离“上乘”还有一步之遥 ——评音乐剧《赵氏孤儿》

　　

　　《赵氏孤儿》在我国是一个几近家喻户晓的故事，也可谓中国文化输出最早的案例之一。18世纪中叶，法国作家伏尔泰根据当时传教士的法文译本，将《赵氏孤儿》改编成悲剧《中国孤儿》，在巴黎演出后获得了巨大的成功。此后，这个故事流传到了英国等其他国家，产生了一系列不同的版本。

　　2012年，英国编剧詹姆斯·芬顿改编的《赵氏孤儿》由英国皇家莎士比亚剧团成功上演。这个话剧版本就是2021年由徐俊导演的原创音乐剧《赵氏孤儿》的“底本”。

　　《赵氏孤儿》的“IP”之所以能在不同的时空中经久流传，不仅在于它具备了很多扣人心弦的戏剧元素，既有家国情仇，又有忠奸信义，还在于其中舍生取义、忍辱负重的道德典范以及正义必然战胜邪恶的信念，符合了普遍的超越了文化差异的价值取向。这一经典故事也成为了艺术取材的富矿，曾被改编为京剧、昆曲、越剧、舞剧、歌剧、电影等诸多艺术形式。

　　在中国历史上，《赵氏孤儿》的故事内容曾经发生过几次大的变更。在司马迁的《史记·赵世家》中，程婴、公孙杵臼是忠臣赵朔的好友、门客。在屠岸贾要灭赵朔满门之时，程婴用买来的婴儿代替赵孤，并与公孙演双簧让赵孤得救。最终公孙被杀，程婴背负骂名抚养赵孤长大为赵家报仇。程婴最终自杀以报老友。在元杂剧《赵氏孤儿大报仇》中，编剧纪君祥做了多处艺术渲染与修改，原来购买的婴儿改为了程婴自己的孩子；原来是程婴抚养赵孤，改成了故意让赵孤投奔屠岸贾，最后告之赵孤真相，让赵孤杀死屠岸贾报仇。

　　徐俊导演的音乐剧版《赵氏孤儿》之所以采用芬顿的话剧版加以改编，显然是主创者的精心考量。在当下，如果继续使用传统的“赵氏孤儿”的叙事，很难解决两个核心的问题：一是程婴何以献出亲生儿子代替赵孤受死？二是赵孤何以能最终手刃抚养自己十余年的养父屠岸贾？前者为“救孤”，后者为“复仇”，传统的改编版本对这两个问题大多使用超越人伦亲情的“家国大义”“忠孝两全”等抽象的伦理来作出回应。而在现代，这种解决方案的有效性显然是存疑的。

　　由上海徐俊戏剧艺术中心推出的音乐剧《赵氏孤儿》采用的芬顿改编版在这个方面恰恰做得较为成功。剧本力图赋予角色具有传统人物不具备的现代人格，让整个剧情的发展更加符合现代社会的伦理叙事。在君主昏聩、奸贼弄权、忠臣遇害、义士救孤、孤儿报仇的经典戏码基础上，叠加了道义和情感的冲突，并在这一基础上设定情节。比如，程婴在赵孤生母乞求托孤时，也曾反复推脱退缩，但在与襁褓中新生婴儿的凝视中，产生了怜悯和恻隐之心而允诺偷偷带赵孤出宫。其后，又因为守军韩厥、公孙杵臼等人的举动，让程婴一步步做出了救孤的抉择。这种设定让人物的行为具有了现代人眼中的合理性。不过，剧中的人物关系有一个错讹，芬顿的改编版将赵盾作为赵孤的父亲，但无论在真实的历史中，还是在历代的故事中，赵孤的父亲是赵朔，赵朔的父亲才是赵盾，也就是说，芬顿把赵孤的爷爷赵盾当作其父了（不排除是有意为之）。

　　从整体而言，徐俊版《赵氏孤儿》是一部在艺术上“完成度”很高的音乐剧。剧情的线索是清晰的，结构设置也得当。上、下半场的主线分别是“托孤”和“复仇”，故事推进的节奏也比较自然。在舞美、灯光等视觉方案的呈现方面，《赵氏孤儿》无疑是当前音乐剧同类设计中水准一流的。该剧布景简约大气，“现代感”十足，舞台顶部悬置的突兀的石墙大框架，前部高耸的置景仿照了巨石的皲裂设计，棱角分明，配合冷色调的光影，营造出了一种世事沧桑的悲凉感。灯光的造型性也很有特色，灯光的分区除配合了舞台的调度以外，斑驳的色彩契合了故事的推进。关键节点闪现的红色象征了鲜血和杀戮，黑白相间的驳杂则预示了正与邪的冲突。舞蹈动作和场面的安排也具备一定的合理性，避免了不少国内音乐剧中常见的生硬植入群舞的尴尬场景。

　　“程子灵魂”这一角色是芬顿的大胆设置。在以往所有的各类改编版中，都没有这一角色。程婴亡儿作为完全无辜的牺牲品，幻化为一个时刻缠绕的孤魂，在音乐剧中以浪漫化的方式实现了对程婴救孤杀儿的道德审视，也正是在这种不断的“我有何错，为何杀我”的审视之下，程婴在剧末用自戕来完成了对亲生儿子的救赎。

　　不过在笔者看来，在音乐剧中，这一人物设置是一出“险棋”。也许在很多观众眼里，这个角色是一个亮点，但也应该看到，程子灵魂的出现对观剧的体验会造成一些“消极”的影响。比如，在程婴和妻子为是否用亲生儿子替换赵孤争执的时候，程子灵魂以“实时存在”而非“虚拟存在”的方式存在于舞台上，穿梭于程婴和妻子之间，而“冲淡”了两位主角的戏剧冲突，且此时程子灵魂的“显现”并不合理，因为此时还尚未让程子替换赵孤。更重要的是，如果没有程子灵魂这个角色，程婴杀子的道德责任是由观众或由程婴自身来审视的，而程子灵魂的出现，观众的“代入感”反而减弱了，有人替观众完成了“审视”的任务。如果没有这一角色，也许每个观众心里都有一个“程子灵魂”，而现在，无数个观众心里的“程子灵魂”消失了，被舞台上那个具象的程子灵魂取代了。

　　此外，剧中一些人物行为动机的合理性也需要交代得更加清楚以增强说服力，这是让人物形象立体丰满的前提之一。在这个方面，该剧尚存在一些不足和缺憾。比如，赵孤杀死养父屠岸贾的动机就不够充分，或者说，不足以让人信服。在古代的演绎中，传统抽象的伦理大义是促成赵孤弑养父的原因，但在现代，就必须考虑到人物的内心以及人物行为的合理性。尽管与传统京剧、元杂剧改编版相比，音乐剧《赵氏孤儿》设置了赵孤成年后出游，知道了百姓对屠岸贾的怨愤，安排了赵孤与生母见面，证实了程婴的话。但是，这些戏剧事件在实际的舞台中所做的铺垫和演绎尚有不足，赵孤的内心是如何把屠岸贾从朝夕相处的“养父”和人神共愤的“奸臣”相脱离的？他在杀死屠岸贾之前内心的纠结、挣扎和进退失据是否可以通过更多的音乐、台词、表演手段来展现？这些都是可以进一步思考的。

　　在音乐方面，《赵氏孤儿》的音乐创作融合了金属、摇滚、流行、歌剧、古典等多元的音乐风格。梁芒的歌词和台词创作都堪称优秀。也可以看出，曲作者金培达在音乐情绪的酝酿上面下了很大的功夫。剧中不少类似歌剧咏叹调的唱段，如程婴所唱的“我不能看见黑暗欺压星光，因为我心也要一直点亮……我只能挺起我的胸膛，抱住那些更弱的光，就像一道又厚又高坚实的城墙”的唱段，韩厥的“江山何其大，英雄渺如沙”的唱段等，这些唱段在情绪营造和揭示人物心理状态方面做得相当成功。一些重唱段落，如赵盾和妻子的二重唱、程婴和公孙杵臼的重唱、程婴和妻子的二重唱等，无论旋律设计还是演唱表现都很出彩。

　　当然，该剧的音乐也并非完美无缺，比较明显的不足有两点。一是音乐风格不统一。音乐剧的创作当然可以融合不同的风格，而如何处理好这些不同风格的音乐元素并最终服务于整体戏剧的需要，是配器和编曲需要精心思考的首要问题，该剧有些唱段曲风差异之大，听上去似出自不同人之手。另外在剧中，有些音乐的风格和剧情是脱节的。比如，在人物情感处于“严肃的”“升华性”的场景中，电声音乐的节奏和音乐鼓点让这种“严肃”“升华”充满了一丝“戏谑”和“调侃”的意味，这点在下半场比较明显。二是在人物唱段的设计上，不少唱段结尾句的音程（度数）关系相似，甚或雷同，使得这些唱段略显单调，也让音乐的戏剧推动力不足。

　　在演唱方面，演员们大多表现出了较好的音乐剧演唱功底。当然，也有些演员还有一定的提升空间，比如，赵孤的生母（公主）一角，虽然显示了很好的台词功力和演技，但是演唱能力较为欠缺，声音扁平，音准欠佳，这点在二重唱的段落中表现得尤其明显。

　　在角色的塑造上，该剧总体是很成功的，主角程婴、公孙杵臼、程妻，配角韩厥、赵盾等人都塑造得较好，不足之处是屠岸贾的角色塑造。作为剧中的大反派，屠岸贾的形象是戏剧结构的重要一环，但一是演员的口音问题，导致了台词的清晰性受到影响，二是演员对这个角色的理解和塑造存在不足。屠岸贾的定位应该是霸道、奸诈、残暴无度而内心又充满了强烈的不安和恐惧的，甚或夹杂了对赵孤这个“义子”某种长辈的慈爱。这些性格特点是融为一体的，正因有大奸大恶的存在，才反衬善良正义的弥足珍贵和必不可少，但剧中屠岸贾的形象略显单薄，不能不说是一点缺憾。

　　王国维先生曾在《宋元戏曲史》中对《赵氏孤儿》这样评价道：“即列之于世界大悲剧中，亦无愧色也。”的确，传统名剧《赵氏孤儿》是中国式悲剧里最极致的一部之一。如何将这一经典的故事以现代的方式呈现出来并打动不同的观众，是每一类艺术创作都需要探索的问题，找到适合各艺术体裁的表现规律是这种探索的重要一步，在歌剧、电影之后，音乐剧《赵氏孤儿》作了较好的探索，算得上是近年来本土原创音乐剧中较为出色的一部。它的一个重要的亮点是较好地处理了音乐剧艺术中音乐和戏剧的关系问题。这可能和徐俊同时担纲导演和剧本改编有关。

　　透过《赵氏孤儿》，可以在一定程度上窥见当前中国本土原创音乐剧这些年来所取得的长足进步，可以看到中国本土音乐剧整体制作水平的大幅提升，还可以看出中国并不缺乏优秀的音乐剧人才。当然，正如前文所分析的，这部剧也存在一些不足。它的“好”在于它较好地实现了主创的艺术理念以及对观众应有的真诚和尊重；它还可以“更好”，在于它在细节上还可以打磨得更为精细一些。总之，它足够优秀，但也如标题所言，离“上乘”还有一步之遥。

　　（作者系中央音乐学院教授，北京市文联签约评论家）

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