这部关于“母爱”的台湾老片，留下的不仅只有记忆中的泪海
“世上只有妈妈好”背后的故事。
1990年初，台湾电影《妈妈再爱我一次》作为两岸文化交流项目，在上海和武汉两地试映，引发了第一波轰动。同年9月，本片被中国电影发行放映公司正式引进。随后各地方教育部门，纷纷以弘扬母爱的教育主题，组织辖区内中小学包场观看。
它在祖国大陆的表现，完全可以用“一代人的记忆”来形容——
上世纪90年代初，一张电影票的价格通常在0.5-1元之间。而根据国内某知名电影门户网站提供的数据，本片票房收入超2亿元，总共发行了397个拷贝。再加上乡村露天电影、企事业单位的内部放映等等非正式渠道，其观众数很有可能接近全国的三分之一人口。
当时，无论是带领班级前往剧院的老师，买票窗口的告示栏，还是剧院门口售卖零食商品的小贩，大都在观影前做出了如下善意提醒——观看前请自备（购）手绢。
影院之内，女教师们的啜泣声、孩子们的嚎啕声此起彼伏，更是一浪高过一浪。然而，1998年，本片在台公映后的上座率奇差，不到两周便惨遭下线。出品方福祥影业公司甚至取消了发行计划，以减少宣发成本的进一步损失。
同一部影片在两岸市场如此之大的反差，其原因，首先要从故事来说起。
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《妈妈再爱我一次》的情节并不复杂：
孤女黄秋霞与名门少爷林国荣珠胎暗结，却因为出身问题而不被男方家族接受，只能独自将腹中骨肉抚养长大。多年之后，林家老太太想方设法让当年儿子的私生子认祖归宗。然而年幼的小强无法接受没有母亲的生活，屡次试图重回母亲怀抱。
这种由破碎家庭、破碎情感和破碎婚姻交织而成的苦难叙事——即俗称的“三破一苦”，由于高度契合了中国人的民族性格与文化心理，堪称是家庭伦理剧横亘百年的模版。
彼时身为“亚洲四小龙”之首的台湾地区，其影视业在80年代也全面迈入了工业化时代。虽然在枪战、功夫等商业类型片领域，无法同香港电影相抗衡，但在苦情戏这一中国影坛特有的亚类型中，却是无冕之王般的存在。
虽然《妈妈再爱我一次》的艺术造诣远远无法和上述经典相提并论，本片的煽情套路，也不再受岛内观众所待见。然而，它背后所体现的台产苦情剧的先发优势，对于大陆观众的泪腺而言依然“致命”：
剧中引发冲突的几个因素，包括门当户对、重男轻女、延续香火、家事统于一尊等等传统宗族思想，在刚刚告别温饱，踏上小康之路的大陆观众眼中颇有代入感。大银幕上秋霞和小强这对母子连绵不绝、逐步升级的哭戏，又很容易让观众的主体——前来包场的学龄儿童产生共情，以及影院内不可逆转的情绪传染。
关于台湾苦情戏强行卖惨的作风，周星驰就曾经在作品中做过如此辛辣讽刺
本片悲情演绎的手段比较简单粗暴，基本沿袭了同期台湾苦情剧“戏不够，哭来凑”的作风。一旦要赚取观众眼泪，完全无视剧情的合理性。仿佛一讲逻辑，故事就发展不下去了。
比如小强在家中发高烧，片中职业为企业会计，至少受过中等以上教育的秋霞，选择的不是送医院，哪怕是喂退几颗烧药，而是一步一磕头，蹒跚挣扎着去寺庙祈福。
为了彰显女主如何独自“感动上苍”，上门医生在答应回去拿药之后就神秘失踪了
一场场哭戏的串场镜头——小强多次从台北的家中逃离，回到远在台南乡下的母亲住处，画面处理就更加魔幻，仿佛瞬间转移。
片中还有不少“流量密码”式的内容，比如片头非常突兀的鬼片开场，以及长达一钟，同故事主题毫无关系，且长达一分半钟的床戏。
当然，这些剧情和表现方式上的漏洞，同故事充满争议的矛盾设置相比，根本不值一提。
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关于本片的核心冲突，我们的记忆是这样的——
这处悲剧的受害者——小强的妈妈秋霞，故事开篇时的她端庄贤惠，追求独立。面对林家的金钱诱惑和道德绑架，始终都不卑不亢，坚持自己的选择。她冒着生命危险将孩子生下来，竭尽所能给予小强一个完整的童年，竭力捍卫自己生命的全部。即便用今天的眼光来看，这位单亲妈妈也是现代女性的楷模。
至于剧中的“大反派”——林家，实际上，在“小强”的归属权问题，他们的态度也不统一。
即便是一副颐指气使面目的林母大人，她的威逼，也仅限于准备找律师准备同秋霞对簿公堂。稍微有点法律常识的观众都清楚，在既不存在婚姻事实，且孩子生父此前从未尽过抚养责任的前提下，没有一个法官敢支持这种无法无天的主张。
因此，三十多年之后试图重拾当年那份感动的我们，在重看影片时一度开始怀疑——林家到底用了什么邪恶手段才能最终得逞？
影片将秋霞此举的动机解释为，她认为小强在生父的富贵家庭中成长，能够拥有远大的前程。所以这位妈妈决定用自己当下的幸福，来换取儿子的未来。
虽然人的权衡取舍，都不可能脱离经济因素，片中对90年代台湾贫富差距，南北发展差异的描述，也客观存在。然而，对于一个刚上国小三年级的孩子来说，他根本无法理解朝夕相处的妈妈，为何一夜之间就要将自己拱手送人。
秋霞明明有更好的处理方法，比如片中小强的爷爷，就提出给秋霞母子置办一套房屋，台北、台南两地任选，结束居无定所的状态，待孩子度过对母亲的依赖期，能够充分理解母亲的良苦用心之后再行此举。
然而，秋霞所选择的，却是最艰难同时也是对自己和孩子伤害最大的一条血泪之路。这场悲剧的根源，在于身为一个母亲，秋霞根本不知道孩子要的并不是富贵之家，而是丰富充盈的爱。只有有爱相伴的人生，才能让儿子拥有完整的童年，进而形成健康的人格。
为了斩断小强对自己的思恋，秋霞用威胁、欺骗，甚至是体罚，来让小强接受自己已经被“抛弃”的事实。
在本片彻底开启泪水闸门之后，下半段故事的戏剧冲突，就变成了母子二人对这一事件的不同认知所引发的矛盾：儿子要回“现实中”的家，而母亲则一个劲的把他推去“理想中”的家。
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尽管影片试图用大段的煽情和心理活动，来渲染母亲选择背后的崇高感和壮美感，从而淡化冲突性。但在今天的我们看来，无视单亲孩子最基本的情感需要，用事实上的遗弃行为来证明母性的光辉，这本身就是荒诞的。
不过，如果一味喷编剧胡来，也着实有点冤枉。如果我们认真分析影片对秋霞这位母亲的成长经历，就会发现这个角色的塑造，依然遵循着一定的逻辑。影片在开头，就为秋霞的身世埋了一条暗线——她同样由单身妈妈养大，根本不知道父亲是谁
和小强相依为命的十年，正是再现了秋霞的原生家庭模式。所以在潜意识中，她不希望小强跟自己一样成为“孤儿”。因为传统观念中，“孤”，特指没有父亲的孩子。
作为一个传统中国女性，黄秋霞处理和小强分离的方法，也是充满封建宗族思想的。面对从新家逃回的孩子，她一味强调服从，“要听爷爷奶奶和爸爸的话”。用激烈的手段，强行将孩子的痛苦，扭转成“孝道”观念……在这个过程中，秋霞既没有意识到自己的自私，也不想走出自己母亲的人生悲剧。她不但放弃了抗争，反而认为这是一种牺牲，并且在这一光环的加持下，不断打压小强最基本的情感需求，最终导致了母子分离十八年的惨剧。
根据导演的说法，本片改编自台湾地区50年代家喻户晓的民间故事——《疯女十八年》。《妈妈再爱我一次》在台湾地区之所以遇冷，自然是缘于陈旧的故事内核，同80年代末台湾经济蓬勃发展、女权思想深入人心的时代背景格格不入，再加上苦情套路的单一，自然很难得到岛内观众的青睐。
这也就意味着本片在大陆地区所取得的意外成功，也可能只是暂时的。
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其实，就连当时没有太多艺术欣赏能力的小学生，内心也能隐隐约约的感受到这部时长仅87分钟的电影，除去大段的哭戏，其真正的内容和思想价值非常有限。以至于面对老师布置的观后感完全无从下笔。至于极少数在剧院里哭不出来的孩子，只能将这份作业写成了检讨书。
至于影院中这段昏天黑地的悲情体验，在很多80后心目中，更多是“童年阴影”般的存在，完全无法禁得起时间的检验。1992年，导演陈朱煌携包括“小强”在内的原班人马拍摄的《豆花女》，甚至打出了《妈妈再爱我一次》姐妹篇，乃至“续集”的招牌，却没有继续在大陆上演奇迹。
《豆花女》在宣传时特意强调自己同《妈妈再爱我一次》的姐妹篇关系
不愿意相见，更不愿意怀念。90年代中期，中国影碟市场进入了几何状的爆发式增长阶段。然而作为观众人数以“亿”为单位的热门旧片，《妈妈再爱我一次》在市面上几乎找不到盗版资源。它真正的接受度，也由此可见一斑。
然而，作为一部当年的“现象级”电影，它给一代国人的回忆，乃至是演职人员的人生轨迹，依然留下了难以磨灭的影响：
剧中的“妈妈”杨贵媚，参演本片时还处于从歌手像演员的转型期。惨淡的票房，以及大段的哭戏，让她一度走不出情绪和事业的低谷，此后近三年时间内没有接拍任何作品。
直到在大陆获得认可之后，杨贵媚才重拾信心，凭借1993年的《无言的山丘》，勇夺第六届新加坡电影节最佳亚洲女演员奖。然而，她的戏路一直都无法摆脱当初的那部“成名作”。从1994年《饮食男女》中的家珍，到2014年《太平轮》中的严母，超过半数以上，都属于思想保守，逆来顺受，且有一定心理障碍的传统中国女性形象。
饰演“小强”的谢小鱼，原名郑贵方，因为长相酷似台湾音乐人谢雷，而被这位闽南语实力派歌手认作义子，在国小二年级时就获得了荣登大银幕的机会。他也用自己的珍珠般的眼泪，证明了自己的表演天分。剧中的他，无论是孩童遭受委屈时的哽咽，强忍泪水时的啜泣，还是情绪爆发后的嘶心裂肺，都演绎出了摄人心魄的感觉。
然而在一次电视访谈中，谢小鱼表示当初为了让自己哭得出来，他被剧组告知自己的妈妈“收了钱，还签了合同”——如果哭不出来，全家就要抓去坐牢。吓得自己一听到导演喊“开麦拉”，眼泪就止不住的往下掉。此后仅仅主演《豆花女》，录制两张闽南语专辑之后，这位童星就淡出了演艺圈，将全部精力放在了学业中。
本片的导演陈朱煌，出道时所从事的是模仿邵氏风格的小成本商业片，原本就是台湾电影圈的边缘人物。《妈妈再爱我一次》在内地意外成功之后，他便将事业重心放在了祖国大陆，一直试图用同样的套路来再度复制当年的奇迹。作品风格高度类似，又屡败屡战的他，也为自己赢得了“中国第一苦情戏导演”的戏称。
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“世上只有妈妈好，有妈的孩子像块宝，投进妈妈的怀抱，幸福享不了”……
秋霞和小强这对苦命母子的歌声，至今依然在神州大地上传唱。而歌词的意义，也早已从一个失去母爱的孩子的哭诉，变成了对母爱的歌颂。
在母亲节，我们之所以要回顾这部电影，目的不是用当下的眼光来批判它的艺术价值，而是通过本片在两岸不同热度背后的真正原因，梳理两岸观众三十多年来的审美和观念变化，以及这些现象背后两地社会经济发展的变迁。
从这个意义上来说，这部并不“纯粹”的母爱电影本身，就浓缩着这段历史。