在电视剧中，叙事动力的特殊性和异同性，应该如何体现？
因不同题材类型的叙事差异，电视剧叙事会随之呈现出鲜明的异同特性。
若是将电视剧叙事喻为一条从源头发端奔流入海的“水系”，其中最主要的、贯穿全程的水道是“干流”，而依附于流或流入干流的水道则是“支流”，尽管每一条分支的流向、线路和区域都各有不同，可一旦脱离主干就将成为无源之水，或无本之流。
其中，“支流”象征着特殊性，“干流”象征的则是一般性。每一类作品，均有各自擅长或特定的叙事方向、线索和范畴，但任一题材类型都无法超脱本体规律而独立存在。
这一题材类型及其动力规约，虽是于开端处显现，但它却作用于整体的叙事进程之中。故而，接下来的讨论将不仅局限于开端，而是聚焦于整个叙事进程。
首先，沿着电视剧题材类型的“异”处分析其叙事动力的特殊性；然后，再就其“同”之处探究叙事动力的一般性。
类型学，是一个复杂的问题，电视剧之类型亦如是。当电视剧叙事本身存在分支时，它的叙事运动也会随之现出不同形态，进而演绎出叙事动力的区隔范畴。叙事中的区隔，是指一个事件在此处是适用的，换至别处就不一定能适用，即本事区别于它事的隔膜。
举例来看，同样是“死亡”，一个人的身死在不同类型的叙事语境中所起到的动力效果，或是极为殊异的，打打杀杀对于武侠剧来说稀松平常，若将其置于日常生活叙事中定然不合规。
因此，叙事动力特殊性体现的基础原则，是要在最恰当的范围内发挥最合适的作用。考其源流，最显明的差异是基于二元对立产生的，由依据时间划分的题材带来，即历史题材的和现实题材。
简单地说，一个是讲过去的事情，一个是讲现在的事，前者是历史经验的问题，后者是现实经验的问题。
在历史题材电视剧中，“历史正剧”无疑最正统且标准，它的帝王叙事在承接和发扬中国自古以来的史传传统的同时，也对自身叙事进程作出了潜在限定，如时空要落在特定的历史朝代、人物要以王侯将相为主、情节要是史料可查的真实事件等。
以复现历史为叙事目的时，违背史学常识等超出自身类型边界的叙事信息，都将导致叙事合理性与可信度的降低。
在现实题材电视剧中，作品对于时间节点的依循和空间质感的追求更是普遍的，有经验的观众看到剧集的第一个场景或第一幕时，便可直观判断出它是一个当代故事，还一个具有年代感的故事，如“十七年”、文革时期、八九十年代等。
此外，观众也会将对自己过去和当前的经验、回忆和想象融入到现实题材的剧集作品中，不论是面对长时间跨度的叙事，还是聚焦当下的热点话题，唯有适度且不逾矩的叙事进程才能真正将他们打动。
当然，叙述曾经发生过的事，和叙述当下正在发生的事，可以共用一种逻辑，但考究原初的叙述动机差异，二者仍有不相兼容之处。
假如将历史题材和现实题材视作电视剧叙事“干流”中的两条重要分支，那么根由二者而生的诸多类型叙事则仿若其间的“支流”。
它们可以纵横相错、交通融汇，也可自成一脉、平行相映。在此，不妨结合前述之类型划分，对不同类型电视剧的叙事动力做简要分析：
作为类型的历史剧，它的叙事进程常以一段时间（或一个人的生死）为始终，它主要的叙事动力内核是将特定历史时段的事件、人物等尽可能完整或完美地演述出来。
如在《大秦帝国》系列中，第一部“裂变”叙秦孝公励精图治、商鞅变法强秦，第二部“纵横”叙秦惠文王远交近攻、张仪破六国合纵，第三部“崛起”叙秦昭襄王举贤任能、弱六国而纳九鼎，第四部“天下”叙始皇帝嬴政东出灭六国、一统天下，每一部的叙事进程都相对完整，内在驱动也相当明确。
作为类型的战争剧，可以围绕一场旷日时久的战争展开，也可聚焦一次大的战役，战争中人物命运、阵前博弈等是其关键视点，叙事进程亦是以战争始末为头尾。
“主人公通常是军事将领或英雄人物，艺术上常以战争紧张气氛的渲染和存亡攸关的巨大悬念吸引观众。”
如《长征》叙中国工农红军如何冲破国民党围剿，完成二万五千里长征的军事奇迹；《八路军》以“七七事变”为始、日本无条件投降为终，叙八路军在抗日战争中的英勇表现；《大决战》叙解放战争中“三大战役”；《跨过鸭绿江》全景呈现“抗美援朝”战争，等等。
所谓战争是手段，和平是目的，此即意图，亦是动力。
作为类型的宫廷剧，属于古装题材范畴。它多以宫廷生活，尤其是后宫嫔苑为主要叙事环境。在叙事对象上，它与“历史剧”描写的帝王将相有一定差异，多以身处宫廷的女性（政治）人物为主人公，讲述“美人心计”。
与历史正剧相比，宫廷剧的虚构化色彩浓厚，整体的叙事进程多围绕“宫斗”展开。
如在《甄嬛传》中，故事以清雍正帝后宫为起，讲述了女主甄嬛从天真烂漫的少女转变为精于权谋的太后的过程；在《延禧攻略》中，故事以清乾隆帝后宫为起，讲述了女主魏璎珞为复仇进宫，化解重重危机，一步步成长为皇后的故事。
如何在一次次宫斗中获胜，当属此类剧主要的叙事动力内核。地位提升与性格转变，或是成果，或是代价。作为类型的年代剧，是一种介于历史题材和现实题材的中间形态，它的叙事时空多限于近现代。
特定的时代主题、专属的年代记忆、别样的人物传奇等，构成了此类剧重要的进程动力。如《乔家大院》自清咸丰初年起叙，讲述了晋商乔致庸经商数十年的传奇经历；
《大染坊》以清末民初为背景，讲述了以实业救国为志向的印染商人陈寿亭的辉煌人生；《老农民》以“土地改革”为背景，描绘长达半世纪的中国农村发展的缩影，等等。此类年代剧中，除人物、情节可取材现实外，时空也可依此生发势能。
作为具有东方文化特质的原生类型剧，武侠剧在数十年的发展中形成了完备的叙事体系、特定的美学风格和固定的收视群体。
武侠叙事具有高强度的情节动力，常以虚构或半虚构的江湖社会为背景，从武功秘籍、稀世宝藏到个人恩怨、家国情仇，侠客们的人生、情感经历构成了故事主线。
伴随着成长、复仇等意图力的驱动，等待他们的不会是一帆风顺的愿望达成，而是一系列的危机事件。
如在《侠客行》中，原本平静的江湖因赏善罚恶令的出现而再起波澜，侠客岛上究竟隐藏着什么秘密，唯有石中天、石玉兄弟二人能将其参破；
在《天下第一》中，它的江湖则相伴于庙堂而生，主要讲述的是“护龙山庄”的天地玄黄四大密探与东厂总管曹正淳，以及铁胆神侯朱无视之间的明争暗斗。
武侠剧的叙事动力生成路径，也成为了可供其他借鉴的“传统”。作为类型的仙侠剧，是武侠剧的一种“变体”。表面上看，就是“仙术”对“武术”的置换。
在叙事方面，仙侠剧吸收了诸多武侠剧的类型元素和叙事方法，并结合自身情境予以翻新重塑，进而创造出更具新意和活力的叙事进程，如《古剑奇谭》《天之痕》《花千骨》等。
作为类型的奇幻剧，通常以虚构的时空为故事世界，以幻想世界中的种种事件为故事主线，以英雄或特定群体为叙事对象，剧中人物以神话或超自然力量划分能力等级。
在其描述的故事世界往往存在着一套区别于真实世界的行为评价体系和价值认知系统。
在国产剧中，尽管奇幻与玄幻、神话、仙侠等类型存在风格、话语、概念层面的类近，但在叙事表现上，奇幻剧仍有其特异性，时空向的动力“感知力矩”也更为显明。
如《九州·海上牧云记》便构设了庞大的九州大陆，以虚构中的端朝末年为起，讲述了一出奇幻力量笼罩下的皇权争斗故事。
作为类型的科幻剧，其叙事时空多数是未来世界，科幻元素的运用构成其叙事底色，硬科幻、软科幻等形式流派具各有特点。叙事进程方面，科技幻想的实现、政治文明的发展、人类命运的走向等议题，即为其主要的叙事动力内核。
如在《你好，安怡》中，故事将时间设定在2035年，此时外表和人类一模一样、内部是机器人的“芯机人”被发明出来并广泛应用至各领域。
包括安怡在内的几位“芯机人”逐渐拥有了自我意识，经历重重波折，他们终将融入人类社会。
对于科幻剧，以“想象力”为基础的虚构力，既可带来势能，也可创造动能。
作为类型的家庭剧，也被称作家庭伦理剧，主要以家庭和其中人物为表现对象，通过多样的曲折事件，反映生活、婚恋、育儿、养老等伦理道德问题。
“家长里短”，是中国家庭剧叙事进程的一大特点。于生活琐碎中提炼动人情节，是此类剧重要的动力来源。
如在《都挺好》中，苏母的猝然离世令原本表面风光的家庭分崩，如何妥善赡养父亲苏大强成为摆在苏家三兄妹面前的难题，夹杂着往日积怨与时下新恨，亲情的力量能否战胜一切弥合旧疮，是故事悬念，也是潜在的动力元素。
作为家庭剧的重要变体，家族剧延展了家庭的语义范畴，将叙述对象由扩展为数代人、四五家的人物群像，其叙事进程也由之从伦理议题转向家族兴衰，如《大宅门》《京华烟云》等。
作为类型的儿童剧，是指以少年儿童为目标观众，“从培育儿童的需要出发，从儿童本身的精神需要出发而拍摄的、适合于他们的欣赏特点和理解能力”的电视剧。
尽管儿童剧往往融合着多种类型元素，但相比其他剧种，它的叙事进程更为简单明快、可爱生动，通过故事“播撒爱的种子”当是其主要的动力内核，如《快乐星球》《淘气包马小跳》《外星小子哆布哆》等。
作为类型的青春剧，曾经的主体是“青春偶像”，现在的主体是“青春校园”，叙事人物以青年和少年为主，“以反映现代青年生存境遇为背景，叙事围绕在爱情、友情、梦想、青春等青年文化基因下进行，同时紧扣时代流行话题、潮流元素”。
完成学业和追求事业、找寻爱情和实现理想、巩固亲情和建立友情等，是此类剧叙事动力内核的重要体现。
如在《致青春》中，主要人物是郑微和她的朋友们，讲述了他们从大学校园的青春肆意到步入社会的转变与抉择的故事。
校园剧，是青春剧的一种重要变体，以呈现丰富多彩的校园生活为典型叙事进程。如《最好的我们》讲述的是振华高中学生耿耿、余淮、路星河等人，共同成长、分离重逢的故事。
作为类型的言情剧，“常常具有以男女主人公的情感纠葛作为全剧的主线，并且以他们命运的起伏跌宕构成主要悬念的特点。”
言情剧的范围极广，包含古装言情、民国言情、都市言情、幻想言情等亚类，如《还珠格格》《情深深雨濛濛》《回家的诱惑》《香蜜沉沉烬如霜》等。
尽管叙事情境各有殊异，但言说爱情的叙事意识创造的进程动力却相差无多。另外，较为显明的女性向叙事意识，也为此类剧集带来一定的读解张力。
作为类型的悬疑剧，是一个包含多种亚类的类型概念，如推理、探案、谍战等题材。常规上，悬疑剧主要将“案件”的发生和侦破作为主体进程，如在《神探狄仁杰》系列中，该剧就以单元化的形式讲述了“使团惊魂”“蓝衫记”“滴血雄鹰”等一系列神秘案件。
此外，部分作品还会“有意引导观众把视线转移到查案的表象之下，利用‘背后的故事’的神秘性去抓住人性‘窥探’的欲望”。
作为悬疑剧的一类变体，谍战剧在中国发展得非常成熟，从最初的《敌营十八年》，到后来《潜伏》《暗算》《悬崖》等，卧底、间谍等地下秘密活动的强情节、高悬念，极具叙事吸引力。
作为类型的警匪剧，通常也带有一定的悬疑性，并也包含着多种亚类，如犯罪、涉案、刑侦、反腐等题材。或是围绕英雄群像来展开常规的案件调查。
在程式化的空间场景和人物关系中塑造国家公安警察的光辉形象，或是注重案件本身以及刑侦细节的展现，纪实手段和悬念的设置更为突出。
如《插翅难逃》《征服》等，就较为独特地选择以匪徒的犯罪活动为视点，警察如何抓捕他们即为主要的叙事动力内核；《破冰行动》《三叉戟》等，便是相对正统的警匪对立为叙事主线。
相对而言，“悬疑/警匪”剧的叙事动力，在整体强度上自然是超于某些的日常生活叙事，如家庭剧等，
作为类型的都市剧，是指以都市社会为背景进行叙事的作品，主要讲述都市男女的生活故事。广义上，都市剧虽是现实题材剧的子类，但它并非都是采用现实主义手法叙述的，如都市奇幻、都市科幻等。
现代社会的城市化背景，使城市聚集了更多人口，也激发了多元故事，上至自我实现、爱情事业，下至衣食住行、生存发展，艺术化的凝练现实、表现主题，彰显着都市剧叙事的镜像力量。如《男人帮》《三十而已》等。
具体实践中，都市剧最具代表性的亚类是职业剧，以白领、医生、律师等职业为题材展现城市生活的切面，如《平凡的荣耀》《急诊科医生》《精英律师》等。
相较于都市剧，农村剧的类型特征较弱，故常被以题材称之。
它主要“以农村社会发展变迁的基本现状，农村经济、社会与文化转型，农民主体的思想情感、精神特征与命运轨迹，守土、离土、返土的艰辛与酸楚为主要表现对象”。
如《刘老根》的故事是刘老根带领村民搞度假村发家致富；《马向阳下乡记》讲述的是马向阳在大槐树村扶贫的故事。伦理、爱情、劳动、致富等主题，即此类剧叙事动力的主要来源。毋庸置疑，电视剧叙事动力的差异，是客观的。
但同时，我们也要看到，这一差异源头主要在于“故事”，而非“叙述”。
故事本身及其所属类型的不同，造就了电视剧叙事动力作用和表现上的多样性，可这种差异性并不是完全分散、无法统一。从叙述的角度看，电视剧的叙事动力在形式和功能上则更具统一性。
因此，我们既要看到“异”，也需看到“同”，于对立统一中把握两者的关系。
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