“我永远抱着冒险的态度创作” ｜ 专访杰夫·沃尔
杰夫·沃尔
自20世纪70年代末以来，艺术家杰夫·沃尔（Jeff Wall）以其置景摄影而闻名，这些作品有时荒诞绝伦，有时以假乱真，以至于被称为“近纪实”（near documentary）。
此次推送的访谈是2022年艺术评论家巴里·史瓦伯斯基（Barry Schwabsky）与沃尔的一次私人对谈。
巴里·史瓦伯斯基对话杰夫·沃尔
译 | 周欣宇
校 | 尹洁
巴里·史瓦伯斯基：在你早期的一次采访中，你说你被放逐到了摄影界。在那之后的几年里，你已经意识到并承认自己实际上是一名摄影师，而且是天生的摄影师，并非放逐到了摄影界。你能不能让我更好地了解，你这些年的创作方向是如何转变的。
杰夫·沃尔：放逐是一个相当强烈的词汇。我不太记得我是什么时候说过这个词的，但应该是二十多年前了。在70年代展出我的巨幅作品时，摄影的利害关系，以及如何利用摄影这一媒介成为艺术家，在现在看来都是不同的。我觉得我有必要与极端正统的传统摄影划清界限，但我并不排斥传统摄影。我喜欢传统摄影的作品，但我知道有些东西需要摒弃。出于对这个问题的思考，我转向了一个相反的立场，那就是接受很多在当时并不正统的东西，实际上，这些东西被严肃摄影忽视了几十年。所以“放逐”这个词，于我而言可能更多意味着远离传统体系或结构的“自我放逐”。这是一种非常70年代的说法。那个年代人们的争论内容、意识形态和思考方式都与现在不同。70年代的人们关注的更多的是艺术的形式，而现在的人们关注的则是艺术的内容。由于我在60年代逐渐褪去画家的身份，我想这也表达了我个人的感受。而且我当时可能也掺杂了其它的复杂想法，直到现在也是如此。后来，就像你说的，我对这件事有了不同的感受。但为了有新的感受，我不得不创作五、六十张作品，因为制作它们的过程改变了我的创作环境。
巴里：在你2019年在纽约的上一场展览中，展出了一幅名为《疗愈》（Recovery）的作品，并且这幅作品融合了绘画与摄影。还会在你的作品中看到这样的创作方式吗？
沃尔：不，不会，人们可能会将《疗愈》视为我作为画家的作品。但那幅画是为了我的摄影作品而创作的。于我而言，它的地位就像我为拍摄《仿“看不见的人”》（After “Invisible Man”）搭建的房间，是为了拍照而做的东西。这幅照片的主题需要这幅画被画出来。它不构成一种想法，或成为我表态的内容，以及关于我将要或应该要创作什么样的画。我喜欢这么做，但仅此而已。
杰夫·沃尔，《仿“隐形人”》，1999—2000年
巴里：你年轻时创作的作品是什么样子的？
沃尔：我大概10、11岁的时候就开始画画了。我创作了各种各样的作品，从现实主义到抽象主义，再到60年代几乎消失不见的单色画，这些都是我在10到25岁之间做的。我尝试了各种各样的风格，其中一些我至今还保存创作着。尽管我尝试了那么多，但我没有找到自己真正擅长的领域。如果我当时找到了，也许我就会一直坚持下去。
巴里：相比之下，当你在70年代末开始创作你的巨幅摄影时，你似乎立刻就找到了你的擅长领域，并能一直沿着这条路走下去。
沃尔：摄影本身拥有或者说包含着一种技术的潜力与特质，但这些品质被现有的报道式摄影范式所抑制。当然，被抑制的还有色彩和画幅。之后我开始创作“电影式摄影”（cinematography），这是一种部分源自电影摄影师拍摄电影时使用的形式与态度，但又与电影制作不同。摄影从一开始就具备了这种特质，并且一直伴随着摄影，由于二十世纪初期发生了重要且正当的事情，让这些特质失去了话语权。就像我曾经说过很多次，我从来没有抵制现存的摄影美学范式，只是由于各种各样的原因无法让自己融入其中。在经历失败的融入过程中，我逐渐被摄影压抑的特质吸引，主要涉及置景或不同程度的人为处理。它们在某种程度上与我的个性产生了共鸣。当我设法在70年代拍摄些照片时，我意识到我不需要在意任何限制。尽管我一直在寻找，但我至今仍未发现。造像艺术（Picture-making art）的本质对应着我们如何看待这个世界，所以它永远不可能是艺术界的二等公民，它也不会受到任何限制，且没有边界。只要我们有眼睛，能看到这个世界，摄影就能一直被创作下去。除非你在一个更具有实验性的领域，或者在艺术批评的范畴。许多摄影师都会遇到创作瓶颈，但他们以一种相对有趣的方式处理这种瓶颈。所以，是的，摄影对我敞开了怀抱，但我并不是唯一的幸运儿。我是自己主动接受摄影。
巴里：在我读过的所有关于你的作品批评文章中，有一件事我很好奇，那就是居然没有人提到过A.D.科尔曼（A.D. Coleman）1976年发表在《艺术论坛》（Artforum）的有关导演模式的文章。这是一篇值得回顾的有趣文章，因为他试图揭露你刚才提到的有关反摄影传统的问题。然后，插句题外话，他认为许多创作摄影的观念艺术家都是在重复别人已经做过的事情。他觉得他们之所以没有意识到这一点，是由于他们对摄影史的了解还不够。我不知道他们是否真的在不知情的情况下这么做了。但我想知道的是，即使是以一种贬低的方式，科尔曼促使那些对观念艺术感兴趣的人意识到，他们所创作的观念艺术其实与更庞大、更悠久的摄影史有关，或许需要克服的，并没有他们想象中的那么多。
沃尔：我记得那篇文章发表在摄影专刊的那部分。事实上，我前不久又看了一遍。很明显，我们想到一起去了。但我认为，像科尔曼这样的作家与美国以外的事物有些隔绝。他关注的是像莱斯·克里姆斯（Les Krims）和杜安·迈克尔斯（Duane Michals）这样的摄影师，而我对他们的作品从来都不怎么感冒，但也有像克劳斯·林克（Klaus Rinke）、克里斯蒂安·波尔坦斯基（Christian Boltanski）和詹姆斯·柯林斯（James Collins）这样的人创作观念摄影，并在70年代开始创作叙事性艺术。我感觉当《艺术论坛》推出了那期关于摄影的杂志时，他们已经偏离了主流。因为在我看来，像科尔曼这样的人，仍然执着于约翰·萨考夫斯基（John Szarkowski）的有关摄影准则的观念。他们也不看好摄影与电影之间的联系，认为这是一种维多利亚时期照片蒙太奇和置景摄影的拍摄方式。每个人都嘲笑维多利亚时代的人矫揉造作的拍照方式。他们也活该被嘲笑，因为他们的确做的不好。他们当时创作的艺术氛围受庸俗的艺术观念影响，以至于无法形成一个可以被重视的摄影范式。到了20世纪，摄影师们逐渐抛弃那种模式，因为它确实不尽人意，而直接摄影的成就则更加令人印象深刻。即使是像德加和蒙克这样的画家，也开始利用摄影进行绘画创作。因此，过去的摄影模式有了新的替代品，而1976年像科尔曼这样的作家似乎并不欣赏这种新模式。这使得他们的导演模式没有那么引人注目。之后，我试图改变整个进程，以一种更戏剧化的方式展示这些新模式是如何从报道摄影与观念艺术中衍生出来。
巴里：画面尺寸的变化也是其中的一部分吗？
沃尔：尺寸的改变非常关键，因为包括我在内的许多摄影师都逐渐意识到剧画（tableau）的重要性。到了1970年代，摄影图像的尺寸并不局限于出版物页面的大小。放大画面的尺寸蕴含了一种已知或未知力量，但这种行为本身没有，或者说鲜少被开发，甚至从未被审视。剧画形式的摄影类似于空间的建构，以此证明一种在场。这是一种看待图像的基本方式，类似一个看似独立的实物站在你面前。对待具体的实物，才能更好地激发想象力。绘画对此有着丰富的经验，而摄影却因为一系列重要且局限的原因而将自己排除在外。因此，拍摄更大尺寸的图片意味着与其他造像艺术建立新的联系，也转变了摄影是一种与其他造像艺术在本质上不同的观念，即摄影永远不可能与造像艺术有任何共同之处，这也是20年代的共识，认为摄影是一项前所未有的发明，并且做了其它造像媒介无法做到的事情。这是事实，但并非全部。
巴里：这种真实的效果以及真人比例大小的巨幅图像，与你的电影式摄影之间有联系吗？也许现在的我们习惯于在家庭式的小屏幕上观看电影，毕竟那时的电影院是一个很庞大的物理空间。
沃尔：只是在尺寸上非常大的图像对我来说并不重要。剧画形式有它的局限性，它不仅仅是是一个大的图像。它有着巨大的尺寸范围，但往往受到了可以直接真实感受到的空间限制，并与图像所呈现的规模、悬挂图像的墙壁大小有着某种联系。我并不认为巨大的影院投影图像在那个范围里，即使抛开电影是图片运动错觉的事实不谈，电影本身也与之不同。我从电影中学到的与其说是放大照片的尺寸，不如说是两者的协作。我严格地区分了电影式摄影与电影的概念，它们从根本上不是一回事。
巴里：你创作了很多剧画摄影，如果你把它们变小一点，可能会被认为是插图，例如你之前提到的《隐形人》，之后是1994年灵感来源于卡夫卡短篇小说《家父之忧》（The Cares of a Family Man）的《奥德拉德克》（Odradek）。你是怎么看待这些图像与它们指代的文本之间的关系？
沃尔：绘画起源于插图。从已有的文献中可知，帕多瓦的乔托用插图描绘特定的场景。这显然是一个很常见的例子。但插图作为一个专业术语，从某种程度上来说并没有得到一个好名声，它似乎不属于一个严肃的绘画艺术家会做的事情，而像一个服务于大众市场的商业艺术家会做的事。但插图只是造像艺术的一种方式。本质上生动的艺术思想变得墨守成规这一事实，已经被忽略了，而这又是另一个例子。源于马奈或是塞尚的“纯绘画”观念，在对1870年令人失望的学院派艺术的批判中确立了自己的地位。那种艺术“诠释”了每一个参观展览的观众都能对陈词滥调的作品内容司空见惯。这对严肃艺术家来说是无法忍受的。但我们谈论的是2000年，不是1870年或1900年，“纯绘画”本身当然是一种正统，将其转化为摄影也是如此。这并不是说它不成立，只是说它不是绝对的，而且它巨大合理性也产生了新的盲点。我觉得我对这种情况很敏感，我不喜欢这样，它激怒了我。因为我认为，作为现代艺术的严肃艺术的目标并不是要迎合传统审美，而是要意识到传统审美是如何流动的，流向哪儿，怎么流动的，以及为什么流动。因为墨守成规往往是获得低级成就的秘方。这在很长一段时间里，成为很多艺术家首要考虑的问题。顺便说一句，我不确定现在是否还是这样。现在的艺术产业就是一种标准化和惯例化的模式。当我阅读卡夫卡的短篇小说，尤其是《家父之忧》中的奥德拉德克时，我发现插图拥有巨大的潜力。我只是突然想到的，就像任何事物都有一个起点一样，它也可以是个起点。随后，当我多年后再次阅读埃里森（Ellison）的作品时，突然灵光一现。那一幕很特别。而且要知道，戈登·帕克斯（Gordon Parks）之前也拍过一个很棒的版本。
巴里：当然。
沃尔：所以我并不是第一个这么做的人。我了解帕克斯的版本，但我不想这么做。他的作品就像60年代的电视剧布景，非常休闲和花哨，也确实很棒。如果我和帕克斯获得了什么成就，那可能就是证明了插图的正当性。我重申一遍，这并不意味着反对“插图”拥有表现力的观点是过时或无关紧要的。这种批判的价值仍然有力。就像你如何处理重大事物的前提标准一样，关键在于你如何处理它。
巴里：从某种程度上来说，你其他的作品会不会也是插图？我指的是一些不为人知的、只有你自己知道的故事？你在纽约展示的三联画《花园》系列（I Giardini/The Gardens）会不会就是个例子，实际上是由一系列连续的场景构成了一个虚构的故事。
杰夫·沃尔，《花园》，2017年
沃尔：我没有回答你之前提出的部分问题，即如果这些照片尺寸小一点的话是否更具有阐述性。这是一个很难回答的问题，因为它们也确实不小。我也从未想过把他们制作的小点。所以我无法给出一个明确的答案，只能说如果插图是合理的，那么尺寸并不重要。如果你拍摄的照片内容成立，那么它可以是任意大小的。关于我自己的故事这一部分，我认为它们必须是我自己的故事，只是我并没有把他们书写下来，它们的存在就像没有被写出来一样。一个被写作或未被写作的主题与描绘它的图片之间的关系，是我关注的重心。我的意思是，一个故事并不需要有故事的实际形状，它可以是几个简单的词语，由此引发了画面。就像“男人扫地”，或者“男人拖地”这两个词，引发了《志愿者》（Volunteer）。字与字组在一起是有原因的，两个词也能构建文学。所以于我而言，从一开始就不存在有“非文学”（un-literary）的概念。
杰夫·沃尔，《志愿者》，1996年
巴里：你的作品会不会更多的来源于一个语言概念，而不是你所见到的？
沃尔：不，不一定，事实上我确实看到过一个男人在拖地，就像《志愿者》里描绘的那样。在这种情况下，并不需要实际的文字。但尽管如此，我觉得我确实需要把它们写下来……此外，所有的造像艺术家都在不同程度上需要文字的辅助。他们只是不把它定义为文学而已。严格来说，它确实不是文学，而是一种写下来的过程，而写作的过程贯穿了文学的所有维度。另一种说法是，艺术家在创作的过程中抹去了文本性。而在观者观看的过程中，重新赋予其文本性。语言可以在任何时候持续传递能量。我一直认为，听到观者自言自语地表达他们对作品的感受，是一件有趣的事情。我认为艺术批评就起源于观者与作品之间的对话。
巴里：你能不能再阐述一点，无论是对“男人拖地”这个画面的感知，还是对“男人拖地”这个词，你通常是如何从那个最初的起点出发的。所以当这种情况出现时，你会想，哦，或许我可以为此拍张照。之后会发生什么？下一步怎么做？下一个拍摄对象是什么？我的意思是，会是绘画作品吗？有没有草图？会不会有尺寸更小的摄影作品？有更多的文字吗？里面都有哪些内容？
沃尔：有时由于我的不确定，我会把一个主题搁置很长时间。我唯一想拍的主题是那些揭示了某种内涵，即它不仅仅是一张照片，而是一种我想要拍摄的照片——可能我不知道我想要拍摄，直到那个特别的主题给了我暗示。造像艺术，或者说图片的构建从本质上来说具有无限的可能性，但同时它们也分为不同的流派。并且你会发现你在创作某种流派的艺术作品，甚至是独创了一个艺术流派。所以有时候问题是，当你发现一个主题很有趣或者很有意义，但你已经创作过类似的作品。为了实现这个主题，我不得不将再创作一个和之前结构相似的作品。你创作的时间越长，就越会遇到这样的问题，那就是不停的重复自己之前的创作，至少在作品结构层面来说是这样的。重复的可能不是主题本身，而是看待这个世界的方式——一条街道、一个花园、一个带窗户的房间。这是一个长期平衡的过程。这刚好回答了你刚刚提问的有关创作起点的问题。一旦克服了这个障碍，就会变成一个更实际的问题，那就是如何实现现在需要做的事情。“实际”意味着依照惯例和熟悉的技巧，但实际的工作内容并非依照惯例，它的迷人之处在于创作过程的复杂性与惊喜。以《隐形人》为例，它只能从书面描述中虚构出来。我曾前往纽约设法考察和拍摄了哈拉姆区的许多酒窖。我一开始以为能在纽约完成拍摄，但这太难了，所以我决定在我的工作室里做一个复制品。由于那段特殊的时期总是会带来麻烦，我还花了大量时间做研究。为了能创造出那个完美的场景，我还不得不为了设计场景画了很多草图、制作了大量的道具以及寻求别人的帮助。
巴里：你会和其他人一起创作吗，帮你找到合适的道具或者其他东西？
沃尔：我会和能帮我创作的人一起共事，他们不需要有任何专业的背景知识。大多数曾经、或正在我工作室工作的人（这样的人很少）专业技能都很强。因此，我们创作了很多很棒的作品，因为我们可以做的比别人更好，这也是我现在正在努力做的。无论何时，我都会抱着冒险的态度创作，因为我也不知道会发生什么。我喜欢在我创作的过程中看到事情的变化。不论照片的内容有多简单，它都会随着你的创作而不断变化。
巴里：能举个例子吗？
沃尔：2014年，我在好莱坞的一个公寓里拍摄了《楼梯和两个房间》（Staircase & two rooms）。我想用三联画来展示其中两个房间的内部空间。中间的展板是楼梯的图像。我安排拍摄了几位住户在他们的房间里的照片。首先，我想完成楼梯和走廊的拍摄。走廊当然是沿着公寓的门排列的。当我在那里拍摄时，有个住户的房间门就在我相机的后面、我右肩的旁边，他经常轻轻打开房门倾听门外发生的事情。由于他离我只有几英尺远，我们这几天里也聊了几句话，并且我看他的房间门一直半开着，仿佛他一直在倾听着。我意识到正是这个画面让我最初的拍摄主题变得复杂。原本两个房间的内部空间是对称的，但这个画面的出现打破了这种对称，使整个构图变得不稳定和开放。并且他那难以想象或预测的行为，也增添了一些独特、真实和无以名状的东西。因此，我和那位住户的意外合作，转变和提升了整个项目的最终呈现。
杰夫·沃尔，《楼梯和两个房间》，2014年
巴里：你即将在洛杉矶举办的展览，应该主要展出你在洛杉矶创作的作品？
沃尔：有十分之七的作品是在洛杉矶完成的。
巴里：这会不会意味着这是一部关于洛杉矶的展？它会让你更接近纪实摄影吗？
沃尔：我并不这么认为。我在1990年代就开始在洛杉矶工作了。我和我的妻子珍妮在那里有个房子并且住了十年。我们只要一有机会就会去那里。关于那个地方，除了我自己对它的一些看法，我不觉得我有什么特别重要的要说或展示。我在那里工作，就像我在温哥华或其他任何地方一样。
巴里：当我第一次观看你以及其他一些在温哥华的艺术家的作品时，我发现这些作品似乎都是关于那个地方的，或者说，如果不是关于那个地方，也是与这个地方融为一体。这并不是地方主义，而是在某种意义上，在更广泛的语境中，维护他们所处的地方。所以我想了解你作品中的关于地区的问题，以及它是如何一步步体现的。
沃尔：这很复杂。我无法代表其他人。温哥华，就像其他较小的、可以称之为“省”的地方一样，有着悠久的艺术传统，这种艺术传统巩固了这种地域性，或者更准确的说是地域性的特殊性，而这也通常被称为地方主义。无论是艺术，还是文学、戏剧等都想表达一个地域的独特性，但这个地域的历史总是被忽略。这在温哥华是非常重要的，但我发现它也是有局限性的。我更多地将该地点视为具有在现代世界或多或少存在的特征和现状的普遍案例，因此我专注于拍摄这个地域的面貌。我尽可能地避开了所以城市风景的元素，却可能在这个过程中创造了一种新的反风景风格（anti-picturesque），而这颇具讽刺意味。我设想或希望，来自任何地方的人都能认出我的照片，并与我的照片产生共鸣，而这些照片恰好是在温哥华拍摄的。我想，在这个过程中，我和其他艺术家，在过去二十年里发现或展示这个地方以前没有真正出现过的“面貌”，而这种“面貌”，无论在任何地方都是地域性的、为人熟知的，都可以展现一些引起人们普遍兴趣的话题。从1980年代到1990年代末，这种创作方式在一些艺术家的作品中得到了详细的阐释，例如伊恩·华莱士（Ian Wallace）、罗伊·阿登（Roy Arden）和斯坦·道格拉斯（Stan Douglas），一定程度上还有罗德尼·格雷厄姆（Rodney Graham）。从那之后情况就发生了变化，但我觉得只要我在哪里，我就仍然用这种方式进行创作，大部分时间都是如此。
文章
https://brooklynrail.org/2022/02/art/Jeff-Wall-with-Barry-Schwabsky
作者
巴里·史瓦伯斯基（Barry Schwabsky），美国著名艺术评论家、诗人、策展人。
译者
周欣宇，硕士毕业于南京师范大学摄影专业，主要研究西方摄影史与摄影理论。
尹洁，南京师范大学摄影专业硕士研究生。
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原标题：《“我永远抱着冒险的态度创作” | 专访杰夫·沃尔》
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