《完美陌生人》以梦境的形式演绎了一出家庭伦理的戏剧
电影《完美陌生人》以戏剧化的方式集中展示了当下社会四组典型家庭结构中普遍存在的症候。
其又以类似于狼人杀的桌游方式，假设了家庭矛盾暴露所引发的诸多溢出行为与裂变可能。
最后通过月食结束的形式，标注了梦境与现实的界限，回归了艺术表达的安全地带。
关键词：《完美陌生人》；家庭；精神分析；叙事策略在自古希腊以降的西方政治哲学中，“家庭”往往作为一种人类自然属性的联合，被归入“私人”领域，亦即划在政治与国家事务之外。
而与西方思想相反，中国儒家思想如《礼记》中的“欲治其国者，先齐其家”则鲜明地将国家放在了家庭之后，暗示着家庭作为维系人类稳定结构的聚类方式是人类政治活动的前提。
而为了保持这种“内部稳定”，则需要建构起一套如“男尊女卑”、“三纲五常”的规训与惩戒机制，将家庭纳入到意识形态监控的符号之域。
因此由氏族制度沿袭而来的家庭中心制在中国社会占据了思想的正统。
而家庭结构的逐渐转向则是发生于工业革命以来，由于社会分工的进一步细化而造成女权主义的的抬头使得传统家庭关系开始瓦解，新式家庭关系呈现出多样化的结构。
而反观西方社会，尽管其思想经历了巨大裂变，家庭仍然被排斥于政治之外。
而实际上，家庭之所以成为“能群”，还在于人区别于动物的族群规则的约束。
随着东西方文化的交流与融合，家庭的规训伦理逐渐发展成为一种普适性的世界观。
在现代社会中，家庭深层次地同经济、市场、文化、历史等相联结，映射出人类共同体内部“权力”的运作机理[[1]]。
在当下时代，要维系一个家庭需要处理诸多核心问题。
包括子女教育问题、出轨问题、父母赡养问题甚至离婚问题。
而这些都囊括在了这部2018年在国内上映的意大利影片《完美陌生人》中。
事实上，家庭是一个最低意义上的群（共同体），其中七个好友以家庭为单位可以划分为四种不同类型的家庭，而在这场游戏中每个家庭内部的隐伤得以“顺理成章”为大家所目睹并讨论，而该部影片的巧妙之处在于这结构性地集中反映出当下社会各家庭都可能遭遇的异性关系问题与代际关系问题。
01银幕上的四种家庭结构与时代症候精神分析关于家庭的基本命题是:家庭之成立，是建立在压制之上。
换言之，为了维系家庭关系的平衡，使这个最小单位的共同体生活持续经营下去，家庭中的每个成员必须压制其动物的本能（性冲动）。
在中国传统家庭结构中，“父”占据了一个特殊性的位置，母亲须负担起照顾子女、料理家务的内务工作，而父亲则成为家庭中唯一联系外界的桥梁。
女子须遵守“出嫁从夫”的规训，而男子在外界所成就的事业或行动足迹又决定着家这个共同体在社会中的地位。
事实上，人类总是以家庭而非个体为单位存在于社会之中。
尽管自启蒙运动以降，人类思想获得了极大解放，家庭结构不再是传统的单一构成，一些不平等的制度或俗成得以取缔，家庭以不同的存在方式演进着，但其作为人类群居的最小单位的性质仍然没有改变，家庭仍是“禁忌”之域。
卡西莫与比安卡是一对处在甜蜜期的新婚夫妻。
游戏中珠宝商的电话、调度员怀孕的电话的呼入，一点点瓦解着比安卡对丈夫的期望与爱。
在遭遇丈夫背叛以后，她选择向不值得的男人优雅地告别，走出家庭的压制与禁忌。
此时的比安卡反而散发出一种动人的气息，这是作为独立女性的精神溢出。
即超越了传统家庭的界限，打开了通往广袤实在界的通道，回归人类作为个体的原初快感。
隐匿于这组家庭关系的矛盾——背叛与信任，既是当下家庭潜伏的普遍性问题，又作为一种时代症候控诉着家庭对人类的压制。
正如弗洛伊德所说，“文明将性快感同耻辱、恶心、肮脏、不道德关联在一起，而性冲动等本能，则使得人类共同体的生活变得困难并威胁其持存”[[3]]。
莱勒与卡洛塔是一对遭遇“七年之痒”的夫妻，他们有着自己各自的“异性手机好友”。
新兴的社交软件所带来的隐蔽性重新定义了伴侣间的不忠行为，由此“微偷情”的概念应运而生。
莱勒与卡洛塔的行为看似微不足道，实际上其蠢蠢欲动的被压制的欲望，已经完成了对伴侣的精神背叛，属于典型的“微偷情”行为。
这些症状反映的正是现有家庭制度的某条裂口，在日常生活中诸多夫妻都选择对这种伤口视而不见。
在精神分析的语境中，这种结构性的缺口，反而提示着我们家庭的存在。
因为没有婚姻（家庭），作为个体的人类在这个社会上将“一无是处”。
此外在游戏中，同样暴露出这组家庭中存在的另一大问题——父母赡养问题与婆媳关系问题。
齐泽克引用了拉康在《个体型塑中的家庭情结》中的观点:在布尔乔亚核心家庭出现之前，父亲的两个功能——具有镇定效应的自我理想和残酷压迫的禁制超我是被分开的。
在这个意义上，既可以将父亲理解为个体达成理想的帮助者，同时又将其视作压迫超我的戒律中心。
罗科与伊娃这组家庭看似是一个传统的三口之家，实则家庭内部结构发生了变化：作为女性的伊娃充当了家庭中父亲的角色，而生物意义上的父亲罗科则处在了母亲的位置。
对传统家庭角色位置的置换，是对传统正统家庭思想提出的质询。
伊娃与卡西莫的不正当关系同样贯穿于这个家庭之中，值得讨论的是，这遭遇了一种选择性悖论，罗科极力消除这个家庭的裂口，而各种症状又不断溢出，他要弥补的漏洞越来越大，直至超越了他的精神承受范围，进而成为被“异化”（拉康语）的主体。
佩普看似是一个独立的个体，但实际上他仍属于家庭结构的谱系之中——一种例外的家庭——离异。
中国有句古话“宁拆十座庙，不拆一桩婚”，而即使是在经历五四思潮洗礼的现代中国，这句俗语仍被奉为真理似的存在。
即脱离了婚姻似乎就走入了符号秩序以外的前语言世界，而这不能为精神分析术语中的大他者所容纳。
真正耐人寻味的是佩普离婚的原因——同性恋问题。
这既是家庭问题，同时也是一个社会问题。
尽管这一群体逐渐庞大，但在正常人群的眼中，他们仍是畸形的存在。
因此，即使在好友面前佩普仍然编造了一个女朋友，而他真正的“男朋友”卢卡始终作为缺席的对象出现在这场聚会中。
而社会对同性恋的接纳和宽容与否，恰是反映出意识形态对待时代症状的治愈策略。
02狼人杀的哲学神髓—伪装在大他者中的“狼”（一）狼人杀的悖论哲学电影中的四组家庭看似各自独立，类似于四棵大树，社会亦是通过种种等级结构（树）来规范人们的行动，但这七个人的关系实则更适合于德勒兹与瓜塔里所提出的“块茎”模式。
德勒兹与瓜塔里认为，“少把家庭看作本源，而是多留意相互交往的日常生活中的块茎模式，人们才能拥有更多的发展机会”[[5]]。
块茎思维更强调单一的形态，因而，这就为这四组家庭的七个人以个体的身份进行一场类似于狼人杀的桌游提供了可能。
狼人杀是一种形式文明却结构性内嵌暴力的游戏，由于“狼人”这种“非人”（即不为法律、观念等容纳）的身份以“人”的面貌伪装于人群中，并在天黑时实施“杀人”行动，因而狼人杀实际触及了精神分析的内核。
“狼人”实则是在社会中的人的双面性隐喻，在文明社会中，人人都是“人”，和他们内心的“狼”却暗示着时代症候所呈现的诸多创伤与刺痛。
因而阿甘本认为，“法律+法律之例外，构成了所有人类共同体的原始结构”[[6]]。
这个肯定命题中内嵌在其自反的否定命题。
人类是一种以“能群”方式生存的动物，家庭是基本生活单位，在社会中表现为家庭与家庭的关系，而作为人类整个共同体的社会实施各种有形或无形的“规则”，以使人类共同体区别于动物达到一种文明的状态。
（二）人人都是“狼人”电影的游戏中，每个人都是界阈性的。
每个人手里都有一张“狼牌”，即他们那些装载于手机见不得人的秘密。
在狼人杀游戏中，“狼人”只有晚上才能出来“杀人”，夜晚揭示出意识形态运作的溢出性状态。
这实际与游戏中的“月食之夜”不谋而合。
“月食”作为一种非常态的自然现象，隐喻着这场游戏运作的非常态机理。
那么在法律之外的状态中，所有人的“狼牌”——手机被摆放在了桌面，所有人可以共享在游戏期间任何人的手机讯息。
而每个人所要做的就是采取“话语辩解”的方式让大家相信自己牌中的“狼”是“人”。
在电影中的四组家庭中遭遇了不同类型的矛盾，表现为不同的症状。
但不论是出轨、微偷情还是同性恋等等，这些都是被排除在意识形态系统之外的，是对人类制定的文明约定的连续破坏。
“狼人”的“杀人”行动只能在夜晚实施，手机里的秘密只能在月食夜共享，都说明这种症状还处于一种弱势、失理的状态。
这种性欲性、肛门性的症状，只能被伪装或压制。
对此，为了维系人类间的社会关系，游戏中出现了两种“洗白”的方式：发言与“换牌”。
游戏中每个人都站在伦理道德的制高点去口诛笔伐别人的“狼”，而当自己的“狼尾巴”暴露之时就百般辩解。
当最终百口莫辩之时，就迎来了游戏的失败乃至家庭的裂变。
莱勒与卡洛塔分道扬镳，比安卡选择抹去伤痛成为独立的女性，佩普对社会对同性恋的歧视发出了血与泪的控诉，唯有伊娃在看清卡西莫真面目之后选择抱住了丈夫的后背。
然而，脱离了家庭的个体始终是不为社会所容纳的，此时莱勒、卡洛塔、卡西莫、佩普甚至散发着独立女性光芒的比安卡都是危险的，只有回归家庭的伊娃与罗科才是安全的。
电影的动机并非通过揭示这些症状而清理社会中的“狼”，而在于将这种时代的伤口呈现于观众，形成一种由内而外的缝合机制，引发人类对于家庭伦理的思考与自省。
三月食谢幕与梦境回归—溢出性叙事的缝合策略这部当代的意大利电影采取了古典的戏剧式的叙事方式，将所有的矛盾汇聚于一个月食之夜集中爆发。
但与传统的现实主义戏剧不同，该电影依赖于“月食”这种非自然现象，而被蒙上了一层魔幻现实主义的色彩。
卡彭铁尔提出的“奇异现实”是一个与“魔幻现实主义”相近的概念，其强调“奇异现实”（魔幻现实主义）是“对客观世界的诗意变形，而并不在奇幻叙事上过分着力”[[7]]。
电影以极赋现实感的家庭叙事代入故事发生的情境，通过一种特殊的自然现象引入“奇幻现实”之架构。
而“月食”在全片中暗合了梦境的隐喻，只有在梦境中导演才能完成当人类的精神溢出具象化的所有行动与后果，每个人内心“狼”的属性才能够如此堂而皇之地的搬上“圆桌”这一极具政治意象的道具。
电影能够尽可能涵盖当下社会不同的家庭类型的各类矛盾，并将这些日常性而非戏剧性（即每个人都可能遭遇）的问题以一种戏剧化的方式搬入银幕之窗，引起观众的关注与讨论，实属导演对电影诸多可能性探索的一次迈进。
其中电影对离婚、同性恋等行为的宽容与理解，对这些本属于意识形态溢出的行为的美化，可窥见电影所达到的高度。
影片通过音乐渲染、画面影调抒发出人性归回之美。
然而，这种“美”是极具症候性的。
电影的导演为了让这种与崇高相对立的、表现出让人恐惧的“美”不被残忍地消解。
而采取了一种妥协的艺术表现方式——梦。
梦中所有的溢出性行为的发生都可以被“原谅”，同时梦又清晰地标注了电影与现实的界限。
月食的谢幕实际上是这样一种符号性委任，它作为一种能指提示着观众：梦醒了，这才是现实。
现实中，人们更愿意选择原谅、容忍、“装糊涂”，以这样的方式维持家庭这个人类基本的生存单位。
即使内心或许浮现过走向真正自由的念头，但终归向意识形态低头，选择遵守这些象征人类文明的条条款款。
这些溢出性行为将始终作为一种例外状态、隐秘状态而存在。
因此，电影以梦境的形式演绎了一出家庭伦理的戏剧，戏剧谢幕以后所有人都如往常一样背负着内心那张结构性存在的“狼牌”和家人一起走上了回家的路。
最终，电影对人类自由的诸多可能性探索也到此为止，并通过如此的收尾方式回归了艺术表达的安全地带。
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