胡亮:诗中的山水,诗人中的自然之子

  一、孔孚

  孔孚带着累累伤痕,踉跄着,来到了八十年代。他把曾经的苦难一笔勾销,看山看水,游心于无穷。有时候,这山水,也不免入世。比如《百丈崖听瀑》,傲徕峰也罢,太阳也罢,似乎指喻着人生种种、现实种种。这是入世之山水;很快,或者说,更多时候,孔孚只剩下出世之山水。如何出世?我即是物。故而,种心可收紫色地丁,可参读《再谒黄陵》。如何出世?以物观物。故而,秋风可牵白云,可参读《乾陵》。如何出世?以物观我。故而,月亮喊我,可参读《夜宿洗象池》。故而,蝮蛇献上花环,可参读《岩壁上一只佛现鸟》。如何出世?物即是我。故而,白云中游来数尾木鱼,可参读《香积寺路上》。故而,木鱼腮动,可参读《象池夜月》。故而,草鞋印儿香到顶,可参读《峨眉雪晴》。而最为高妙之境,已然由“独钓”入“坐忘”:“佛头,青了”,可参读《春日远眺佛慧山》;“蜘蛛惊奔,来了蜥蜴”,可参读《上胡僧梯》。这两件作品,加起来,就只有这四句十二字,可以见出诗人的减法已经臻于极致。此种减法,非唯字句,更是对个人主体性的移除,并归于一种徒见天地的纯物态主义。明月松间照,清泉石上流:具有光学的无情,以及物理学的冰凉感。“为道日损,损之又损,以至于无为。”主体性的移除,要说,乃是伪命题。是谁在移除谁?恰是主体在移除主体性。以子之矛,攻子之盾。对孔孚来说,他已经化解了这对矛盾:主体即客体,客体即主体,主与客,无在,无不在,茫茫两难辨。无限趋静的物态,纯物态,也会给受众带来很大的暗示性,此种暗示性,将会在诗外生产出被期待的“意义”——无中生有的“意义”。诗人放松,从有到无;受众收紧,从无到有。有是有限,无是无限。无穷之韵,不尽之意。此之谓禅,此之谓道,此之谓“致虚极守静笃”。不懂这个道理,哪里解得了孔孚山水诗。说到道家,老庄,他们缴了诗人的“内儒”,重新交给了他两样法宝:其一,生活的态度:抱朴归真;其二,诗歌的美学:知白守黑。态度是美学的态度,美学是态度的美学。因为只管守黑,故而风格趋于极简主义。其诗如水墨,几笔,寥寥,色痕只在有无之间。每用来压卷的《大漠落日》,“圆/寂”,只有两个字,还分为两行,留白也留到了极致。孔孚喜欢谈龙,那就顺着说,他的诗,只露一爪一鳞,而全龙呢,天际,云外,宛然在焉。孔孚爱老庄,爱陶孟,爱王维,爱李商隐,亦爱象征派和现代派。他的白话,化古,化欧。他的通感,能中,能西。用动词更是如有神助。引申,歧义,自由联想,听觉、视觉和嗅觉的打通,在传统与西洋之间大入大出。诗人藉此建立了具有很高辨识度的个人文体学。自有白话诗以来,主体性日强,山水老庄的传统已然逐步断绝。泰山、崂山、黄山、扬州和峨眉山终于等来了孔孚,这位衰年开悟的诗人,以其“尚虚”和“贵无”的写作,不但恢复了中国古代山水诗的传统,而且,还重现和重证了伟大的道家美学和道家哲学。

  二、木心

  如果我们还有一点点文化史的自觉,就会叹息着承认,我们置身其中的这个时代,古代风雅已断,西洋名理未接,文化传承几至于两头失联。单就新诗而论,既缺古人之情怀,又乏西人之肝胆,亦颇有此种大尴尬。幸而还有像木心这样的诗人,像《从前慢》这样的作品,援西入中,汲古趣今,将有可能在后人撰写的文化史里面,给这个文化断层时代挽回一点儿颜面。木心启用或者说创造了一种亦新亦旧的汉语,可以说是兼具口语、白话与文言的韵味,在穿插与点染之间,获得了一种绝妙的翩翩然的夹生感。此外,木心还能促成汉语与非汉语的几度春宵,将《诗经》的吐纳,混杂于地中海和北美大陆的呼吸,从而成就了一种半推半就的羞涩的汉语。高古而又新颖,平易而又奇突,敛眉垂首而又时尚。如果说木心的汉语总是能保持情窦初开之态,那么,其他很多诗人的汉语早已沦为雏妓或老娼。语言的向度就是文化的向度、思想的向度、精神的向度,在木心这里,此一点可以看得尤为清楚。木心还是二十余少年,就开始了写作,早期《阿里山之夜》虽为新诗,却深婉如绝句;《贡院秋思》虽为旧诗,却晓畅如民谣。至于像《如偈》这样的五言体,“楼高清入骨,山远淡失巅”,既是古风,亦是新诗,其超脱与爽快,简直可以直追六朝乐府。这说明了什么呢?新与旧,并非你死我活;西与中,何尝不是如此?对于很多诗人来说,到最后,这些都是问题。对木心来说,从开始,这些就不是问题。比如,在互文性写作方面,木心重写先秦《越人歌》,变骚为风,得到了《拥楫》;缩写北魏《洛阳伽蓝记》,析文为行,得到了《洛阳伽蓝赋》;拟写古希伯来《雅歌》,改歌为诗,得到了《雅謌撰》,如此种种,不可谓不兼收而并蓄。至于《同袍》《黄鸟》《七襄》等篇,都是四言体,多用上古字,多用上古语法,将“诗经演”——拟《诗经》写作——推向了以假乱真的极致,几乎已经排挤掉任何残存的当代意识。此种互文性写作,并非偷懒和创造力缺失的表现,从某种意义上来说,诗人已经强烈地察觉到,“我们的世界越来越不自然”,因而通过当代文本与古代文本的互文,试图实现古代世界对于当代世界的纠正和挽救。诗人揭示了古代对于当代的意义,并在对两者的搅拌中,宽宥了我们置身其中的这个时代,“诚觉世事尽可原谅”,因而转入对当代世界的理想化和人格化描绘,换句话说,他描绘了一个作为“造境”而非“写境”的当代世界。我们已经发现,即便面对像杰克逊高地、英国和普罗旺斯这样的异域,诗人也能写出像宋元山水画一般的作品来,以物观物,由动至静,每每臻于天人相合的无我之境。山水花木人物,各守其性,各安其位,各尽其欢,细小的局部的和谐,都指向更加饱满而无垠的和谐。和谐,缓慢,从容,安闲,萧散,宁静。“丘陵横亘/苍翠宁静/无过,也宜思过”。诗人能将江南,也能将任何异域,挽留或挽救成中世纪或康乾时代的桃花源,或者说,他携带任何风景而能与之共同获得撤退的光辉。不要反抗,只要升华,不要现代性,只要古人心,木心将不断来临。不管读者反应为何如,“天地间自欠此体不得”(宋人严羽语)。

  三、昌耀

  1957年,昌耀年方弱冠。彼时,整个中国,只有少数几人敢于垂聆——并死守——那来自诗神的密札。他写出《林中试笛》——后来为此遭受流放、劳役和监禁,长达二十余年。参差同时,又写出《高车》,具有更为贵重而独异的气象。二十出头怎么啦?这个又干又瘦的青年,一个反手,就抖搂了那个贴肉的时代。那个时代不识英雄,以至于,可以免于被震烁。昌耀就如那架高车——“本是英雄”——他也已经从地平线上渐次隆起,在北斗星宫之侧悄然轧过,在天地河汉之间鼓动如翼手。是的,他早已独翔于高昊;下面,再下面,乃是其他诗人的灌木丛,乃是美学的无边戈壁。而历史和真相却是,诗人的金头,被按进了屈辱的尘埃。在青海,在湟源,他遘遇了漫长而繁复的苦难。上天何其忍心,何其苦心,何其耐心,非要用此种苦难,“体内膏火炙烤”,来成全一个诗人,是的,即便来成全一个大诗人!我们已经看到,此种苦难,将诗人推向了多重砥砺:生命、土地、民族、历史、文字,两两砥砺,彼此带来创痛和创意。诗人的生命,经此砥砺,而获得了大密实、大坚忍和大雄健。后来,他反复写到蚀洞斑驳的岩原、峨日朵雪峰、赤岭、河西走廊、西疆、卡日曲或哈拉库图,反复写到雄牛、羱羝、雪豹、鹰、鹿或马驹。土伯特人,唐古特人,都在其间生殖和繁衍。此乃地质学写作?博物学写作?人类学写作?夹杂一点儿历史学写作?不,青海不是异域,不是天涯,也不是背景,青海就是诗人的岳父、证人、难友和死党,就是诗人内心的莽莽高原。来读《青藏高原的形体》,“我是排列成阵的帆樯。是广场。是通都大邑。是展开的景观。是不可测度的深渊。是结构力,是驰道。是不可克的球门”。此种物化的抒情,以及愈挫愈奋的腔调,负重而孔武的腔调,每见于诗人的作品。来读《一百头雄牛》,“一百头雄牛低悬的睾丸阴囊投影大地。一百头雄牛低悬的睾丸阴囊垂布天宇”,甚至更加负重,更加孔武——诗人当然托身于一百头雄牛,正如,他也会托身于坼裂的冰湖。“流血不死”,难道这就是英雄?不,昌耀还要更开阔,更高迈,甚至说,还要更圣洁。这是因为——此点至关重要——诗人面对巨大的苦难,没有愤怒,没有堕落,却奇迹般地学习并坚持了爱,当爱与苦难相碰撞,他让两者都发出了金声玉振。来读《慈航》,“是的,在善恶的角力中/爱的繁衍与生殖/比死亡的戕残更古老/更勇武百倍。”还可参读《鹿的角枝》,可知此爱实已及于万物。负重非英雄,孔武非英雄,如此方可称英雄——其半僵棉桃般的笑容,其羞涩,其虚弱,其苦痛,反而恰是佐证。诗人之大爱,固有儿女,兼顾生灵,更涉天地,其全部作品,堪称“一部行动的情书”。此外,昌耀与汉语,也能够互赠光辉。诗人常年生活在西部边陲,既是地理学的边陲,亦是普通话的边陲,完全可以罔顾所谓白话和现代汉语。他大量启用古字古词,粗粝,嶙峋,滞涩,狰狞,惊悚,硬语盘空,而又能透出个人的呼吸和血肉。如此讲究到极致,精雕细刻,穷物尽相,甚至连每个小局部都会有生动的乐感和画面感。比如“鬐甲”,望之可见鬃毛;又如“翙翙”,听之可闻翼声。诗人每每龙虫并雕,密不透风,疏可走马,信乎,非大手笔不能为也。字词对诗意的跟进,亦如“一百头雄牛噌噌的步武”,哪里还顾得,踩出的是诗还是散文?我们已经在诗人这里看到——正如在其他大诗人那里看到——文体对于写作,从来没有禁忌。此种语言和文体上的风格——包括《过客》,包括偏嗜写梦——当是受到《野草》的影响。然则,鲁迅之所为,昌耀或有不能为,昌耀之所为,鲁迅亦有不能为。两者都能将汉语带向神鬼莫测的葳蕤,而且,“语言的怪圈正是印证了命运之怪圈”。这篇小文必将收结于不舍,对昌耀来说,无论已经提及哪些篇目,都会漏掉其他重要作品,因为他就是一个“全集诗人”;正如无论怎么读解,无论怎么评说,大诗人昌耀——英雄、托钵僧、众人的父亲——都是如此难以企及。

  四、于坚

  如果说于坚是一个渎神者,可能会得到一些汉学家——比如柯雷(Maghiel van Crevel)——的认可,然则,西人恰好不会懂,事实正相反,于坚用渎神的方式靠近了神和神性。大地、日常、汉语,三者皆有神性,惜乎神性如落日,在这个化学和物理学时代,眼看种种神性就要敛起最后的余晖。于坚面对的是一个残存的世界,残存的云南高原,他的写作,就是不断后退,后退,想要恢复这余晖的大光明。天真的写作。于坚要面对什么样的大地?荒凉、黑暗、潮湿、和谐、羞涩、处女般的大地,万物有灵的大地,只服从于不为人知的律令的大地。高原、河流、怒江、苍山、滇池、无人之野,运气好能够看到成片的棕榈树。在这样的大地上,诗人遭遇了,或者说,指望遭遇到大象、豹子和老虎。不是隐喻、象征、修辞的借物,不是纸面上的叶公好龙,而是真正的、有血有肉的、饥饿而仪态万方的大象、豹子和老虎。诗人乐于与它们对视,并期待着这样的奇迹:双方可以展开一次——哪怕只有一次——咧开嘴的快乐的交谈。后来,同样在云南这块大地上,诗人雷平阳也表达过类似的意思。于坚要面对什么样的日常?琐碎、陈旧、啰嗦、不绝如缕、代代相传的日常,身体性和官能化的日常,非英雄(non-hero)的日常,某种意识形态背面的日常。茶馆、电影院、酒肆、水井、菜市场、四合院、乱糟糟的卧室、风花雪月或生意快要做不下去的小作坊。道法自然,大小便无非有机肥。此种日常,低唤大地,而能与大地共生。于坚要面对什么样的汉语?古老、原在、即兴、清洁、地方性的汉语,为天地立心的汉语,无关是非、尚未完全沦为工具的汉语。母语、象形、会意、混沌,曾经写出过唐诗和宋词。此种汉语,低唤日常和大地,而能与日常和大地共生。三者皆有神性,又当何解?曰真,曰善,曰美,曰信,曰德,曰敬。奈何近现代以来,尤其是城市化和工业革命以来,科学、知识、冒险和物质主义改变了大地,意义、体制、潜规则和高悬之物改变了日常,修辞、拼音、逻辑性和翻译体改变了汉语。因而,于坚的全部写作——诗与随笔——乃是去蔽与招魂的写作,其目的,就是要将大地、日常和汉语重新置于太初之“无”。于坚之诗,乃是存在之诗、先验之诗、不变之诗、在场之诗、还乡之诗、去智之诗,乃是器(“形而下者谓之器”)之诗、肉身之诗、信札与便条之诗,本然之诗而非使然之诗,自在之诗而非自为之诗,此岸之诗而非彼岸之诗。现在进行时态和未来主义是诗人的大敌,他没有生活在别处,却通过一意孤行的写作,惊叹和赞美的写作,想要骗过自己,退回古代,混迹于老庄李杜之间。也有骗不过的时候,这时候,诗人就会写出哀歌,《哀滇池》《0档案》和《对一只乌鸦的命名》,或可分别视为大地的哀歌、日常的哀歌或汉语的哀歌,献给空心的庞然大物。与其说,诗人已退回某种过去时态的语境,毋宁说,他试图在当代语境里,唤醒记忆,唤醒道法自然的伟大的文明。于坚所谓汉语,就是白话,他或有不知,与前述文明相表里的,非仅白话——因为白话只是残存的汉语。这样的矛盾并非罕见,比如,诗人还面临着隐喻和拒绝隐喻的矛盾,地方性与英语的矛盾,古典主义、民族主义和先锋主义的矛盾。矛盾带来难度和活力。于坚的写作,乃是一种不可能之可能,所谓个人气象,也就在——或只能在——艰难的两难里求得一片昊天。最后,如果我要说,于坚是一个抒情诗人,请不要诧异,更不要如此反问:一个抒情诗人?一个光头的抒情诗人?一个骑破车的抒情诗人?一个穿着大头皮鞋的抒情诗人?

  五、莫非

  就像梭罗(Henry David Thoreau)拿着一柄斧头,跑进瓦尔登湖周边的无人区,后来完成了如此简单、馥郁而又晦涩的散文:《瓦尔登湖》;莫非则拿着一把剪刀,跑进清凉的花园和草野,完成了如此简单、馥郁而又晦涩的大组诗:《词与物》和《苏拨》。这两部组诗,轻装,迂回,淋漓,欲说还休,欲罢不能,让莫非此前的组诗,比如《精神史》,或是《传灯录》,显得更像是某种意义上的“早期作品”——这样的早期作品,留有若干前人的鸿爪,通常乃是学习或练习的成果。到《词与物》出来,鸿爪已然寸断,诗人的书写对象也从“人”转向“物”,他不厌其烦地写到积雪、雨水、石头、青草、灌木、鸟群或巨雷,并且不时抓到跳上自己脚背的草蜢:是的,我说的正是“虚无”和“死亡”。作为一个真正的园丁,莫非清除着杂物,“还一座花园的本来面貌”;作为一个诗人,一个怀有禅宗和哲学兴味的诗人,他又恍惚晓得,“最完整的园子还在后面”。除了虚无与死亡,《词与物》还触及一个维特根斯坦(Ludwig Wittgenstein)式的诗学命题:词与物的对称和不对称,以及由此导致的言说的可能和不可能——如果翻开莫非的《精神史》,维特根斯坦赫然在焉,列于被同时写到的若干文学、哲学、史学和语言学巨匠之林。诗人试图用“词”来呈现和挽留“物”,然而呈现的不过是背影,挽留的不过是残骸,世界已然变得更加遥迢、闪转和难以把捉。“也许你完全明白的世界/有赖于更深一层的表达”。表达的结果就是话语、文字和书籍。诗人对“表达”起了疑心,转而,也就对“书籍”有了弃意。组诗甚少使用生硬的非自然意象,然而,你得看仔细,在一堆可人的自然意象之间,“书籍”出现了,已然倒塌,“书架”也出现了,将要反扣于地板。有了此番深究,就可以看出:这部组诗,允称元诗(metapoem)。到《苏拨》出来,诗人已然更加放松。他为此前那个人迹罕至的植物世界,邀来一个仙侣——“苏拨”——这是个超自然的交谈对象,超自然的倾诉对象,将诗人带向了一个朴素、松弛、温暖而又活泼泼的原在之乡。诗人,苏拨,都如初民,只剩下快乐和敬畏,再也不絮絮于虚无和死亡。不必问“苏拨”是谁,正如,不必问“吉特力治”是谁:莫非不会回答,正如,陆忆敏也不会回答。从《词与物》到《苏拨》,就是从“自为”到“自在”,故尔,草树先生将《苏拨》誉为“当代文学一个小小的奇迹”。这两部组诗卷帙甚繁,均有三百篇之多,不可能不是“反复书写”的产物:这首诗或是那首诗的前奏,那首诗或是这首诗的余音。因为写得太多,有时候也不免“空转着轮子”。除了这两部组诗,莫非还完成了大量的短诗、长诗和小组诗。他娴熟地运用口语、断句、歧义词、矛盾话和刀切斧断般的节奏,接近了“对汉语的赞美”的境界,并通过虔敬地求和于植物、动物和大自然,加入了超验主义的小分队——在这个小分队里面,除了梭罗,还应该有爱默生、普里什文、法布尔、王维、陶渊明和李聃。

  六、吉狄马加

  全球化规划席卷着整个世界,非唯政治、经济,甚或文化、艺术和语言,也都染上了这个规划的猩红热。首批配套工程,怎么讲呢,当然包括重建巴别塔。显而易见,边缘的、弱势的、逐渐漫漶的民族首当其冲。她们将得到邀请,去参加其他民族和语种的假面舞会。为了提高关注度和分辨率,她们带去的面具、英语或普通话,迎合了异己的神话,或者说,迎合了异己的文化。要避免冷遇和歧视,似乎就得丢掉代代相传的身份。无数神话、史诗、经卷和民间故事就这样慢慢失传,就像雪豹在高寒之处消失了爪痕。可参读《我,雪豹……》。英雄支格阿鲁——鹰之子——的后裔,吉狄马加,对此忧心如焚。如同桑戈尔(Léopold Sédar Senghor)——作为诗人而非总统——提出“黑人性”问题,他也试图通过有立场的写作,来将“彝人性”问题上升到人类的某个海拔。来读《自画像》,“啊,世界,请听我回答/我——是——彝——人”。吉狄马加写到土地、河流、森林、群山、动物和植物、女人和男人,特别写到火和鹰,并强烈地感受到以之作为母体的“诺苏文化”正在趋于流逝,因而其全部作品都弥漫着“惜别”的氛围,还有“挽回”的氛围。可参读《彝人谈火》《鹰的葬礼》和《猎人岩》。他不断寻找那些被埋葬的词:口弦、毕摩、头巾、马布、火塘、苦荞麦、小裤脚、依玛尔博与阿呷查莫鸟,在时间的深渊里打捞和抢救着属于自己的古老文明。可参读《被埋葬的词》。在这个古老文明的余晖中,吉狄马加发现了完全可以与之争辉的易碎的天真,温润的人性,当然还有民族和心灵的史诗。来读《支格阿鲁》,“在我的背后不是一个人,而是你/全部的子孙,尽管我如此地卑微”。吉狄马加用汉语来写作,但这是充分彝化的汉语,或者说,充分汉化的彝语,具有醒目的民族学和民俗学特征,并获得了从部落故传韵律中蝶变出来的抒情性。汉语并未给诗人带来不便,外国文学亦然——两者都跟上了诗人之心。两个语种在这里实现了欢媾,此外还得到了其他语种的花粉,这也让前述抒情性遭遇了愉快的搅拌:这种搅拌来自外国文学——还有汉文学——缓慢结晶出来的美学现代性。语种的交织,某种程度,也促成了文学形态的交织。如前所述,吉狄马加喜欢使用小词;但是他近来也颇喜欢使用大词:比如“民族”、“大河”、“国家”或“世界”。值得注意的是,这些大词只不过是前述小词的引申和发挥,几乎从未指向城市和工业向度上的现代性。可见或有两个吉狄马加:一个是寸土必争的死守的彝人,一个是双手高举的热情的公民——有人也称之为“世界公民”。布拖,大凉山,在诗人这里,从容而简练地旋向世界。所以说吉狄马加的写作,既是追求大地认知的写作,亦是追求身份认同的写作,还是捍卫人类差异性的写作。可参读《我们的父亲——献给纳尔逊·曼德拉》《致马雅可夫斯基》《刺穿的心脏——写给吉茨安·尤斯金诺维奇·塔比泽》和《致叶夫图申科》。通过这样的真诚而富有成效的写作,诗人试图走出并引领族人走出“部落”或“土著”的精神困境;不仅如此,诗人还在更大的范围里,响应了黑人文学、拉美现代派、印第安传统、安达卢西亚民歌、犹太文化和其他区域性作家,并以“弱者”的身份参与重建着人类文明共同体。

  七、雷平阳

  也许非仅雷平阳,你,我,他,都不能免于各种缠绕——特别是无形之物的缠绕,每每让我们无计消除,也无力抗拒,就像黏人的小妖精。现代文明的律令即是如此,它用很多圈铁丝,捆住了我们的手脚,只留下可以转动的颈项。雷平阳步履踉跄,登上火车,奔赴城市,此后就只能频频回头,遥望那个山水田垄之间的懒汉,自在而非自为的懒汉——那是另外的雷平阳,作为自然之子、诗人和散文家的雷平阳。后者裹足不前,细致地挽留着大地的伦理,昭通的血统,并且无望地稀释着前者的羞愧感。来读《土拨鼠与鲸鱼》,“心上有寸土不让的草原,有滴水不漏的/大海。草原上的土拨鼠,它爱上了/大海里的鲸鱼/土拨鼠挖土的黄昏/鲸鱼在朝着雄浑的落日喷水”。这个诗人,屈从于隐形虎豹,却渴望遇上真正的有血有肉的虎豹,真正的土拨鼠和鲸鱼,并亟欲与它们在深林或大海里展开交谈。即便为之所啖,也能与之不死——因为他相信,自己已化为自然律令的血肉。就这样,诗人每每以待罪之身,彻底服膺于大地的神性,或者说,服膺于大地的原在秩序——就像一个身上挂满石头和贝壳的印第安人,辨认着万物之灵,专心而细心地呵护着每座山、每条河、每棵树和每个动物。诗人的很多作品,都记录了此种孤独而遍布的爱情:一个超验主义者的爱情。来读《澜沧江在云南兰坪县境内的三十三条支流》,“向南流1公里,东纳通甸河/又南流6公里,西纳德庆河/又南流4公里,东纳克卓河/又南流3公里,东纳中排河/又南流3公里,西纳木瓜邑河”,直到说完三十三条河,精确至于纤毫,详实近乎唠叨,就像说完三十三个守身如玉的姑娘。从皮表来看,他启用了地理志或科考书的语式,唯物,任天,不动声色;如果读者有足够的耐心,就可以在字句之外,读出一种单相思的轰响。此类文本乃是奇妙的织物:既是无我之境,亦是有我之境,处处无我,而又处处有我。如是可知,昭通志也罢,云南记也罢,都只是诗人的心灵史。这部心灵史有依,亦有违,就在依违之间,可以见出一个忧心忡忡的诗人形象。我要转而说到什么?是的,诗人早已看到那高悬的斧钺,以及水银泻地般的斧钺。人类自持砧板,视万物为待宰。现代文明如同无头之马,日日新,月月新,改天换地,以其不容置疑的律令,撤换着自然、乡村和寺庙的律令。诗人在后者的忍让、退缩和沉默之间,在一棵有着楼梯般伤口的漆树和串在铁轨上的小山群之间,发现了两种力量:入侵的力量,反入侵的力量。两种力量的消长,可预见的后果,让诗人洞烛了无穷无尽的见证性的幽微。可参读《一棵漆树》和《小山》。诗人已然悲伤地知晓,这个对垒游戏,还远远没有落定尘埃。且看眼下,工业和城市又换了新颜,诗人却关注着那些节节败退的事物,并拆碎了身躯和四肢,化为万千,与这些事物分别遇合于式微之际、甚至危难之际。可参读《我的双臂还在划水》。诗人近来的诗篇,已是荒芜丛书和破败丛书,随着人事的变迁和亲友的凋零,还是丧乱丛书和虚无丛书。“无我”的写作,“有我”的写作,已然置换为“非我”的写作,甚至“非人”的写作:这样的写作,就接近了挽歌或铁面的罪己诏。可参读惊心动魄的《杀狗的过程》。另有一点值得叙及,雷平阳之诗,颇为散文化,其散文,则颇为诗化——这两种文体,以及这两种文体的互文,都响应了一颗专注的心灵。雷平阳的全部写作,诗,散文,碎片与随笔,都是土著的野生的草药,他无望地治疗着个我——以及人类——的失忆症,并向孤注的后工业时代,向花痴般的城市文明,出示了不知疲倦的忏悔录和启示录。

  八、陈先发

  陈先发的处女诗集——《春天的死亡之书》——现在已经少有人知。春天,死亡,似乎都指向了海子。海子,怀宁人。陈先发,桐城人。两地皆辖于安庆,两者桑梓仅隔三十公里。从海子,到《春天的死亡之书》,里程则有可能更短——当然也有可能更远。陈先发学过海子,此后若干年,他却艰难地剔尽了海子留给他的角质层细胞。这个过程,如同逆鳞,细思量,当有大痛苦,大砥砺,亦有大光明。陈先发已经深刻地意识到:西洋,古典,新诗或已两头落空。西方中心主义之河,流经陈先发,就遭遇了一个巨大的滟滪堆。“穆旦啊,北岛,你们在夏季的圩堤冲出缺口/而我恰是个修补圩堤的人。”可参读《天柱山南麓》。北岛毋庸多说;穆旦晚期有意精研古典诗,奈何忙于扫厕所,终于未能促成两种美学的欢媾。现在轮到陈先发。这个“及时”的诗人,要让两种看似矛盾的美学——现代性,古典性——相撞,相融,成为一种无缝的合金。古典性并非现代性的点缀之物,反之亦然,到最后,两者都已经分不清雌雄。这是新诗等待已久的时刻——歃血的时刻,把酒的时刻,自信的时刻,民主的时刻,不卑,不亢,充满了美学的希望。陈先发把海子归还给海子,却要把自己,归还给古老的传统。桐城和桐城派的先贤——比如姚鼐——“为我的阅读移来了泰山”。可参读长诗《姚鼐》。我们还要如此晓得,陈先发的桐城派之薰,传统之薰,并非绝对之物,亦非现成之物。透过姚鼐、方苞或刘开,就可以嗅到米沃什(Czesaw Miosz)、沃尔科特(Derek Walcott)乃至垮掉派(Beat Generation)。垮掉派?这有点奇怪。也许在陈先发看来,垮掉派就是狂禅。可见现代性也罢,古典性也罢,都如呼吸,而非角质层细胞。泰山压顶,亦可闪转腾挪。如欲讨论陈先发,先得要有此种认知。陈先发都写了些什么呢?古文化?枯山水?冷现实?也许,还是诗人答得好:“地理与轮回的双重教育”。可参读《写碑之心》。地理诗,山水诗,道家美学,自是古典诗传统。陈先发的地理诗,亦能重现此种传统。“涧泉所吟,松涛所唱,无非是那消逝二字”。可参读《登天柱山》《黄河史》《扬之水》《天柱山南麓》,还有《游九华山至牯牛降一线》。当然,陈先发的新诗,较之古典诗,不免多出来若干重光影。比如,他写着写着,就把地理诗写成了轮回诗。“凡经死亡之物/终将青碧丛丛”。诗人另写有大量轮回诗,无涉地理,却让个人、他人和鸟兽虫鱼,不断交换着——分享着——彼此的形体和身份,几乎建造了一座“不规则轮回”博物馆。“诸鸟中,有霸王/也有虞姬”。诗人亦恍觉其心脏长得像松,像竹,亦像梅,而他的兄弟姐妹,则寄居在鹳鸟、蟾蜍、鱼和松柏的体内。面对万物——非仅“诸鸟”和“白云”——诗人都如面对前生,都如面对异我,都如面对亲人。“我是你们的儿子和父亲/我是你们拆不散的骨和肉”。诗人随时都有可能滑出——然后回到——自己的肉身,无论是滑出,还是回到,都不过是“一场失败的隐身术”。可参读《白云浮动》《埂头小学方老师叙述的灵事》《前世》《隐身术之歌》《偏头疼》《鱼篓令》《木糖醇》《我是六棱形的》《伤别赋》,还有《村居课》——其中多篇,堪称神品。既有轮回诗,就有幽灵诗。诗人写幽灵,如写邻人,每每到了最后,读者才能知道邻人就是幽灵——这体现出修辞上的高明度,也体现出认知上的神秘感。可参读《最后一课》,还有《秋日会》。多写轮回诗,幽灵诗,乃是陈先发的一个显著特征,或可单独成文,论及陈先发之所以为陈先发。总的来看,古与今,两种生活,人与鬼,两种形态,中与外,两种修辞,展开了彬彬有礼的辩论、交错与和解,终于把诗人——“此在之我”——推荐给了高悬于头顶和上空的永恒之眼。海子是一团烈火,他顾不得这个世界;而陈先发,则是一个自觉的诗人,一个方向性的诗人,一个着迷于“儒侠并举”的诗人。他通过接力式——也是个人化——的写作,践行了艾略特(Thomas Stearns Eliot)《传统与个人才能》的主要论点,让曾经四顾茫然的汉诗和汉语出现了可期待的峰回路转。陈先发坦言,“从一到二的写作中我/挣扎太久了,/从零到一的写作还未到来。”可参读《零》,还可参读更早的《绝句》。“从零到一”,还将有个陈先发!笔者愿意相信,陈先发,他必将同时在两种考量——美学的考量、历史的考量——中求得胜算,成为一个精致而显赫的罕见个案。

  九、杨键

  也许在杨键看来,不唯传统,还有山水,都不过只是废墟,甚至只是霜后的废墟。文言世界,文言所负重的文化世界,亦早已枯萎,如同枯萎的丝瓜藤,只剩下一点点用于供养考古学的无常之美。精妙的佛家传统、道家传统、儒家传统、无机而无穷的传统,早已经让位给无神而无畏的新传统。天人交战,此局,人已赢,天已输。霜后传统,剩下了雪中芭蕉。妙人儿妙玉最终被几个毛贼抱走了,唉,至今下落不明呢——曹雪芹自然晓得下落,却不说,迟至轮到杨键来说,轮到他的冷和唏嘘。他同时也晓得,此局并非终局。天地寂寞,传统断裂。众人皆醉,杨键独醒,既是信徒,亦是祭司。以是故,诗人再三写到“坟”,再三写到“荒草”,以致后来汇成一部大挽歌《哭庙》——这的确不仅是一部厚重的小史诗,还是一部沉痛的大挽歌。杨键,曹氏,都忍睹了被毁灭之美——传统、山水和女儿——故尔乃有先后之哭。文言枯败而沉重,杨键自是唤她不醒,搬她不动,但是他至少可以回到翻译体和毛体的前夜,是的,他已再次启用“白话”——所以其诗颇有些刘半农、沈尹默或俞平伯的余韵。想当年,白话反对文言;如今,两者却体现为奇妙的亲近。对不同汉语形态的选择,通常意味着对与之紧扣的不同文化形态的选择。杨键此种选择,既可见其难处,也可见其苦衷,他在知其不可为的预感里,在六月飞雪的语境里,“翻越了崇山峻岭,驮回经籍和戒律”,以使我们还有可能“将母亲的仪容辨认清楚”。对仁、善、信、敬的悟知与践行,也让诗人之诗承担起了某种恢复性的使命,在诗歌史之外,还有很大的机遇来获得文化史的意义。“失散的事物将由仁来恢复”。子曰,“仁者,爱人”。所以,杨键一方面充满了惭愧:对被遗忘的圣贤,对被损坏的山水;另一方面又充满了悲悯:对众生之苦,对万物之苦。诗人的目光,在沿街卖唱的瞎老人和他的孙女、杀猪匠、蓬头垢面的流浪汉、香水姑娘、偷铁的邋遢妇女、运送旧报纸的船工、卖栀子花的老妇人之间来回游移,稍后又被一只分娩中的疼痛母羊牵引,最终茫然失措,乃不得不木立于天地之间。在传统文化的各个声部之间,诗人最后自置于棒喝与梵唱,对“我”之囹圄,亦即我之“皮囊”,产生了深刻的怀疑和厌倦。“我在一个坛子里,/在一个四条腿,两只眼睛的/绿色小坛子里。”可参读《哀诉》,还可参读《老夫妇》。自囚之苦,非徒青蛙,欲求解脱,唯有放下。“像傍晚放下阴凉,/月亮放下清辉。”可参读《我不再向外寻找》,还可参读《在黄昏》。我们或许可以如是相信,对于杨键来说,诗如筏,法如岸,如能上岸,即可舍筏。据云,杨键先生自其家慈仙游,就遵循古人礼制,结庐于墓畔,日日习水墨,攻书法,弹古琴,做新诗,托心于草木,寄情于山水,试图恢复耕读并重的生活,真乃当代罕见的孝子,又似乎是前清来的遗民、晚唐来的隐士或东晋来的老僧。而就在这几个身份的相互鼓励之间,他还分了心,仍然坚持做一个“奉献得永不彻底”的诗人:他或未写出《五柳先生传》,却已写出了秋日之诗、冬日之诗、荒野之诗,无望地抗拒着工业、化学、高跟鞋、城市生活和进化论。

  十、杜涯

  如果在写作课的讲席上,年轻的教授——他有快乐的童年——试图否认童年的决定性影响,杜涯就会举手,看吧,不及获得允许,她已从人群中站起来说:“童年的黑暗是一生的黑暗。”是啊,青年,中年,越往后,越是深陷于无边和无比的童年。童年不是漫漶之物,而是不断来临不断细节化之物。童年之针——对于杜涯来说,就是凋谢之针、伤害之针、死亡之针和月光之针——总是给一生带来细密而尖深的针脚,让我们一次次醒回童年,转而视青年中年如大梦。童年,以及与之相濡的故乡,就是杜涯长期以来不断面对的“遗址”(这个说法来自耿占春先生),因而其全部作品,都可以视为哀歌、挽歌、或是安魂曲。故乡,大地,老树,花开花落,葬在城外的少年,从山梁上跑过的野兽……杜涯抚摸着这些已经凋败或是即将凋败的事物,心甘情愿加入与它们共有的命运。“我身居楼房,却想着远处冰冻/的河面,和天晴后树林那边的雪原”。可参读《岁末诗》,还可参读《河流》。漫游者,凭吊者,合而为杜涯,自始至终是杜涯:一个可能——乃至就是——以未亡人自居的杜涯。杜涯不欲唤起受众的悲悯,也许在她看来,受众亦如花树,在在都是可哀挽之物。杜涯是撕心裂肺的吗?很奇怪,不是这样:她出奇地平静。此种平静,只是一个风暴眼,尝尝吧,马上就可以回味出加速旋转的绝望。有风暴,才有风暴眼,杜涯的平静,我们必要晓得其来处。值得注意的是,杜涯的作品,从来没有体现出时代性的特征。换句话说,她所针对的不仅是工业时代和城市经济时代的农村,而超越了时代,也超越了农村。因而,她的绝望与平静,并非来自一个弱者,而来自人类的亘古的绝望与平静——即便与陶渊明或华滋华斯(William Wordsworth)相比,也没有什么大的不同;即便名之“消极浪漫主义”,似乎也没有什么大的不妥。杜涯的写作也没有任何文学进化论意义上的功利性,因此,与其说她获得了一种“逆现代”特征,不如说其他当代诗人集体性地求得了一种“后浪漫”风格。天下熙熙,天下攘攘,杜涯的“当代性”或“当代意义”何在?我认为,不可能是技术之翻新,更不可能是思想之趋时,而无可争辩地体现为境界之致远:“拾捡楝实的上午,母亲,我惶惑于/我的内心:它只有平静/而没有了痛苦”。可参读《楝实》。总览杜涯,其作品,以短诗为主,亦偶有长诗——比如《星云》。她的词藻、语调、节奏、氛围,都是如此雷同,以至于全部作品都趋向于混成一件作品——这在让读者感到单调的同时,也固执地强化了其单调的力量。从最近几年的走势来看,由于学了李贺,杜涯的一些作品从平易入峭拔。“青黛心”?“寂芳”?“永暗”?我们在充满期待的同时,不免又有与之相拗的担心:此种字句上的斗险,会不会搅动她的内在的平静呢?

  十一、韩博

  作为一个真正的旅行家,或作为一个虚空探险的旅行家,韩博,早已把自己分裂出多重身影。这些身影晃动在国家之间、山水之间、西风翡翠之间,也晃动在汉字和其他各个语种之间。他用诗歌、游记或戏剧,分别做了交代——向自己的不同身影。此种分别,或又相混,故而每每从头新到脚。敦煌、上海、中东铁路、亚洲、美国、乃至欧洲各国,各种不留爷,“诗歌只好继续充任最为逼真的隐居之地”。韩博用以代步的工具,是汽车、飞机、还有汉字:对他来说,三者几乎没有什么区别。汉字的高速公路,汉字的双翼,让诗人不断抵达意义的“秘境”。作为真正的旅行家,还不如虚空探险的旅行家。也就是说,诗歌的秘境,其幽微,其孤绝,其险峻,远甚于地理学的秘境。两种秘境亦不妨“彼此端详,彼此甄别,彼此完善或拆毁”。要说韩博,这是前提。韩博才赋极高,十七岁的作品——《植物赝品》——已可惊跌七十岁的眼镜。如此惊艳的出场,又该如何转场,如何散场,如何收场?这里可以摘来《老残游记》的妙文,用以描摹韩博的渐渐入云的技艺,“哪知他于那极高的地方,尚能回环转折。几啭之后,又高一层,接连有三四叠,节节高起。恍如由傲来峰西面攀登泰山的景象:初看傲来峰削壁千仞,以为上与天通;及至翻到傲来峰顶,才见扇子崖更在傲来峰上;及至翻到扇子崖,又见南天门更在扇子崖上:愈翻愈险,愈险愈奇。”从《借深心》,到《第西天》,再到尚未最后完成的《飞去来寺》,韩博正是如此:愈翻愈险,愈险愈奇。组诗《借深心》,哀马骅之作也。修辞的针线照样密密缝,有时打个盹,被管控的深情才有机会露个脸、喘口气。即便如此,诗人也担心,深情会不会碍了修辞呢?到组诗《第西天》,无关兄弟深情,只剩中美合奏,诗人似乎一下子放开了手脚。“语言比预期走得更远,苦心积攒的念头尚在山脚,语言早已翻过垭口。”把“念头”换成“深情”,即可见出这个组诗与《借深心》的相异:后者的深情还勉强跟得上字句。到大组诗《飞去来寺》,则已渐臻于唯修辞——语言陌生化——的极致,“已经到了阶段和显微的尽头”(萧开愚先生语)。诗人游历了——也可说是游离了——德国、英国、亚洲、丹麦、法国、摩纳哥、意大利、瑞士、捷克和圣马力诺,乃有这个组诗。然而飞者、去者、来者,三者无非一寺,旅行不过是旅行家的蒲团,《飞去来寺》不过是唯修辞的心斋。韩博的修辞可谓苦心孤诣,雕肝镂肺,已经武装到汉字的牙齿,细部的秋毫,所谓晦涩不可解,似乎已不是“意义”的特征,而是“修辞”的特征——“能指”(Signifiant)本身的特征。诗歌已经变成坚果,壳很厚,很硬,把它砸开就是全部的“意义”——萎缩近无的果肉不再负有“意义”的职能和使命。果壳终于褫夺了果肉。韩博此路风格,似乎学自萧开愚,他将后者的一端,转换成个人的万方。有意思的是,在韩博的作品——尤其是《第西天》,以及此前作品——里面,布满了似是而非的古代章句,比如,“远人初未识,浑作朋克看”,又如,“地出东南隅,照我广寒宫”。诗人似亦自知,他的筋斗,翻出十万八千里,总还得碰上那如来的手掌。《混沌浮山南》有句云:“喷向现代的/飞机终究栖滑现在/以前”。韩博的唯修辞写作早已孤注一掷,即便反复碰壁,我们也可以见出他的才赋。流俗有多宽,才赋就有多高。才赋有多高,赌注就有多大。韩博一边永怀修辞的渴意,一边饮鸩,即便最后泪洒意义的“废墟”,他也算得上一个傲眄流俗的试验者和探险家。

  胡亮简介

  胡亮,生于1975年,诗人,论者,随笔作家。著有《阐释之雪》(北京,2014;台北,2015)、《琉璃脆》(西安,2017)、《虚掩》(合肥,2018)、《窥豹录》(南京,2018),编有《出梅入夏:陆忆敏诗集》(太原,2015)、《力的前奏:四川新诗99年99家99首》(沈阳,2015)、《永生的诗人:从海子到马雁》(太原,2015)。创办《元写作》(2007)。应邀参加第2届青海湖国际诗歌节(2009)、第1届洛夫国际诗歌节(2009)、第2届邛海国际诗歌周(2017)。获颁第5届后天文化艺术奖(2015)、第2届袁可嘉诗歌奖(2015)。现居蜀中遂州。