为其重要的构成元素,是人们寻求精神上情感表达的一种方式,以不同的色彩表达特定的观念,反映了民族民间美术的传统习俗及审美观念的延续和发展。民间美术色彩深层次地体现了创作者与受众进行对话的一种文化语言。
一、户县农民画中色彩选择的特点
户县农民画在我国整个民间艺术的庞大体系中可称得上是独放异彩。画风粗犷豪放,构图饱满稚拙,用色单纯夸张,具有清新浪漫的生活气息。户县农民画贴近生活,多以描绘人民丰收的景象,节日的欢腾,幸福的家庭等,使每一个观赏者都能够感受到激昂的情绪和自豪的心情。户县农民画,粗犷中蕴涵着细腻,浓艳中蕴涵着淡雅,稚拙中有着精巧。
单纯明快与夸张刺激的色彩表现是民间美术色彩选择的显着特点。中国民间美术的色彩体现着充分的饱和度。红、黄、蓝、白、紫等鲜亮的色彩,使人感受到豁朗的情感和明达的风格,正是民间艺术单纯明快的装饰性色彩的充分体现。以具有代表性的户县农民画设色体系来说,“色要少,还要好,看你使得巧不巧。”这是户县农民画用色的简要口诀,由此体现了民间美术用色简练的特征。户县农民画诀亦云“红红绿绿,图个吉利”,“红要红得鲜,绿要绿得娇,白要白得净”;“紫是骨头绿是筋,配上红黄色更新”等,都体现了民间美术色彩高纯度、强对比的特征。这种纯粹的色彩运用,使农民画色彩醒目而和谐。其色彩搭配,运用大色块的红丹与品蓝形成强烈的补色对比,而小色块的竹绿、品桃、紫黄色加上墨线稿的穿插,使画面色彩响亮而又简洁明快。用色虽然只有五种色彩的搭配,极为单纯简练,却显得五彩缤纷,绚丽多姿。
民间美术的色彩运用补色、高纯度的色相对比原则,是民间美术色彩选择的主要倾向。人们喜爱色彩,往往喜爱有一定纯度的色相,不同程度的色相对比,可以满足人们对色相感的不同要求。我国历史上的传统色彩调配形式,运用色相对比是最常见的方法之一,其中,补色对比在民间美术中应用尤为广泛,民间美术的色彩搭配体现着朦胧的补色感知,极力显示对比色特有的张力和刺激性。
当然,民间美术的色彩在表现夸张刺激、鲜艳夺目效果的同时,也非常注重色彩的统一和谐。所谓“光有大红大绿不算好,黄能托色少不了”,就表露了追求统一性的色彩意识。 色彩的审美心理不是孤立的,它必然受到一个国家、一个民族的哲学思想、伦理道德的影响,受到整个审美意识的制约。
二、户县农民画中的色彩文化
在中国传统思想和民间习俗的影响下,民间美术中的色彩显现着强烈的民族情感和审美特征,从而造就了民间美术色彩的热烈喜庆的气氛。在民间美术作品中,色彩是民间艺人和受众进行对话的一种独特的文化语言,有着多方面的表现功能。
(一)装饰功能
民间美术的色彩首先是为了饰美娱目。特别是装饰性较强的户县农民画作品,其设色是极富代表性的,用色艳丽浓烈、丰富鲜明,突出吉祥喜庆红火热闹的气氛。画中配色口诀:“红与黄,喜煞娘”,“要喜气,红与绿,要求扬,一片黄”等都体现了这种心理,富有节奏的对比,同时又讲究和谐统一,色彩整体效果鲜艳、热烈、轻松、明快。当然,除了对比热烈、色彩浓重的农民画,也有追求雅致调和的色彩效果,这类农民画在使用纯度较高的色彩后,常以粉蓝、粉绿、灰色、金色等加以调和,又用墨线加以衬托和稳定,因而画面素雅委婉、清淡优雅。即使如此,农民画也仍以喜庆、绚丽、丰富为主。无论哪类色彩的运用,又都是写意不写形,不求现实的真实,色彩在原来基础上更为大胆。
户县农民画诀亦云:“红间黄,喜煞娘;红间绿,花簇簇”,“青紫不并列,黄白不随肩”等,都是肯定原色的运用,色彩搭配体现出朦胧的明度对比,色相、色彩的冷暖以及面积的搭配与对比。明度的对比使画面疏朗、透气,色调清新,而多种色彩冷暖的不同和面积大小的对比则易产生丰富、绚丽、热闹红火的气氛,这种色调风格也正是民众喜爱并表达思想情感的最恰当的形式。同时,色彩的冷暖对比丰富、强烈,极具现代装饰色彩效果。
(二)象征功能
根据心理学的研究表明,色彩最能引起人们奇特的想象,它最能拨动感情的琴弦。色彩效果不仅体现在视觉上,更体现在象征意义上,使大众得到心理上的体验和理解,从而得到心理上的满足。 所谓“象征”,就是用以代表、体现、表示某种事物的一种物体或符号,重视色彩的象征性在我国历史上有着自己的传统。民间色彩象征意义丰富,根据华夏民族古老的五色观进行组织搭配,在五色(青、红、黄、白、黑)的观念内涵上,根据需要去突出某一色的主旋律,以达到表达审美和生存上的追求。在民间美术创作中,对色彩的文化内涵和象征意义的依托是时常要遵循的。“红红绿绿,图个吉利”这句流传在老百姓中的口头禅,作为一般的民间艺诀,可以说是整个民间美术的色彩特征。“图个吉利”是在传统的民间文化观念下表现出的审美观念,以表达求生、趋利、避害等功利意义为主。
老百姓常常是依自己的切身利益和功利愿望去理解和使用色彩。“吉利”所包含的审美意义,在广大民众心目中总是和纳福招财、避害去灾等基本生活需要和世俗意愿交织重叠。户县农民画多是歌颂丰收的田野,欢腾的畜群,崭新的房屋等,其中绿色寓意万年长青,红色寓意四季红火,在民间美术中,色彩是一种喻意和心理暗示,是用色彩与形式的特定形象满足大吉大利,祈福迎祥,发财平安的心理。色彩的作用超出了视直觉与自然环境等同的色彩结构和这种表现形式。
色彩的这种观念性的象征意义被纳入包罗万象的中国古代宇宙论的框架中,与传统的价值观、哲学思想、等级意识、宗法观念、伦理道德相互交融,具有深厚的文化底蕴和丰富的内涵。
三、民间美术色彩选择的文化内涵
从民间美术设色的整体观念和特征来看,对传统的色彩观念有依有背,既遵循了传统色彩的象征、比附意义和内涵,具有深沉的文化底蕴,同时又重视色彩的视觉审美效果,呈现出斑斓多彩的热闹景象。可以这样说,色彩在民间既是观念的、历史的,又是现实的、审美的,它不仅诉诸于视知觉,同时还受到文化传统、环境的制约,包含着丰富的社会内容。因而对民间美术色彩的认识就不能仅仅停留在现象的描述上,而必须对包蕴其中的观念性涵义和文化历史内容予以领悟和把握。
作为一种原生态的、历史演化的视觉表现形式,我国民间美术的色彩是各种因素相互影响的结果,突出表现为深受中国传统设色观念的影响。其中,五色观的影响自始至终贯穿其中。它们与自然、社会和人生诸方面的观念形态相关联,因而具有丰富的比附性意义,这些意义体现着中华民族的共同文化意识。色彩情调与民间文化观念相重叠,深受民众生活的制约,与庶民百姓的生活态度、价值标准、审美情趣是相一致的,具有与生俱来的民族亲和力。这也是其备受关注的原因所在。
我国古人的色彩选择不是建立在对色彩物理性能的科学分析的基础之上,而是以宗教化和伦理化的色彩选择习俗为根据的。早在先秦时期国人就已形成色彩等差观念,众多的色彩被区分为正色和间色两个等级。这对整个封建社会的色彩选择习俗都有支配性影响。色彩等差观念是在五行说的影响下形成的。在强烈的神秘感和崇拜心理的驱使下,古人以五行为中心,用比附、推导等方法,把木火土金水变成5种象征性符号,使之与各种具体的、抽象的、已知的、未知的、经验的、迷信的、自然的、社会的事物相对应。
中国民间美术色彩作为一种物理性的现象也与民间文化观念相关联,被作为一种象征手段加以描述,并延伸、拓展了它的内在性质,与其他事物相联系。色彩与特定的观念相关联的原因,自然也与人的实践活动有着这样或那样的关系,客观自然世界生命循环的特征也表现在自然界有规律的色彩的变换,先民对大自然的现象予以描述、总结,并加以附会,得出了“青、赤、黄、白、黑”这五种基本色相,并体会到这五色与人类的生产、生活实践有着密切的利害关系,所以被中国古代视为五种“正色”,并暗含了吉利祥瑞的意义。随着阴阳五行说的产生与发展,五色被认为是构成世界秩序的成分,并与其他构成成分相对应、关联。在这里,色彩已完全成为一种观念性的阐释和象征性的比附,而不单纯是一种视觉的、感性的知觉形式,人们对色彩的运用成为一种主观的符号和图式,并被赋予特殊的情感和文化理念。
色彩观念论文第3篇
论文摘要:“五色观”是我国古代在色彩科学史上的一大发明,它对于中华民族精神的影响具有深远的意义以孔孟为代表的儒家色彩观和以老庄为代表的道家色彩观为我国古典色彩关学思想奠定了理论基础。
原始时代的人类在不知不觉的状态中创造了历史性色彩最纯粹的形式。最早发现的原始美术物是距今二万年前的洞窟岩画,标志着人类已经用色彩装饰自己的居住场所,其各种各样的动物形象,用色鲜明浓烈,饱含着原始人类特有的生命力和艺术感染力。在我国黄河中游发现的石器时代原始氏族部落建造的浅穴中,由红、黄、褐等色泥土、草泥和木材建成,表明我们祖先对色彩的掌握和运用迈出了一大步。至春秋战国,社会政治、经济、文化获得了前所未有的发展,中国古典美学思想进入启蒙阶段,以儒道两家为代表的古典美学思想已经形成,并不断地推动着“目观为美”简单朴素的低层次色彩美感认识向高层次色彩审美认识的发展。几千年来以孔孟为代表的儒家色彩观和以老庄为代表的道家色彩观始终贯穿于中华民族色彩审美意识之中。色彩对民族精神的影响具有深远的意义。在民族色彩文明史上,记录着民族精神的全部过程。中华民族二干多年形成的色彩体系就是世界独特的“五色体系”。我们全面系统地了解“五色观”及其色彩文化内涵,有助于中华民族在全球一体化的世界文化格局中,保持鲜明的民族色彩个性。随着数字化时代的来临,传统的经典色彩已经面临数字色彩的挑战,人类的色彩活动必将进入一个崭新的时代。弘扬民族色彩文化,开拓丰富色彩表现语言,成为实现中华民族伟大复兴中不可缺少的一环。
一、“五色观”的形成和发展
中国传统民间色彩“五色观”的形成是继承远古人类对单色崇拜,结合中国人自己的宇宙观——“阴阳五行说”,并与构成世界的其它要素:季节、方位、五脏、五味、五气逐渐发展而来的。
据史书《周礼》记载:“画绩之事杂五色”,这是目前我国最早关于“五色观”色彩理论的记载,由此也奠定了我国传统色彩的美学观念的形成。它比西方的“七色观”,“三色观”都要早上一千余年的时间。在我国洛阳二号殷人墓发掘四幅绘有红、黄、白、黑的四色画幔,就充分地证明了我国当时的帛画已初具“五色”的丰富性。
在中国历史上关于“五色观”的记载还有:
《尚书》:“采者,青、黄、赤、白、黑也,言施于缯帛也。”
《老子》:“五色不乱,孰为文彩。”
《庄子》:“五色乱目,使目不明。”
《苟子·劝学》:“目好之五矣。”
《礼记·礼运》:“五色、六章、十二衣,还相为质也。”
《礼乐记》:“五色成文而不乱。”
何谓“五色”?孔颖达疏:“五色,谓青、赤、黄、白、黑。”刘熙也曾作具体解释,他在《释名》中谈及他的观点:“青色为主,生物生长之色;红色为赤,太阳之色;黄色为光,日光之色;白色为启,如同化水之色;黑为晦,如同昏暗之色。”
西周时期,已经提出了“正色”和“间色”的色彩概念。南朝染皇侃云:“正谓青、赤、黄、白、黑,五方正色也,不正谓五方间色也。”间色是正色混合的结果,正色即原色,它与间色和复色相对应,所谓“正色论”即“五原色论”,亦即赤、青、黄、黑、白五原色构成的“五色体系”。古人从色彩实践中发现五原色是色彩最基本的元素,是最纯正的颜色,必须从自然界中提取原料才能制作得来,其它任何色彩相混都不可能得到五色,而五色相混却可得到丰富的间色。从西周到春秋、战国时期五色广泛流行,“五色体系”的确立标志着古代中国占统治地位的色彩审美意识,已从原始观念的积淀中获得独立的审美意义。
五色体系的建立对于推动古代色彩科学技术的发展和色彩艺术的繁荣起到了非常重要的作用。五原色的发现和色彩混合规律的掌握,大大丰富了色彩的色谱和艺术表现力。从此,人们从原始的自然单色概念中解放出来,走向色彩艺术创造的多元化,使色彩的装饰应用更广泛地进人社会生活,并注人了奴隶社会和封建社会的文化内涵,如商周时期奴隶制等级制度和宗教礼仪非常严格,色彩用作尊卑的标志,成为“明贵贱,辨等级”的工具,以维护其统治阶级的利益。此外,在绘画和建筑活动中也都有所体现和划分。据《礼记》记载,“木盈,天子丹,诸侯黝,大夫苍,土黄圭。”即帝王的房屋柱子用红色,诸侯用黑色,一般官僚用青色,至于百姓只能用土黄色。除了统治阶级对“五色观”的推动作用之外,更多的因素还源自于民间,烧陶与冶铜术的发明,使色彩得到广泛地应用。从大量的古代文献记载和发掘出土的墓室壁画、帛画、纺织染色以及陶俑、漆器、铜器上丰富的色彩,可以看出距今二千年前我国的色彩科学技术与色彩装饰艺术的发展与繁荣。
我国古代进人百家争鸣的先秦时期以后,色彩艺术观更趋于成熟。《左传》对此有明确的论述:“天有六色,发有五色,征为五声,淫生五疾。”古人把“五色”与“五行”联系在一起。何谓“五行”?《尚书·洪范》载:“五行,一日水,二日火,三日木,四日金,五日土。”即水、火、木、金、土五种自然物质,被视为产生万事万物本源属性的五种元素,并提出了五行“相生”、“相克”的理论。“阴阳五行说”将“五行”与自然界中五方、五材、五季、五音、五德、五官、五脏等包括“五色”均配属其中。“五色”是色彩本源之色,是一切色彩的基本元素。五行结合生百物,五色结合生百色,五色论完全符合五行论的理论。阴阳五行思想,流行颇广,影响甚大。五行相生,五行相胜的理论渗透到社会、政治、军事、天文、地理、医学等各领域,并指导人们的社会生产生活等一切活动,以后经过不断发展、推广,几千年的文明,一以贯之,铸成了中华民族特有的思维方式。
二、中国传统礼教对“五色观”的影响
儒家色彩观从“礼”的规范出发,最终实现“仁”的目的,极力维护周时建立的色彩典章制度,把“五色”定为正色,把其它色定为间色,并赋予尊卑,贵贱等级的象征意义,分别代表君臣民上下关系,色彩装饰不可混淆,更不可颠倒,孔子斥责齐恒公“恶紫夺朱”,实际意义是认为间色紫夺走了正色赤的地位,夺正为不“仁”,违背了礼字规范。他认为“白当正白,黑当正黑”。传统中国画据此发展形成了“计白当黑”的绘画理论。《礼记·玉藻》记载:“衣正色,裳间色”。郑玄注:“谓冕服玄上缫下”。孔颖达疏:“玄是天色,故为正。臻是地色,赤黄之杂,故为间色”。董仲舒在《春秋繁露·服制》中说:“度爵而制服,量禄而用才,饮食有量,衣服有制,宫室有度……虽有贤才美体,无其爵不敢服其服。”《后汉书·服制》也载:“尊工贵工,不得相逾,所以为礼也。非其人不得服其服,所以顺礼也。”
孔子极力提倡中庸哲学,“中庸之为德也,甚至矣乎!”《雍也》,“中也者,天下之大本也;和也者,天下之达道也。致中和,大地位焉,万物育焉”《中庸》。中庸是最高的道德境界。儒家中庸观念在色彩上体现为“文质彬彬”的适度的色彩装饰。孔子在《论语·雍也》中云:“质胜文则野,文胜质则史,文质彬彬,然后君子。”所谓“文质彬彬”,“文”即文采,外部装饰的形式美,“质”即实质,内部精神的内容美,“彬彬”即配合适宜。孔子认为文胜质不美,质胜文也不美,过分的外部装饰则哗众取宠,名不符实,缺少装饰则平淡乏味无兴趣。“文质彬彬”最初是孔子对君子人品提出的要求,但进而被解释为艺术内容与形式的统一,体现在色彩上必须符合“配合适宜”的审美价值标准。
“比德”是儒家色彩美学思想的另一主要特色,即用色彩暗示人的美德,这一象征性的手法在后世中国色彩艺术史上产生了重大影响。儒家虽然没有色彩“比德”的直接描述,但可以从儒家审美的“比德”观念中得到启示。苟子的以玉
比德说:“子贡问于孔子日:‘君子之所以贵玉而贱珉者,何也?为夫玉之少而珉之多耶?’孔子日:‘……夫玉者,君子比德焉。温润而泽,仁也;栗而理,知也;坚刚而不屈,义也;廉而不刿,行也;折而不挠,勇也;瑕适并见,情也;扣之,其声清扬而运闻,其止辍然,辞也。故虽有珉之雕雕,不若玉之章章。诗日:言念君子,温其如玉,此之谓也一。(《苟子法行》)在孔子之前管子也有论水玉之美:“视之黑而自,精也~鲜而不垢,洁也~茂华光泽,并同而不相陵,容也”。在玉质与道德的相互比照中,玉负载了超越自身自然品质的道德意义,成为美和善的表征,理想人格的化身。从此,“以玉比德”成为后世广泛认同的社会观念,艺术被儒家赋予了人格意韵。乃以自然事物比拟人的道德,是自然特性的人格化、道德化,从儒家色彩的观念看来,色彩之所以美,是因为色彩的装饰暗示人的美德,从色彩的装饰中可以发现人的高尚人格,儒家的这种类比思维方式对中国色彩艺术形成特定的象征意义和具有丰富的文化内涵无疑产生很大的影响。如我国戏剧脸谱色彩斑斓,不同色彩化妆赋予特定的寓意,暗示不同人物的性格特征和品德,如:红色表示忠勇,黄色表示刚猛,黑色表示刚直不阿,白色表示奸诈阴险。儒家“比德”思想直接影响民族色彩观念。如:中华民族崇尚红色,是因为红色象征喜庆、吉祥、庄严的品格。人逢喜庆,都要用红色来装饰;新娘穿红色礼服,新郎佩带红花。人走运了,称为“红运”;受上级重用者为“红人”;古代称美丽女子为“红颜”;相传神农氏为炎帝,炎者红也;刘邦兴汉,自称“赤帝之子”,正是因为“红色”的类比在中国人心目中具有特殊的情感和美的象征意义。
儒家色彩美学思想把色彩美与“仁”、“德”、“善”融合一体,在当时是先进的理念,有利于社会的稳定发展。
中国的色彩观受道家的影响要更多一些。以老子为代表的道家对于艺术的态度,不同于以孔孟为代表的儒家,儒家肯定艺术的社会功能,将艺术与礼乐结合,而道家与墨子为代表的“墨家”“非乐”的观点相接近,否定艺术。如老子把社会的争乱归罪于五音、五色、五味等艺术活动与享受,他认为艺术带来了五官功能的退化和人的自然本性的毁坏.给社会造成灾难。庄子反对艺术的态度比老子更是有过之而无不及,认为“文灭质,博溺心”.“文”带来了感觉的退化和的增加,“博”则破坏了心地的纯洁,带来了争名夺利和虚伪奸诈,竭力鼓吹“无为~无欲”“无知”,只有抛弃音乐乐器,毁掉文章彩绘,才能恢复耳目聪明,实现盛世理想。老庄一方面否定艺术美.但另一方面又肯定自然美,应该肯定道家对自然美的认识,比起儒家将自然的审美束缚于伦理礼义之下的见解,显然有了一大进步。
由于道家主张淡泊无为的思想,所以道家的色彩主张“无色而五色成焉”,“澹然夫极而众美从之”(《刻忌》),体现在艺术上追求无色之美,以无色之感为最美,所谓“至音不叫”,“至言不文”,“大音稀声”,“大象无形”,“大巧若拙”(《天地》)。道家崇尚自然,反对雕琢,反对五彩。道家的“道法自然”,回归自然,反朴归真,追求自然色彩的平淡素净之美的色彩观对中国绘画色彩观,特别是对文人画家的色彩美学思想产生了深远影响。《淮南子·原道训》载:“色者,自而五色成矣;道者,一立而万物生矣。”这里的“自”为“无色,无形”。它与“无色中的青、黄、赤、自、黑中的“自”是不同的哲学概念。前者为虚无,后者为色彩的视觉形象道家认为一切事物的生成变化都是有和无的统一,而无是最基本的,无就是“道”。天下万物生于有,有生于无,实出于虚,有无相生,虚实相宜。按照道家的这一观点解释,自(无色)和五色应该是统一的,既相互对立,又相互依存,相互转化,但是无色是本质,“五色生于无色”。五色与自(无色)相生、相和。
道家选择黑色为道的象征色彩,认为黑色是高居于其他一切色之上的色。老子日:“玄之又玄,众妙之门”,玄即黑,是幽冥之色。天色为玄,因为“天”在道家思想中具有产生万物的功能,显然天之色一玄(黑)也自当有派生一切色彩并高于一切色彩的功能。所以道家将黑列为众色之首,并选择黑色作为道的象征之色。道家的建筑以及服色多用黑色。阴阳高于万物,黑自高于五色。道家对黑色的审美态度直接影响到中国绘画的色彩美学思想,并奠定了黑色在中国绘画中的造型地位。
色彩观念论文第4篇
关键词：传统戏曲舞台 色彩 渊源
引言
提及传统戏曲舞台，我们很容易想到京剧，京剧只是传统戏曲之一，我们今天将通过联系戏曲在古代的作用具体讨论一下传统戏曲舞台色彩观念的来源。
一、传统戏曲的作用
传统的戏曲不仅仅是让古代的劳动人民纯粹的欣赏音乐，放松心情，而是有一定的社会作用。在中国古代，只有有一定社会地位的人才可以接受文化的洗礼，因此，劳动人民为了能够表达自己的感情，他们便形成了自己的表达方式DD戏曲。戏曲的作用有传承文化，传播知识，促进文明，政治需要，教化百姓，丰富生活，提供就业，有些时期还可以唤醒民众，或曰妖言惑众的作用。随着朝代的发展，礼乐成为了教化方式的一种。从劳动人民中传承下来的戏曲便成了礼乐教化的重要载体。戏曲具有表达情思，雅俗共赏，惩恶扬善的作用。舞台色彩作为戏曲的重要组成部分，也具有了对情感传送的作用。
二、传统戏曲舞台色彩观念之渊源
（一）传统戏曲舞台色彩观是与中国传统色彩观相吻合的。现代学者认为中国传统色彩观是“五色观”。据本人了解，“五色观”确实与传统戏曲舞台色彩观相吻合。“五色观”是颜色最基本的组成，它是形成于我们祖先的实际生产活动中，随着思想的进步，朝代的更迭，最古老的“五色观”受到了先秦诸子百家思想的影响，最终结合了自然观和社会观，并得到流传与应用。“五色观”即五种单色，“青、赤、黄、白、黑”。传统的戏曲舞台色彩便是“五色观”最单纯的体现。
在传统戏曲中，往往通过颜色表现人物的性格色彩。就拿京剧来说，脸谱五色斑斓，但却离不开青赤黄白黑这五色。下面做具体介绍。红色脸，象征忠义、耿直、有血性，如：“三国戏”里的关羽、《斩经堂》里的吴汉。黑色脸 既表现性格严肃，不苟言笑，如“包公戏”里的包拯；又象征威武有力、粗鲁豪爽，如：“三国戏”里的张飞，“水浒戏”里的李逵。白色脸 表现奸诈多疑，如：“三国戏”里的曹操、《打严嵩》中的严嵩。蓝色脸 表现性格刚直，桀骜不驯，如：《上天台》中的马武，“《连环套》里的窦尔墩。紫色脸 表现肃穆、稳重，富有正义感，如：《二进宫》中的徐延昭，《鱼肠剑》中的专诸。绿色脸，勇猛，莽撞。当然，脸谱中除了基本五色，还有其他颜色，金色脸 象征威武庄严，表现神仙一类角色。如：《闹天宫》里的如来佛、二郎神。但它们的底色也是以五色为基础的。此外，戏衣的颜色也很浓艳，穿红着绿，但并不会引起人们的反感，因为，戏曲来源于民间，它们不可能有文人雅士所欣赏的清雅。服装的颜色，是与人物，身份，性格，脸谱有关的。除脸谱，戏衣外，戏曲舞台中其他小的摆设，如枷锁等，也都采用了浓厚的色彩，让观众形成鲜明的视觉与心理冲击。
（二）此外，个人认为，传统戏曲舞台色彩的设计也来自于中国封建观念中诸子百家思想。恼獾憷纯矗中国传统舞台色彩设计来源于儒家与道家的观念。道家老子认为一切事物是相统一的，追求淡薄无为，五色生于无色，五行认为黑白有无相生，其他一切颜色来源于五行，因此戏衣中都包含黑白两色。儒家崇尚比德的思想观念，色彩的美是用来暗示人物性格，因此戏服崇尚颜色绚丽，将自然的某些特点运用到人物表现中，使人的道德品行直观化。
因此，中国传统戏曲舞台色彩的设计纷繁却划一，不会给人一种迷乱感，反而对于角色性格反映有着重要作用。
三、传统舞台色彩渊源个人见解。
个人认为，传统的舞台色彩观念确实来源于“五色观”，但我们应深入探究其底蕴，不能否认戏曲舞台中色彩的表现功能。因为戏曲色彩也是戏曲家们与观众进行情感交流的依托。再加上传统戏曲有一部分教化作用，因此浓烈的色彩可以震撼观众的心灵。因此，本人认为传统戏曲舞台色彩的渊源即来自它的表现功能。戏曲的色彩首先起到美化作用，比如，戏台上会悬挂色彩比较夺目的幕布，但幕布的内容与戏曲内容无关，只是起到美化作用，因此，戏衣的色彩设计如青衣等有很大部分也是美化。造成色彩对比，吸引观众的注意力。比如关羽服饰从红变绿。另外，色彩还可以起到明尊卑，现长幼的功能，便于角色的表现。戏服色彩运用非常大胆，通过对中国色彩文化的充分整合，起到了一种色彩，一种戏服代表一类人的作用。同时还体现出了对美学的和谐统一的运用。
四、结论
传统戏曲舞台色彩观念来源于百姓的生活，来源于中国古老的文化，来源于先秦诸子百家的哲学思想，具有很强的表现形式，符合中国传统美学的表现，是中华文化的瑰宝，夕人已逝，我们无法与先人进行面对面交谈，只能通过对文化的延续，对典籍的研究来进行我们现代人对传统戏曲的研究。本文也只是对其进行了浅显的探讨。因为戏曲文化博大精深，我们还需要对其进行充分研究。将戏曲传统文化色彩的运用应用到我们现在舞台背景的展示中去。这是中华文明的优秀文化，我们应将其延续并发扬光大。
参考文献
[1]王云亮.略论传统戏曲舞台色彩观念之渊源[J].戏曲艺术，2014，03：91-96.
色彩观念论文第5篇
关 键 词：工笔重彩画 日本画 色彩理论
一、中国当代工笔重彩画的困境
在近年来的中国画改革中，由于文人写意画的高度程式化及其特定寓意的约定俗成，写意画的改造和突破举步维艰。相对而言，工笔重彩画在宋以后较少受到重视，其发展落后于文人水墨的写意绘画，因此在造型和色彩方面，还存在着一定的拓展领域。这也是20世纪80年代后，工笔画在中国画坛复兴的历史背景。20年过去了，工笔画的发展脚步逐渐变慢。画家们发现，在日新月异、资讯发达的今天，工笔画的进一步发展，面临着新的问题。对于经过严格训练的画家来说，当造型不是主要问题时，色彩便是工笔画变革的一个主要突破口。
为充分发挥色彩的表现力，中国画家们一方面对传统绘画审美观念进行再认识、再拓展;另一方面对西方色彩观念进行借鉴，于是促成了现代工笔重彩画的产生。日本重彩画的发展，为中国画的发展创新提供了有益启示。一时间，中国画家们对此倾注着极大热情，试图在较短的时间里，完成振兴中国画的历史使命。但当前一些中国重彩画作品无论是在材质、技法还是形式上，与现代日本画的美学标准均无太大区别，甚至有些作品缺乏灵气和韵味，并陷入过分工艺化，制作过于讲究。这种绘画方式和制作模式，是否能将中国画引向健康发展的道路，理论界意见不一。本文试图以研究日本画发展模式作为借鉴，来观照中国当代工笔重彩画的发展趋势。
在中国绘画发展史上，文人画主宰了中国画坛近千年。在文人画理论推动下，水墨画取得了很大发展，与此同时，本具伦理意味的色彩在古代绘画上的表现没有得到足够重视，“绚烂之极，归于平淡”“运墨而五色俱”等倡导水墨画表现的观念、色彩处于辅助地位。文人水墨灿烂的千年也是色彩相对“黯淡”的千年，从某种意义上说，这是传统绘画发展过程中的局限。如何解决这些问题，笔者认为，加强对近现代日本画变革和发展的进一步分析研究，深入认识色彩在中国画中的美学价值，发扬并利用古代中国关于色彩的资源，适当吸收外来艺术和民间艺术在色彩应用上的有益经验，建立现代中国画色彩理论体系，是目前中国画发展中迫切需要解决的问题。
二、现代日本画对中国当代工笔重彩画的影响
同属东方文化圈的现代中国绘画与日本绘画，有着类似的受西方文化冲击的遭遇。因而中日两国民族绘画的现代进程，有着许多相似之处。从康有为的“日本已尽力讲之，当以郎世宁为太祖矣。如仍守旧不变，则中国画学应遂灭绝。”①急切呼吁中西合璧的激烈言行，到徐悲鸿的“中国画改良”论;从李可染的注重写生、深入生活来改造中国画，到李小山的“中国画穷途末路”论的极端言论;从吴冠中的“笔墨等于零”，再到张仃的“守住笔墨底线”等等。这些现象深刻地表现出，我们同样面临着如何正确地吸收外来精华，发展中国民族绘画这一不可回避的课题。
日本明治时代著名美术史论家大村西涯在其著作《中国美术史》中写到:“日本文化，在中古时代以前，由中国所输入，即美术史之年历，亦仅中国1/3，故其作品，渲染中国之色彩最浓。印度虽为古代文明国，自有其独创之风格，然自唐代以后，佛教寂灭，艺术亦渐趋消沉，延至近世，彼都有志之士，反须向中国探求，衰颓之象，概可想见。故叙述东亚之艺术，只须注重于中国，即能‘纲举目张，不涉枝蔓’。”②从历史上看，日本文化由中国输入，由此日本画也保留了一些唐宋绘画的技法特点。时至今日，中国工笔重彩画家在努力寻找绘画语言的突破时，也注意到东邻的日本绘画，并开始受到日本画的影响。同属于东方艺术体系的日本画，在“二战”以后经历了重大的转变过程，发展至今，已经完成由接近中国文人水墨画风格向现代日本画的转变。日本画现代化的经验，无疑为我们提供了可供借鉴的他山之石。更为重要的一点是，日本画自学习隋唐工笔重彩的绘画技法后，一直没有失去注重色彩的传统，并在继承中国绘画技法的基础上进行了大量的色彩研究与开发，尤其是冠之曰“日本画绘具”的“岩绘具”——矿物质颜料已被丰富、发展到包括天然矿物、人造新岩、泥绘具、颜料等多种类型。其中仅天然矿物颜料和人造新岩这两类，品种就多达几百种，每一种颜色又按粗细的程度分成十多个色阶。反观中国画领域，宋代之前植物颜料尚未出现之际，中国画的颜料主要为矿物质的石色。直到文人水墨画兴起并迅速成为画坛主流之时，传统的石色才逐渐衰隐或退居到民间绘画领域。然而，也就在这一兴一衰之间，一些宝贵的中国画颜料制作以及使用方法相继失传，一个“画家有七十二色”的丰富的中国画色彩世界，几乎萎缩成了只有装在锡管中的十二色颜料。在很长一段时期内(即使在中国画创新呼声极高的80年代)，这种令人扼腕的衰退尚未能引起中国画家足够的重视。就此点而言，日本画观念和材料的发展，确有值得我们借鉴之处。
三、西方色彩理论对当代中国工笔重彩画色彩理论的启示
19世纪，欧洲印象派在光学理论的基础上，建立了客观的色彩理论，将光线引进了画面色彩之中。之后塞尚开始了纯画面色彩推移与建构的努力，高更开始使用象征性的色彩，凡·高更将色彩的主观性和表现性推进到前所未有的程度。之后的康定斯基、蒙德里安又将色彩推向了完全的抽象，色彩尤新。时至今日，西方的色彩理论系统已是十分完备并成为整个绘画理论中极其重要的组成部分。相比之下，中国的色彩理论却有些“发育不良”。
在进行工笔重彩画实践的同时，有一个问题有待解决，那就是原有的中国画色彩理论系统已经不能满足现代工笔重彩画的发展要求，传统的色彩理论只是从颜料设色的技法基础上的宏观理论，而对于色彩性质、心理效应及视觉规律等方面却缺乏深入细致的科学研究。由于缺乏正确的理论指导，目前的色彩使用又处在这样的情形中，即一种是色彩毫无节制的滥用，另一种是盲目套用日本画的一般色彩理论的色彩方法，使色彩与中国画的形式不配套，有如人体器官移植中的排斥现象，抵触时有发生。因此，探讨现代工笔重彩画革新的内在因素，必然涉及到中国画色彩观念的革新问题。对传统色彩发展脉络的梳理，以及在全方位观照中来探讨它的现状和走向，也正是我们提出重建中国画色彩理论的必要性之所在。
中国传统绘画对色彩的认识、研究与运用，随着各代的历史沉淀、经验积累，在不断地传承中发展形成了一整套的审美规范和理论体系。从世界美术背景来看，它自成一格，以独特的表现形式与技巧，创造了为世所瞩目的绘画艺术。统观传统绘画，研究古代画论，都清晰地反映出，中国古代画家是讲求主观表现的运色造型，不以肖似为终极追求目标，而是以主观情感的抒发为依据，围绕着传统的审美要求去实现主观性和审美规定性的特点。
以上分析了中国绘画色彩观及其运用，其特点是鲜明的。从其择色的强调主观这方面来看，它抛弃了客观的限制，而进入了自由的用色抒心写意的意象境界，由此而带来的长处是肯定的。但同时也应当看到，中国传统绘画在色彩上的审美规定与形式规范，又产生了另一方面的束缚，即导致的是画家对色彩世界的直觉与感受在表现上的缺陷。在作画时是要使画家的感受去适应技法和已有的范式，其结果同样不能使画家的感受去适应技法的已有的模范，同样不能更好地表达画家的“意”。因此，可以说中国传统绘画在色彩的表现上虽抛开了客观的限制，但又有着因主观规定而引发的表现上的不自由。
所谓色彩变革，并非以全盘否定中国传统色彩为代价，这里便涉及到一方面要有对中国传统绘画的色彩再发现、再认识、再弘扬的优胜劣汰的过程;另一方面要有对西画及近、现代日本画的色彩观保持清醒的认识，借鉴什么、如何融合等问题需作更深层次的思考，进行有选择的借鉴。
工笔重彩画中强化色彩的表现力，对西画或日本画色彩的有选择的借鉴，也就会对传统中的某些文化含量有所减弱，甚至是对已有的审美观念有所背离。但以发展的眼光来看，所谓守旧、因袭，其实就是什么都不想放弃，其结果只能是没有新创造。由于社会的进步，人们审美的多样化，也必然要求现代工笔画家重视色彩，冲破单一的审美模式，适应当代人的视觉感受。色彩的变革必然会引起中国工笔重彩画在观念与语言上的变化，带来工笔重彩画的新样式。
1.色域的拓展
颜料品种的极大丰富，打破了传统绘画用色的相对单调，也使画家的创作用色变得得心应手。分析古代工笔画作品，就会发现古代工笔画所拥有的颜色数量相对比较少。但是，由于近年来对日本颜料生产技术的引进以及国内专家与生产厂家的研究开发，颜料在品种与数量上都大大增加，大量的间系，为画家作画提供了方便。画家可根据自己的感受与画面的需要，去选择颜料的粗细质感、冷暖色相、深浅层次。除此之外，水彩色、水粉色、丙烯色也被画家所使用。因此，在色彩的种类与色相的选择上有着较大的自由，从而增强了画面的色彩效果。
2.注重感知，追求色彩表现的充分
现代工笔重彩画家的追索意象，更加倾向于直观化，在用色表现物象时，强调真切的感知。更多地对客观自然因素的关注，其实是一种观念上的转变，也是使作品区别于传统绘画套路的前提。然而，讲注重客观因素，并不能狭隘地理解为以色彩去写实，而是旨在用色彩去表现画家对客观的感受，不受制于传统中的太多主观规定和前人的经验，用色充分地体现物象结构的变化关系，而不是依赖某种程式去描绘，改变了“以固有色为主”或“随类敷彩”的设色处理模式。
3.设色技法的创新
由于画家对“五色令人目盲”这一戒律的挣脱，深信色彩“雅淡”一格之外的其他表现，形式有着更大的创造空间，以色彩为重要表现手段的工笔重彩画得到大力发展。传统的设色技法已不能满足现代画家对自身审美思想的表达，于是，前所未有的诸如:厚涂、堆积、冲渍、喷洒等技法应运而生，这些手法的兼施并用丰富了画面的色彩效果，提高了作品的表现力。
4.讲究色调，创造新和谐
讲色调即是对画面色彩的整体倾向性的把握。面对色彩纷呈的客观世界，现代工笔重彩画家不会只是“以色貌色”，而是希望通过对色彩的统一调配，表达更为深远的意蕴，实现更高境界的追求。色彩既是表现客观的物质手段，又是体现情感、塑造意境的媒介，所以画家往往刻意于色彩、色调的经营，画面因色调的不同产生不同的意境，或黄调的醉人，或红调的热烈，或绿调的清新，或亮调的明快，或灰调的优雅……画家在着色时，物象的固有色退居次要，关键是要能以某种主调统领画面，创造新和谐，营造出一定的意境之美。
因此，色彩就成为中国画革新的一个重要的方面。在世界美术发展史上，西方绘画以印象派的出现为标志，发生了绘画由古典向现代的转型。日本绘画也是由水墨画逐渐过渡到强调以色彩为主要表现手段，从而形成了现代日本画的新样式。中国绘画史上，宋元之后文人画重墨色轻彩色的色彩观，使中国画处在一种失去与世界绘画对话的孤立发展状态中，并且历经了漫长的过程。近代对于中国画色彩观的革新问题。徐悲鸿、林风眠以及陈之佛等人也作过多方面的探索与研究。徐悲鸿以西方古典写实素描融汇于水墨之中，“墨分五色”已在追求形体结构之中渐渐消解了;林风眠则把汉唐与民间美术之风格和西方表现主义绘画糅为一体，在彩墨的构成中，追求视觉的张力和诗意化的表现。而将陈之佛与徐、林二人相提，看似与通识有异，但就其色彩运用的成就而言，陈的大幅面工笔花鸟之作渲染出的色彩气氛，“很注意色相、光度、纯度的相互关系以及调和对比，主辅分明的形式法则”。③显然我们不能小视陈之佛在复兴中国画色彩表现方面所起的作用。但可以说，他们在不同程度上冲破了“固有色”和“墨分五色”的传统色彩观的藩篱。尤其是林风眠，在探索光、色、墨的关系中早已深刻指出:“对于绘画的原料、技法、方法应有绝对的改进，像不再因束缚或限制自由描写的倾向。”④这位在当时一意孤行的拓荒者，终于在今天有了众多的后来人，并不是偶然的。当然，前辈大师的探索，虽已触及中国画色彩表现的薄弱环节，但因历史的局限以及科学技术发展水平限制等因素，关于中国画色彩观的更新问题，在理论和实践上均未全面展开。时至今日，现代工笔重彩画的崛起以及广大工笔画家对色彩的研究与实践，重谱唐宋以后断裂的重彩画历史的新篇章。这种对色彩表现上的重视，是对长久以来重墨轻色历史的觉醒，对中国工笔重彩画的演进，更具有重要意义。
注释：
①康有为手书.万木草堂藏花木“国朝画”部分.美术论集.第4辑，人民美术出版社，1986，第3页.
②大村西涯.中国美术史.商务印书馆，民国十七年七月出版，第3页.
③陈之佛.陈之佛画集.江苏人民出版社，1981.
④林风眠.中国绘画新论.亚波罗.第7期，1929.
参考文献：
[1]牛克诚.中国绘画样式与风格历史的展开——色彩的中国绘画. 湖南美术出版社，2002.
[2]平山郁夫，高阶秀尔.世界中的日本绘画.日本.美术年鉴，1994.
[3]吉冈坚二.日本画技法.日本美术出版社，1974.
[4]野地耕一郎编著.日本画：纯粹和超越—— 从90年代的视点来看.日本东京练马区立美术馆.
色彩观念论文第6篇
关键词:民间美术;色彩选择;文化内涵
中图分类号:J528文献标识码:A 文章编号:1673-0992(2010)06-0066-02
个人简历:吴广福:男,满族、大专学历、中共党员、沈阳市辽中县人,1980年在辽中县生产资料公司做宣传工作,1980年――2010年在辽中县文化馆工作,现为沈阳市美术家协会会员、辽中县美术家协会常务理事,作品多次在省市获奖,其作品《乡音》,被选入辽宁省农民画收藏;获奖作品《床前明月光》在“沈河杯”沈阳市第二届计划生育美术、摄影作品展览中入选并获二等奖;入选作品《春》,在第四届沈阳艺术节国画展览中入选;获奖作品《收获》,在参加中央电视台第七套农业节目举办中国美术家协会指导的“描绘新农村――全国美术作品巡展”中荣获三等奖,在纪念改革开放三十年辽宁省书画作品大赛中获得二等奖,并编入获奖作品集。
色彩本身就是一种文化,是一个民族情感、经验和思想在色彩应用过程中的显现。作为中华民族传统文化的民间美术,在数千年的传承中,形成了独具特色的艺术特性。色彩作为其重要的构成元素,是人们寻求精神上情感表达的一种方式,以不同的色彩表达特定的观念,反映了民族民间美术的传统习俗及审美观念的延续和发展。民间美术色彩深层次地体现了作者与群众进行对话的一种文化语言。
一、辽中县农民画中色彩选择的特点
辽中县农民画在我国整个民间艺术的庞大体系中可称得上是独放异彩。画风粗犷豪放,构图饱满稚拙,用色单纯夸张,具有清新浪漫的生活气息。辽中县农民画贴近生活,多以描绘人民丰收的景象,节日的欢腾,幸福的家庭等,使每一个观赏者都能够感受到激昂的情绪和自豪的心情。辽中县农民画,粗犷中蕴涵着细腻,浓艳中蕴涵着淡雅,稚拙中有着精巧。
单纯明快与夸张刺激的色彩表现是民间美术色彩选择的显著特点。中国民间美术的色彩体现着充分的饱和度。红、黄、蓝、白、紫等鲜亮的色彩,使人感受到豁朗的情感和明达的风格,正是民间艺术单纯明快的装饰性色彩的充分体现。以具有代表性的辽中县农民画设色体系来说,“色要少,还要好,看你使得巧不巧。”这是辽中县农民画用色的简要口诀,由此体现了民间美术用色简练的特征。辽中县农民画诀亦云“红红绿绿,图个吉利”,“红要红得鲜,绿要绿得娇,白要白得净”;“紫是骨头绿是筋,配上红黄色更新”等,都体现了民间美术色彩高纯度、强对比的特征。这种纯粹的色彩运用,使农民画色彩醒目而和谐。其色彩搭配,运用大色块的红丹与品蓝形成强烈的补色对比,而小色块的竹绿、品桃、紫黄色加上墨线稿的穿插,使画面色彩响亮而又简洁明快。用色虽然只有五种色彩的搭配,极为单纯简练,却显得五彩缤纷,绚丽多姿。
民间美术的色彩运用补色、高纯度的色相对比原则,是民间美术色彩选择的主要倾向。人们喜爱色彩,往往喜爱有一定纯度的色相,不同程度的色相对比,可以满足人们对色彩感的不同要求。我国历史上的传统色彩调配形式,运用色彩对比是最常见的方法之一,其中,补色对比在民间美术中应用尤为广泛,民间美术的色彩搭配体现着朦胧的补色感知,极力显示对比色特有的张力和刺激性。
当然,民间美术的色彩在表现夸张刺激、鲜艳夺目效果的同时,也非常注重色彩的统一和谐。所谓“光有大红大绿不算好,黄能托色少不了”,就表露了追求统一性的色彩意识。色彩的审美心理不是孤立的,它必然受到一个国家、一个民族的哲学思想、伦理道德的影响,受到整个审美意识的制约。
二、辽中县农民画中的色彩文化
在中国传统思想和民间习俗的影响下,民间美术中的色彩显现着强烈的民族情感和审美特征,从而造就了民间美术色彩的热烈喜庆的气氛。在民间美术作品中,色彩是民间艺人和群众进行对话的一种独特的文化语言,有着多方面的表现功能。
(一)装饰功能
民间美术的色彩首先是为了饰美娱目。特别是装饰性较强的农民画作品,其彩色是极富代表性的,用色艳丽浓烈、丰富鲜明,突出吉祥喜庆红火热闹的气氛。画中配色口诀:“红与黄,喜煞娘”,“要喜气,红与绿,要求扬,一片黄”等都体现了这种心理,富有节奏的对比,同时又讲究和谐统一,色彩整体效果鲜艳、热烈、轻松、明快。当然,除了对比热烈、色彩浓重的农民画,也有追求雅致调和的色彩效果,这类农民画在使用纯度较高的色彩后,常以粉蓝、粉绿、灰色、金色等加以调和,又用墨线加以衬托和稳定,因而画面素雅委婉、清淡优雅。即使如此,农民画也仍以喜庆、绚丽、丰富为主。无论哪类色彩的运用,又都是写意不写形,不求现实的真实,色彩在原来基础上更为大胆。
农民画诀亦云:“红间黄,喜煞娘;红间绿,花簇簇”,“青紫不并列,黄白不随肩”等,都是肯定原色的运用,色彩搭配体现出朦胧的明度对比,色相、色彩的冷暖以及面积的搭配与对比。明度的对比使画面疏朗、透气,色调清新,而多种色彩冷暖的不同和面积大小的对比则易产生丰富、绚丽、热闹红火的气氛,这种色调风格也正是民众喜爱并表达思想情感的最恰当的形式。同时,色彩的冷暖对比丰富、强烈,极具现代装饰色彩效果。
(二)象征功能
根据心理学的研究表明,色彩最能引起人们奇特的想象,它最能拨动感情的琴弦。色彩效果不仅体现在视觉上,更体现在象征意义上,使大众得到心理上的体验和理解,从而得到心理上的满足。所谓“象征”,就是用以代表、体现、表示某种事物的一种物体或符号,重视色彩的象征性在我国历史上有着自己的传统。民间色彩象征意义丰富,根据华夏民族古老的五色观进行组织搭配,在五色(青、红、黄、白、黑)的观念内涵上,根据需要去突出某一色的主旋律,以达到表达审美和生存上的追求。在民间美术创作中,对色彩的文化内涵和象征意义的依托是时常要遵循的。“红红绿绿,图个吉利”这句流传在老百姓中的口头禅,作为一般的民间艺诀,可以说是整个民间美术的色彩特征。“图个吉利”是在传统的民间文化观念下表现出的审美观念,以表达求生、趋利、避害等功利意义为主。
老百姓常常是依自己的切身利益和功利愿望去理解和使用色彩。“吉利”所包含的审美意义,在广大民众心目中总是和纳福招财、避害去灾等基本生活需要和世俗意愿交织重叠。辽中县农民画多是歌颂丰收的田野,欢腾的畜群,崭新的房屋等,其中绿色寓意万年长青,红色寓意四季红火,在民间美术中,色彩是一种喻意和心理暗示,是用色彩与形式的特定形象满足大吉大利,祈福迎祥,发财平安的心理。色彩的作用超出了视直觉与自然环境等同的色彩结构和这种表现形式。
色彩的这种观念性的象征意义被纳入包罗万象的中国古代宇宙论的框架中,与传统的价值观、哲学思想、等级意识、宗法观念、伦理道德相互交融,具有深厚的文化底蕴和丰富的内涵。
三、民间美术色彩选择的文化内涵
从民间美术彩色的整体观念和特征来看,对传统的色彩观念有依有背,既遵循了传统色彩的象征、比附意义和内涵,具有深沉的文化底蕴,同时又重视色彩的视觉审美效果,呈现出斑斓多彩的热闹景象。可以这样说,色彩在民间既是观念的、历史的,又是现实的、审美的,它不仅诉诸于视知觉,同时还受到文化传统、环境的制约,包含着丰富的社会内容。因而对民间美术色彩的认识就不能仅仅停留在现象的描述上,而必须对包蕴其中的观念性涵义和文化历史内容予以领悟和把握。
作为一种原生态的、历史演化的视觉表现形式,我国民间美术的色彩是各种因素相互影响的结果,突出表现为深受中国传统设色观念的影响。其中,五色观的影响自始至终贯穿其中。它们与自然、社会和人生诸方面的观念形态相关联,因而具有丰富的比附性意义,这些意义体现着中华民族的共同文化意识。色彩情调与民间文化观念相重叠,深受民众生活的制约,与庶民百姓的生活态度、价值标准、审美情趣是相一致的,具有与生俱来的民族亲和力。这也是其备受关注的原因所在。
我国古人的色彩选择不是建立在对色彩物理性能的科学分析的基础之上,而是以宗教化和伦理化的色彩选择习俗为根据的。这对整个封建社会的色彩选择习俗都有支配性影响。色彩等差观念是在五行说的影响下形成的。在强烈的神秘感和崇拜心理的驱使下,古人以五行为中心,用比附、推导等方法,把木火土金水变成5种象征性符号,使之与各种具体的、抽象的、已知的、未知的、经验的、迷信的、自然的、社会的事物相对应。
色彩观念论文第7篇
关键词: 工笔人物画 “写意性”用色 因素分析
一、传统文化艺术“尚意”的审美观
中国传统文化艺术的内在要求在于“尚意”,那么“意”的缘起、意义,以及何时被引入评价绘画直到最终成为工笔人物画审美的根本要求,理所当然地成为研究的首要问题。
(一)“尚意”的哲学观
“意”早在《周易?系辞上》中就有:“子曰:书不尽言,言不尽意。再则,圣人之意,其不可见乎?子曰:圣人立象以尽意。”可以看出《周易》认为“象”对于表达“意”有着“言”所不能及的特殊功能,它构成了诗歌审美意象的一个源头。中国画的形象常被称作“意象造型”,中国画的色彩被称为“意象色彩”。“意”在最初出现时也总是与“象”字联系在一起。在中国流传至今的文献资料中,“意象”一词最早出现于东汉王充《论衡》卷十六《乱龙篇》中“礼贵意象”的说法。“礼,宗庙之主,以木为之,长尺二寸,以象先祖……立意于象”。简单地说就是把祭祀时庙里用两寸木头制成的牌位象征祖先。子孙们祭祀时,虽知道排位不是亲人,但仍然全心全意地侍奉它、尊敬它。这里“立意于象”也是对《周易?系辞上》中“圣人立象以尽意”的延伸。王充的意象是一种诗性文化中的观念意象,是文学意象的初级形态。真正将“意象”运用到审美范畴到魏晋南北朝时期才出现,在刘勰的《文心雕龙?神思》篇中说:“独照之匠,窥意象而运斤。”又说:“神用象通,情变所孕。”他从艺术构思的角度,提出了“意象”这个范畴,认为意象是“神思”的结果,是创作主体用想象和情感加工润色后的艺术形象,是作者的意中之象。这是“意象”作为美学范畴概念第一次出现。《文心雕龙》标志着中国古典美学意象理论的开端,而王弼提出“得意忘象”的美学命题进一步推动了美学领域“象”的范畴向“意象”这个范畴的转化。
(二)“写意”的中国画审美观
顾恺之是将“意象”从美学范畴应用于绘画审美范畴的第一人。顾恺之在古典美学意象理论和魏晋时期重神忘形的人物品藻的影响下,针对当时的人物画(主要就是工笔人物画)提出了影响深远的“传神论”。其中以“传神写照”、“以形写神”、“迁想妙得”等理论影响最大,也成为了之后画家和理论家们一致推崇遵循的绘画审美原则。首先,“传神写照”中所要传达的“神”是精神层面的抽象,类似于“意”,这个“神”是包括了画家主观之意和对象本身的神韵。其次,“以形写神”说明了写“形”是手段,写“神”才是目的。从哲学和美学的角度看,“形”居于质,可以引申为“象”,“神”是指精神状态,可以引申为“意”。因此,“写神”也就可以理解为“写意”的雏形了。“以形写神”是要求通过物象来表现精神,顾恺之要求以形写神,就是希望作品呈现出来的不是物体表象本身而是经过画家主观之意提炼升华后的“意象”。从表面上看“以形写神”似乎是对工笔人物画造型的品评标准,但实际上他是对画面中的造型、线条、用笔、用色等多方面所提出的要求。最后,“迁想妙得”则是提出在工笔人物画创作中怎样才能得到“神”,提醒画家“迁想”而后“妙得”。这三点深入阐释了工笔人物画中“写神”、“写意”的重要性,同样也是初步对工笔人物画的用色提出了“传神”、“写意”的要求。南齐的谢赫将“传神论”继承发展,在《古画品录》中提出了“六法”。“气韵生动”应是“六法”品评论中的第一标准,统领其它五法。“气韵”:是指人的精神状态,人的形体中流露出的一种风度仪姿,能表现出人的情调、个性、尊严。这里的“气韵”其实就是顾恺之所说的“神”,只不过又更为详细明确些,谢赫也称“气韵”为“神韵”。自此,“尚意”的审美观已经从哲学美学范畴完全渗透到工笔人物画的审美观中。“写意性”的绘画语言也逐步形成,并对后世产生了极大的影响。
张彦远对谢赫的“六法”作了进一步的阐发,认为创作者应以立意为先,进一步强调了“意”的重要性。他在卷二《论顾陆吴张用笔》时指出:“意存笔先,画尽意在,所以全神奇也。”充分表明了笔与意的关系,画家的立意思想指挥用笔,笔是为“意”服务的。“若气韵不周,空陈形似,笔力未遒,空善赋彩,谓非妙也”。正是对工笔人物画的用色提出设色也应以气韵、以表意性为审美原则。“张吴之妙,笔才一二,象已应焉……此虽笔不周而意周也。”则是进一步明确了他将“意”作为绘画作品的最高评价,不以“笔周”为衡量标准,而以“意周”作为品画的最高要求。他所评论的大都为工笔人物画家,也就充分说明了“意”对于当时工笔人物画作品而言就是最高审美要求。工笔人物画从来都是尚“意”的,工笔人物画用色也必然具有“写意性”。
二、“写意性”的赋色观
中国传统文化“尚意”的审美观促使了工笔人物画“写意性”审美观的形成,“写意性”的赋色观也随之产生。简单的说“赋色观”就是一种设色理念,是中国画设色的一种基本原理、法则。广义上讲它也包括了着色的技术性要求和色彩呈现的具体过程,色彩的呈现效果以及色彩构成的基本要素。
(一)随类赋彩
从汉代王延寿的“随色象类,取得其情”到南朝宗炳的“以色貌色”再到谢赫“随类赋彩”的提出。中国画设色理论一直贯穿这“意”“韵”这条主线发展。《四库全书总目》载:“所言六法,画家宗之,亦至今千载不易也。”从中可以看出“六法论”对于后世绘画的影响深远,那么“随类赋彩”对工笔人物画用色的重要性也就不言而喻了。首先从“随类赋彩”本体进行逐字分析。“随”的本意大概是“依照、按照、顺从、跟从”。看上去似乎是一种被动的语意,但当所“随”的对象是意、物、色的综合之类,“随”就包含了主观的价值取向。“类”,是“随类赋彩”的核心内容,“类”的本意有“种类、法则、事理、比较等”。在中华文化语境下的“随类赋彩”应该这样解释:它是一种以客观现实为依据,随物象类别的不同而赋彩的设色法则;它更是一种融合画家主观认识与理解,在物我交融中进行着色赋彩。体现了画家自身观念的主观意向,体现了主观与客观的统一。
(二)重墨轻色
继谢赫“随类赋彩”的写意性赋色观后,张彦远在《历代名画记》中有这样一段话:“草木敷荣,不待丹绿之彩。云雪飘随,不待铅粉面白。山不待空青而翠,风不待五色而鲜。是故运墨而五色具,谓之得意。意在五色,则物象乖矣。”论证了唐论家就开始发现墨色对于表意的特殊妙用。唐末五代的荆浩在《笔法记》中写道:“气韵俱盛,笔墨积微,真思卓然,不贵五彩”的论述表达了唐时已经有设色不以五彩为贵的说法。而他提出了与谢赫“六法”相应的“六要”之说中,用“墨”代替了“随类赋彩”足以证明他以墨色代替的位置。苏轼也在《北齐校书图》时说:“画有‘六法’,赋彩拂淡其一也。”这里的“拂淡”即是水墨渲染。可以看出画家、理论家们渐渐倾向于重墨轻色的设色态度。《宣和画谱》的执笔文人也表现出明显的“重墨轻色”的观念,也代表了文人画的赋色观。五代北宋以后“重墨轻色”的设色观已基本形成,并随着文人画的兴起影响深远。由于丰富的墨色变化本身有着更为深刻的哲学、美学意义,这种“运墨而五色具”的设色理念反而让工笔人物画的用色更具有表意的作用。
然而,究竟是彩色还是墨色更能表意呢?清代方薰曾说:“设色好者无定法,合色妙者无定方,明慧人多能变通之。凡设色须悟得活用,活用之妙,非心手熟悉不能,活用则神采生动,不合色之工,而自然妍丽。”简单地说就是为了画面颜色求好求妙,可以“无定方”,这也是对“随类赋彩”的发展和完善。从美学角度看:中国画的用色根据画家立意的不同随之而变。从“随类赋彩”到“运墨而五色具”的赋色观,无一不是中国古代文化思想的一种折射。中国绘画的色彩就是心理审美感知的意象色彩,是主观色彩和象征性色彩的发挥,是心迹外现的痕迹。
三、中国画色彩的象征意义
如果说“尚意”的审美内在要求决定了工笔人物画色彩的审美观,“写意性”的赋色观决定了工笔人物画用色必然“写意”,那么对中国画色彩本身的象征意义进行研究分析自然是必不可缺的。
(一)五色观及其象征意义
五色观是华夏民族普遍认同的色彩形式美的规范和审美标准之一。五色谱系在战国、秦、汉绘画中有着最好的体现,对秦汉以后的绘画也同样深具影响。《周礼》中最先出现有关“五色”的文字,并且明确说明了五色与五方之间的对应关系。《周礼?冬官》的《考工记》载:“画缋之事,杂五色。东方谓之青,南方谓之赤,西方谓之白,北方谓之黑。天谓之玄,地谓之黄。青与白相次也,赤与黑相次也,玄与黄相次也……五彩备谓之绣。”自此,五色之说已基本形成,色彩也进一步被作为一种礼仪象征手段加以比附,并与其他事物相联系。人们将“五色”看作是色彩的本原之色,是一切色彩的基本元素。在这种哲学思想的影响下,五色成为我国传统艺术用色的基本准则,随着五行学说的发展,青、黄、赤、白、黑五色被赋予了更多的象征意义。
表1 “五色”观的象征意义
如表1所示,可以看出“五色”与“五行”、“五方”、“五常”、“五味”的对应关系,“五色”所代表的象征意义,可以看到古人对色彩的心理感受和用色观念。五色的象征性是古人根据视、知觉经验的积累结合对具体物象的色彩联想所形成,也就造就了中国画意象色彩观的出现。五色观为中国绘画色彩的意象性提供了坚实的基础,为工笔人物画用色“写意”起到了源初性的动力基础。
(二)儒家色彩观与色彩象征意义
孔子从周礼将五色观强固化、伦理化,成为中国人源远流长的传统。以孔、孟为代表的儒家在思想上倡导“礼”、“仁”,在色彩上基本继承了五色理论,但却赋予了色彩更多的社会伦理道德意义。儒家色彩观,以“礼”保持了色彩的纯正性,将色彩的运用施以“仁”的目的和内在要求。儒家正色尊而间色卑的色彩观是一种极其严格的色彩制度规范,但同时使色彩象征意义得以强化和发展。这种色彩观并非个人偏好,而是以孔子为代表的儒家思想的自然辐射。色彩变成某种观念的符号,成为了一种隐喻的象征,也就有了雅俗、贵贱之别。由此,古人原始自发的色彩象征转入了自觉精神层次的色彩象征。传统工笔人物画的用色也追求一种心中合“礼”的色彩观。儒家色彩观的和谐、纯净、清朗的色彩气质与平和、内敛的色彩情感对工笔人物画的用色起到了极为重要的作用。
(三)道家色彩观及象征意义
道家哲学推崇“清净”、“无为”追求自然的本真与朴素,在对五色的态度上与儒家色彩观恰恰形成了鲜明的对比。从老子的“五色令人目盲”和“见素抱朴,少素寡欲,绝学无忧”到庄子的“朴素而天下莫能与之争美”和“极心存于心中,则纯白不备”可以看出以老庄思想为核心的道家排斥彩色、崇尚黑白虚空之色。以素淡、虚空的黑白之色传达万物神韵,有着更深更广的意象性、象征性。这种崇尚黑白之色“素淡虚空”的色彩观对工笔人物画家也产生了较大的影响,推动了工笔人物画用色“写意性”的发展。当然,传统工笔人物画的用色除了受五行学说、儒家思想、道家思想影响之外,也在一定程度上受到西域佛教色彩的影响,但对其写意性的形成影响甚微。
当今的工笔人物画家不再受制于某一种传统色彩观的束缚,有着更自由而丰富的色彩观,更有利于工笔人物画用色的“写意性”的继承和发展。综上所述,在中国画“尚意”审美观念、“写意”的赋色观和色彩的象征性三者合力之下决定了工笔人物画用色具有“写意性”这一本源特征。
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色彩观念论文第8篇
关键词：词语 形象色彩 刘叔新 质疑
1.引言
语言中相当多的词语，除含有概念或关系的理性意义之外，还有感性的色彩意义，这种表达色彩包括感彩、态度色彩、风格色彩、语体色彩及形象色彩等。在《词语的形象色彩及其功能》（1980）一文中，刘叔新先生主要就被学者们忽略的“词语形象色彩问题”做专门的探讨和深入的分析。该时间较早，可谓为词语形象色彩研究领域的开山之作，后来的研究大多以刘先生的观点为基础。而因为文中形象色彩的含义并不是很明确，引起后来的一些争议。
2.主要内容及其论证方式
刘叔新先生的文章主要分为如下三大部分：
（一）定义及研究范围。首先，刘叔新先生对词语形象色彩的概念做出了解释。刘先生认为在词语语义中依附于理性意义的，表示该词语所代表的对象的某种形象感，这就是形象色彩。刘先生还提出了形象色彩和形象感的区别，形象色彩是语言词语中客观存在的事实，应是大家同样都有的形象感觉，凡词语只在个别人意识中的形象感，都不是语言事实，不能算词语的形象色彩。
（二）来源与类型。刘先生暂且将词语的形象色彩所体现的民族性、地域性、社会性等方面的差异放下不谈，而将词语的形象色彩在各种语言方言中的共性、普遍性作为重点，即形象色彩主要分布的词语类型上或产生的基本来源上在不同的语言方言中会有某些共同性。刘先生从现代汉语中的词汇出发，将词语的形象色彩主要来源的词类进行归纳总结。
（三）功能研究。刘先生在文中通过具体的例子具体阐述了词语的形象色彩所具有的功能。1、使所在的词语具体指明对象，从而增强语义的明彻性，有助于人们具体认识事物对象；2、可造成与其他指同样对象的词语之间的同义关系，从容成为词汇同义组的一种构成因素；3、运用在言语中，可以使搭配的词语产生特殊的形象意味，尤其能使言辞话语生动具体，富于色彩。
3.文章的贡献及价值
3.1区分“语言和言语”。在探讨词义的形象色彩问题前，刘先生将语言性质的和言语范围的形象感划清了界线，使探讨词语的形象色彩问题的具有合理的基础和明确的范围。此文作者在开篇解释“形象色彩”的概念时就提出这样的观点，称为“色彩”，所以能够表明在词语意义中的次要性质和依附于理性意义的地位，明确提出该文所讨论的词语的形象色彩只是语言词语中客观存在的事实，而不是非语言事实；强调研究范围不包括类似于自由搭配产物的言语现象，而应该是语言词汇单位的固定意义内容，从而讲语言性质的与言语范畴的形象感区分开来。
3.2理论价值和应用价值。作者此文对被前人忽视了的形象色彩做了专门的讨论和深入的分析。使词语的形象色彩研究受到重视，成为词汇语义的构成要素之一，从理论上确立了形象色彩的地位。对词语形象色彩的研究有利于我们全面研究和掌握词汇的语义，除了理论上的意义，也具有实践应用的意义，比如语文教学和词典编撰。
3.3内容和结构的影响。此文在内容结构上首先对词语的形象色彩进行了界定，然后分析其来源与功能，后来相关的著作大都仍在这个框架范围内进行讨论。在这之后，研究词语形象色彩的论文相继诞生，研究的也更加细致了。如出现了专门针对量词形象色彩的研究；近些年来，出现对其他语种词语形象色彩的研究，还有一些对方言里地方用词的形象色彩的研究；这一问题的研究已经不是单纯的理论阐述，还开始扩展到实践中了。一些学者认为，词语形象色彩的存在使词语表意生动、形象、透彻、一目了然，因此在词汇教学环节，应该对具有形象色彩的词语给予足够的重视。而教学领域也从国内中小学扩展到对外汉语方面。这些进一步的研究研究，基本上都是以刘先生的这篇论文为根本，虽说对词汇形象色彩的研究多是针对分类方法，来源方法以及功能，但是都是在刘叔新本篇论文观点基础上的延伸和重新阐释。
4.质疑和想法
前面我们介绍了刘叔新先生文章的主要内容，也针对它的内容从正反两个方面做了些评论。接下来我们再针对这篇文章谈谈我们的一些疑问和想法。
4.1关于形象色彩的定义问题。前面我们也已经提到，文中形象色彩的含义并不是很明确，所以后来引起一些争议。根据作者在文中的定义，实际上是把形象色彩和形象感等同了，这两者是一回事吗？我们认为，这两者是有区别的，并不能完全等同。形象感应该是一种心理感知，它是建立在词语所指的客观世界的对应物上，重点是客观世界中的所指呈现出来的具体形状特征。比如说到“狗”这个词的时候，我们脑海中呈现出一只狗的样子，这是形象感，但是我们认为这种情况的不是形象色彩。这只是词语所指的客观事物本来的样子。根据语义三角我们知道，词语和概念意义之间、词语的概念意义和客观事物之间都是有直接联系的，而词语跟客观事物之间是没有直接联系的。客观事物只是词语指称的对象，并不是词语的意义。而如果把词语指称对象的具体形象当做形象色彩的话，那就等于把这个具体对象当成了这个词语的意义。那就跟指称论的观点一样了，指称论认为词的意义就是它指称的对象，这种观点显得荒谬了。我们认为词语的意义和它指称的对象是两回事。所以我们认为不能把词语所指对象的具体形象当成形象色彩。
4.2关于划清语言性质的形象感和言语范畴的形象感之间的界线。刘先生试图在文中划清语言性质的形象感和言语范畴的形象感之间的界线，但是我们要问的是：这两者之间真的存在这么一条泾渭分明的界线吗？我们知道索绪尔是把语言和言语分开来处理的，他认为语言学的分析就不能涉及到言语，只能从“语言”的内部来进行研究，这也是结构主义语言学的典型特点。但是现在的功能主义语言学却刚好相反，不仅仅只是从语言内部，而且从语言外部来寻找相关语言现象的解释，所以他们特别注重对“言语”的分析。在语法化理论中，Givon（1979）曾经提出了一个著名的语法化路径类型：话语句法形态形态音位零形式。这里的“话语”就是我们说的“言语”，虽然Givon讲的是句法，但是词语的语义也是一样的道理，有些色彩性的语义在言语中出现的频率多到一定程度，慢慢就会凝固下来成为其固定的意义。所以想要在这两者之间完全划清界线很难。
4.3关于词语形象色彩的来源。文中，刘先生列举了类，但是哪种是最主要的？具有形象色彩的词语和没有形象色彩的词语之间是什么原因导致了一个有一个没有？这些作者在文中都没有深入地进行探讨，只是一笔掠过。我们认为，词语产生形象色彩最主要的两种方式是：隐喻和转喻。这是由我们的认知决定的，因为隐喻和转喻即使修辞方式，也是我们基本的认知方式。对第二个问题，我们在研读这篇文章的过程中发现，有形象色彩的词语基本上都是属于比较下位的概念，而没有形象色彩的词语基本上都是处于基本概念层次。如果放在语义场中来看，那么有形象色彩的词语基本上都是属于没有形象色彩词语的下位类型。这个实际上也是由我们的认知决定的，因为基本概念层次在认知上是更概括的原型范畴，而下位类型的词语因为不是典型成员，所以可以附加更多其他信息。
5.结语
如上述，我们对刘叔新先生的《词语的形象色彩及其功能》一文中的观点进行了分析和探讨，在词语形象色彩的定义、范围及来源方面进行了思考，提出了质疑。作为在词语形象色彩的研究领域的开山之作，具有里程碑式的意义，刘先生的文章在很大程度上给予读者以对词语问题研究的思考和启迪。
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