问吧精选｜动漫之外，辉煌过的日本电影还剩下什么
日本电影史可以说是一部近代中日关系史。其中，黑泽明电影对中国第五代导演以及香港电影都影响深远。让我们从中抽丝剥茧，看看历史流转下日本电影的变迁。
本期题主
日本东北大学电影学博士后 张竑
主要研究日本电影，曾在硕士、博士论文特别讨论了黑泽明电影中关于文化符号的表达。
你知道日本观众看到的第一部中国电影是什么吗？动画电影又是如何走进日本观众视野中的？当然，关于宫崎骏动画片，比如《千与千寻的神隐》《龙猫》等作品都有很多有趣的文化元素，也值得探讨了解。谈谈你喜欢的日本电影吧！关于日本电影，关于近代中日电影交流史方面的话题，欢迎交流！
▍萎缩的社会使日本电影产业活力不再？
Q：日本的电影发行，也像我国一样搞院线？
张竑：是的，日本的电影发行，主要也是院线经营模式。这种模式，始自战后，迄今已有60多年的历史。日本以东宝、东映和松竹三大公司为主，占据院线市场的最大份额。此外的小份额，一般由自主经营的影院和一些小公司掌控的影院分摊；虽然数量有限，但是依然健在，它们努力运用各种灵活的经营手段，赢得一定的生存空间。不过，日本的院线市场很成熟，经营很有章法。
我国的电影院院线运营方式，虽然起步较晚，只有十几年的历史，但是市场很大，后续可增长空间可观，随着时间的推移，想必逐渐走向成熟，并取得持续性的发展。
Q：日本的电影产业是不是被东宝等一两个少数巨头垄断？他们的电影如何找出自己的特点抵御好莱坞？
张竑：的确是这样。日本电影市场三巨头（东宝、东映、松竹）占据了大部分的份额，其中，东宝公司长期居霸主地位。
美国电影在日本电影市场上居有举足轻重的地位，上映的影片数量几乎占了半壁江山，与日本电影争夺日本国内票房年收第一，似乎已呈常态化。美国电影与日本电影，可以说是一种既竞争又并存共生的关系，而日本国民对美国电影的受容度之高，是这种关系赖以维系的主要因素。
至于日本对美国电影的态度，与其说“抵御”，倒不如说“熟视无睹”可能更恰当一些。首先，日本电影诞生初期的第一代电影人与美国电影的渊源深厚，可以说日本电影很大程度上是学自美国而成长起来的“自学成才”者。其次，二战之后，美国电影在日本的民主化进程中担当了极其重要的角色。一方面，电影院里上映好莱坞影片，另一方面，美国制“民主教育影片”地毯式地席卷日本各地。日本战败后，美军登陆日本，接管了包括行政、文化、教育等社会的各个方面。美军把放映机借给学校等行政单位和各种民间机构（包括“上山下乡”的放映队），制作了大量的美国本土普通百姓日常生活的影片，让日本国民通过影像直观地接受民主教育。之后，美军撤出日本，但是，“美国电影”留了下来，延续至今。在思考当下日本与美国的电影的关系时，这个历史和政治背景，我们不应忽视。
Q：日本有严苛的电影审查制度吗？
张竑：日本有电影审查制度，但是谈不上严苛。
日本的电影审查工作与政府无关，是由一个叫做“电影伦理机构（映画倫理機構）”（简称“映伦”）的民间团体负责审查，参与具体审查的委员会成员，全部由电影界以外的有识人士组成，电影界业内人员只是辅助性的参与。审查作品对象包括国产和进口的所有电影。审查目的主要是在于“保护”表达的自由；有益青少年的身心健康成长；为了电影制作者不受到外部的干扰，享有自由制作电影的权利和良好的创作环境；同时“保障”观众享有观赏的自由。只要不违反国家的宪法和社会伦理道德，“映伦”都会盖章予以放行。
我的一位老师一直参加一些电影的审查，据他说，审查工作的透明度很高，每次受审的影片名录以及审查流程必须通过网络向社会公开。另外，据悉，该机构几乎每个月会定期向未成年人及其父母（监护人）推荐影片，比如本月推荐影片《大地漂流》，是一部记录中国艺术家艾未未踏访世界各地难民的纪录片。此外，关于观众观看该电影的年龄的限制，也是由“映伦”来规定。
到目前为止，好像没有未被通过的“禁映”影片。虽然常常能看到媒体对某些影片的审查受到争议的报道，但那也只是围绕一些镜头画面而已，并不是针对影片本身。日本“映伦”的审查，不关意识形态和政治倾向。
Q：东京电影节可以代表日本电影水平？电视剧有啥最具有参考价值的奖项？
张竑：如果您指的是电影节本身的话，那么东京国际电影节可以说是亚洲最大的电影节，其规模和水准当然显示了日本电影业的综合实力。不过，在日本还有很多各具特色的电影节，比如亚洲第一个纪录片电影节—“山形国际纪录片电影节”、“Asia Focus福冈国际电影节”“大阪亚洲电影节”等都具有一定的国际影响，我每年都要去看看，了解一些新动向。
日本为电视和广播设立的奖项不少，规模比较大的有：日本民间放送联盟赏、全日本电视节目制作社联盟赏、放送文化基金赏和NHK（日本放送协会）设立的“日本赏”。其中，NHK的“日本赏”设立于1965年，是一个国际性的奖项，作品征集对象包括电视教育节目和电影两大部分。我对电视奖没有太多的研究，但一直都有关注NHK“日本赏”每年的电视教育节目的评选，因为它可以观看到当前国际的高水准的儿童教育节目，那些颇具匠心又心怀童心的节目，在针对儿童特征的人性化设计和细节的关照上，令人叹服，很值得参考。
Q：很喜欢上世纪八九十年代引进的日本电影，有文化，有内涵，有思想深度，但是现在为什么看不到这样的日本电影了？反而是动漫和都市剧充斥其中，如中国影视市场一样，难道全世界都追求肤浅的商业化影视产业了吗？
张竑：我也有类似的感受，很无奈吧。
时过境迁，现在的年轻人（无论中国还是日本）的胃口都变了，他们／她们一般都喜爱快餐式的消费文化，生产商和供应方也为了商业利益，全力提供这种快餐文化。电影产业也不例外，在劫难逃（笑）。
关于国内电影市场少见有文化内涵和思想深度的日本影片的原因，我认为跟中国的引进与否应该没有太大的关系，也不是日本没有制作。与上世纪80-90年代相比，日本社会发生了极大的变化，“老龄化”和“佛系化”现象非常明显，这对各方面造成了影响。举一个日常生活中的例子，比如有些公园现在都禁止大声喧哗，一些供儿童玩耍的滑梯等游具，也都被拆除，其理由是附近的老年人不得安静生活，这群人的怨言，尽管代表了少部分人，但影响了整个日本社会的发展趋势。再举一个例子，私家用车的贩卖数量近年来一直递减，原因在于一部分年轻人觉得利用公交比自驾方便，更别提买豪车了。因此，不难想象，这种萎缩的社会，很难再现当年的活力。
▍北野武是不是第二个黑泽明？
Q：您好，请问在您新目中，日本影史的Top5导演是谁？现役的Top5又是谁？小声告诉您，我个人比较喜欢中岛哲也……
张竑：这个问题还真的有点难倒我了。我个人从来没有给日本的导演排过名次，因为从研究的角度讲，他们的作品都各有风格，类型各异，特色纷呈，很难用优劣排序。而且，我个人感兴趣的导演和作品，一般也不是固定不变的，常会“境随心转”。比如，这阵子正在重温高仓健的“硬汉”魅力；顺着《远山的呼唤》看起，把山田洋次导演的其他作品都浏览了一番，也有些新的认识和感受。因此，如果依照最近的感受来排名，那么山田导演应该靠前了（笑）。
下面的这10位导演，我个人都比较欣赏：沟口健二、小津安二郎、黑泽明、新藤兼人、山田洋次、伊丹十三、宫崎骏、周防正行、三谷幸喜、河瀬直美（按生年顺序）。
顺便交待一下，我也觉得中岛哲也导演的作品不错，印象最深的是《下妻物语》，很惊艳。
中岛哲也
Q：据说黑泽明不受日本国内导演的待见？
张竑：不知您听说的消息出自何处？具体是怎样的情况？至少在我迄今阅读过的书籍刊物和接触到的资料中，没有看到过类似的说法。日本国内的媒体和学界对黑泽明的评价，与中国国内的报道几乎是一样的，都为赞誉。黑泽明去世时，日本几乎所有媒体都进行了报道，对他的业绩和贡献基本上持肯定态度，这也可以算是“盖棺定论”了吧！如果您的消息来自私下的个别言语，属于个人情感层面的问题，没有正式公开的话，那我就不清楚了。总之，这不是一个学术问题。
小津安二郎
Q：您好！我非常喜欢小津安二郎和是枝裕和的导演风格，他们擅用长镜头、固定镜头的影像风格和日本的禅道文化是否有关联性？
张竑：您提了一个非常有意思的问题。不过，把他们的导演风格与“禅”相联系，这样的解读，不知道出自何处？
其实，关于这个问题，您如果翻看一些欧美的日本电影评论，或者关于小津电影的研究专著，应该很快就能找到一个肯定的答案，那就是小津电影风格与“禅”有关联（不过，在这里请注意：他们在谈到小津电影风格的时候，关于长镜头和固定镜头的手法只是其中的一个构成部分）这样的见解，最早是西方人对小津电影的解读，后来传到日本，成为对小津电影的常识性的解读，而是枝裕和则是后来者。
其实我也一直感到很不可思议：为什么西方人解读小津电影与“禅”相关联，而日本的观众对此却感觉迟钝，并不见有这方面的解读呢？我翻了一下有关“禅”在西方传播情况研究的书籍，发现小津电影进入欧洲的上世纪50年代（《东京物语》获得1958年英国电影协会的萨瑟兰郡奖Sutherland Trophy），恰恰与日本佛教学者铃木大拙在美国和欧洲的一些大学讲学和演讲的时期相重叠，铃木被公认是第一位把日本的“禅”推广到欧美的佛教学者，他的名著《禅与日本文化》，也是在那个时期在欧美流传的，对欧美人认识“禅”文化起到了启蒙作用；该书至今依然是一部了解日本文化的经典性入门书籍。因此，可以想象，铃木大拙在西方对“禅”的宣传，应该影响到了西方人对小津电影的解读（其实，据研究，不仅仅是小津电影，西方对包括电影在内的日本文化的理解，都多少受到铃木大拙的影响）。
然而，小津电影风格究竟与禅道文化有没有关联呢？西方人的这种观点是否符合事实呢？因为我不是研究禅学的学者，无法给出一个客观的回答。小津电影所表现出来的那种带有“克制的”、“淡然的”风格，是不是可以归类于“禅”？我咨询了一下周围这方面的专家，他们的回答是：现实中的“禅”与想象中的“禅”之间存在着距离，西方人对东方文化的理解与东方人自己之间，也存在着差距，问题不是那么简单。
总之，导演的风格与其文化背景有关联，这是不容否认的事实，但是，放大性的解读，往往容易让人忽视或者误读作品的本意和导演的创作意图，需要引起我们的注意。
我倒是觉得，如果想要清晰地把脉小津电影的风格，不如把它与黑泽明电影进行比较，倒是一件有趣的事情。比如从小津电影的“淡”与黑泽明电影的“浓”，小津电影的“静”与黑泽明电影的“动”等，进行比较，来看两位导演的风格之不同及其所蕴涵的文化意味，等等。这具体涉及到审美的问题，属于电影美学的范畴，很难一句话来概括，所以，在此也只能提供一些思路，以供您参考吧。
Q：您对岩井俊二了解多少？岩井俊二式的纯爱电影为什么在中国几乎看不到？
张竑：我对岩井俊二目前还没有做过专门性的研究，但看过他导演的《情书》《关于莉莉周的一切》等影片。岩井影片中所表现出来的光、影和自然，常会让人有一种亲切感。这不知道是不是只是我一个人的感受。据我了解，岩井出生于仙台，直到高中都生活在仙台，而我现在就生活在他的故乡（笑）。关于他的多才多艺和思想深度等话题，网上都可以检索到一些言说，可以参考，这里就不赘言了。
另外，听说由岩井俊二执导的首部华语影片《你好，之华》已经在本月9日正式登陆国内各大院线。据介绍，该片延续了他的成名作《情书》的纯爱风格，很值得期待。
（左）黑泽明、（右）北野武
Q：北野武在日本电影界能不能算是第二个黑泽明？
张竑：黑泽明和北野武两位导演，无论是电影风格，还是成名的年代背景，差异很大，简单地用一句话来比较，或者进行概括，似乎不太恰当。
不过，据报道，他们之间曾经的确有过交接点。上世纪90年代，已届晚年的黑泽明虽然有作品问世，但几乎处于半隐退状态；而北野武则有多部作品在欧洲的电影节上获奖，深得媒体的好评，是当时日本在国际上炙手可热的年轻导演。这一时期，黑泽明在与北野武的公开对谈中，曾褒扬了对方的电影制作。之后，媒体传言黑泽明曾留有“电影界的事托付给北野君了”的遗言。这也许是给人们留下了黑泽明把电影的接力棒交给北野武的印象的缘由。
然而，现在回头再看，尽管与北野武同期，以及之后，杰出的导演辈出，但被媒体称为“世界的KUROSAWA”的黑泽明在日本电影史上的地位，依然坚固，也被称为是“电影界的天皇”。
▍日本人爱动漫就像中国人爱乒乓
Q：好奇，日本的动漫事业为什么能发展的这么好，动画片动画电影都赢得了很多观众的喜爱，而且有思想，也不是单单给小朋友看的……
张竑：日本国民对“动漫”的喜好，情形有点类似中国人对乒乓球的喜好，类似于中国的乒乓球运动。回首乒乓球运动在中国的发展，自容国团在1959年夺得第一个世界冠军之后，乒乓球成为一种全民运动，夸张点说，那个年代的中国年轻人，是一个人就是一个乒乓球选手。国情如此，国手辈出也就一点不足为怪了。
因此，日本国民对动漫的喜爱，情况也应该从这个角度去思考。首先，动漫是建立在“漫画”的基础上的。
日本自战后以来，漫画专业便受到重视，漫画读者群几乎涵盖了所有阶层的国民。有一段时期，坐在电车上看漫画，成为一种社会现象。日常生活中，漫画可以说无处不在，几乎渗透到各个角落。比如在医院或诊所的等待就医区域，一般都会摆有装着漫画的书架，以供患者打发时间。而且，漫画的种类非常多，几乎应对各年龄段、各阶层人士的需求。学校教科书中虽然鲜见漫画插图，但是书店里一定摆放有漫画本的辅助教材。在我生活的周围，有很多普通的人，虽然不是漫画专业的人士，而仅仅作为一种喜好，却能画出非常出色的漫画，丝毫不亚于专业水平。在这种社会环境下成长起来的日本国民，可以说漫画已成为他们／她们生活中的一部分了。
由于有了这样的“社会基础”（市场），电视、电影等媒体（生产商）便积极地“看待”漫画，将“漫画”翻拍成“动漫”作品，“动漫”便成为一种新型的影视产业，应运而生了。尽管动漫在二战之前就已存在，但取得蓬勃发展，则是在战后，并形成为了一种新型的产业。如果就近几年的情况来讲，与日本政府把动漫作为一种文化软实力，在政策上和资金上予以大量投入不无关系。
至于动漫作品的内容，比如宫崎骏的动漫作品，大部分是面对小朋友看的，但内容深刻，带有对现代文明持批判态度的倾向。因这涉及的问题较大，需要专文介绍，这里恕不详述。
宫崎骏动漫作品
Q：可以把日本的武士电影和中国的武侠片做类比么？个人觉得，日本电影中的武士更写实，接近普通人……
张竑：您提了一个很有趣的问题，也在我的研究范围之内，不过涉及的问题较大，因为不同时代有不同的特色，不同作品也有不同的内涵；而且还牵涉到“武士电影”的定义和“武侠片”的定义，因此很难笼统地回答。这里，就选黑泽明的《七武士》与李安的《卧虎藏龙》作为例子，简单地谈一下吧。
首先，关于两者的相同点，我认为主要表现在以下三点。一，两者都以“打”为特点。尽管武士用刀打，侠客动拳脚，有时也使用各种兵器。黑泽明《七武士》中挥刀对阵的武士形象已经成为世界电影中的经典，而李安《卧虎藏龙》的打斗场面，亦精彩纷呈，具有极高的观赏性特征。二，两者在剧中人物和思想内涵的布局和植入上，大都表现出“义”、“仁”等源自中国的传统思想精神。《七武士》中的武士为保护村民而死去，《卧虎藏龙》中的侠客们更是以“江湖义气”作为行走世间的道德准则和精神支柱，伸张正义，英勇决斗。三，结局都是站在道德制高点的“正义”一方获得最后的胜利；邪恶与善良分明，具有浓厚的道德教育意义。
其次，关于两者的不同点，我认为主要表现在两个方面：一是打斗场面的表现手法的不同。武士电影往往通过风、雨、雪等大自然的变化来渲染和烘托气氛，或者隐喻人物的内心世界，而打斗本身则显得较为“实打实”，招式和套路方面虽有所夸张，但基本不脱离现实，具有较强的现实感。与此相比，武侠片则动用“威亚”手段制作，人为地制造出飘渺、飞空的视觉效果，把武艺的表现提升到了只有“超人”才能驾驭的高度，因而现实感不强，比较脱离实际。
二，武士电影中，“忠君”是一个很主要的主题，早期的武士影片基本上都是涉及这种思想的作品。与此相对，武侠片则恰恰与之相反，“远离朝堂，游走江湖，行侠仗义”是这类影片最中心的主题思想。这种不同的背后，毋庸讳言，有着各自文化生成的历史缘由。这里只简单地谈谈，即历史中的武士阶层，曾较长时期居于日本社会的最高地位（镰仓时代以来的幕府时代），属于统治阶级，至明治维新时期，武士阶层虽然被瓦解，不复存在，但“武士精神”（侍精神）依然是存活在一部分日本人心中，甚至在关键时期（比如二战时期）发生过重要作用。与此相对，中国的武侠文学影视作品中的“侠客”，大都远离权力的中心，对政治淡漠，甚至是一种反正统体制的民间存在。
至于您认为“日本电影中的武士更真实，接近普通人”的看法，想来应该与上面提到的“打斗场面”的表现手法有关。
Q：日本电影中的恐怖片为何与其他地方的恐怖片的恐怖系数完全不同呢？
张竑：这个问题牵涉到文化背景、恐怖的内涵和表现手法等。恐怖电影与恐怖电影之间既有共性，也有个性。有的是以呈现残暴行为为主的恐怖片，也有的是参杂悬疑情节的恐怖片。比如曾风靡一时的《午夜凶铃》系列，即属于后者。还有的是带有喜剧色彩的恐怖片，比如香港的僵尸电影等。
日本的恐怖片，无论是内容还是表现形式，很明显地受到传统文化的影响。比如《午夜凶铃》中的贞子，长发前垂，身着白衣的形象，就是典型的日本传统女鬼的装扮。而影片中的主角“怨灵”（贞子），则一直是日本民俗文化研究的对象。所以，日本恐怖片的恐怖系数不同一般，应该与它深层次的文化有关。
Q：请问日本有没有主旋律电影？
张竑：从结论讲，日本没有类似中国的那种政治题材的主旋律电影。虽然在某个时期会集中性出现一些不同类型的主题电影，代表了一种社会倾向和社会思潮，比如近几年占据半壁江山的动漫电影，但总体说来，日本的电影市场一直以来呈现出“百花齐放”的多元化态势，题材多样化。
▍阿童木的原型来自孙悟空
Q：日本电影和中国电影最大的特点是什么？总感觉很有特点，不同于中国电影，韩国也有自己的特点……
张竑：总体上讲，目前日本电影较之中国电影的不同点，我认为主要体现在以下两个方面。第一是它的多样化。无论是题材、风格还是表现手法，日本电影都不拘一格，呈现出一种应时而变的柔软性。另一个是日本的动漫电影。在当今世界电影市场上，真正能够与美国迪士尼抗衡，并始终保着自己的深度和特色的，也只有日本动漫了，甚至有过之而无不及。
相对而言，当今中国电影的最大特点，应该是它在不断创新变革中所呈现出来的活力生机。这种创新变革体现在电影的各个方面，比如：1.从第五代电影开始，电影人才辈出，并且成为了一种现象。2.动漫电影开始打入日本和世界市场。3.与国际电影人的多元化合作。4.院线和观众呈递增趋势，电影市场非常之活跃，等等。这种活力是目前其他国家所少见的。这与近年来中国综合国力的上升，应该有着一定的关系。
一个国家的电影，其命运和发展，往往随时局和社会的变化而转变。因此，无论是中国还是日本，在不同的时期，电影都会呈现出不同的特点。比如，上世纪50、60年代，中国动画片的制作水准可以说是世界一流，远远超过了日本，这是有据可查的事实。可是之后中国在这方面的优势被夭折，紧接着十余年的沉寂。与此相对，在同一时期，日本却在吸收中国和美国动画片的优点的基础上，稳健地成长起来，最后成为“动漫强国”。
总之，现在中国的动漫出现了新的发展势头，有社会的需求（市场）和国家的支持（政策），且人才济济，“中国动漫时代”的到来，指日可待，对此我持乐观态度。
至于韩国的电影能够有今天这样的地位，同样也离不开韩国政府在文化政策上的强力支持和战略考量。
Q：请问日本电影中的中国元素体现在哪些方面呢？中国文化对于日本电影有多大的影响呢？
张竑：这个问题很大，但也是我本人感兴趣的问题。
众所周知，日本文化深受中国文化的影响，今天日本的许多文化，如果究根溯源，我们不难在中国找到其源头。电影也是如此。比如，武士电影中的忠孝、仁、义等思想内涵，都源自中国的儒家思想。
至于中国文化和中国电影对日本电影的直接影响，应该说具体反映在上世纪40、50年代。上世纪40年代，中国制作的《木兰从军》《万世流芳》《铁扇公主》（动画片）在日本公映受到欢迎，当时，满映制作的《苏州之夜》《鸦片战争》等影片也同时在日本上映。进入50年代，日本影坛出现了3部取材于中国古典文学题材的电影大作，其中一部是日本的第一部彩色长篇动画片《白蛇传》（1958年 东映 79分），直接取材于中国民间传说《白蛇传》；另外两部是沟口健二导演的《杨贵妃》（1955年）和脱胎于《白蛇传》的影片《雨月物语》（1953年威尼斯银狮子赏）。
上世纪40年代中日电影人共同制作的影片在日本公映的历史背景，毋庸置疑，有着日本军国主义“大东亚共荣圈”的盘算，它对日本电影的影响也不言而喻。动漫大师手冢治虫曾经很直率地谈到自己在读初中的时候有幸观看了万籁鸣导演的《铁扇公主》，说“影片给我留下了非常深刻的印象”，“其实阿童木能飞能武的原型就是来自孙悟空”。
铁臂阿童木
Q：日本电影和香港电影比起来，那个在东南亚影响力大？
张竑：时代不同，情况也不同。
上世纪70至90年代，香港功夫（武打）片在东南亚电影市场可以说是独领风骚。至于最近的情况，据日本政府相关机构的调查数据和媒体报道，2000年以来，日本电影在东南亚的影响不断扩大，其中最突出的就是动漫电影。比如《哆啦A梦》在印度尼西亚和泰国的人气一直很旺。与此同时，日本的漫画、电视动画片、游戏等也纷纷登陆东南亚市场，“コスプレ（角色扮演）”、“アニソン（动漫歌曲）”等伴随动漫而出现的衍生文化现象和产品，已经渗透到年轻人的生活之中，这从他们日常的打扮和穿着上便可得到了解。
▍“转型而来”的日本电影演员
Q：请问日本有类似于北影、上戏、中戏这样的专业院校？普通演员的片酬能支持他们的生活？
张竑：首先需要指出的是，在电影专业人才培养方面，日本与中国之间存在着很大的不同。在中国，既有北影、中戏和上戏这样有着几十年历史的专业大学，同时还有各类戏曲文艺专科学校，一般都是公立。而且电影人才基本都直接出自这些专业院校。相比而言，在日本，只有一所电影专科大学—“日本电影大学”，属于私立。这所大学虽然创建于40年前，但被正式认可为大学，则是在2010年，之前一直属于职业专科类学校。不过，日本各地有不少艺术专科学校，设有与电影制作相关的专业。此外，日本很多综合性大学也都开设有艺术电影类专业，其中不乏特色和实力。比如京都精华大学的“漫画学部”，是最早在大学里开设“漫画”课程的大学，现在还设有“动漫学科”，师资力量和研究成果都不错；还有，日本大学艺术学部下设的“电影学科”，在电影研究方面有80余年的历史，注重学脉传承，可以说是日本最早研究电影的基地。
日本的年轻演员一般都是从小角色开始演起，很多都是靠自己打零工来维持生活。至于普通演员的片酬，我具体不太了解。但是，在日本，成名“爆红”之前的演员生活一般很困苦，属于学徒工，而且只有经历过一段艰苦的学徒工生活，才能得到社会的认可，这好像是一种普遍的共识。所以，他们/她们能够坚持演戏，更多的是因为喜欢演戏这个行业。
Q：日本的电影演员一般出自艺术院校还是社会上？
张竑：日本的电影演员的来源与中国的情况很不相同。
中国演员的来源比较单一，主要来自各类艺术院校。与此相比，日本演员则来源广泛，有的直接来自歌手、笑星、声优、体育明星、著名作家等，是一种“转型而来”的情况。也有的出身于剧团、歌舞团、传统艺能（歌舞伎、狂言等）团体、各类艺能人培训机构、演员和模特等各类选拔赛，等等。真正直接从艺术院校出来的演员，无论是人数还是影响力，可以说几乎不占一席之地。
还有，在日本文艺界，往往是“歌而优则演，演而优则写”，很多艺人都身兼多重身份：演员、歌手、作家、画家等等。
Q：请问日本电影发展是系统作业！请问日本剧本创作市场活跃？编剧之类的职业社会认可吗？
张竑：如果您所问的系统作业是指剧本、编剧和导演之间的关系的话，那么，这种系统大体与中国的情况相同。至于剧本创作市场，由于当今的日本电影市场已经有别于几十年前，传统电影数量和规模缩小，动漫电影占据主流，所以，相对应来说，传统的剧本创作市场也活力不再。
关于编剧这类职业，由于日本的影片大部分都出自几大电影制片公司，编剧隶属电影公司，当然为社会所认可。