《毒枭：墨西哥》中毒枭文化的人性化——数字媒体中墨西哥毒运的原型和图像分析
翻译自西班牙语书籍《电视的复仇：当代视听剧目及其新问题》（La venganza de la televisión: el audiovisual contemporáneo y sus nuevas preguntas），章节5，La humanización de la narcocultura en Narcos: México. Análisis de arquetipos e iconografía de una serie de distribución digital sobre narcotráfco en México，译文仅供参考。
电影和电视之间的关系引发了许多关于电影美学对电视叙事影响的争论，反之亦然。在这场辩论中，保罗·朱利安·史密斯（Paul Julian Smith）提出了一种解读，呼吁两种媒体在文本层面上的相似之处，这是由于摄像机前后人员的交替工作。因此，电视整合了与人才和技术语言相关的电影制作价值，这些价值在与电影风格相似的产品中可以发现。相比之下，大卫·鲍德威尔（David Bordwell）反思了电视对当代电影的影响，创造了一种“密集的连贯性”，其特点是狂热的电影语言——类似于音乐视频——并依赖于移动的摄像镜头。因此，由于对观点的推断，辩论已被证明是徒劳的。
虽然这两种媒体之间的重叠几乎难以察觉，但也有必要认识到，自2000年以来，人们对马丁·舒斯特（Martin Shuster）所谓的电视“第二（新）黄金时代”产生了极大的兴趣，这是因为它在以“复杂、创造性和强大”的方式呈现当前社会问题方面的话语成熟性。对于史密斯来说，现在用来描述电视内容的许多术语都集中在“高质量电视”这个术语上，其特征有五个特点：1、情节发展更复杂、更深刻的叙事和角色的能力；2、为内容制作公司提供更大的财务自由；3、减少创造性限制；4、技术进步使人们能够在家里模仿电影体验，5、更容易获得节目。这些因素巩固了当代电视行业，正如伊娃·普哈达斯·卡普德维拉（Eva Pujadas Capdevila）所指出的，由于数字平台的整合，允许进入更差异化的细分市场，电视行业必须变得更有竞争力。
要确定“优质电视”一词的范畴，有必要考虑到这一点——正如鲍德威尔所解释的那样，视听产品的叙事系统是通过故事——即观众从呈现的元素中推断出来的；情节——使故事井井有条的结构；以及塑造——主要由镜头来设置——这些因素来构建的。 因此，在谈论当代电视中的这三个元素时，可以注意到，就历史而言，维罗尼卡·英诺森提（Veronica Innocenti）和古列尔莫·佩斯卡特罗（ Guglielmo Pescatore ）解释说，电视让观众与内容之间的关系更加密切； 一集节目扩展了角色及其关系的深度，并提供了更多的背景元素，从而更容易与观众建立联系。 就情节而言，它主要是一个复杂的非线性模型，需要观众的参与来发现不同时间发生的细节。而塑造方面，黛博拉·林恩·贾拉米洛（Deborah Lynn Jaramillo）提到这是视听实践证明的结果，也就是说，整合了一种语言，需要在镜头前进行更精细的展示。
促进高质量电视发展的因素之一是数字流媒体平台。 例如，在谈到该领域的先驱Netfix时，马瑞克·詹纳（Mareike Jenner) 表示，它通过改变跨国内容流动、增加观看选择和鼓励“马拉松式”观影，重新定义了电视的概念。 对于数字平台，墨西哥已成为通往拉丁美洲市场的门户，并且是该地区和世界内容制作的主要参与者。 其中一个内容是“毒枭系列”（narcoseries）。
根据阿因霍亚·巴斯克斯·梅希亚斯（Ainhoa Vásquez Mejías）的说法，可以根据墨西哥电视的一种传统类型来定义这些毒枭系列：la telenovela（译注：以迷你剧形式呈现的电视肥皂剧）。它在新的话语结构中使用了情节剧的模式，将寻求圆满关系的恩爱夫妻换成了“毒品美学”，以毒枭和他们在充满背叛、腐败和暴力的环境中生存为中心。在这种毒枭美学中，巴斯克斯·梅希亚斯确定了一种“炫耀和铺张”，强调“野心”、“侵略”以及政治和社会环境的颓废，其中由参与贩毒的角色作为主演。 就他们而言，罗梅洛·林孔（Romero Rincón）等人认识到这些系列剧通过对背景的认同和对这些环境中贩毒行为背后无稽之谈的反思，试图提高观众的敏感度，从而发挥社会功能。林孔指出，认同是毒枭系列消费的一个重要现象，因为它们以一种几乎“纪录片”的感觉渗透到观众中，观众看到他们的拉丁美洲社会被呈现为一个“排斥和不平等的社会，通过工作和教育合法地‘上升’几乎是不可能的，选择被简化为娱乐消遣、卖淫、腐败、犯罪和毒品：所有这些都从道德和民众的角度被‘合法化’。”
穆里略·特诺里奥（Murillo Tenorio）认为，在表现这种缺乏个人改善的选择环境时，毒枭文化的视听图像使其主要人物和他们的行为合法化，成为改变苦难条件的一种可能和可及的方式。
出于这些原因，对毒枭文化的表述变得有意义，因为观众对这些内容的解释/演绎取决于它的构建。正如卡罗琳娜·维拉托罗（Carolina Villatoro）所解释的，贩毒和毒贩作为虚构叙事的基本组成部分，其普遍性和反复性有助于在观众和机构眼中延续其身份、意识形态、原型和符号，以及其动机和方法的合法性。通过这种方式，毒品贩运与毒枭文化的出现及其所融入的一系列影响拉丁美洲社会组织和运作的社会文化模式交织在一起。
因此，有必要确定该文化的原型和形象在当代电视作品中的普遍性以及对它们的使用；本文根据这些构造分析了Netfix在其《毒枭》中的处理方法。
原型的表达——根据叙事语境的人物特征；和图像学——根据圣地亚哥·加西亚·奥乔亚（Santiago García Ochoa）的说法，在一系列的背景特殊性下，一个物体的象征意义——是赋予内容以意义的必要条件。就贩毒而言，这些因素不仅仅来自视听领域。安娜吉尔达·蒙达卡·科塔（Anajilda Mondaca Cota）认为，这个问题在墨西哥的反复出现，导致贩毒被纳入不同的社会表现形式，因此发展出一系列特征性的文化参考（公众可以很容易识别），便催生了毒枭文化。这种生活方式呈现出一系列特点； 其中，卡洛斯·蒙西瓦（Carlos Monsiváis）标记出了对高经济实力的追求、挑衅和鲁莽的态度、将暴力作为谈判武器、女性的物化和顺从，以及道德矛盾心理。 根据林孔的说法，这些特征得到了铺张的物质主义、歌颂犯罪头目“壮举”的音乐、作为保护的宗教以及那个世界的典型语言的补充。
毒枭文化还对那些参与其活动的行为者提出了一系列的定型观念。在达尼洛·桑托斯（Danilo Santos）等人看来，这些叙事将贩毒者构建为社会制度的受害者，在其环境条件的驱使下走向暴力；而司法人员在与犯罪者相同的环境下运作，他们建立的联盟显示了他们的腐败性。
林孔指出，总的来说，这些故事中反复出现四种类型：杀手——为毒枭服务，是最血腥暴力的执行者；花瓶般的女人——性对象；老板——发号施令，强加规则；以及母亲——为毒贩子辩护的女人。
根据约兰达·梅尔卡德·马蒂内兹（Yolanda Mercader Martínez）的说法，视听领域贩毒的存在源于“毒枭民谣”（narcocorrido），这些歌曲重现了墨西哥北部边境的犯罪集团的行为。这种音乐体裁成为那些产生了被称之为“毒枭电影”（narcocine）的电影所使用的叙事资源的一部分，它是两种体裁，即西部电影和边境电影混合的结果。两者都描绘了墨西哥和美国之间的这一地理空间的背景，在这里，毒枭民谣的人物相遇：“它包括一个低成本的电影，利用美国西部片的典型惯例，但用逃犯、罪犯、定居者、印第安人和牛仔代替走私者、劳工、贩运者和非法移民。”根据梅尔卡德的说法，可以确认毒枭电影演变的三个时刻。第一个阶段（1976-1983年），在这个阶段，贩毒仅仅作为背景叙事的一部分。第二个阶段（1984-1994年），贩毒者在故事中占据主导地位，他的形象与构建一个典型形象有关，而这个形象的对手是法律的代理人。最后，从1995年到今天是一个阶段，贩毒业务作为一个企业发展。在这最后一个阶段，贩毒者扮演了领袖或老板的角色，腐败被作为一种常态呈现，以增加他的权力。拉斐尔·艾维纳（Rafael Avi?a）指出，这种麻醉电影的制作特点是成本低、缺乏技术质量和一系列重复的情节，其中死亡、复仇、权力和腐败是不变的；这是一部高举男性暴力和女性服从的电影，画面上：令人生畏的毒枭，被戴着黑框眼镜和宽边帽的“guaruras”（保镖）包围着，像半乡村西部片中的“gatilleros ”（枪手）一样武装到牙齿……他们有大威力的步枪、手机、 他们的大屏幕电视和皮卡车……他们和他们的大房子，有游泳池和卫星天线，装饰着不拘一格的坏人品味……
重复的模式和展现空间的缺乏促使他寻找其他发行模式。 瑞安·拉斯科特（Ryan Rashotte）提到，其中之一是录像厅，这些影片直接被制作为家庭录像，资金来源可疑，面向美国边境城市的墨西哥和墨西哥裔美国人观众，其故事只是在重述刻板印象和主题，断断续续地，他们也在 2000 年之后制作的墨西哥商业电影中找到了一席之地。但是，当这些电影涉及贩毒主题时，他们通常将受害者作为主角。 因此，正如穆里略指出的那样，尽管以贩毒为主题的当代墨西哥电影使用了与毒枭电影类似的处理暴力的场景和美学资源，但这些故事在强调毒枭文化的方式上呈现出了分歧。
鉴于媒体报道的贩毒信息越来越多，巴斯克斯指出，电视经历了一个转变，从作为宣传政府政策的工具的肥皂剧，转变为将毒枭剧集作为谴责安全人员腐败以及贩毒者逍遥法外状况的一种方式。 毒枭系列“涉及贩毒的真实方面……所使用的语言是现实的，它的美学是怪诞的，泛滥程度是惊人的，节奏是疯狂的。” 根据作者的说法，这些电视产品指的是一系列不变的元素：毒品、该产品的贩运、毒贩及其等级结构（包括政府和司法）、伦理道德准则、权力、排场、财富、边界或沙漠空间、暴力和死亡、非法、腐败和从这种互动中出现的性别关系。 至于最后一点，这些系列挑战了毒品电影强加的性别刻板印象。巴斯克斯解释说，以前与大男子主义相关的男性角色现在被描绘成“敏感、有爱心、忠诚和忠诚”的罪犯，他们的生活环境导致他们贩毒，而且由于他们的敏感性，暴力永远是最后的手段；另一方面，当女性作为主角时，她表现出强烈的个性、明确的动机和行使权力的能力。 然而巴斯克斯也同样指出，即使有了这些改变，其他刻板印象仍然存在于情感领域或叙事中的人物角色中，将女性角色与母性或受害联系起来。
毒枭系列是该题材的电视节目提供的可能性的一个例子，它展示了以下能力：此类作品对不断扩大的人群的吸引力，以及吸引全球化市场的能力，但他们对媒体暴力景象的思考在道德上漠不关心。
在这种情况下，由Netfix发行、高蒙国际电视台制作的《毒枭：墨西哥》成为国际数字平台关于该国毒品贩运主题的第一个内容。该剧记录了米格尔·安格尔·费利克斯·加拉多（迭戈·卢纳饰）的崛起，他与“拉法”拉斐尔·卡洛·金特罗（特诺赫·韦尔塔饰）和“唐·内托”埃内斯托·丰塞卡·卡里略（华金·科西奥饰)一起建立了瓜达拉哈拉贩毒集团。这使他们成为该国最大的毒品贩子。同时，故事叙述了美国缉毒署（DEA）进行的调查，以及特工恩里克·“奇奇”·卡马雷纳 （米歇尔·佩纳饰）在调查中发挥的作用。根据贝塞拉·罗梅洛（Becerra Romero）对该系列的评价，它强调了三个主题：1、作为一项事业的贩毒，及其道德、影响、起源、后果、维护它的因素和参与的行为者；2、权力和暴力的滥用；以及3、由于“对邪恶的淡漠”而导致的贩毒者的鲁莽态度。
尽管我们已经解释过，从某些角度分析毒枭系列，将其内容定性为社会性谴责的主张，但也有必要考虑，有一些论点支持其对毒品贩运作出道歉的作用。在这个简短的历史框架中，这两种观点都已被提出。贝塞拉在《毒枭：墨西哥》系列中认识到的对贩毒负面后果的淡漠，为瞥见毒贩可能的人性化提供了一个起点，即毒枭文化特征的自然化。以下是对构成她叙述的一部分的两个机制的分析，以确认毒贩的这种人性化：强调其肖像的原型和塑造的方式。
人物介绍是任何戏剧发展的一个关键部分。它的丰富性在于对人物特征的构建，以及对其动机的支撑。根据何塞·帕特里西奥·佩雷兹·鲁菲（?José Patricio Pérez Rufí?）的观点，正是由于这些构成性特征，观众才能够认同并形成对所呈现的角色的价值判断。因此，威兰（K. M. Weiland）解释说，这就是剧情弧线的作用，即视听产品发展的转变，其中人物的美德或缺陷导致了他们当前条件的下降或改善。如前所述，暴力轻描淡写的后果之一，也是贩毒产生的问题的后果之一，就是改变了毒枭电影提出的原型，与其他人物相比，贩毒者具有一系列的积极价值。
《毒枭：墨西哥》在“Camelot”（S1E01）一集的介绍中证实了这一点，其中两个角色之间的对比使我们能够确定他们的原则。
拉斐尔·卡洛·金特罗躲进了一座被军队包围的教堂。 在这个地方开火的威胁迫在眉睫。 然而，一辆汽车抵达现场，费利克斯·加拉多穿着警服的身影从车里出现。 “教堂？ 长官，别这样，里面还有孩子和女人”，费利克斯·加拉多提到自己亲手进入和带走卡洛·金特罗是安全行为。 这个角色的第一次出现表明了一种理性和克制，道德超过了职业的责任，至少在外表上是这样。
这一幕以费利克斯·加拉多逮捕嫌疑人而告终； 理智胜过暴力的爆发。 对比发生在他的对手“奇奇”·卡马雷纳的介绍中，他在汽车旅馆房间里与一群贩运者谈判50公斤毒品的销售。 由于对方不确定这个提议是真实的还是警方的计谋，因此任务变得岌岌可危，卡马雷纳起身，调高电视音量，为了证明他没有撒谎，他掏出一把枪。 “瞄准我的头，”卡马雷纳要求一名助手拿着枪，而监视小组则用紧张的表情判断此行为不负责任。 通过这种方式，卡马雷纳的介绍探讨了角色鲁莽的态度，他将工作置于生命之上，因此不考虑他勇气的后果而将其置于危险之中。
费利克斯·加拉多作为故事的主人公，体现出该系列作品受到了代表英雄的人性化的影响。约翰·特鲁比（John Truby）解释说，主角的构建不应该受制于人类道德的教科书，而应该认识到它的各种细微差别，这对形成一个对观众有同情心的形象有影响。为了实现这种接近观众的形象，该系列作品以历史上存在于毒枭电影中贩毒者的原型视听构造为出发点，但对其进行了重新解释，以模糊其携带的负面含义。
与毒枭电影中的主角相比——他们的审美是建立在毫无节制的“恶趣味”之上的——费利克斯·加拉多只保留了一些特征，作为他与这些人物关系的遗留物：例如，他强烈的北方口音。这个人物将电影中毒枭的浮夸服装换成了定制的名牌西装。与墨西哥上层社会的建筑相当的浮夸建筑几乎难以看见。在几个章节中勉强出现的（毒枭）民谣，被古典音乐和对其他艺术表现形式的喜好所取代，如绘画；但这并不能免除其他人物遵循毒枭电影所构建的模式。例如，费利克斯·加拉多的形象和生活方式与卡洛·金特罗的形象和生活方式形成鲜明对比，后者将自己的豪宅作为赛车场，或打扮成牛仔裤、带厚扣的皮带、靴子和衬衫印花贴到胸部高度的典型模样。
然而，故事的中心是费利克斯·加拉多，正是他将自己与之前沉浸在贩毒活动中的人物的审美结构拉开距离，将自己置于一个模拟精英阶层的结构中，通过优先考虑“高级文化”而不是毒枭文化的惯例来获得广泛的吸引力。这些艺术元素，特别是绘画，被用作主人公（在本篇中是费利克斯·加拉多）心理的象征。在他的办公室里，大门旁边挂着一幅画；这是萨图尼诺·埃兰（Saturnino Herrán）创作的三联画《火山的传说》（La leyenda de los volcanes）的第三幅。这幅作品完整地叙述了两个土著民族的敌意所造成的两个恋人之间的悲剧。在这个传说中，英雄遭遇了失败，尽管他做了正确的事情。
同样，费利克斯·加拉多为了生意而“做正确的事”，也遭受了不公正的冲击。这种动机引发了故事中的一系列事件，如墨西哥犯罪小组统一为一个单一的集团，抵制来自哥伦比亚的可卡因贩运，或维持一个为其犯罪活动提供安全保障的系统，即使这代表着权力高层的各种滥用。在这种情况下，这个人物的暴力表现是合理的，是对他所经历的外部压力的回应。主人公行使权力不是作为一种恐吓的方法，而是作为对他所受到的羞辱的一种防御机制。“我要宰了你的秘书，你的老妈，还有你的那群狗。我会告诉你事情该怎么做，你明白吗？混蛋？”联邦安全局局长萨尔瓦多·奥苏纳向费利克斯·加拉多大吼大叫，以此来敲诈他。这激起了后者在“Jefe de jefes”（S1E07）一集中的激烈反应，最后他用烟灰缸将奥苏纳打死。
故事不断忽略费利克斯·加拉多暴力的反应和行动。谋杀佩德罗·阿维莱斯（安东尼奥·洛佩兹饰），斩首鲁道夫·塞利斯（阿尔贝托·卡萨布兰卡饰），甚至背叛卡洛·金特罗和鲁文·祖诺（米尔顿·科尔特斯饰），在敲诈、背信弃义或 “背叛”生意的背后找到动机。只要不违背“事业”，任何冒犯都是个人行为。甚至费利克斯·加拉多的道德品质也达到了极高的程度，他不允许对组织以外的人使用暴力，即使这些人物代表了他的自然天敌：警察。因此，他指责卡罗·金特罗谋杀了两名美国游客，并在“X先生”（亚历杭德罗·布拉乔饰）面前为卡马雷纳求情。
最后，值得注意的是，该系列恢复、采用并实施了毒枭电影中的一个共同符号：家庭。对费利克斯·加拉多来说，家庭超越了血缘关系的障碍，也包括与犯罪组织关系密切的人。这再次证实了毒枭电影将这一结构作为人物的道德支柱来表现。家庭是主人公行动的参照中心，因此贩毒是一项家族事业；所以对生意的背叛也被理解为对作为家庭基础的社会契约的破坏。无论是血缘关系还是选择关系，正如费利克斯·加拉多在“El padrino”（S1E03）一章结尾处的讲话中指出的那样：“没有比这更强烈或更有力的纽带”。因此，为加强这种话语，前几章强调费利克斯·加拉多与妻子玛丽亚·埃尔维拉的亲密关系以及他的“表弟”卡罗·金特罗的保护，这并非巧合。即使在戏剧性的进展中，以不道德的方式挑战家庭的价值，这也从未像对伊莎贝拉的不断拒绝那样清晰地暴露出来。因此，故事选择通过明确揭示支撑他的道德，以及潜台词暗示的不忠来强调费利克斯·加拉多的正直，并掩盖他的腐败。
此外，在家庭方面，费利克斯·加拉多与他的同行卡马雷纳的比较，使毒贩的人性化更加具体。他把自己表现为对家庭安全的坚定捍卫者，即使与伊莎贝拉·鲍蒂斯塔单独在一起，他也抵制她的不断挑逗。与此相反，卡马雷纳将她置于危险之中，将正义的价值强加于家庭的价值。对他来说，追踪罪犯比保护他儿子的安全更重要，因为他的儿子在车上陪伴他，而找到一株大麻是他几乎错过另一个儿子出生的理由。卡马雷纳呼吁的是一种客观的正义，家庭是次要的；因此，这个人物的人性一面也被置于次要地位。相反，由于家庭是费利克斯·加拉多的动机，这个人物的人性层面变得更加相关。他们之间的对比和故事中处理情况的明确方式为费利克斯·加拉多的人性化提供了支持，因此，毒贩的形象也变得人性化。
近年来，电视和电影语言之间的相互影响非常显著，以至于难以从技术上区分它们，因此，与其说是一种媒介的叙事语言优于另一种，不如更准确地说，是一种视听美学。 以《毒枭：墨西哥》为例，可以区分出一系列特殊特征，例如该系列的高制作成本，以及将其与传统娱乐电视节目区分开来的塑造方式。 这些塑造元素与紧凑的连贯性密切相关，这是好莱坞商业电影中体验高度情感的一个基本要素。
鲍德威尔在《好莱坞的讲述方式：现代电影的故事和风格》（The Way Hollywood Tells It: Story and Style in Modern Movies）一书中指出，蒙太奇倾向于一种模糊的构图，舍弃了将观众置于地理空间的镜头，而选择将观众与行动拉近。这就撇开了建立性的镜头或那些捕捉一般行动的镜头，而更多地使用那些捕捉其他人物的反应和展示某些元素的镜头，以便为观众提供新的信息而不是重新呈现事实。鲍德威尔解释说，在这种特写镜头的层次结构中，经典的电影构图规则（如180°轴）以恰到好处的聚焦来引导观众的阅读。相应地，一段情节中的镜头数量增加了，因此剪辑的速度也加快了，在更短的时间内便能提供更多的细节。此外，演员的肢体语言现在依赖于他的面部表情，这样一来，如何理解所展现姿态的意义就由观众来主导。
取景、镜头的数量和拍摄的持续时间都取决于一个组织过程，即蒙太奇（剪辑手法）。在他的研究《蒙太奇美学》（Estética del montaje）中，文森特·阿米尔（Vincent Amiel）建议通过更广泛的定义范围来理解这一过程，从逻辑上连接图像，到在故事的不同时刻中一个平面和另一个平面之间可能存在的关系。通过这种方式，他指出了三种类型的蒙太奇：叙事性的、话语性的和呼应性的。
在叙事性蒙太奇中，镜头的串联为读者解读图像提供了引导。所使用的镜头与其所代表的现实直接相关，如果脱离情节的统一原则便毫无意义；先前的平面提供了下一个平面的读数。 依次重复该过程。 在这个维度上，对蒙太奇的解释取决于对情节所提出的顺序的理解，“这些叙事程序极高的易读性，和它们与观众所期望的事实相一致，解释了它们对电影表现几乎绝对的支配”。 声音、音乐和对话也可以提供一个镜头和另一个镜头之间的缝合点，因此与可能不在同一地点和空间、但由另一个元素连接的其他情节有联系，这些场景形成同一情节的一部分。
至于话语性和呼应性的蒙太奇，阿米尔断言，它们是按照观众的解释顺序运作的。也就是说，在故事中没有明显的逻辑，镜头的串联吸引了观众的感知。在话语性蒙太奇中，没有生动的连贯性，但“它是一种指导镜头之间联系的智力操作”。电影制作者通过蒙太奇将两种想法进行对比，创造出一种潜台词，通过观看这种并列关系来揭示。他使用的机制包括镜头的重复、省略、积累、联结或隐喻等。就其本身而言，呼应性的蒙太奇呈现的镜头通过随机的并置来与其他镜头呼应，未必与所显示事件的逻辑相符合，而是呼吁观众给予主观的意义归属。
紧凑的连贯性和不同层次的蒙太奇应用在《毒枭：墨西哥》的塑造体系中得到了实践。这些技术被用以加强费利克斯·加拉多作为英雄以及他的人性化的表现。“Jefe de jefes”一集用三个场景中构建了他和玛丽亚·埃尔维拉之间的分歧。在第一个场景中，他回到家里，意识到她要离开他。他把她逼到楼梯脚下，而她则挣扎着想挣脱。当玛丽亚·埃尔维拉逃到她的房间时，摄像机打破了不动声色的局面，让观众参与到不同的观看动态中。摄像机模拟费利克斯·加拉多在追逐过程中以不稳定的方式向前移动。这种不稳定性被传递给了观众，通过摄像机的技术应用，观众总是在运动中，似乎也在场景中；至少这些视角模拟了这种感觉。摄像机通过其不稳定的运动使观众成为帮凶。它试图通过给它一个参与性的角色来激起紧张，就像它是旅程的一部分，并在它身上产生与人物所经历的相同的情感；别的类型电影，特别是纪录片和恐怖片，已经证明它在加强情感方面是有效的机制。
在下一个场景中，费利克斯·加拉多回顾了发生的事情。在没有对话的情况下，摄像机再次扮演了旁白的角色。 在他身后，一对已婚夫妇正在附近的桌子上吵架，他看着他们。 倒转镜头露出了他的脸，当镜头离他越来越近时，他似乎迷失在了那对夫妇中。 我们回到他的背影上，现在镜头不停地放大，直到一瞬间平移到一次窗户撞击上。 费利克斯·加拉多的反应镜头又回到了他的脸上； 从肩膀上方闪过的镜头揭示了打击的来源：花园里的一只死鸟。 该情景以他和那只鸟的特写镜头结束。 尽管蒙太奇暗示了叙事的维度，但由于镜头的串联可以让观众阅读正在发生的事情，这个场景与上一段中所描述的场景相呼应，并展示了话语性蒙太奇的实际运用。 死亡被呈现为一个修辞性人物（动物），通过镜头，夫妇－人物－鸟的联系得到加强； 因此，鸟的死亡是一个隐喻，预示着费利克斯·加拉多的婚姻将会发生什么，从而使观众可以推断出主人公的想法。 特写镜头加强了情感负担。
根据埃曼纽尔·塞提（Emmanuel Siety）的说法，特写镜头的戏剧性功能是让观众参与到人物的情感中。因此，观众不仅知道费利克斯·加拉多心里在想什么，而且还能推断出他的情绪。通过他的脸在屏幕上占主导地位的镜头，实现了对人物内心世界的传递。这两个场景通过将他与观众的感情相联结而使他人性化，无论是通过摄像机使他成为他反应的参与者，还是通过蒙太奇使他的情绪状态变得更加突出。
第三个场景在两个层面上发挥作用，加强了费利克斯·加拉多的人性化。在第一，即个人层面上，叙事性蒙太奇阐明了这个场景；所有在场的元素汇聚在一起，为观众提供线索，赋予它意义。其中，场景中的一个组成部分——哈维尔·索利斯（Javier Solís）的歌《不可能》（Imposible）开始响起，伴随着从门的另一侧的全景镜头——费利克斯·加拉多和玛丽亚·埃尔维拉正在谈论他们回到锡那罗亚去。这段音乐起到了潜台词和对比的作用。虽然这些人物的计划是一起离开，但这首歌向观众暗示了一个不利的结果。这场戏的高潮是一个启示：他不打算和她一起。同时，索利斯唱到：“我更爱你，而不是恨你，和至于你的惩罚，我把它留给上帝。”劳伦特·朱利尔（Laurent Jullier）指出，音乐以一种深刻的方式与观众从场景中推断出的情感联系在一起，因为它引导并提出了一种解释。阿米尔在解释声音在叙事性中的作用时也指出了这一功能。这种由音乐唤起的情感和故事所展示的内容之间的结合将事件放大——换句话说，观众能够更强烈地感受到屏幕上显示的情绪。
然而，这种认同也是第二层叙事性蒙太奇的产物。这三个场景在故事中被另一个系列的事件分开，在主角的思想下被统一起来。故事呈现了爱情破裂的三个时刻：否认、想法的酝酿和高潮。观众在这个过程中陪伴着费利克斯·加拉多，分手所提供的解读也是从这个角度呈现的，因此，观众别无选择，只能分享主人公的情感。他的体现、心境的传递和情感的放大加强了他和观众之间的联系，通过场景元素及其应用使他变得人性化。
这种紧凑的连贯性、叙事性蒙太奇和话语性蒙太奇等元素之间的相互作用，也出现在其他将费利克斯·加拉多所组建的集团中其他成员人性化的情节中。在“Leyenda”（S1E10）一集中，一队武装突击队员闯入唐·内托的豪宅。这一幕以连续镜头的形式展开，镜头跟随一名枪手在厨房、阳台和主入口之间穿梭。这场戏的高潮是一名警察向他开枪。子弹在下一个镜头中找到了延续性，一个枪手在阳台上被射杀。在这里，两个空间，内部和外部，在同一时间由于剪辑而融合在一起。从露台上的变焦，使背景中的人物——他们在海边的岩石上——成为焦点。
移动的摄影机和人物的近距离拍摄，使它的另一个机制——狂热的剪辑，变成了一个音乐视频的拍摄情景。迭戈·维达格 (Diego Verdaguer) 的《妈妈来坐这儿》(Mamá ven a sentarte aquí) 实现了叙事功能，就像《不可能》一样，邀请观众推断场景主角的想法，同时突出事件。音乐来自唐·内托的耳机，随着音量的增加，音乐充斥着整个场景，枪声也被扭曲，直到变成几乎无法察觉的回声。一个枪手死亡的慢镜头开始了，而唐·内托毫不畏惧，仍然坐在椅子上，即使鲜血溅到了他的脸上。用音乐的情景打断对这段镜头的风格判断，只有通过叙事性蒙太奇才能实现。
正如阿米尔所解释的，这让观众进入一个新的节奏，从不同的角度解释事件。为了使语气的变化发挥作用，语言也必须呈现不同类型的镜头；这样一来，叙事性的蒙太奇就让位于话语性的蒙太奇。因此，相对于悲剧的一般镜头，唐·内托的面部特写让观众从人物的立场上见证了这一场景。随着警察离他越来越近，镜头也变得更加窒息，话语功能也更加明显，这要归功于一系列为观众提出隐喻的插入镜头：人物注视天空的特写，大海撞击岩石和铁丝网的插入。结局迫在眉睫，监狱在等待。镜头回到唐·内托的脸上。溅出的血仿佛是泪水，而警察将他收押，音乐与沉默融为一体。观众已经体验到了角色面对命运时的不甘心；塑造、镜头和蒙太奇的方式让观众参与到侵袭唐·内托的人类情感中，观众认识到自己的情感，使角色去神秘化，也将他人性化。
这种由叙事和话语蒙太奇之间的互动引发的人性化，让观众成为毒贩心理的参与者，也是卡罗·金特罗情节的一部分。在“Solo di que no”（S1E08）一集中，拉斐尔已经停止使用可卡因，但仍然被关在一座豪宅里。在经历了毒品戒断的危机后，他在床上醒来，恢复了健康，但他好转的状态被马匹的嘶嘶声打断了，而这个声音却来自房间里的雕像。因此，开始了一个将观众带入拉斐尔的幻觉的情景。自然光线被模拟沙漠的黄色和橙色色调所取代。一个赤裸的身体突然出现在现场。这是他的前女友索菲亚（泰莎·伊亚饰），她赤身裸体地走过房子的走廊。拉斐尔跟在她身后，而鸟鸣声充斥着这个环境，让人想起亚当和夏娃——拉法和索非亚——居住的天堂。
虽然叙事性蒙太奇建议按时间顺序阅读镜头，但场景的转变通过提出更接近于话语性蒙太奇的象征性所指来重新定义其解释。房子，一点一点地，被转化为“伊甸园”。然而，这被证明是一个虚假的“天堂”。场地让位于把拉斐尔带到富足的大麻，不是光而是黑暗在场景中占了上风（拉斐尔必须拿着灯才能找到路），人物不断下楼去找索菲亚，构建了一个预感而不是幻觉。话语性蒙太奇通过音乐提供了支持这一主张的论据。北方老虎（Los Tigres del Norte）的毒枭民谣《违禁与叛国》（Contrabando y Traición）出现在这个场景中，预示着拉斐尔的命运。这首乐曲被索菲亚洗澡的水声所扭曲。这首歌叙述了卡梅利亚对她的爱人埃米利奥的背叛，拉法没有听从歌词中的警告，就被欲望冲昏了头脑，与索菲亚融为一体。（译注：这首歌大概讲述了一对毒贩夫妇的故事，在一次贩毒并收到货款后，埃米利奥告诉卡梅利亚他要离开她去寻找自己的真爱，后者感到被背叛而开枪打死了他，然后带走了所有的钱）看起来像天堂的地方，实际上是他在剧终时被她背叛的地狱。
话语性蒙太奇提供的结构使观众能够将音乐曲目与人物的行为对立起来。同样的编排设计，也在所谓的天堂和任何毒枭都必须面对的悲惨现实之间产生了这些对比。这个情景的功能不仅是为观众提供修辞方式来进行解读，还将观众插入角色的思想中，使观众成为其视野中的参与者，从而邀请他们同情他的命运。
情感的强化使得与人物的互动更加紧密，摄像机设置的静态视角的改变，加上在话语性蒙太奇和叙事性蒙太奇之间的转换应用，促进了观众接近作为这些镜头主角的人物。这些塑造方式被用来传递毒贩的情感或观点，使观众和他们之间产生了一种联系，让这些场景中的角色在观众眼中可能变得人性化并为他们的行为辩护。通过参与到毒贩的情绪状态中，有可能对其作出更有同情心的解读。因此，这种风格的表现方式有利于塑造具有人性特征的人物，——无论他们在社会性建设中扮演的是什么角色。
电视和电影语言之间的相互影响使得连续剧内容构建了一种叙事，其解读遵循以前只在电影中被感知的模式。通过这种方式，将这一流派原型的主题和角色纳入其中，而电视则将其改编并加深了它们。
毒枭电影就是这种情况，它已经从制定的电影结构转向电视类型，在这种情况下，深入研究人物动机的能力和塑造过程的完善，赋予了贩毒者更多的人性特征。换句话说，通过强调构建人物的情感和维度，他们的行为以某种方式被证明是故事中所呈现的一系列事件的结果。采用紧凑的连贯性和蒙太奇来强调人物方面的主题统一性，是对其情感的推崇，而不是寻求纳入社会性的分析——表现机制更注重人物的人性层面的发展，因此没有从宏观社会角度对事件做出判断。这样一来，暴力、人物活动的非法性、他们行动的后果，甚至是一些作者在毒枭系列中发现的社会谴责功能，都让位于一种叙事和人物的塑造方式，将这些毒贩等同于任何故事的英雄。
由于任何叙事的目的都是主角的英雄式发展，让观众可以通过进入他的精神世界来认同他，因此他所做的行为将从同情的角度来构建。当主人公是一个毒品贩子时，问题就更大了：为了将他们戏剧性地构建为故事中的英雄，故事简化了他们行为的社会性后果，甚至，正如之前所解读那样，为他们辩护。这种人性化的做法引起了讨论，关于这些作为为犯罪行为道歉的社会功能。
正如内瑞·卡罗多瓦·索利斯（Nery Córdova Solís）所指出的，通过电视媒体构建和坚持所谓的毒枭文化符号的惯例，不断地消费毒枭剧集或多或少地意味着观众对这些参考资料的认可，而如前所述，这些参考资料是墨西哥虚构作品和该国现实的一部分。贩毒和有组织犯罪的现实之间的这种相互影响是不可否认的，在该国不断增加的暴力事件中也是有目共睹的。贩毒组织说明了这样一个社会，它把使用暴力和统治机制视为其习俗和习惯的一部分，并且是获得声望和社会动员的最有效手段之一。然而，直截了当地接受媒体——也就是其表现形式——所随意塑造的一个被标记为不加批判和被动的社会，是对现实的否定。观众在选择他们所消费的内容时有一种决定权，而这种行动，尽管看起来很简单，却使许多内容得以存在和流行。出于这个层面，在媒体素养方面有很多工作要做。
内容在数字平台上的便捷性使得任何人群都能更容易地消费它，因此，它的影响也加深远。一旦通过一种要求观众对内容和构建方式进行更多互动和反思的语言来实现叙事质量，电视行业的下一步工作必须是确定观众和不同类型（包括毒枭剧集）之间的关系。这两个因素，即制作人的责任和媒体素养，对于扭转这种犯罪人物的“人性化”所带来的负面影响，以及要求有助于社会建设的内容，都是必要的。