如何自己制作中西方音乐史的思维导图？
不会做思维导图啊啊啊啊啊 太难了 背书太痛苦了
2021.6.21补充：思维导图绘制的目的是整理思路，将书上的东西放平。因此，在具体绘制时可以采取两步走方式：1.将书本内容“搬运”到思维导图上（注意逻辑关系）；2.简化、抽象思维导图
例如以下为今年我一学生绘制的“中世纪音乐”一章，这是上述的第一步。之后为了方便使用，还需要进行第二步
有不少同学私信关于思维导图“范围”的选择问题，这里再稍微多说两句吧。
思维导图的范围可以根据大家自己的需求自行设定，没有一个绝对的标准。例如我之前发的是以“音乐断代”为划分标准，因此整体范围会比较大，适合将不同时代的音乐风格与作曲家进行历时性的比较。而如果对音乐史内容不是很熟悉的同学，一开始确实很难有“宏观思维”，这时候可以从小的地方开始。
例如，下面是我在讲西方音乐史第一课“古希腊&古罗马音乐”的时候，用到的一张“小范围”的思维导图：
另外再次提醒大家：思维导图一定要自己亲手做！无论是手绘还是用软件做，在做的过程其实就是自我检验的过程。而如果只是为了方便省事，直接拿别人已做好的来背，效果会差很多。“磨刀不误砍柴工”，平时多下点功夫，到后面就会越来越轻松
以下为原回答：
具体一两句话说不清，总的来说:先去了解一下思维导图怎么做，然后再看音乐史的时候同步带入
上面为给学生上课时用的部分思维导图，供参考
您好 我没做过思维导图 暂时不能给予帮助
但是 我有一些建议
1）按时间，时期
先搞清楚是什么事件发生的 并且一定要 按照时间顺序来背 因为历史都是有前因后果的 一步步发展而来 东拼西凑是很难连起来的
2）了解历史 看公开课代替看书
建议你去 中国大学MOOK慕课 看 中央音乐学院 班丽霞老师的《西方音乐史》 非常精炼的提取了书上的重点 并且像听故事一样
我是真的希望能够解决背书痛苦的问题 我身边很多同学考研时候背书非常痛苦 而且前背后忘记 很多人都因为音乐史没能到分数线 其实我觉得真的很可惜 我真的不提倡死记硬背 背了也会忘 我希望大家从历史故事的角度出发 去了解背景发生了什么 改变了什么 再去背就永远不会忘记。
比如歌剧 那些拗口的名字 和 作品 不妨去听一下看一下到底讲了什么故事 就永远不会忘记了
很抱歉时间原因只好笼统的说一下 我在未来是要立志于发展如何让大家更简单并且直观的了解音乐史 如果你有什么疑问 或者想了解某个时期 可以私信我 我尽最大的努力来帮助
首先需要对音乐史多本书籍进行整理，你如果单纯为了整理思维导图，可以直接以电子版文本整理。
其后选择适合自己的思维导图软件，Xmind、MindManager、百度脑图、iMindMap、亿图、MindMapper等等都可以。
最后以自己对音乐史的理解对各个内容进行制作。
当时，如果觉得麻烦，可以直接看我们的网课。微信扫码奥。
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在校学生，在学习西方音乐史，自己制作的思维导图，多多指教
第一章 古希腊古罗马音乐
第二章 中世纪音乐文化
之后的章节会一一更新
如需无水印版可以私信
我买到了一个比较好用的
但是思维导图没办法导入知乎
可以看看 我觉得超级详细
复制到知乎有点格式混乱 救命
还不太好编辑 凑合看看吧
有空我在改改格式
西方音乐史复习资料
古希腊古罗马音乐复习题
主要内容：古希腊音乐的主要形式、音乐理论,古罗马音乐的发展及其基督教音乐的产生。
复习提示：本章节涉及到西方音乐历史发展的源头，因此，复习者除了要掌握该时期音
乐发展的主要内容之外，还要了解为什么古希腊、古罗马时期是西方音乐历史发展的源
头，该时期的音乐对后世音乐产生了怎样的影响，对整个西方音乐的发展而言有何意义。
第一节
古希腊音乐
一、简述古希腊时期的音乐形式？
古希腊是西方最早的文明古国，约从公元前 8 世纪城邦制开始，到公元前 4 世纪被马其
顿侵占为止。从目前仅有的一些历史遗物、资料和考古发掘中，我们了解到古希腊时期
是单声部音乐时期，旋律的构成通常是自然音或自然音与变化音（半音或小于半音）的
混合。音乐常以诗与乐、舞与乐或诗舞乐“三位一体”等综合艺术形式出现。歌唱有时
带有伴奏，用字母记谱。音乐主要伴随着以下几种形式而出现：
1、伴随着对神的祭祀仪式而出现：如古奥林匹克运动会的节庆中，人们为了表达对居住
在奥林匹斯山上的天神宙斯的崇敬，伴随着祭祀仪式，还举行载歌载舞的音乐庆典。
2、伴随着诗歌的吟诵而出现：如荷马史诗《奥德赛》和《伊利亚特》。
3、伴随着悲剧的表演而出现：如三大悲剧作家和他们的悲剧，埃斯库罗斯的《被缚的普
罗米修斯》、索福克勒斯的《俄狄浦斯王》、以及欧里庇得斯的《美狄亚》。
二、古希腊悲剧的含义、形式和代表作家？
1、含义：在古希腊的艺术中，悲剧（tragedy）是一种重要的艺术体裁。悲剧一词在希
腊文中为“山羊之歌”的意思，与酒神相关。公元前 6 世纪左右，希腊人开始崇拜酒神
狄俄尼索斯——一位象征着放纵、狂野、享受的神，悲剧的起源就是从对这位酒神的敬
仰开始的。在为酒神举行的庆典中，人们要唱酒神颂歌。相传在酒神身边，有一位半人
半羊的随从，因此，在祭祀活动中，人们就会身披羊皮，戴着羊角和羊胡须，扮成酒神的随从载歌载舞。后来，这种祭祀活动逐步转变为悲剧的演出，演员取代了祭司，叙述
的故事也逐渐从对酒神的赞美，扩展到古希腊其它神话题材。
2、形式：悲剧主要由诗歌、舞蹈、音乐三位一体的形式构成，其中音乐部分有合唱、独
唱，并由阿夫洛斯管和基塔拉琴伴奏。悲剧演出通常包括开场白、进场曲、戏剧场面、
退场四部分。
3、代表作家
1） 埃斯库罗斯
Aeschyios，约前 525~前 465），代表作品：《被缚的普罗米修斯》和
《俄瑞斯忒亚》等。
2） 索福克勒斯
Sophokles，约前 497~前 406），代表作品：《俄狄浦斯王》和《安
提戈涅》等。
3）欧里庇得斯
Euripkdes，约前 484~前 406），代表作品：《美狄亚》和《特洛伊
妇女》等
三、“和谐论”是由谁提出的？其主要观点是什么？
“和谐论”是由古希腊时期伟大的哲学家和数学家毕达哥拉斯
Pythagoras，约公元前 580~前 550 年）提出的，他是第一个以理论的方式向人们解释音乐现象的人。古希腊人
崇尚宇宙，因此对天文关注较多，毕达哥拉斯认为音乐和天体的运动存在相似性，并且
提出了“和谐论”，这个理论对西方后来的音乐观念产生了重要影响，其主要观点如下：
1、以弦长为基础产生音阶中的音程关系，当弦长比为 2：1 时，两音的音程关系为八度；
当弦长比为 4：3 时，两音为四度关系；当弦长比为 3：2 时，两音为五度关系。
2、只有四、五、八度才是和谐的音程，其余的音程都是不和谐音程。
四、柏拉图与亚里士多德等人的音乐思想表现在哪些方面？
在古希腊人的心目中，音乐具有教化功能，能净化心灵、使人从善。
古希腊哲学家柏拉图曾在他的著作《理想国》和《法律篇》中提出，音乐的功能体现在
社会教育方面，它对人能起到道德规范的作用，而不是在享受或娱乐方面，要警惕不适度的音乐对人的“腐蚀”。亚里士多德在其著作《政治学》第八章中也谈到，音乐的道
德作用和教育作用尤为重要，音乐的教育作用比它产生的愉悦作用更重要。
在古希腊的理论家看来，音乐具有伦理价值的取向，这充分反映在他们对调式作用的认
识上。他们认为，不同的调式联系着不同的情感。例如，多利亚调式可以使人安静并具
有力量；弗里几亚调式则会使人狂放，激发人的热情；而副弗里几亚调式容易使人丧失
意志。但要注意，该时期对调式的评价并非由纯粹的审美体验所得，而是有其特定的社
会历史文化背景的。
从这里可以看到，音乐美学问题（更确切地说是音乐社会学问题），我们可以追溯到古
希腊时期，在这里能找到西方音乐思想最早的答案。
五、何谓“四音音列”和“完整音列体系”，它们是由谁提出的？
“四音音列”是由公元前 4 世纪希腊著名音乐理论家阿里斯多塞诺斯（
Aristoxenos，约
公元前 354-公元前 300）提出的。他所著的《和谐的要素》一书是古希腊音乐理论的重
要文献之一，其中核心的内容是四音音列，有关旋律、音阶、调式等理论都建立在这个
四音音列的基础之上。
四音音列是指由两个音构成四度框架，另两个音在这个框架内作不固定的灵活变动，从
而形成的三种不同形式的四音音列，它们是：自然音列、变化音列和微分音音列。
若干个四音音列可以构成一个完整的音列，阿里斯多塞诺斯提出了两套完整体系：大完
整音列体系（
great perfect system）和小完整音列体系（lesser perfect system）。
六、古希腊的“四音音列”音阶形式是怎样的？
古希腊人早在公元前 5 世纪左右就总结出四音音列音阶体系和它们的变体形式，以当时
古希腊几个重要部落的名字来命名，它们分别是：多里亚（
Dorian）、弗里几亚（
Phrygian）、
利底亚（
Lydian），在变体形式中以前缀
“
hypo”表示“副”或者“下”的含义，以前
缀
“
mixo”表示“混合”的含义。
1、古希腊四音音列调式：
多里亚（
Dorian）：
mi re do si弗里几亚（
Phrygian）：
re do si la
利底亚（
Lydian）：
do si la sol
混合利底亚（
Mixolydian）：
si la sol fa
2、结合两个相同性质（相同音程结构）的四音音列，便组成了一个八度音阶（除混合利
底亚外）：
多里亚（
Dorian）：
mi re do si － la sol fa mi
弗里几亚（
Phrygian）：
re do si la － sol fa
mi re
利底亚（
Lydian）：
do si la sol－ fa mi re do
混合利底亚（
Mixolydian）：
si la sol fa － mi re
do si
3、把上述音阶移位，便产生了四种变体：
下多里亚（
Hypodorian）：
la sol fa mi － re do si la
下弗里几亚（
Hypophrygian）：
sol fa
mi re － do si la sol
下利底亚（
Hypolydian）：
fa mi re do － si la sol fa
下混合利底亚（
Hypo－Mixo－Lydian）： mi re
do si － la sol fa mi
这里要说明两点：一是古希腊的四音音列的音阶形式，不同于我们现在的音阶含义，它
开始只是作为一种符号来表示乐器的弦，或是演奏者按音的音位，后来在发展中才逐渐
形成音阶形式和调式理论。二是“下混合利底亚”与“多里亚”结构完全相同。
七、古希腊时期主要乐器有哪些？
古希腊乐器主要有弦乐和管乐两类，其中弦乐器的代表是里拉（lyre），管乐器的代表
是阿夫洛斯管。
1、里拉：手指拨弦而发声，最早由乌龟壳制成，有四根弦，后来在发展中形成很多样式，
弦也增多，但以七弦为主，其中较重要的有基萨拉琴（
kithara）。它们音色柔和，是为
歌唱伴奏的乐器。里拉的使用常常与颂扬阿波罗有关。2、阿夫洛斯管（
aulos）：也称竖笛，音色近似于现代双簧管，由两根管子组成，一长
一短，各有数孔，可以同时发两个音。声音有穿透力，洪亮坚硬，具有狂放野性的力量，
是狂欢和悲剧中使用的乐器。敬奉酒神时使用的就是这件乐器。
第二节
古罗马音乐
八、为什么说古罗马是古希腊音乐财富的继承者和发展者？
古罗马包括三个时期：罗马部落时期（前 753 年－前 509 年）；罗马共和国时期（前 509
－前 27）以及罗马帝国时期（前 27－475 年）。但是,通常所讲的古罗马时期的音乐，是
指公元前 146 年罗马征服希腊，文化中心西移到罗马之后的音乐时期。
1、说古罗马是古希腊音乐财富的继承者，是因为古罗马人崇尚武力，贪图物质享受，在
政治上有建树，他们征服了古希腊，同时也继承了古希腊遗留下来的音乐传统。
2、说古罗马是古希腊音乐财富的发展者，是因为他们在继承古希腊遗留下来的音乐传统
的同时，又发展了一些音乐形式，主要表现在实用性与享乐性两方面：
（
1）实用性：由于征战的需要，军乐得到了发展。在军乐中，大音量的铜管乐器使用得
很普遍，如大号（
tuba）等。在一些大排场的表演中，乐队甚至会达到百余件管乐器编
制。
（
2）享乐性：古罗马人在观看角斗时，常常用一种水压风琴（
hydraulis）作伴奏，它
是最早的管风琴，音量大，可增加角斗气氛。
九、古罗马时期基督教音乐的简况？
基督教产生于中东以色列和巴勒斯坦境内。在古罗马最初以秘密的方式进行传教，公元
313 年罗马皇帝颁布了《米兰赦令》，从此基督教成为合法宗教，在罗马和米兰迅速发展
壮大起来。
随着基督教的发展，教堂中的精髓——赞美诗和圣歌，对人们的观念产生了影响，基督
教要求人们以一种虔诚、肃穆的方式敬仰他们的主——耶稣，因而世俗的娱乐性音乐遭
到排斥，古时隆重的节日、庆典、婚庆中的音乐也逐渐淡化，取而代之的是凝重、庄严、肃穆的宗教音乐形式成为了主体。当时的音乐在许多方面继承了犹太教以及叙利亚等东
方宗教音乐的特征。
476 年古罗马灭亡后，基督教文化被继承下来，我们可以从中世纪文明中看到，人们对彼
岸幸福的憧憬在圣咏中得以继续，始于古罗马时期的基督教音乐在这个时期得到了蓬勃
发展，它为后世西方音乐文化的繁荣奠定了基础。
十、古希腊、古罗马音乐对西方音乐的贡献体现在哪些方面？
1、古希腊音乐是孕育西方音乐的源头。
2、古希腊艺术中所提倡的“三位一体”的综合艺术形式（如“悲剧”），为后世歌剧、
舞剧等综合艺术品的产生发展提供了蓝本。
3、柏拉图与亚里士多德等人的音乐思想奠定了音乐美学发展的基础。
4、古希腊时期创立的音乐理论成为后世音乐发展的基础，西方音乐的主体正是在“和谐
论”的影响下发展的。这一时期创立的各种调式成为中世纪教会音乐调式的前身。
5、公元 313 年罗马皇帝颁布
“米兰赦令”，使基督教成为合法宗教，从此西方基督教
音乐文化拉开了历史的帷幕，西方音乐也开始了漫长的发展道路。
中世纪音乐复习题
主要内容：教会音乐的发展、复调音乐的兴起、世俗音乐的产生、中世纪的乐器、器乐
和“新艺术”时期。
复习提示：由于基督教取得了合法地位，教会音乐在中世纪时期得到了很大的发展，其
中最重要的内容就是格里高利圣咏，可以说中世纪音乐是围绕着格里高利圣咏的产生、
装饰、扩展而发展的。因此，在这一章节的复习过程中，读者应理清思路，抓住线索,同
时要注意前后兼顾，融会贯通。如能整理出符合自己思维习惯的线索，复习效果更佳。
第一节
教会音乐的发展
一、发展初期的天主教音乐有哪些？发展初期的教会音乐在各地都有相当的独立性，所使用的语言、礼仪也不尽相同。圣歌
部分主要有以下五种：
1、拜占庭圣咏(Byzantine chant)：约公元 390 年后成为一个重要的音乐派别，全盛期
大约是六世纪至九世纪，音乐上常用圣咏形式。它对各种平歌都有影响，后来成为希腊
正教的音乐。
2、安布罗斯圣咏(Ambrosian chant)：因米兰主教安布罗斯而得名，其旋律和歌词与格
里高利圣歌相似，在风格上可分为音节式、纽姆式和花唱式。
3、法国圣咏(Gullican chant)：它产生于 5 世纪的法国，至 7 世纪达到盛期，8 世纪时
查理曼大帝引进格里高利圣咏后开始衰落，没有继续发展。
4、摩差拉比圣咏(Mozarabic chant)：约于 6 世纪开始，是西班牙本土的圣歌。8 世纪时，
西班牙礼仪开始倾向罗马礼仪。1805 年西班牙正式决定以罗马礼仪取代传统性礼仪，这
种圣歌便消失了。
5、塞尔特圣咏（
Celtic chant）：曾在爱尔兰、不列颠等地盛行，由于爱尔兰修道院的
修士们爱好旅行，使歌曲不易保存，它于 7 世纪左右消失。
二、格里高利圣咏（
Gregorian Cantus）的含义、形成和主要功能是什么？
1、含义：格里高利圣咏是指以罗马教皇格里高利一世（
Gregorius Magnus 590-604）之
名命名的天主教音乐，常被称为平歌或素歌（
Cantus Planus, Plainchant）。
2、形成：公元 6 世纪末，各地教堂的圣歌(拜占庭圣咏、安布罗斯圣咏、法国圣咏、摩
差拉比圣咏和塞尔特圣咏等)凌乱不统一，为了规范教堂中的圣歌，罗马教皇格里高利一
世从宗教利益出发，派人搜集整理各地的圣咏，选编成两本包括六百余首圣咏的咏集，
这两本咏集统一了罗马教会的圣咏和仪式。
需注意的是，“格里高利圣咏”实际上并非诞生于格里高利一世统治时期的罗马，而是
一百多年后在法国、瑞士一带形成的。公元 754 年，法兰克国王丕平下令废除原有的高
卢礼仪和圣咏，以罗马圣咏取而代之，丕平的儿子查理大帝继位后，于 789 年颁布法令，
进一步推行仪式和圣咏一体化变革，形成了以罗马传统为基础，融合高卢因素的礼拜式和圣咏，这就是“格里高利圣咏”的基本内容和主体部分，并且得到了推广和传播，最
终又传回罗马。这就是格里高利圣咏的整个诞生过程。
3、功能：格里高利圣咏主要运用在基督教教仪活动中。基督教的教仪分成日课（
Daily
Offices）和弥撒（
Mass）两大类。
（
1）日课（
Daily Offices）是修道院规定每一僧人每日不同时辰必做的“功课”，主
要内容包括祈祷、诵经、唱赞美诗等。
（
2）弥撒（
Mass）是天主教会在星期日和其他重要的宗教节日里举行的仪式。弥撒仪式
为纪念耶稣受难而设立，它产生于 6 世纪左右，在 9 世纪逐渐发展成一套比较完整的礼
拜仪式。
三、格里高利圣咏的基本特征是什么？
1、格里高利圣咏服务于宗教礼拜，一般为无伴奏的纯人声单声部音乐形式，以拉丁文为
歌词，无明显的节拍特征，建立在教会调式基础上。它以肃穆、节制，无世俗情欲干扰
为前提。
2、歌唱方式大概有四种：独唱、齐唱、交替唱、应答唱。
3、礼拜仪式中的咏唱分为两类：一是诵经祈祷，这是一种半念半唱的朗诵形式，旋律平
淡；二是礼拜歌曲，即我们通常所指的圣咏歌曲，它旋律性强，风格肃穆神圣，按照圣
咏与歌词的搭配形式不同，又可分为四大类：
（
1）音节式（
syllabic style）：一字对一音，音域一般较窄。
（
2）圣咏式（
psalmodic style）：在同一高度的音上唱出相当数量的歌词。
（
3）音团式或纽姆式（
neumatic style）：一字对几个音，这是格里高利圣咏中常使用
的方式，旋律比音节式流动。
（
4）花唱式（
melismatic）：一字对多个音，少则十几个音，多则五六十个音，常见于
欢呼歌（
alleluia）中。
四、格里高利圣咏中的教会调式是怎样构成的，其音阶形式是怎样的？中世纪的教会调式是按照圣咏的结束音（
d、e、f、g）、音域以及吟诵音等主要因素，
对旋律进行分类而构成的。根据这些因素排列出四种调式音阶，以此作为正调式，同时，
以每个正调式结束音的下方四度音作为副调的始音，这样，在 11 世纪就基本确定了教会
调式的八种形态：
第一正调式：re mi fa sol la si do re 第一副调式：la si do re mi fa sol la
第二正调式：mi fa sol la si do re mi 第二副调式：si do re mi fa sol la si
第三正调式：fa sol la si do re mi fa 第三副调式：do re mi fa sol la si do
第四正调式：sol la si do re mi fa sol 第四副调式：re mi fa sol la si do re
1547 年，音乐理论家亨利·罗利斯（
Heirnich Loris 别名 Glareanus，1488-1563）又
提出了“爱奥尼亚”（
aeolian）和“伊奥尼亚”（ionian） 两种调式，它们各配以副
调式，与前面八个调式合为十二个调式。这两个调式的产生，促使了后来大小调式的形
成：
第五正调式：do re mi fa sol la si do 第五副调式：sol la si do re mi fa sol
第六正调式：la si do re mi fa sol la 第六副调式：mi fa sol la si do re mi
五、什么是伪音（
Musica Ficta）？
早期格里高利圣咏的八种调式在实际运用中是不能作转调和半音变化的，但是遇到 f－b
这个增四度音程时，演唱者常常感到不舒服，而会把 b 唱成 bb，把 f 唱成#f，这种在演
唱中自然降低半音和升高半音的处理，在谱面上并不显示出来，具有一种隐蔽伪装的成
分，所以称为“伪音”。“伪音”的运用为以后的转调创造了条件。
六、简说纽姆谱(neumes)？
纽姆谱大约产生于 8 世纪，在 9 世纪得到普遍应用。当时，为了帮助圣咏的记忆，人们
在歌词的上方写下一些简单的记号，以指示声调的变化，这种简单的符号谱被称为“纽
姆谱”。如“·”表示一个较低的音；“
/”表示一个较高的音；“ ”表示先高后低的
两个音；“ ”表示先低后高的两个音；“ ”表示逐渐由低至高的三个音；“ ”表示由低而高再回到低音的三个音，如此等等。但是，纽姆谱也有缺点，它只能提示演唱者回
忆起旋律，标明音高的大致趋势，不能起到精确的读谱作用。
七、圭多在音乐上做出了哪些贡献？
1、四线谱：大约在 10 世纪，为更准确地记录音高，僧侣们在纽姆谱的基础上开始用线
来表示具体的音高，最初只用一条线，使用的颜色是红色，它代表 F 音，后来又在上方
加进第二根线，通常为黄色，代表 C 音。
约 11 世纪时，中世纪最重要的音乐理论家、作曲家、僧侣圭多（
Guido d’Arezzo，约
997-1050）在前人的基础上将线加至四根，发明了四线谱，这为五线谱的诞生奠定了重
要的基础。
2、六声音阶：在四线谱的基础上，圭多还创立了六声音阶，给每个音一个唱名。六声音
阶主要是为学唱圣咏而设计的，音阶的结构和唱名如下：
全音 全音 半音 全音 全音
ut
re
mi
fa
sol
la
从 G、C、F 开始分别构成三种六声音阶，其中 F 六声音阶必须将 B 降低半音。不同高度
的六声音阶都采用相同的六个唱名，实际上这就是现在首调唱名法的由来。
3、“圭多手”（
Guidonian hand）：圭多用一个手掌的所有手指关节代表二十个音，以
帮助僧侣们记忆音阶和唱名（从音符 G 到 e1 的唱名），这种方式叫“圭多手”，它适用
于六声音阶。
八、什么是有量记谱法（
mensural notation）？
记谱法发展到 13 世纪时，德国的音乐理论家弗兰克在《有量歌曲艺术》一书中，提出了
标明音的长短的设想，促成了“有量乐谱”的产生。“有量乐谱”使纽姆谱的发展向前
跨越了一大步，出现了长短不同的四种黑头音符，即长方形的倍长音符（）、旗形的长
音符（ ）、方形的短音符（ ）、菱形的倍短音符（ ）。15 世纪时，线谱逐步定型为五
线谱，并变黑符头为白符头（ 、 、 、 ），增加了三种有符杆和符尾的短音符：小音符（）、倍小音符（ ）和微音符（ ）。我们今天所使用的现代五线谱的 、 、 、 就
是由这些音符的形式转换而来。
至于节奏和节拍的问题，需注意 12 世纪时出现的小节记谱法。在宗教观念中，“三”被
看做一个完美的数字，因此，三拍子是唯一能被接受的，直到 14 世纪中期，二拍子才在
记谱法和音乐理论中出现。
九、格里高利圣咏继续发展的原因是什么？其主要形式有哪些？
9 世纪时，罗马天主教礼拜仪式进行了统一，格里高利圣咏被确立为一种规范的礼拜音乐，
并出现了对礼拜圣咏进行扩展的发展趋势。这种扩展一方面是人们对原圣咏进行进一步
修饰和雕琢的反映，另一方面也反映了人们追求变化的渴望。因此，在 9 世纪后的礼仪
音乐中，我们看到了几种发展形式，它们表现为两种大的发展倾向，一是横向的扩展，
二是复调的发展。其中，格里高利圣咏的横向发展形式总结起来有以下三种：
1、附加段（
trope）：即在格里高利圣咏原有的基础上附加或者插入新的材料，形成一
个扩展。附加或插入的材料可以是新的歌词，也可以是新的旋律材料。
2、继叙咏（
sequence）：继叙咏紧接在“哈利路亚”之后，开始在“哈利路亚”的花唱
旋律上附加歌词，所以也有“哈利路亚”的附加段之称，最后脱离了哈利路亚，成为一
个独立的形式。
3、宗教剧（latin drama）：宗教剧是 10 世纪末从格里高利圣咏的附加段演变而来的。
宗教剧开始由神父在教堂的讲经台上表演，后走出教堂庭院，在传教的过程中逐渐用世
俗化的方言取代拉丁语，而且民间艺人常常参与到戏剧表演中。由于这样的做法对基督
教教规有所破坏，后来教皇从 1210 年开始禁止神父在公开场合表演宗教剧。
第二节
复调音乐的兴起
十、“奥尔加农”（
Organum）形成的原因、时间和地点？
9 世纪后，格里高利圣咏中出现了“附加段”和“继叙咏”等形式，它们的意义不在于单
纯地对圣咏进行修饰和扩展，而在于打破了圣咏音乐固有的模式，这个划时代的举措表
明封闭的圣咏音乐是可以扩张发展的。为了追求和谐的声音，9 世纪时在法国北部的教会学校里，人们把格里高利圣咏作为定旋律，在它的上方或者下方依附一条平行四度、五
度或八度的旋律，与它作对应，从此多声部复调音乐就产生了，这种最早的复调音乐被
人们称为“奥尔加农”。
十一、早期复调音乐的发展及特征？
1、奥尔加农的发展
奥尔加农是西方有记载的最早的复调音乐，9－14 世纪，奥尔加农在发展过程中产生了五
种形式，分别为平行奥尔加农、平行奥尔加农的变体、自由的或反向的奥尔加农、花唱
式奥尔加农以及狄斯康特。
（
1）平行奥尔加农（
parallel organum）：
在圣咏旋律的下方附加一个完全平行于它的声部，通常以相距四度或五度的方式平行，
这个声部被称为奥尔加农声部，而这种形式也被称为平行奥尔加农。
（
2）平行奥尔加农的变体（
modified paralle organum）：
从 11 世纪开始出现了平行奥尔加农的变体，它同样也是以圣咏的旋律为基础，不同的是，
附加声部与圣咏从同音开始，然后进行斜向运动，达到四度之后开始平行运动，最后又
通过斜向运动汇入同音。
（
3）自由的或反向的奥尔加农（
free organum）：
约盛行于 11 世纪，这种形式的奥尔加农把原有的圣咏作为定旋律，置于低声部，上方的
附加声部除了与低声部构成平行进行或斜向进行外，还常常构成音对音的反向进行。
（
4）花唱式奥尔加农（
melismatic organum）：
12 世纪左右，奥尔加农又出现了新的变化，原来只出现在下方的附加声部运动到了上方，
与低音声部形成一音对多音的关系，低音的圣咏曲调中的单个音被拉长，减弱了旋律感，
而上方的附加声部则成了主旋律，具有跳跃性和即兴性，与下方庄重、肃穆的圣咏旋律
形成鲜明的对比。于是，具有花唱式风格的华丽奥尔加农便形成了。
在这种奥尔加农中，上方的附加声部变成了旋律声部，而缓慢的圣咏旋律则成为衬托上
方旋律的低音进行，被称为“持续声部”（
tenor）。（
5）狄斯康特（
discant）：
当华丽的奥尔加农产生后，定旋律圣咏的每一个音符被越拉越长，圣咏的歌词被肢解，
拉丁文原有的节奏感也荡然无存，在这种情况下，教会音乐家们开始将音阶分为长（扬）
短（抑）格的六种节奏模式，用它来组织华丽奥尔加农的上方声部，以增强旋律进行的
律动感和规律性。当定旋律声部也依靠节奏模式来组织时，上下方常常会构成几乎同时
进行的音对音的对位织体，这样的织体写作风格被称为狄斯康特风格。狄斯康特在发展
中有几种解义，但通常把它与奥尔加农联系在一起的解释居多。
2、圣母院乐派复调中孔特克图斯的发展
在 13 世纪左右，圣母院乐派为复调的发展作出了重要的贡献，此时出现了一种新的复调
形式——孔特克图斯（
conductus），它的主要特点是：①采用分节歌形式，不再依赖圣
咏，它放弃圣咏的定旋律，以自创旋律为基础；②包括二至四个声部，常见为三声部，
一般采用狄斯康特的节奏型；③每个声部都采用拉丁文演唱；④孔特克图斯的歌词内容
较自由，包括宗教、道德、政治、历史等世俗内容。
3、从克劳苏拉到经文歌的发展
（
1）克劳苏拉（
clausula）：经文歌的前身。克劳苏拉一词的原意为“句子”、“段落”，
它是礼拜中的一个音乐片段。创作克劳苏拉的最初目的是在礼拜仪式中用它来替代同样
圣咏的单声或多声片段，因此也有“替换克劳苏拉”之称。它的最低声部通常以格里高
利圣咏为持续调，有三声部或四声部的形式，其中大部分是二声部的复调，在创作风格
上属于用狄斯康特写的圣母院复调样式。后来，克劳苏拉逐渐发展为一种独立的复调体
裁，成为 13 世纪最流行的复调形式，并成为经文歌的前身。
（
2）经文歌（
motet）： 13 世纪后期盛行的一种无伴奏合唱复调音乐，它是在二声部克
劳苏拉的基础上发展而来的，原本二声部克劳苏拉的上方声部没有歌词，后来有人将其
填上了歌词，这种上方声部有歌词的克劳苏拉就是经文歌。在 13 世纪，最典型的经文歌
是三声部的，且有“复歌词”的现象出现：即圣咏旋律声部的拉丁歌词与上方两个声部
的法语歌词混在一起，通常情况下两种歌词表达的内容也不一样。（
3）弗朗科经文歌与彼特罗经文歌：
早期的经文歌以格里高利圣咏作为低音持续调，上方两个声部节奏型基本相同，到 13 世
纪下半叶，经文歌的定旋律逐渐拉宽，上方第三声部的节奏比较紧密，中间第二声部介
于二者之间，形成上密下疏的状况，声部上形成明显的对比，它以代表人物弗朗科命名，
被称为弗朗科经文歌。
13 世纪末，有人把弗朗科经文歌推向了极限：即上声部更加活跃，像快速朗诵，速度极
快。这种经文歌以代表人物彼特罗命名，被称为彼特罗经文歌。
经文歌的出现促进了作曲家理性作曲意识的发展，这种体裁形式一直流行到 16 世纪。
十二、什么是孔特克图斯（
conductus）？
在 11-12 世纪出现的孔特克图斯是单声部的抒情歌曲，它促进了中世纪世俗音乐的发展。
作为单声部歌曲的孔特克图斯的主要特点在于：它的音乐不借助于圣咏创作，旋律与歌
词的关系是音节式的，旋律因反复而具有分节歌的样式特点。
在 12-13 世纪左右，圣母院乐派中出现了复调音乐发展形式的孔特克图斯，它的主要特
点是：①分节歌形式不再依赖圣咏，它放弃圣咏的定旋律，以自创旋律为基础；②包括
二至四个声部，常见为三声部，一般采用狄斯康特的节奏型；③每个声部都采用拉丁文
演唱；④孔特克图斯的歌词内容较自由，包括宗教、道德、政治、历史等世俗内容。
十三、什么是卡农曲（
canon）？
卡农是一种复调音乐形式，以连续模仿为基础，当一个声部还未结束时，另一个声部就
以模仿的形式开始。在卡农中，最先出现的声部称为“主句”（
proposta），模仿的声
部称作“答句”（
risposta）。卡农通常由二至四个声部组成，模仿的声部以各种音程
或各种顺序进入。早期的卡农体裁有罗塔舞曲（
rota）、狩猎曲（
caccia）和追赶曲（
catch），
14－17 世纪赋格（
fuge）成为卡农的称谓。
十四、圣母院乐派对音乐发展的主要贡献是什么？代表人物有哪些？
圣母院乐派是指 12、13 世纪在法国巴黎圣母院中产生的乐派。该乐派的主要贡献在于：其一，它是晚期中世纪复调最有活力的中心，在这里复调音乐得到了充分的发展，不仅
数量最多，而且最精致。
其二，在复调节奏的记谱上发展得最完善，也有所创新，节奏模式在这里得到了丰富的
运用。
其三，在“奥尔加农”复音音乐的基础上，主要运用华丽奥尔加农和狄斯康特的特点，
上方第二声部花唱的音符越来越多，下方定旋律声部中每一个音被无限拖长，演唱中需
要几个人轮番换气演唱。下方厚实的支撑与上方流动飘然起伏的旋律，形成了一种空旷
感，似乎与耸入云天的哥特塔顶形成呼应，这种变化使音乐变得更加丰富和立体化，更
富有神秘的形象感。
圣母院乐派出现了两位重要的复调作曲家：莱奥南和佩罗坦。他们是现在所知最早的中
世纪作曲家。莱奥南（
Leoninus，约 1135-1200 年）以擅长写作华丽奥尔加农著称，作
有《奥尔加农大全》，华丽奥尔加农体裁在他手中发展到了顶峰。佩罗坦（
Perotinus，
约 1160-1205 或 1225）的成就主要体现在狄斯康特方面，创作了一批三和四个声部的复
调作品，在发展音对音作曲技术方面做出了重要贡献。
第三节 世俗音乐的发展
十五、法国的游吟诗人（
Troubadours 或 Trouvere）及其音乐特征？
1、游吟诗人的发展过程：游吟诗人于 11 世纪最先出现在法国南部的普罗旺斯地区，12
世纪下半叶，这里的抒情诗发展到盛期。北方的游吟诗人在 12 世纪末开始出现，13 世纪
初，由于战争原因，游吟诗人的中心转向了北方。
游吟诗人群体的构成包括宫廷贵族和骑士阶层，还有许多有才华的下层诗人音乐家。游
吟诗人不仅创作诗歌、谱写曲调，还演唱。游吟诗人因语言的不同，被分成法国南部的
游吟诗人（
Troubadours，称为特罗巴多）和北部的游吟诗人（
Trouvere，称为特罗维尔）。
2、音乐风格：游吟诗人的歌曲大多是单声的，即兴弹唱时常加上伴奏。南方歌曲分句不
明确，旋律优美细腻，节奏比较复杂自由；而北方歌曲则更为朴实直率，与民歌接近，
旋律轮廓分明规整。3、音乐内容：游吟诗人的歌曲以爱情题材为主，其中 “宫廷之恋”（ 主要指骑士一族
对已婚贵妇人的爱慕）的题材最为流行，这是骑士文化的一种体现。
十六、德国的恋诗歌手（
minnesinger）和名歌手（
Meistersinger）？
1、恋诗歌手：
12 世纪下半叶到 13 世纪下半叶，在德国出现一种被称为“恋歌”（
minnesang）
的方言抒情歌曲，唱这类歌曲的歌手即“恋诗歌手”（
minnesinger）。他们之中有很多
是贵族骑士，以演唱爱情歌曲为主，而且常常演唱自己创作的歌曲。乐曲多为二拍子或
四拍子，采用爱奥尼亚调式、分节歌形式，其中最具特色的是一种称为“巴体歌曲”（
bar
form）的分节歌，其旋律发展的基本结构为（
aab），即前两句歌词用同一个旋律（
aa），
新的旋律（
b）配上新的歌词，类似于副歌。
2、名歌手：名歌手是 15-16 世纪在恋诗歌手之后出现的，随着骑士阶层的衰落、市民阶
层的崛起而产生，并且逐渐替代了恋诗歌手。名歌手大多是中产阶级或具备某种手艺的
诗人，他们不到处游荡，而是隶属于有组织的行会，每个人在行会中的地位通过各种歌
唱比赛，按照严格的评分标准来评定，从最低到最高分别为艺徒、学友、歌手、诗人、
名家等级别。瓦格纳的乐剧《纽伦堡的名歌手》就是对这段史实的描述。
十七、中世纪意大利的方言歌曲有哪几种形式？
意大利的世俗音乐主要体现在方言歌曲上，当时方言歌曲的发展受两方面影响：一是受
法国特罗巴多（
troubadours）流浪艺人的影响，二是受本地传统舞蹈歌曲的影响。主要
形式有两种：一是巴拉塔（
ballata）：13 世纪在意大利流行的单声部舞蹈歌曲形式，14
世纪发展成三声部复调歌曲形式。巴拉塔的歌词内容大多为爱情或道德方面；二是劳达
赞歌（lauda）：它近似于巴拉塔，但歌词内容多与宗教有关，音节式写作，流行于 13
世纪下半叶，是在教堂之外演唱的宗教歌曲。
十八、何谓流浪艺人（
minstrels）？
流浪艺人是出现于 13－14 世纪，在欧洲四处流浪的音乐艺人。他们常常在村头街巷与杂
技艺人混合表演，也常为民间红白喜事助兴。表演的音乐大多是即兴性质，与民间音乐
有联系。十九、怎样区别中世纪的世俗音乐与宗教音乐？
中世纪的世俗音乐有一定的发展，但宗教音乐仍为主流音乐文化，它们在发展中有各自
的侧重点，我们可以根据两者的特征来加以区别：
1、在表演场所方面，宗教音乐是在教堂和宗教活动中运用的；除此之外运用的音乐则是
世俗音乐。
2、在声乐演唱方面，宗教音乐为复调的圣咏，采用拉丁文歌词；而世俗音乐多是单声音
乐，用方言演唱，即兴成分居多。
3、在调式运用方面，宗教音乐采用教会调式；而世俗音乐较多使用伊奥尼亚和爱奥尼亚
调式。
4、在乐器使用方面，宗教音乐开始只是无伴奏的单纯声乐，13 世纪后管风琴成为教堂的
伴奏乐器，但禁用其它一切乐器；世俗音乐则使用了民间流行的一切乐器，包括弓弦乐、
弹拨乐和管乐器等。
第四节 中世纪乐器
二十、中世纪主要的乐器有哪些？
中世纪时期的乐器较古希腊古罗马时期有了进一步的发展，从使用场合和功能上看，可
以分成两类：宗教音乐中的乐器与世俗音乐中的乐器。
1、宗教音乐中使用的乐器：主要是管风琴。管风琴分大、中、小等型号，大型管风琴能
发出宏大的声音，产生威严和恢弘的气势，因此受到了教会的偏爱。
2、世俗音乐中使用的乐器：包括弦乐器和管乐器。
（
1）弦乐器包括拨弦、击弦和弓弦乐器等。常见的拨弦乐器有：从罗马继承下来的里拉、
竖琴（
harp）、西班牙传入的琉特琴（lute）、索尔特里琴（
psaltery）。此外，还有
一种被称为“维埃尔”（
vielle）的提琴类乐器，它是文艺复兴时期维奥尔琴和现代小
提琴的前身。
（
2）管乐器主要有横笛、竖笛、肖姆管（
shawn）和短号（
cornet）等。在管乐器中流
行最广的是短号，它多为木质，能演奏半音阶。第五节“新艺术”（
Ars Nova）时期
二十一、“新艺术”一词的来源、含义及特征？
1、来源：“新艺术”由 14 世纪初法国天主教徒、诗人、音乐家维特里（
Philippe de Vitry，
1291－1361）所写的 Ars Nova 一书而引起。具有“新艺术”时期特征的最早乐谱见于《福
维尔传奇》，这部长篇讽刺诗集大约写于 1310－1314 年，其中收录了不同时间各地产生
的 167 首乐曲，包括宗教音乐、世俗音乐、单声音乐、复调音乐、传统音乐、流行音乐
等。
2、含义与特征：
音乐史上把 1300－1450 年这一百五十年间，称为“新艺术”时期。“新艺术”主要在法
国和意大利等国家展开，它与以往的艺术——“古艺术”产生对峙，反映了当时人们要
在音乐上找到一个新的发展途径，用新的手段表达音乐内容的需要。它将世俗音乐的活
力注入到宗教体裁中，崇尚以母语写作世俗歌曲，在理论、作曲技巧、音乐风格上呈现
出新的现象。其特征主要表现在：
（
1）从记谱法上看，出现了新的节奏记谱原则，增加了更小的音符时值，强调二分不完
整拍（二拍子）的使用，使之逐渐取代完整拍（三拍子）的地位。
（
2）从节拍节奏上看，时值节拍的结构日趋规律化，力求节奏的简明与匀称。
（
3）从旋律上看，出现了兰迪尼终止式的旋律格式。
（
4）从和声理论上看，三度和六度被作为协和音程处理，并禁止平行五度和平行八度的
连续进行。
（
5）从调式运用上看，古代的调式由于导音的引入而发生变化，并逐步向现在的大小调
过渡（最终在 16 世纪完成）。
（
6）在创作上，较少运用固定调（定旋律）形式，多采用自由创作方式。
二十二、什么是等节奏经文歌？
等节奏经文歌由一个“定旋律”的音列（“克勒”，Coler）与一个固定节奏型（“塔列
亚”Talea）的周期性反复而构成。14 世纪，由于经文歌的定旋律音拖得很长，作曲家就把“定旋律”分成好几段，每一段使用相同的节奏型（塔列亚），将定旋律的音逐个分
配到“塔列亚”中去，这样就形成了“等节奏经文歌”。“塔列亚”与“克勒”的长度
常常不同，因此，它们的定旋律与定节奏就形成了交叉现象。
二十三、法国新艺术时期的代表人物是谁？其主要的音乐贡献是什么？
马肖（
Guillaume de Machaut，1300－1377）是法国新艺术时期一位重要的代表人物，
是西方音乐史上第一位作品保存最为完整的音乐家，也是中世纪晚期法国音乐的集大成
者。马肖的主要贡献体现在三个方面：
1、经文歌的创作：马肖创作了 23 首经文歌，以三声部为主，持续声部常由器乐担任，
上方两声部为人声。在创作上，马肖常采用法文歌词，用法国歌谣曲调代替圣咏旋律，
重视等节奏经文歌技术的运用。
2、弥撒曲的创作：马肖仅创作过一部弥撒曲《圣母弥撒》（
Messe de Notre Dame），
这部弥撒同样具有礼拜功能，但更须关注的是它对于大型弥撒曲体裁的形成所具有的重
要意义。因为他第一次将常规弥撒（慈悲经、荣耀经、信经、圣哉经、羔羊经）的五个
段落作为一个整体来看待，各乐章之间有明显的对比，而且出现了当时少见的四声部织
体。
3、世俗歌曲的创作：世俗歌曲的创作是马肖创作的重心，其中最有影响的是世俗复调歌
曲。他的世俗歌曲主要有重复诗歌(virelai)、回旋曲（
rondeau）以及叙事歌（
ballata）
等，主张音乐应传达人们的情感体验，重视对歌曲表现力的挖掘。
二十四、意大利“新艺术”时期的重要音乐体裁有哪些？
意大利“新艺术”时期的重要音乐体裁主要有：
1、牧歌（
madrigal）：14 世纪初意大利重要的音乐体裁，与 13 世纪的孔特克图斯有一
定联系。这时期的牧歌多为二声部，偶尔也有三声部形式。在内容上,以田园诗和爱情诗
为主，也涉及政治讽刺和道德寓意的揭示。在音乐形式上，采用模仿手法，高声部旋律
性较强，低声部多为类似于和声进行的长时值音符处理。在语言上，使用方言，而非拉
丁语。2、猎歌（
caccia）：14 世纪初出现在法国，14 世纪中期流行于意大利。它是一种标题
性的世俗多声部音乐，一般为二至三个声部。在三声部的猎歌形式中，上方两声部采用
卡农式轮唱，低声部自由发展，常用一件乐器演奏。猎歌具有描绘性，常与狩猎场景相
联系,有时也用来描绘集市等热闹、动感的场面。
3、叙事歌（
ballata）：原指舞蹈伴唱歌曲，13 世纪成为叠句加合唱的单声歌曲，14 世
纪出现复调形式，通常为二至三声部，由一至两件乐器伴奏。它是意大利“新艺术”时
代较成熟的音乐，为经文歌发展的雏形。
二十五、兰迪尼的艺术成就及兰迪尼终止式？
兰迪尼（
Francesco Landini，1325－1397）是 14 世纪意大利最有影响力的盲人音乐家，
他在音乐理论、天文以及哲学上的造诣都很深。音乐上，他精通管风琴的制造、演奏及
调律，在音乐创作上也有杰出的成就。
他的作品全部是世俗音乐，共 154 首，占意大利留存下来的新艺术时期作品总数的四分
之一。他的大部分作品都是叙事歌（
Ballata），创作风格以甜美、抒情见长，不追求复
杂的技巧。
他创有著名的“兰迪尼终止式”（
Landini cadence），即一种旋律格式，也被人称为 si
–la–do 终止式。
二十六、从总体上看中世纪音乐有哪些值得关注的问题？
从总体上看中世纪（
5—14 世纪）音乐艺术领域的发展，有以下几个值得关注的重要问题：
1、天主教音乐是中世纪音乐发展的主流，它对后世音乐艺术的传播和保留起到了至关重
要的作用。
2、从天主教音乐的来源上看，欧洲音乐除了起源于古希腊古罗马外，还受到犹太教（希
伯来）的影响，有东方拜占廷音乐文化的因素，因此西方音乐的源头不是单一的，它有
东方音乐文化的种子。
3、复调音乐的诞生改变了音乐的发展方向，对后世音乐的复调思维、和声构成以及人们
的听觉感官都产生了巨大的影响。4、记谱法的出现和完善，结束了“无名氏”的音乐作品时代，出现了一个重要的音乐现
象，即作曲家诞生了
文艺复兴时期复习题
主要内容：佛兰德斯乐派与复调音乐的进一步发展，宗教改革与反改革，世俗性声乐体
裁，乐器与器乐的发展。
复习提示：文艺复兴时期不仅教会音乐在不断发展，世俗音乐也生机勃勃地发展起来。
因此，本章节不仅要进行“线”式的复习，还要强调点上的记忆，有许多新体裁以及一
批音乐家的出现，大家要花时间逐一加以记忆。此外，还要对教会音乐与世俗音乐之间
的微妙关系予以密切的关注。
一、“文艺复兴”一词的含义及时间划分是怎样的？
1、含义：“文艺复兴”一词源于法文 “
Renaissance”，原指“复活”、“再生”，表
达复兴古希腊艺术之意。当时的文人希望借此含义，在思想上摆脱封建宗教的束缚，要
求尊重人，一切以人为中心，给予人性自由。这种思想倡导的是以人为中心的“人文主
义”思想，即“文艺复兴”的思想实质。
2、时间：“文艺复兴”是一次重大的新文化运动和一场文化思想的变革，通常西方音乐
史把 1430-1600 年这一百七十年间称为文艺复兴时期。
第一节 佛兰德斯乐派（
Flemmich School）
一、与复调音乐的进一步发展
二、简述文艺复兴时期复调音乐的发展?
复调音乐始于 9 世纪的奥尔加农，12 世纪出现了装饰奥尔加农和狄斯康特，13 世纪产生
了经文歌和卡农曲等，直到 14 世纪出现了对位法，复调音乐才进入规范化时期，这一时
期与法国“新艺术”相对应，可以在马肖的作品和意大利牧歌中看到三声部复调的形态；
15--16 世纪复调音乐进入声乐复调的盛期。我们可以把文艺复兴时期的复调音乐发展分
为四个阶段：1、第一阶段（
15 世纪初）：勃艮第乐派，代表作曲家杜费、班舒瓦
2、第二阶段（
15 世纪中后期）：佛兰德斯乐派，代表作曲家奥克冈、若斯坎、拉索
3、第三阶段（
16 世纪中叶）：罗马乐派，代表作曲家帕勒斯特里那
4、第四阶段（
16 世纪下半叶）：威尼斯乐派，代表作曲家维拉尔特、A.加布里埃利、G.
加布里埃利
三、勃艮第乐派（
Burgundy）的形成过程、创作风格特点及代表人物？
1、形成：勃艮第公国 11 世纪时处于法国管辖之下，14 世纪脱离法国，随后势力扩张，
领土包括法国北部、比利时、荷兰、卢森堡一带，约 1477 年，法国又占领了这块地域。
勃艮第乐派形成、发展在 1400—1450 年间，当时勃艮第公国的王侯们对音乐的热爱，吸
引了一批优秀的音乐家献身宫廷，于是形成了欧洲大陆最早的乐派。他们常用的音乐体
裁是“尚松”，重要的成就是确立了大型宗教体裁“弥撒曲”五部分的常规写作形式，
代表作曲家为杜费和班舒瓦。
2、风格特点：
（
1）作品以三声部复调音乐为主，即固定低声部、中间对应声部和高声部。弥撒曲均为
四声部复调作品，四声部自下而上为：低音对应声部、固定声部、高音对应声部和旋律
声部。
（
2）旋律和节奏的发展集中在高声部，假低音的技巧常被采用，即三度和六度平行进行。
（
3）兰迪尼终止式普遍出现。
（
4）喜好世俗风格的尚松、宗教性的经文歌和弥撒曲体裁。
3、代表作曲家：杜费(G.Dufay，约 1400～1474)，班舒瓦（
Gilles Binchois，约 1400～
1460）
（
1）杜费：天主教神父，勃艮第乐派的重要作曲家。他的音乐作品涉猎当时各种世俗和
宗教音乐体裁。在世俗方面涉及一些歌谣曲；在宗教方面有大量的经文歌和弥撒曲，他
的经文歌被人称为“来自天堂的乐声”，弥撒曲在音乐史上有重要的意义：第一次将世俗曲调运用到弥撒曲中；第一次将经文歌四声部织体运用到弥撒曲中；第一次在定旋律
的下方加一个对位的低声部在弥撒曲中运用。
（
2）班舒瓦：天主教神父，与杜费同为勃艮第乐派的重要作曲家。年轻时从军，后致力
于勃艮第王朝。在他简朴的音乐中，世俗音乐占有重要的地位，以三声部的尚松为代表，
其高声部用人声，下两个声部为器乐伴奏，旋律性强，还呈现出三和弦轮廓。
四、佛兰德斯乐派（
Flemmich school）的含义、贡献和代表人物？
1、含义：佛兰德斯乐派是指 1450-1600 年在法国北部、比利时及荷兰南部地区形成的一
个音乐流派。据史书记载，这一地区在当时又被称为尼德兰区域。20 世纪初，史学家们
为了使历史上政治、文化、地理的名称更加吻合，常把尼德兰第一乐派称为勃艮第乐派，
把尼德兰第二乐派、第三乐派称为佛兰德斯乐派，即狭义上的尼德兰乐派 Nelher Lands
School。佛兰德斯乐派使复调对位音乐发展到盛期，在人文主义的影响下，他们把世俗
曲调作为弥撒曲和经文歌的定旋律，而且常采用尚松、牧歌、维勒莱等世俗声乐体裁进
行写作。
2、贡献：15 世纪中期以后，佛兰德斯乐派进一步发展了复调音乐，表现在：
（
1）强调复调中各声部地位平等，都具有呈现主题的功能。
（
2）喜好较为丰满的音响，出现简单的和声结构（三和弦形式完整出现），假低音技巧
和兰迪尼终止式被正格终止和变格终止取代。
（
3）弥撒曲以四个声部为主，有时甚至采用五、六个声部，作曲家也常把四声部拆为二
重声部，形成一种对比强烈的二重风格。
3、代表人物：
佛兰德斯乐派的代表作曲家按年代顺序可分为三类：
（
1）早期（约 1450-1490 年）代表：奥克冈（
J.Ockeghem，约 1425—1497），是佛兰德
斯乐派第一代作曲家，他历经法国三代君王，长期在皇家小教堂供职。他的音乐深受勃
艮第乐派的影响，创作的弥撒曲庄严宏伟，旋律宽广，音响丰富；在模仿复调上有较高
的造诣，创有一种“迷你卡农”形式。现存的宗教作品有 13 部弥撒曲，1 首安魂曲，1首信经和 10 首经文歌等；世俗音乐主要有 26 首尚松。常被人提及且具有代表性的作品
是经文歌《感谢上主》，这是一首三十六个声部的卡农曲，主题在不同声部回旋 9 次之
多。
（
2）中期（约 1480-1520 年）代表：若斯坎（
Josquin des Pres，约 1440～1521），佛
兰德斯乐派第二代作曲家，奥克冈的学生。他致力于复调技术的革新，其中最典型、突
出的成就反映在经文歌的创作方面，强调各声部旋律的同等作用；同时音乐不再像数学
模式那样进行，而在描绘歌词的意境、表情达意方面发展到了一个新的高度。若斯坎留
存下来的作品有 18 首弥撒曲、100 首经文歌和 70 余首尚松等。
（
3）晚期（约 1520-1550 以后）代表：拉索（
Orlando di Lasso，约 1532～1594），佛
兰德斯乐派第三代作曲家，是继若斯坎之后佛兰德斯乐派的又一个重要作曲家。他精通
文艺复兴时期的各种音乐体裁，作品涉猎弥撒曲、经文歌、意大利“牧歌”、法国“尚
松”和德国“里德”，重要的代表作为无伴奏合唱《回声》等。如果我们把文艺复兴时
期的音乐看成是中世纪以来声乐复调艺术发展的顶点，那么拉索就是这个领域的集大成
者。他的音乐特点是：
① 初步建立了 T-D D-T 的和声功能圈。
② 在弥撒曲的写作中，定旋律 tenor 声部的圣咏旋律被世俗曲调取代。
③ 奠定了复调艺术的两种写作类型：一是对位化写作，它以模仿原则为主，各声部连绵
不断地独立发展，少用终止式，前后一气呵成浑然一体，代表形式是卡农曲与双重卡农
曲；二是对位和声化写作，它在复调织体中使用和弦进行，多用终止式，段落分明，有
明显的收束感。
④ 创作风格：明净、质朴而又含有一种动态的情感美。
五、何谓罗马乐派（
Roman School）？代表人物有哪些？
1、含义：16 世纪中叶，宗教音乐日益世俗化，天主教认为过于华丽繁复的音响破坏了人
们虔诚的信仰，因此，规定举行弥撒时必须忠实地配以清晰的音乐，禁用一切世俗曲调。
当时以罗马圣彼得教堂为中心，聚集了一批从事声乐复调创作的作曲家，他们形成了一个乐派，创作出一种受佛兰德斯乐派影响同时又具有安详性格的声乐复调音乐。这个乐
派被称为“罗马乐派”，其代表人物是帕勒斯特里那。
2、代表人物：帕勒斯特里那（
http://G.P.de Palestrina，约 1525-1594）是一位宗教音乐天才，
他把法国佛兰德斯乐派的复调音乐发展到顶峰，并以他的去世结束了这个辉煌的时代。
他的作品包括：宗教音乐方面的 105 首弥撒曲、250 余首经文歌、35 首圣母赞主曲以及
其他的宗教性歌曲；世俗音乐方面的 83 首牧歌。帕勒斯特里那一生最钟爱弥撒曲，他的
弥撒曲既有四声部形式，也有六、八、九声部形式；经文歌也是他喜爱的一种音乐体裁，
作有四、六、八、九和十二声部的经文歌，其中以五声部的居多；其贡献主要在合唱领
域。他的音乐特点表现在以下几个方面：
（
1）各声部清晰，歌词不被复杂的声部掩盖，一般采用一字对一音的音节式处理。
（
2）较少使用半音，不协和音的运用大都有准备，和弦运用以三和弦及其第一转位为主，
低音多为四、五度跳进，终止式时五度跳进尤为明显，音乐具有清澈宁静的特质。
（
3）从整体而言，他的音乐虽较保守，但是它的冷静、清新与朴素，避免不谐和音的戏
剧性碰撞和追求理性崇高境界的特点却成为罗马乐派的典范风格，他所创作的弥撒曲《马
尔切里斯教皇弥撒曲》有力地证明了复调音乐能清楚唱出人们对上帝虔诚的爱，也因此
奠定了他的大师地位。
六、何谓威尼斯乐派（
Venetian School）？代表人物有哪些？
1、含义：威尼斯乐派在 15 世纪后半叶，由佛兰德斯乐派音乐家维拉尔特（
A.Willaerte，
约 1485～1562）创立，16 世纪下半叶，代表作曲家加布里埃利（
G.Gabrieli，约 1557～
1612）对其发展产生了重大影响。这个乐派以圣马可大教堂为中心，创作双重合唱的复
调音乐。圣马可大教堂空间庞大，有对应的两架管风琴，两侧各有一支合唱队，常以八
至十二或更多声部的形式随两架管风琴齐鸣，形成了气势宏伟、呼应交替的双重合唱的
复调圣歌。它有别于其它形式的复调音乐，其辉煌的效果成为文艺复兴时期复调发展的
又一范例，这种风格最终传入德国，成为巴罗克时期大协奏曲的先声。
2、代表人物及其贡献：（
1）维拉尔特的贡献:首创复合唱形式,创立了威尼斯乐派。
（
2）G.加布里埃利的贡献：大量运用器乐组合作为合唱伴奏，并对各种乐器组合进行实
验，加强器乐与合唱队之间的音色对比，开巴罗克协奏风格之先声；他推动了器乐曲体
裁的独立发展，被称为“近代配器法之父”。
（
3）A.加布里埃利(A. Gabrieli, 约 1515～1586)的贡献：按声区对合唱队进行分组，
求得音色变化；推动管风琴技巧的发展，形成托卡塔、坎佐纳、前奏曲等纯器乐体裁。
七、简述弥撒曲的发展？
1、最早的弥撒曲是天主教的圣餐仪式曲，8 世纪时罗马天主教把弥撒曲定为礼拜、祭祀
时使用的一种基本音乐形式。11－13 世纪，教会音乐家开始在专用的弥撒圣咏（定旋律）
上写复调弥撒曲，代表人物是马肖。
2、文艺复兴时期开始，大约 1450 年左右，复调的常规弥撒曲成为欧洲最大、最重要的
音乐形式，从杜费到若斯坎，我们看到了弥撒曲的一些变化，出现了最常用的两种作曲
技法，一是“定旋律”（
Cantus firmus）方式，二是“模仿”（
Parody）方式。
（
1）定旋律弥撒曲：它的定旋律几乎都来自素歌，这是 15 世纪后期至 16 世纪弥撒曲作
品的典型手法，其中最有名的一条弥撒定旋律是杜费的“武士歌”（
L ，Homme Arme）一
曲，当时几乎所有的音乐家都曾用此曲作为弥撒曲的定旋律。
（
2）模仿的弥撒曲：这种方式是在若斯坎手中兴起的，16 世纪中叶左右，音乐家们不再
只用定旋律来处理音乐，而是更大规模地使用“借用”方式，即模仿手法。模仿手法千
变万化，有的是在原先声部的对位线条上加入另一个模仿的声部，而使原有的主题更鲜
明；有的则扩大原有的乐曲结构，重新组织、整合其中的音乐素材。后来，这种模仿复
调逐渐取代了原有的定旋律技法，成为 16 世纪弥撒曲创作的主体风格。
3、若斯坎去世后，弥撒曲体裁的形式基本形成，即五个乐章的形式，帕勒斯特里那赋予
了这种复调音乐形式和技巧高度的稳定性和完美性。威尼斯乐派的兴盛，使弥撒曲向双
重复调的形式发展，其中器乐伴奏的加入也为以后弥撒曲的发展开拓了更广阔的天地。
第二节 宗教改革与反改革八、马丁·路德宗教改革后，产生了哪些新的音乐形式？它们的特点是什么？
宗教改革始于 1517 年 10 月 3l 日的德国，随后波及整个欧洲，改革运动的领袖是马丁·路
德（
Martin Luther，1483-1546）。他以“赎罪券”之事撰写了《
95 条论纲》，并用《圣
经》的理据《因信称义》与罗马教皇使徒辩论，最终导致宗教改革，产生了新教。新教
音乐与以往天主教音乐的不同，主要反映在用母语唱圣歌上，这些圣歌在不同的国家被
冠以不同的名称：在德国被称为众赞歌，在法国和瑞士被称为格律诗篇，在英国则被称
为礼拜乐和赞美歌。
1、德国众赞歌（
chorale；Kirchenlied）的特点：
（
1）用德语代替拉丁语演唱。
（
2）曲调来源于格里高利圣咏、新填词的俗乐和新创作的音乐。
（
3）演唱的形式为管风琴伴奏的众人合唱形式。
（
4）开始为单音音乐形式，后来发展成四声部合唱，主旋律在高声部。
2、法国和瑞士格律诗篇（
psalter）的特点：
（
1）用《圣经·诗篇》中的格律诗作为礼拜音乐歌词的核心。
（
2）用法语演唱。
（
3）曲调多为格里高利圣咏，新创作的音乐占少数。
（
4）演唱方式开始为单旋律的无伴奏齐唱，后来供家庭礼拜吟唱，配有一些四声部或四
声部以上的音乐，主旋律在高声部。
（
5）音乐风格温和、含蓄，不及众赞歌活跃、有力。（因卡尔文反对音乐上精雕细琢的
复杂形式而形成）
3、英国礼拜乐（
service）和赞美歌（
anthem）的特点：
（
1）用英语代替拉丁语演唱。
（
2）礼拜乐是早祷、晚祷和领圣餐时使用的音乐。
（
3）赞美歌是以《圣经》或其它宗教题材为歌词内容，用管风琴伴奏的独唱、合唱、独
唱与合唱交替形式的音乐。综观德国的众赞歌，法国的格律诗篇，英国的礼拜乐和赞美歌，三者有几个相同的特点:
其一，改复杂奢华的弥撒仪式为简朴庄重的礼拜仪式；其二，改拉丁文歌词为母语歌词，
人人皆懂；其三，纳用一些新创作的宗教音乐和俗乐；其四，重视对位法中和声因素的
使用。
这些特点也是新教改革的核心，它们促使教义得到广泛的传播，也使上述这些音乐形式
更接近大众。
九、反宗教改革对音乐的影响有哪些？
反宗教改革对天主教音乐的影响有：
1、迫于天主教内部的改革呼声和新教产生的压力，天主教自身也开始了一场改革运动，
被称为“反宗教改革运动”。针对新教的改革，罗马天主教教会在意大利北部城市特兰
托，从 1545 年—1563 年陆续开了 18 年之久的宗教会议，俗称“特兰托会议”。
2、针对各国改革的浪潮，特兰托会议在谈及音乐时，提出了两个针对性方案：一是世俗
因素的渗入败坏了教义的纯洁性，宗教音乐要排除不虔诚的宗教内容；二是复杂的复调
音乐使歌词含混不清，因此会议反对圣咏复调中无节制的花唱，提倡单声的格里高利圣
咏；这个决议促成了罗马乐派的形成，以帕勒斯特里那为代表的音乐家们用严肃清晰的
复调圣咏作品，平息了教会的复调圣咏之争，也使复调圣咏在教仪中得以继续存在和稳
步发展。
第三节
世俗性声乐体裁
十、何谓弗罗托拉（
frottola）？
弗罗托拉于 15 世纪末产生在意大利北部，它是一种与当时法－佛兰德斯乐派的复调音乐
不同的世俗音乐体裁，其特点为：
1、音乐上：采用分节歌形式，词曲按音节处理，节奏鲜明。
2、织体上：属于非对位式织体，通常作四个声部的和弦式处理，其中高声部由人声演唱，
另外三个声部由乐器演奏。
3、内容上：以表现爱情和具有讽刺意味的世俗内容为主。十一、何谓劳达赞歌（lauda）？
单声的劳达赞歌早在 13 世纪就出现在意大利，15 世纪末这种体裁得到了新的发展。其特
征为：
1、它是一种在教堂以外唱的赞美歌，内容通俗，表达一种心灵的奉献。
2、歌词以意大利文为主，有的作品也采用拉丁文。
3、采用主调音乐织体，通常表现为两种形式：四个声部的无伴奏合唱，或者高声部由人
声演唱，另外三个声部由乐器演奏。
十二、何谓维拉内拉（
villanella）？
维拉内拉是 16 世纪 40 年代出现在意大利那不勒斯的一种声乐体裁。其特点表现在以下
几个方面：
1、音乐上：采用分节歌形式，音乐幽默、生动、明快，与精致的牧歌形成对比。
2、织体上：为三声部的主调音乐风格，常出现平行五度。
3、语言上：采用方言，常以讽刺意味的世俗内容为主。
十三、简述意大利牧歌（
madrigal）的发展？
1、兴起与发展：牧歌大约产生在 1530 年，是文艺复兴时期意大利最有代表性的多声部
世俗音乐体裁。它最初只为受过高等教育的人士娱乐而作，歌词的文学性很高，内容常
常描写爱情或表达对大自然的热爱，表演形式一般为三、四个声部的合唱，表演范围局
限在小场合，如家