詹妮弗·穆迪：《欲望的字母》（2001）（下）
贝尔默的人偶
性欲不仅能克服各种禁忌，而且能改变知觉和记忆，使世界色情化，这就导致超现实主义者去研究一般称为色情文学的东西，并且创作了许多如实描写性行为的文本。当然，色情具有一种幽暗和隐蔽的性质，而且这种材料的出版和发行也要受到法律的限制，因此作者们所创作的这一类作品，也只能在很狭小的范围内流通（捷克（Czech）的“艾迪斯69”（Edice 69）丛书只印过69本，就不必再说了）。超现实主义的色情作品，只在团体内部的私人之间流通，偶尔也会用来筹集经费，以支持这一流派的其他活动。斯蒂尔斯基（Jindrich Styrsky）的《艾米丽在梦中向我走来》（Emilie Comes to Me in a Dream，1933年）就是这一群体许多著名的色情作品之一。作品把色情杂志上的图像拼贴起来作为插图，是斯蒂尔斯基献给一系列女性的赞歌——艾米丽、克拉拉（Clara）、玛尔塔（Martha）、妓女、他的妹妹，描写了她们的触感、气味、性感部位和微笑。在纪念中间也穿插一些虚诞的描写和对腐化与道德的反思：
我在我的窗台上放了一个鱼缸，里面装着一个毛色金黄的女阴，和一个有蓝眼、根部有纤细动脉的粗大阴茎模型。以后，我就把每一件心爱的东西往里放：打破的杯子、发卡、巴巴拉（Barbara）的拖鞋、报废的灯泡、灯罩、烟头、沙丁鱼罐头、所有我的信件和用过的避孕套。从那个世界长出许多奇怪的生物来。我觉得我理所当然地是一个造物主。我把玻璃缸封好以后，心满意足地看着自己创造出来的梦境，直到玻璃上长满霉，什么也看不见为止。但我敢肯定，在这个世界上我所心爱的一切都装在里面了。39
斯蒂尔斯基的这本书有一篇讨论色情文学性质的编后记，由心理分析学家布洛克（Bohuslav Brouk）撰写。布洛克和捷克超现实主义群体关系非常密切，他在这篇后记中分析了他称之为统治精英的清教主义，这种清教主义尽量避免谈及动物性的性欲和死亡并以此来谴责色情文学。他认为，如果说一般的色情文学具有一种虐待和厌女症性质的话，那么艺术上的色情文学乃是表现了一种诗意的享乐主义。他写道：“艺术家把我们的身体活动从生物目的中解脱出来，让我们充分享受到我们生来就具有的东西，同时也用具有抑制作用的幻象来抚慰我们的动物性。”40可是对人类性活动赤裸裸的描写能否与动物性的“具有抑制作用的幻象”区分开来呢？事实上，这是一个超现实主义很难回答的问题，但他们又必须一再回到这个问题上来，因为他们要面对乔治·巴塔耶（Georges Bataille）的批评。巴塔耶是许多超现实主义者的朋友，也是布列东在学术上强有力的对手。
巴塔耶认为，超现实主义者不是根据世界的本来面目，而是透过一块浪漫化的理想主义的滤镜在看这个世界。他说，他们鬼使神差般地关注爱的救赎问题，这就使他们看不到爱欲的真正现实。有关这些现实的较早表述，可以从巴塔耶的文章《花的语言》（Le Language des fleurs，1929年）中找到，他在文中指出，鲜花其实是植物相对不那么具有吸引力甚至是肮脏的性器官，尽管这一点被普遍忽视，并且传统上还把鲜花看作美的象征；他也注意到，花瓣枯萎、凋落以后，这些性器官却依然保存了下来。41对巴塔耶来说，性、死亡和衰败，是生命的根基。
巴塔耶在他的《色情》（L’Erotisme，1957年）这本书中发展了上述主题，书中把色情界定为打开通向死亡之路的“心理探求”。他写道：“我们的生命是破碎的，在不圆满的旅程中孤独地死去，但是我们渴望着那曾经失去的连续性。”色情在本质上包含着暴力和侵犯，一旦参与，生命的“自足性”就遭到了破坏。此时的巴塔耶倒也不跟布列东为难，在书中承认了爱的力量：“对于恋爱者来说，心上人可以使世界变得透明。”但是他也强调了爱情的不可靠：“在这个世界上，只有心上人才能克服人的局限，使两个生命合而为一，使两个原本无关的生物完全融为一体。因此它是一种徒劳的追求，从根本上说，它所追求的融合是一种偶然的际遇，就此而言，爱情对我们来说，意味着受苦。”42
在1959年超现实主义者以爱欲为主题的展览目录中，布列东大方地承认，巴塔耶对爱欲的解释很有力，他在自己的文章中引用了巴塔耶的说法，即爱欲“使人的内在生命成为一个问题。”然而他也感觉到，事情并不像后者所说的那样黯淡：爱欲是十分个人化的，并非每个人都会以这样一种阴郁的方式来体验它。43事实上，布列东从来没有放弃过这样一种信仰：爱情会带来感官的愉悦和满足；而且他也相信他对性中之爱和爱中之性的看法最终会产生一种关于人的更丰富的概念，不像巴塔耶那样认为人性卑劣，并且不可避免地会时刻感受到死亡和对死亡的恐惧。
黄金时代
1931年达利在电影笔记中写道：“与布努埃尔（Bunuel）合写《黄金时代》（L’Age d’or）的剧本时，我的一个总的想法是要直接而纯粹地表现一个人在追求爱情的过程中，遭遇和闯过卑劣的人道主义、爱国理想和其他丑恶的现实机制时的‘行动’路线。”44这些字句概括了总体情节，但并没有公正地评价这部暴露刺激、大逆不道影片的视觉冲击力。主人公以疯狂的爱这一名义，宣称他有权利按自己的想法，或根据自己的冲动来采用行动；而汹涌的火山岩浆池，正象征着他那徒费周折、阻碍重重的欲望。女主人公受挫时吮吸一尊雕像的脚趾，可能是模仿色情电影中的口交。影片充斥着无缘无故的粗野行为和暴力：一个老女人经常被扇耳光，一条狗被碾死，一个小孩被他的父亲杀害。影片也反映出超现实主义者对天主教的强烈仇恨，这不仅表现在一个主教被扔出窗外，而且在影片的结尾，一大群浪子立刻萨德的放荡小说《索多玛的120天》（The 120 Days of Sodom）中那著名的城堡时，领头的那个人不是别人，正是耶稣基督。
超现实主义者的这种做法曾经激起强烈狂暴的反应。影片在巴黎公映后不久，右翼的爱国者同盟和反犹同盟成员在电影院发起了一场暴乱，把墨汁泼到银幕上，在影院门道里捣毁超现实主义的绘画作品。随后，有一种谣传，说影片的出资人被革出天主教，而事实上他也被赛马俱乐部开除，报纸杂志上对超现实主义者大加讨伐，还引起了市政厅的激烈辩论，其结果则是影片被彻底取消盈利性放映资格，并且持续了几十年。这就充分表明，在激进的超现实主义和超现实主义者所认为的高度压抑的资产阶级社会体制之间，存在着巨大的鸿沟。
在性这个问题上，超现实主义者跟教会和国家所提倡的行为拉开会很大的距离。在天主教看来，性的唯一目的是生殖，所有其他形式的性行为，任何对肉体快感的追求都是罪恶的。在一篇题为《堕落的危险》（Danger de pollution，1930年）的文章中，艺术家恩斯特（Max Ernst）以幽默的口吻对教会那些纠缠不清的性戒律大加痛斥。如果说“堕落”一般是对手淫的一种委婉说法的话，恩斯特就把事情翻了个跟，有引用忏悔者所用的关于性罪恶的教会手册，指出，如果有人对性持反常和“堕落”态度的话，那就是教会。他写道，爱情应该从罪恶与责任的观念中解脱出来。
可悲的婚姻责任，发明出来便是为了维持繁殖机器的运转，为了把灵魂交给野蛮的教会，把适合于生产需求和兵役义务的个人交给祖国，神学博士们授予那些想在爱情中彼此融合的人的婚姻，不过是跟爱情有点像的照片而已。相爱的人受到了教会的洗劫。兰波（Rimbaud）说过：爱必须重新塑造。45
在战争期间的法国，教会积极倡导妇女应该呆在家里养育孩子。随后，政府急于增加人口，以便对抗德国在经济和军事上的威胁，也加强了这种做法。教会和国家在性政治领域达成了一种非正式的联合，一直维持到1950年代后期（例如，直到那时，1920年有关禁止销售避孕工具的法律规定以及关于避孕问题的规定，才由于家庭规划诊所的设立而受到挑战；这一法律本身则直到1967年才被废止）。关于性行为的这些意识形态羁绊足以引起超现实主义者对母亲职责和养育孩子的敌视。
由于受到俄国的恋爱自由理想以及它对婚姻与家庭制度的冲击，再加上旧的浪漫主义和社会主义传统这些因素的鼓励，超现实主义者率先倡导一种以性自由为特点的生活。在很多时候，他们的婚姻是开放的。例如艾吕雅一直都把他的第一任妻子加拉当作他生命中的真爱，但他1920年代写给她的那些热情洋溢的情书，却毫无拘束地跟她讨论他希望有艳遇的欲望，对她的情事也不反对。他们偶然的性经历是“纯粹的业余活动”；重要的是他们之间那坦诚的爱。艾吕雅坚持认为，这份爱不理会过去和将来，只知道“现在”，尽管他们在生活中已经分开，也不会减少这份爱：
我的生命，我只跟你严肃地讨论问题，因为我爱你，因为我只爱你……我想给你自由，那是任何人都不会给你的。我给你所有可能的快乐，所有你自己的快乐，但我又如此害怕你不让我留在你的心中，哪怕只是一秒钟。你应该感到自豪，因为我没有受到其他人的干扰，尽管我希望这样。只有在你身上我的欲望才会产生迷狂，只有在你身上我的爱才沐浴在爱中。但我的爱必须渗入你那纯粹的爱。不然的话，我会杀了自己。46
布列东同样不向他的第一任妻子西蒙（Simone）隐瞒他跟其他女人的关系，不管是精神上的关系还是肉体上的关系，如果不是她向他隐瞒了自己跟超现实主义群体中另一个成员的情事，因而被布列东认为是背叛了彼此完全信任的理想的话，他也不会反对此事。
作为完全开放伦理的一部分，超现实主义者在1928年开始了一系列关于个人性经验的群体讨论。（因为某种原因，女性到后来才参加。）讨论被逐字逐句记录下来，以便弄清跟性实践及对待它的态度相关的一些基本事实，作为理解这一最个人化的生命领域中意识形态和现实之间相互关系的基础。虽然原本是要对性体验采取一种宽容和多样的态度，但结果却出人意料地发现，在这一群体内部，存在着非常不同的意见，尤其是在对同性恋和妓女的认可以及恋爱中的两情相悦和平等权利等问题上。布列东坚持性与爱的紧密联系，他认为自己的一系列做法是为了寻找爱情，而超现实主义的其他成员则是一种没有爱的放荡，这其间有很大的区别。他后来表示，他坚定地相信，这一运动历史上的大部分争议，曾经被普遍地归结为政治态度的不同，但实际上是他跟其他人在性与爱的伦理问题上存在着的根本歧异所导致的。
对性的探求
马塞尔·杜尚：阿拉贡是否认为男人的器官比女人的重要？
路易·阿拉贡：要看情况。
我先要声明一下，这里给出的大多数问题使我感到困扰，因为我觉得它们包含着一种观念，即男女之间的不平等。对我自己来说，如果不从男女平等这一事实出发的话，关于肉体的爱也就无从谈起。
安德烈·布列东：谁不同意这一点？
路易·阿拉贡：我解释一下。对我来说，我们说了这么多，但由于我们具有一种难以克服的、主导性的男人视角，其效果也就受到了损害。
1928年1月
马克斯·恩斯特：你拥护一夫一妻制吗？也就是说，如果你跟了一个女人，就不会再跟别的女人？
安德烈·布列东：当然。
马克斯·恩斯特，乔治·萨多尔（Georges Sadoul），马塞尔·诺尔（Marcel Noll）：是的，毫无疑问。
皮埃尔·乌尼克（Pierre Unik）：是（有点迟疑）。
雷蒙·奎诺（Raymond Queneau）：不，绝不。（有点激动。）没有一个女人能满足我或使我用情单一。我不是在瞎说！
安德烈·布列东：我不同意最后一个词。
马克斯·恩斯特：我也是。
1928年2月
安东尼·阿尔塔（Antonin Artaud）：假设性欲和其他有意义的欲望同时存在，你会选择哪一个？
本杰明·佩雷：除非有爱，否则我对性欲毫无兴趣，但是为了爱我会不顾一切。
安东尼·阿尔塔：你离题了。
本杰明·佩雷：这二者是紧密相关的。
安东尼·阿尔塔：如果有人带着爱来研究性，这种研究就毫无意义。
安德烈·布列东：你为什么想把它们分离开来呢？
安东尼·阿尔塔：因为如果不分开，你就会把一切都混淆起来。我的问题只跟性有关。我换一下说法：“在跟爱无关的情况下，如果同时产生性欲和另一种欲望，布列东会选哪一种？”
安德烈·布列东：当然是第二种。但我还是认为一开始就应该把性的问题和爱的问题联系起来。这次探讨的全部要点就在于确定爱中的哪一部分属于性。
1928年3月
保罗·艾吕雅：欲望既带给我欲望的满足，也给我心灵的满足。
安德烈·布列东：很好！为什么会满足那种欲望？
保罗·艾吕雅：使它更新。
安德烈·布列东：是换一个人吗？
保罗·艾吕雅：同一个人也可以，没什么区别……
安德烈·布列东：这种想法是把爱的理念提升到所爱的人或想要去爱的人之上，也就是说，把他们变成了一种工具。我太爱女人了，我想我是太爱一个女人了，对这种态度倒不抱反感。
1930年11月
超现实主义群体对性这一主题的介入，使它与本来想支持的一个政治党派，即法国共产党，产生了冲突。这一群体中的许多人都是共产党的成员，并且都相信阶级斗争会导致革命，创造一个平等的社会，其中人与人的关系不再受到财富不均和阶级结构的扭曲。然而，苏联本身却转而在性问题上持保守态度，并且取消了早期在妇女权利方面的改革政策。由于担心1920年代晚期和1930年代早期的人口规模，它禁止流产，判离婚为有罪，大力提高母亲的地位。法国共产党效仿苏联，也就不理会超现实主义艺术和文学中的色情成份，也就是反革命成份。有一次，一部分超现实主义者，包括阿拉贡，被拉到一个共产党委员会，同意指责超现实主义刊物《为革命服务的超现实主义》（Le Surrealims au service de la revolution）刊登达利的色情文章，这引起了布列东的愤怒。以后又发生了许许多多的小争端，最终导致几名超现实主义者离开了这一群体：阿拉贡是在1932年，艾吕雅是在1930年代晚期，这两人都成为共产党的强硬支持者。
尽管到1930年代中期布列东已经不准备跟共产党达成谅解，但他仍然相信革命的观念。他在1938年游历墨西哥期间跟托洛茨基一起撰写的宣言，就宣称：“真正的艺术，不能满足于玩弄各种现成的模式，而要表达人和一个时代人类的内在需要——真正的艺术不能不革命，不能不希求对社会进行完全而彻底的重建。”47第二次世界大战使这些希望变得十分渺茫。但1944年8月巴黎解放以后，流亡美国的布列东再一次把他的思想转向了一个更好社会的理想。
在1944年8－10月的《神秘17号》（Arcane 17）和他为一位被忽略的19世纪乌托邦思想家所写的《傅立叶颂》（Ode a Charles Fourier）中，布列东描绘了一种没有压抑的社会制度，其中的欲望被充分解放。其基础是对人和自然的和谐持一种积极的看法，这反映出一种女性而不是男性的价值（“时代已经开始高扬女性的理念，男人的理念因此也就受到贬低，男人尊严的丧失在今天已处于一种混乱、尴尬的境地。”48）
1947年的一次超现实主义展览，宣告了超现实主义重返巴黎。展览目录的两个重要主题是自由和爱。面对着战争的恐怖及其余殃，作为对存在主义哲学中那些绝望情绪的反拨，撰稿人在展览目录中重申了布列东的乐观主义观点：通过诗和爱来改变社会。许多新作者被这一群体所吸引，20岁的亚历山大里亚（SaraneAlexandrian）即为其中之一，他写道，“现在我们应该记住，组成我们的生命的材料只能用爱以及所有由爱引发的欲望来说明……[男人]必须从所有社会和宗教伦理中解放出来，那些东西不适合他的肉体，如果他需要一种伦理理想的话，就应该把自己托付给诗歌，诗歌认可他懒散和恋爱的权利，而且一天比一天强烈。”49
傅立叶、萨德和弗洛伊德——根据布列东的说法，“三位伟大的欲望解放者”50——在1940年代晚期和1950年代依然是超现实主义者对待性和爱态度的试金石。布列东本人对这一流派之外的知识分子也产生了影响。例如，拉康在战后对弗洛伊德的修正，马尔库塞（Herbert Marcuse）在《爱欲与文明》（Eros and Civilisation，1955年）中所表达的政治观念，以及由后来的哲学家吉尔·德勒兹（Gille Deleuze）和加塔里（FelixGuattari）提出的“反俄狄浦斯”欲望概念，都跟战后的超现实主义有内在的联系，或者是对它的回应；这一点同样适用于法国艺术的新动向，主要表现在国际字母派（Lettriste）和境遇主义（Situationist）运动，以及由艺术家里贝尔（Jean-Jacques Lebel）在1960年代早期发起的“偶发艺术”（Happenings）。到1968年5月学生风波之际，布列东去世已有2年，残余的超现实主义群体随即宣告超现实主义正式终止。但是超现实主义与解放之间的关联并没有被忘记。在学生们从超现实主义借用来的口号当中，有一个就是布列东早期一首诗的题目：“宁愿生活”（Plutot la vie）。51然而在性解放问题上，布列东已经与那些主张（只是）在年轻人中间实行开放的人拉开了距离。在1964年一篇题为“这就是代价”（ThisIs the Price）的文章中，他写道：“弗洛伊德思想那不可抗拒的压力使今天的人们日益普遍地认为，性是世界的驱动力……只有不触及导向‘升华’的诱发因素，并且找到超越‘禁果’诱惑的手段，系统的性教育才有意义。唯一可能的办法，就是借助于神圣的灵光——当然不涉及任何宗教——来进行教导，这就意味着，教导应该为每一对男女理想地结合所需要的求索精神提供一种冲动。这就是爱的代价。”52
自由与受尊崇
1947年的展览目录引用了18世纪法国革命者圣－茹斯特（Saint-Just）的一句话：“在真正自由的人们中间，女性是自由并且受尊崇的。”引文醒目地放在贝尔默一篇文章的末尾，与他关于性欲的认真思考相互配合。圣－茹斯特的这句话在某种程度上浓缩了超现实主义者对妇女和女性象征形象的复杂态度。超现实主义者试图解放妇女，也解放男人。他们相信，这种解放会给所有人带来更为自由浪漫和充满爱的生活，同时也要珍视而不是削弱女性的特殊地位。
超现实主义者在观念上提升女性的地位，却遭到西蒙·波伏娃（Simone de Beauvoir）在她对妇女的社会地位进行开创性研究的《第二性》（The Second Sex，1949年）中对他们的批判。她指责超现实主义者掉入了一个陷阱：总是把女性视为人类的解救者，但却从不研究她在带来这种解放时，实际发挥的作用远不是那么鼓舞人心。“真、美、诗——她就是一切：但一切都是以他者的形式出现的。她是一切，但不是她自己。”
如果要问她自己的命运如何，回答就要涉及互爱的理想：女性的职责就是爱；这不会使她地位低下，因为男人的职责也是爱。但是人们应该知道，对她来说，爱还是世界的钥匙和美的启示。她是在她的爱人身上还是自己的形象中发现这种美的？她是通过自己的感悟而写出诗来，还是仅限于证明她的男人具有写诗的能力？53
就跟超现实主义运动有关的女性而言，波伏娃所提出的问题并没有充分考虑属于这一运动的女性究竟在何种程度上已经突破“玩偶之家”，反叛习俗，在这一流派内部作为有创造性的个体艺术家和作家来评价。这一问题也没有考虑到超现实主义者乃至战争期间的一代知识分子，有许多人都相信首先要考虑的是工人阶级的革命，并且预言革命之后人们所希望的社会和文化生活上的改变，也会随之出现。“只有当无产阶级意识到资本主义文化依赖于一些神话，意识到这些神话，这种文化对它代表着什么时，当它摧毁了它们时，才能继续前进，使它自然地发展。”布列东在1934年引用了作家兼艺术家卡恩（ClaudeCahun）的这些话，并且补充说，“超现实主义所寻求的，正在于此。”54以后，在1940年代早期，这一群体越来越有意识地采取一种特殊的女性视角；布列东充满同情地写到，女性应该“无需男人居心叵测的帮助”55，争取更大的自主权。但如果从单一性别的角度来评价这一运动的目标和理论，对这一群体来说却是意味着一种诅咒。这一群体中男人和女人的作品，可能表现出他们体验爱与欲时的性别差异，但是超现实主义者们认为，想象力本身是没有性别的。
超现实主义者所使用的女人比喻，不可避免地要反映出他们的目标和时代的文化特征。从这一运动的早期开始，男性超现实主义者就从社会边缘的女性身上获得灵感——如娜底雅的形象、合伙残酷地谋杀别人的著名凶手帕宾（Papin）姐妹、精神病院里的歇斯底里患者、音乐厅歌手、妖冶的女演员——换句话说，这些女人对现存的社会结构具有一种破坏作用，而这种作用在一定程度上跟她们的性有关系。不管是男性还是女性超现实主义者，他们都从旧时代的文学和神话传说中借用女性形象，把她们视为斯克芬斯或女巫，跟神秘之物或本性狂野的能量有关系。在哥特小说的启发下，唐宁（Dorothea Tanning）在1940年代画了一些场景，其中的年轻女子代表放纵的超自然能量。同一时期，布列东在《神秘17号》中写到一个有魔力的“童姥”，她能“使组织得最严密的系统分裂，因为没有东西能制服或包容她。”56与此同时，超现实主义——其中也有在创作和个人生活中信奉自由原则的女人——对同时代的女性形象明确地表示欢呼，认为是打破了禁忌，实现了彻底的自由。不管是在神话中还是当代的这种女性形象，跟这一群体的生活很合拍，因为她们既具有破坏性，又具有解放的意义，和社会所提倡的孝女、贤妻、良母以及生产女工一类的形象大相径庭。
在一些超现实主义女艺术家的自画像中，可以看到超现实主义中不同的女性形象和女性作为个体的不同体验交织在一起。超现实主义对有魔力的女巫形象的崇拜，吸引了一部分艺术家。加林顿（Leonora Carrington）、菲尼（Leonora Fini）和瓦罗（RemediosVaro）采用明显具有魔力的生物形象来表现表象与本质之间既恼人又奇妙的区别。对另外一些人来说，超现实主义表现想象和梦境，就在人们习以为常的欲望和身份之外，潜在地开辟了一条新的道路。女性的外表可能存在，但乍一看，作品的“主体”并非总是，或明确无误地显示出性别倾向。巴伦（Alice Paalen）的诗集《同一个地球》（Ameme la terre，1936年），开头一首诗的主题，便是抹去身份：“一个女人，很美/有一天/去掉了她的脸/她的头变得很光滑/又盲又聋/不担心镜子的诱惑/也不怕情人的注视。”这位没有脸的女人不理会这个世界，而获得了一个新的目标。诗的结尾是：“神秘且更美/难以言表/也不能用文字形容/脚步消失了/无名的灰烬飘飞散尽/没有大理石的纹章/来亵渎记忆/许多的翅膀折断/在黄昏来临之前。”57不管这些翅膀究竟是什么，从这里可以看出，诗的主体——也许是诗人自己，也许是一般意义上的女性——将会破坏和改变的过程中来达到完善。
超现实主义试图改变生活的一切方面，不管是个人生活还是政治生活。为了实现这一目标，他们提倡自由的想象，而极力攻击那些规约人类精神的种种限制——不管是思想上的还是社会上的。但是对自由的追求有可能产生一些新的压抑，对于这一点他们倒不是很在意。他们的斗争是要在心理和社会的控制机制中重申自由，他们的精力都集中在这个地方。超现实主义对爱与欲那充满激情的、高尚的看法，与剥削沾不上边，而且他们也尽力避开所有那些把色欲主义仅仅看作肉体快感的人。既便如此，正如布列东所注意到的那样，这一群体中的一些人在日常生活中也私下里违背了他们公开承认的理想，这一理想实际上维系着群体的团结。他希望，两性关系中的互爱理想，以及精神与肉体两方面的欢快，能成为一个堡垒，以抵制对这一运动目标与伦理的错误解释。
布列东曾经说过，他在爱情中寻求的不是幸福，而是爱本身。58这句话既包含着希望，也包含着绝望，正是这种希望和绝望激励着这一运动坚持不懈地探索着爱这一主题。这也可以看作一把钥匙，用来理解超现实主义因性与欲的研究而产生的复杂伦理问题。在他们对“思想的真正运作机制”的探索中，超现实主义者已经充分认识到并且表明，爱和欲望都不能从个人经验的主观性之外来理解，也不能跟具体的社会条件分离开来。1966年布列东去世，不久，杜尚强调，布列东和整个超现实主义群体认为现代的社会体制和价值观败坏了人际关系，因而这一运动的伦理必须放到这一情境中来理解，这一点至关重要。杜尚在谈到他的这位朋友时说，“据我所知，从来没有人比他更具有爱的能力，或比他更坚定地热爱着生命本身的伟大。如果你没有看到，对他来说，这是一个爱的品质的问题，那么你就无法理解他的憎恶。……布列东恋爱时只有一颗狂热跳动的心。在一个信奉卖淫的世界里，布列东爱着真纯的爱。”59超现实主义者试图把爱情、性和欲望看作不受管制和约束的东西，而这一切，却无法摆脱杜尚所提到的这个悖论。
35“因为欲望的内核先于存在，饥饿先于自我，自我先于他者——自恋的体验将会满足你的形象。”“可以肯定，直到最近，被欲求的女性形象在何种程度上取决于欲求着的男人形象，因而最终是一系列菲勒斯的投射，这个问题才严肃地提出来。”载《倾斜》（Obliques），特刊，巴黎，1975年，第126，127页。
36引自泰勒（SueTaylor）：《贝尔默：焦虑的解析》（HansBellmer: The Anatomy of Anxiety），波士顿，2001年，第182页。这些文字最早发表于“爱的解析”（L’Anatomie de l’amour），载《超现实主义在1947年》（Le Surrealisme en 1947），展览目录，迈特画廊（Galerie Maeght），巴黎，1947年，第111页。
37萨尔瓦多·达利：《超现实主义实验中作为启示的对象》（The Object as Revealed in Surrealist Experiment，1932年），见芬克尔斯坦，1998年，第239页：“在逐渐兴起的对欲望的培养限度之内，我们似乎是被一个新的身体所吸引，我们能感觉到1000个似乎被我们忘记的对象身体的存在。”达利引用了费尔巴哈（Feuerbach）的对象概念，即“仅仅是第二个自我的概念”：“对象的概念通常是在‘你’，即‘客观自我’的帮助下产生的。”达利接下去说：“相应地，‘你’必须作为‘交流的媒介’来行动，也许还可以追问，是否现在依附在超现实主义之上的东西，并不是在交流过程中肉身化的可能的身体。”
38本杰明·佩雷：《闪烁》（Wink），载《崇高的我》，见玛丽（Mary Ann Caws）编：《超现实主义爱情诗》（Surrealist Love Poems），伦敦，2001年。
39斯蒂尔斯基（Jind?ich ?tyrsky）：《在梦中艾米丽向我走来》，展览目录，乌布画廊（Ubu Gallery），纽约，1997年，第5页。
40同上，第34页。
41乔治·巴塔耶：《花的语言》，《文献》（Document），第1卷，第3期，1929年6月，第160－4页。
42乔治·巴塔耶：《色欲主义：死亡与淫欲》（Eroticism: Death and Sensuality），达尔伍德（Mary Dalwood）译，旧金山，1986年，参见第11，15，20，21页。
43安德烈·布列东：“陈列者与观众”（Aux Exposants, aux visiteurs），载《厄洛斯》（EROS）展览目录，1959年，第6页。
44芬克尔斯坦，1998年，第136页（译文有所修改）。
45马克斯·恩斯特：“堕落的危险”，载《为革命服务的超现实主义》，第2期，1930年10月，译文见马塞尔·吉恩（Marcel Jean）编：《超现实主义自传》（The Autobiography of Surrealism），纽约，1980年，第264－265页。
46 1929年3月30日的信，载保罗·艾吕雅：《致加拉的信》（Lettres a Gala，1924－1948），巴黎，1984年，第54－5页。
47利奥·托洛茨基（LeonTrotsky）：《文化与社会主义及一份宣言：艺术与革命》（Culture and Socialism and a Manifesto: Art and Revolution），纽约，1975年，第31页。
48安德烈·布列东：《神秘17号》（Arcane 17），纽约，1945年，第89页。
49萨兰·亚历山大里亚：“爱，造反与诗”（Amour, révolte et poésie），载《1947年的超现实主义》，展览目录，1947年，第101页。
50布列东：《访谈》，第222页。
51安德烈·布列东：《洞中的光明》（Clair de Terre，1923年），巴黎，1966年，第72－3页。
52安德烈·布列东：《超现实主义与绘画》，泰勒（Simon Watson Taylor）译，伦敦，1972年，第407－8页。
53西蒙·德·波伏娃：《性史》（AHistory of Sex），第I卷，伦敦，1961年，第261页。
54安德烈·布列东：“什么是超现实主义？”（Qu’est-ce que le surrealisme?），载布列东，《作品全集》，第II卷，1922年，第261页。
55布列东：《神秘17号》，第86页。法国妇女的法律地位受到很严重的限制。1919、1929、1932和1935年政府否决了关于妇女选举权的提案。法国妇女直到1944年4月才选举权，部分是对她们在战争中的贡献所作的一种补偿。已婚妇女到1938年才能承担法律责任，但在许多次要的行政手续中，还要求她们丈夫的签名，这种状况持续了很多年。
56安德烈·布列东：《神秘17号》，罗戈（Zack Rogow）译，多伦多，1994年，第64页。
57帕伦（AlicePaalen），《同一个地球》（Ameme la terre），巴黎，1936年，第7－8页。
58布列东：《访谈》，第176页。
59布兰顿（RuthBrandon）：《超现实生活：1917－1945年的超现实主义者》（Surreal Lives: The Surrealists 1917-1945 ），伦敦，1999年，第195页。