房子不会说话(除了蚁人3)，却告诉了我们一切
王小波在《居住环境与尊严》中说过：“一个人住在某处，对周围的一切既有权利，也有义务。”
《请以你的名字呼唤我》中的家
其实影视创作也一样。美术师搭建空间，不仅要为生活在其中的角色负责，也要为屏幕外的观众负责。一个恰到好处的空间展示，对于一次体面而舒适的观影/赏剧非常重要。
《蚁人与黄蜂女：量子狂潮》：量子世界里的房子有嘴还能飞
居住与尊严
都说入戏的最高境界，是观众开始操心起角色的衣食起居。比如美剧《风骚律师》，男主角吉米一开始寄居在一个连窗户都没有的美甲店库房里，从这个场景出现的第一刻起，未来搬出这置锥之地，便成了编剧和观众之间“约定俗成”的戏剧任务。
同样，近期大放异彩的国剧《狂飙》，高启强从卖鱼商贩到黑帮大佬发迹史中的高光一刻，就是“入赘”建工集团，离开父辈留下的小破楼，住进大别墅。
为了铺垫高启强的前史，美术组花了很多笔墨来丰富他的旧家，让朴素局促的空间流动着生活气息和精打细算的细节。
而与此形成对比的，则是警察安欣的家始终未出现过。剧中所有主要角色都有居住场景出镜，唯独安欣没有，茕茕孑立，好似理想主义的“孤魂野鬼”，又好像不食人间烟火的圣雄化身。这种现实主义中的抽空感，反过来赋予了人物更多解读性和意难平的感受。
可以说，居住环境的变迁，是影视剧中展现人物命运轨迹最直观的一种方式。居住空间对于角色来说是一种近乎同脉同息的存在，当我们揣摩角色试图与其产生共情的时候，这个空间变得更加生动可辨。
《托斯卡纳艳阳下》里，三十多岁的女作家弗朗西丝失去婚姻的同时也失去了房子。在短期租来的公寓里，她躺在隔着屏幕都可以闻到发霉味的地毯上，失魂地念出“家”这个字，意识到知识分子的体面生活已离自己而去。
于是，在前去意大利散心的旅途中，她做的第一件重拾安全感的事，并不是在伊斯卡托的浪漫小道上邂逅意大利帅哥，而是路过一处出售中的老别墅，毫不犹豫决定买下它。
纵然头脑发热、倾家荡产以及破败的别墅亟待翻修，但买房，对于弗朗西丝这种文艺女青年来说，是哀莫大于心死时最后的挽尊。
而在《沼泽深处的女孩》里，居住的尊严进一步被写进底层女孩的励志故事。女主人公基娅儿时遭家人遗弃，在北卡罗来纳州一片沼泽地旁的小屋中独自长大。
生活的苦没有被写进她的那栋小屋，屋内窗明几净，摘拾来的树叶、羽毛、贝壳点缀着房间的各个角落，由内而外散发着朴质清新的原生态气息。
基娅人生的高光时刻，就是将多年来对这片沼泽地动植物的观察和探索记录下来并出版，最终用不菲的稿费，从开发商手里保下了自己的房产，以及310英亩沼泽、树林和海滩产权。
这何止是苦尽甘来，这是一出李子柒式的童话故事。
如今越来越多的年轻人领悟到钱穆先生在《乡村与城市》中所说的“重返自然，回到乡村，在孤独的安定中另求生机”的美妙，想要摆脱都市，回归山野。
可惜对于普通人来说，它始终属于遥不可及的幻想。而电影的造梦意义就在这里。弗朗西丝和基娅各自在远离喧嚣的梦中情房里度过余生，就好像是为现实中的我们所委托，将理想生活在另一个世界延续下去。
装饰与爱
“毒舌”建筑批评家阿道夫·卢斯曾在《装饰与罪恶》一书中，对普通人的装饰日常火力全开：“现代艺术家那些能言善道的人会告诉你，他们会按照你的个性来布置你的家。这是骗人的。艺术家只会用他自己的风格来布置住所。”
卢斯倡导的是让日常剥离对装饰的依赖，并认为：“你们的家随着你们形成，你们也会随着家成长。”
这个观点同样适用于影视作品。很多人对《请以你的名字呼唤我》中帕尔曼一家的意式简约装饰印象深刻，事实上在对这栋真实建筑于17世纪的别墅进行重装时，布景装饰师维奥兰特·维斯康蒂·迪·莫得罗内和导演卢卡·瓜达尼诺讨论最多的就是如何让一切看起来没有那么“过盛”，避免人工痕迹先于角色本人的喜好暴露出来。
“并非所有东西都需要匹配，要创造一个家，你需要创造一种平衡，因为每个物件都在表达居住在其中的人的一些信息。”莫德罗内说。埃里奥的家不算奢华但非常有趣。
他的父母是兴趣多元、思想开放之人，这一切与家中无处不在的书籍、音乐、绘画等艺术物件相互塑成。
父亲帕尔曼的书房以深色木材为主，复古的地毯、旧椅子、落地书柜，褪了色的猩红色沙发，墙上镀金镜子周围环绕着小浮雕，每个细节都散落着身为考古学教授的志趣。
而埃里奥的房间贴满了 1980 年代双年展和罗伯特·梅普尔索普展览的海报，以及网球运动员比约恩·博格的手绘图，彰显着他一向自由随性的文化教育。
恰到好处的空间布局，带来了舒适和破旧同存的秩序感，为在这个家中生活的所有人之间提供了情感催化和延伸，包括前来拜访的奥利弗。
他住在原本属于埃里奥的卧室，需要把埃里奥的两张床并在一起才能装得下自己高大的身躯。两人的休息室以一个铺着浅蓝色瓷砖的浴室隔开，一天早上，埃里奥穿过浴室，看到奥利弗正在神采奕奕换泳裤，点燃了第一次的爱意。
导演和室内设计师想要传达出“帕尔曼一家真的很爱自己的家”，这一点非常重要。
并非所有的室内装饰都能做到如此自洽。国内早期许多粗制滥造的偶像剧里，不乏男女主人公在一个显然没有居住痕迹的房子里谈恋爱的场景，或者美术置景恨不得将校园宿舍改造成三室一厅样板间。
《恋爱先生》中工薪阶层女主角住在北京三环内的精装公寓
人物处于一个随时准备打卡下班的失真的环境中，如同卢斯所说：“你们在这样的居所里就像是穿上租来的小丑戏服一样不匹配。”
不过近年来国内影视作品越来越注重室内装饰了。《小欢喜》中宋倩和乔英子这对母女的家庭设计就恰到好处。屋内从卧室到客厅再到厨房全线打通，这样的空间布局并不多见，却非常适合母亲宋倩的人格特征。
毋庸置疑，女儿乔英子卧室墙上那块意味着毫无隐私、随时会被监视的透明窗户，正是这位母亲的独家设计。说明了这个家没有秘密，有的只是控制欲。
《隐秘的角落》里朱朝阳的家被赋予暗绿色调，用导演的话来说是“属于夏季和生长的颜色，代表小朋友”。
美术指导从水磨石地砖到老式家具，最大力度还原了90年代的室内质感。
老房子里有许多“毛边”，这也是它令人着迷的地方——茶几下方叠放的报纸和生活杂物、母亲房间抽屉里放满的日用品、门口的鞋架和墙边的一箱鸭蛋，厨房里半旧的锅碗，甚至连冰箱上贴的缴费单，都让人充分相信这是一间居住了多年、被生活细节塞满的房子。
老人与房子
在所有的家居置景中，老人的房子是最需要生活密度的。房屋内容被时间所丰富，任何矫揉造作或者折衷主义都在岁月的流动中被磨去棱角。哪怕是对廉价品无节制的收纳，也都可以做到乱中有序，存在自洽。因为所有的这些，代表的都是时间和空间。物品摆放的位置在小心翼翼地避免被遗忘，如同居住其中的老人一样，害怕被忘记。
李沧东的《诗》中，66岁的女主人公美子的家小而密。她的家中有许多花元素——门窗贴纸、墙壁挂画、冰箱贴、花瓶等等，与常以针织帽、蕾丝丝巾以及田园碎花裙装点自己的美子本人一样，蕴寓着一股平实的浪漫。
《四个春天》里，导演陆庆屹将父母日常记录在摄影机里。在这个辛勤的知识分子家庭中，父母埋身于柴米油盐间，却也保持着唱歌、书法等文艺爱好，还关心着燕子是否能在家中找到栖息之隅，令这栋老房子弥漫着一股日常的诗意。
如果说《诗》《四个春天》展示了小市民的生活横断面，迈克尔·哈内克的《爱》，则是典型的城市中产阶级视觉系。
首先就是空间大，家具虽然已有陈旧的痕迹但依然不失质感。其次，玄关、访客区、阅读区、演奏区、餐厅以及卧室等等，功能明确，两位老人在这几个空间中建立了默契的生活秩序。
这个巴黎老人公寓是在摄影棚中建造的，工作人员重新安装镶木地板，以确保它吱吱作响，包括塞满了书籍的书柜。
每本书都是精挑细选，美术指导带领工作人员根据主题和字母排序，使得房屋充满了八十多岁的人物共同生活和工作的印记，更是阶层和文化的一种彰显。
《爱》置景布局图
导演哈内克表示：“在写剧本时，心中有一个‘空间’是很有帮助的。”比如女主人第一次中风发作，哈内克只是利用了一个“关水龙头”的细节，通过男主人公从厨房到卧室再回到厨房的空间移动，水龙头声音在画外的戛然而止，来还原妻子的第一次失常。
同样关注老人的《困在时间里的父亲》，绝大部分情节都发生在家中。只是影片需要完全从安东尼·霍普金斯饰演的患有阿尔茨海默症的父亲的视角来呈现他的居住环境。
随着老人认知和记忆陷入混乱，室内主色调由米黄色，变成女儿公寓的蓝色，再最终过渡到养老院里的蓝色。
美术设计的难度在于，既要借助家居布置的微妙变化来传达人物心理氛围的转变，又要小心谨慎地处理这种变化。
观众代入安东尼的视角，不管是公寓颜色还是墙上装饰画的变化，抑或是同样位置父亲的金色沙发变成了女儿的紫檀木椅，都在无知无觉中被置换。
《困在时间里的父亲》美术手稿
因此在结尾，安东尼已不知自己到底身在何处，他被突如其来的无力击垮，说道：“我感觉好像我的叶子掉光了……我再也没有栖息之地了。”对于老人来说，安土重迁是一种生命意义，越到生命尽处越需要。
作家马洛伊·山多尔说过：“所有的房子，只要人们在那里全身心地卷入过激情的漩涡，都会充满这样暧昧的内容。”包括电影里的家。纵然它静默不语，却知晓一切。