韩国喜剧范文
韩国喜剧篇1
“打麻将”是中国特色
《重返20岁》首映前的一次“中韩电影对谈”上，《奇怪的她》的韩国导演黄东赫和沈恩敬成为了中国版的第一批观众。前者是韩国著名导演代表作《熔炉》有社会意义的作品，后者女主角沈恩京则凭借此片成为百想艺术大赏史上最年轻的影后。黄东赫最早听到“一个剧本两地拍”的时候，也感到好奇，在他看来：“电影讲述是老一辈和下一辈，以及老年人和年轻人情感故事，这样的故事内容在亚洲引起共鸣题材，所以对这次前所未有的尝试很期待。”
中国版中延续了里面“返老还童”的故事，杨子姗跨年龄出演“奶奶心少女身”的角色。片中她不仅神还原了“老戏骨”归亚蕾这个真正的奶奶的一笑一颦，还与不同年龄段的演员演起了爱情戏和亲情戏，更唱起邓丽君的经典歌曲，还跳起了广场舞。那个在“致青春”里爱得筋疲力尽的姑娘，彻底开启了喜剧模式。
一个20多岁的青年人如何能够更像老年人，沈恩京和杨子姗使用的方法都是：模仿。沈恩京说：“当时我最大限度地模仿罗文姬老师走路的样子，在片场时候和罗文姬老师沟通，会看她用怎样动作和神态。”对于杨子姗来说，她从小跟爷爷奶奶一起长大，让她对老年人有足够了解，也有了很好的模仿对象。“奶奶非常爱打麻将，我给她起名字叫‘麻将桌上一枝梅’。其实老人年纪越大会越像小孩子，我和我奶奶之间互动上其实有帮到我一些忙，后来拍戏过程当中，经常模仿归亚蕾老师的一些小动作，比如怎么码牌。”
而“打麻将”的桥段，则是《重返20岁》不同于韩国版的颇有“中国特色”的环节。陈正道说：“打麻将的环节，是我对奶奶和妈妈的印象，我小时候她们总是在打麻将。不管是炫耀的、吹嘘的、讲人闲话的，都是在麻将桌上完成。”最初在设置打麻将的戏时，陈正道的第一感觉就是：“他们手上不搓两颗麻将不对劲！”
另外，《重返20岁》里出现的性用品商店也是《奇怪的她》中没有的情节。性用品商店是陈正道北漂后的一个经历，“因为台湾最多就是便利商店，半夜肚子饿可以到便利店买吃的。结果我到北京第一年，半夜两点好饿，到楼下看到一望无际的黑暗中有亮光就很开心地走过去，结果那里没有卖吃的……”陈正道边说边露出了一副“你懂的”的表情。
因为鹿晗而涨粉
除杨子姗和陈柏霖以外，电影中最受关注的新面孔则是前EXO成员鹿晗。在《重返20岁》首映的时候，充斥着尖叫、呼喊和大批人流的电影院，都是因为鹿晗而存在。片中，他的角色是年轻的小孙子，出演的过程在陈正道看来却是一段搞笑的事情。
“因为所有人都说如果要选一个年轻的小孙子，鹿晗很适合。”但是陈正道那时连鹿晗是何许人也都还没搞清楚，于是他便打电话给韩国CJ公司的制作人说，要一个叫EXO组合里的鹿晗来演小伙子。但是当时SM公司并没有规划他出演电影。“然后我就在电话里大吵大闹，那我跟韩国公司合作干吗？你连韩国组合的成员都搞不定！再后来，他们就说辛苦的把他请来了。”陈正道坦言，当时他贪图了鹿晗的人气，第一次演戏，也许演不好，要做好准备，“结果没想到这个角色太适合他，感觉自己中了大奖。”
陈正道说的虽然是玩笑话，但真实的情况是其他的主创真的因为鹿晗而人气大涨。“我发什么粉丝都可以扯上鹿晗，比如我早晨拍了一只狗，他们说‘鹿晗看过这只狗吗’？”杨子姗则说：“我现在走在路上听见别人喊奶奶，都以为是在叫我，但因为是鹿晗的奶奶，我竟然多了很多的孙媳妇，也在担心过年发红包的事情。”
韩国喜剧篇2
一、喜剧策略
新世纪以来，韩国的喜剧风靡亚洲，成为特定的类型片种，运用了独特的韩式喜剧策略。综合而言，可以归为以下几点：
首先，温柔的暴力成为了营造喜剧化效果的策略之一。自《我的野蛮女友》大获成功以来，“野蛮”成为了韩国喜剧中的关键词。随后的《我的老婆是大佬》系列（2001、2003、2006），《我的野蛮女教师》系列（2003、2007），《我的野蛮初恋》（2003）等电影都延续了银幕上的“野蛮”风格。这种“野蛮”的角色通常为面部表情丰富、肢体语言夸张、对白语速快且音量大、塑造行为粗鲁、言语粗俗的漂亮女性形象。如《我的野蛮女友》中的“她”（全智贤饰）从外表上看是男性主人公牵牛（车太贤饰）倾心的形象，但动作粗鲁、性格乖张。由于明星靓丽的外形使其在形象上得到了观众的认同，即这样的女孩虽然粗鲁，但漂亮可人，于是她是可以被原谅的；另一方面，每当“她”出手教训男友牵牛的时候，原本男性/女性—权威/温柔被倒置成为男性/女性—温顺/强势，这种差异性倒置和东方文化中男权至上的传统正好相反，同时这种倒置却是无害的（最终女性依然归顺于男性），由此产生了喜剧效果。可以说，“野蛮女友”是新世纪以来韩国喜剧最为独特也最为成功的喜剧策略。正如李孝仁在《追寻快乐：战后韩国电影与社会文化》中所说：“在这样一个阶层鲜明的社会中，‘女友’的野蛮形象即便只在银幕上亮亮相，也能给观众带来无穷的快乐和欣慰。”（1）如果说“野蛮女友”是女性角色的喜剧化变体，那么“搞笑大佬”则是男性角色在韩国喜剧电影中的演变。韩国黑帮喜剧中常见暴力场面，但这些场面却是为了营造喜剧氛围的。（2）例如《家族荣誉2》（2005）中开篇的一场打斗，先以动作电影一贯的模式表现暴力场面，但在这段情节的结尾，观众出乎意料地发现之前的打斗全然是黑社会老大——母亲大人用来考验儿子的玩笑。观众由暴力性的场面突然抽离到喜剧性的结尾，消解了暴力，将暴力演变为喜剧性的元素。
其次，将民族的分裂植入喜剧中，在笑中产生了思索。韩国电影一向关注人性本质和民族创伤，喜剧也不外如是。新世纪以来的韩国喜剧电影常将民族的分裂作为喜剧性元素来展现，通过“笑”表达其分裂的民族创痛。如《朝鲜男人在韩国》（2003）、《南男北女》（2003）、《间谍女孩》（2004）、《大胆家族》（2005）、《欢迎来到东莫村》（2005），《相会的广场》（2007）等电影都有分裂导致民族差异的喜剧桥段。在叙事策略上，韩国喜剧常将主要人物出身分别设置为南北韩，于是地域和意识形态的冲突与差异造成了喜剧效果。《朝鲜男人在韩国》中的朝鲜士兵漂流到了韩国，见到了光怪陆离的世界；《间谍女孩》则在浪漫爱情喜剧中加入民族分裂的元素，最后设置开放性的结局——男女主人公或许能够开花结果的爱情，象征着民族统一的希望；《欢迎来到东莫村》则更加深刻，在民族分裂的主题上更加深对人性的思考，在封闭的时空中，考验同一民族两种意识形态的生存之道。
另外，新世纪以来的韩国电影常使用明星令角色和演员形象形成对应关系。喜剧电影常由固定的明星来打造喜剧品牌，如美国的基顿、卓别林、金凯瑞、本•斯蒂勒等；法国的林戴、路易•德•菲耐斯；日本的寅次郎系列；香港的许氏三兄弟（许冠文、许冠英、许冠杰）、周星驰；内地的冯小刚葛优系列喜剧等，都是利用固定的明星或导演打造系列喜剧电影。
韩国电影在新世纪以来广受欢迎，除了因其电影本身质量优秀，电影产业化水平较高，国家电影政策支持外，也受益于韩国明星在亚洲的流行。韩国明星的走红，使亚洲影坛刮起了一阵“韩流”。据《韩国电影史》所述：“‘韩流’是一种现象，是指过去几年间，包括韩剧、流行歌曲、电影在内的韩国大众文化和明星，在东南亚、中国地区、台湾、日本等地广为流传和传播。”（3）这些韩国明星在喜剧电影中塑造固定的角色，使观众产生熟悉感随之产生认同。同时由于明星们重复表演，使他们的气质与饰演的角色融合。例如全智贤自《我的野蛮女友》之后又饰演了《野蛮师姐》，同样延续了“野蛮女友”的表演方式和角色设置，电影在韩国国内的票房虽然不佳，但在亚洲也有盈余。同样在《我的野蛮女友》中饰演“受气”男友的车太贤，也延续其戏路，在《极速绯闻》（2008）中再次饰演被女性主角——之前完全未曾谋面的女儿折磨的男性角色。角色与明星的固定形象设置，使电影的喜剧情节可围绕着明星进一步展开，具备了类型片的范式。
二、类型特征
进入新世纪，韩国电影类型特征明显，喜剧题材多样，从明星、都市、爱情、校园到黑帮、老年、鬼怪、性都可成为韩国喜剧可用的素材。从类型分类上看，除了延续20世纪90年代以来就有发展的传统浪漫喜剧，更延伸出多种类型混合的喜剧。这些作品多采用类型融合的方式，将两种以上不同的类型融合进电影中。浪漫爱情喜剧浪漫爱情喜剧是喜剧电影中的一种重要类型。叙事模式通常为一对陌生年轻男女相互爱慕，终成情侣。重点描绘爱情产生的过程，而非相爱之后男女相处生活的常态，塑造白日梦般的爱情想象；常运用固定气质的偶像明星。爱情的发展和大团圆结局是此类型电影最重要的特征。这种类型在好莱坞电影中最为常见，多认为是从20世纪30年代以来弗兰克•卡普拉的《一夜风流》（1934）和霍华德•霍克斯的《二十世纪快车》（1934）所开创的“神经喜剧”发展而来（4）。近年来，好莱坞此类的喜剧有所发展，与性喜剧相结合，表现男女情感的同时加入了男女两性关系的表现与讨论，一方面使明星饰演的电影更具备商业性，另一方面也表明了西方社会对于两性态度的转变。就亚洲而言，对待性的问题较西方含蓄，而浪漫爱情喜剧，在近年来的韩国、日本、泰国、中国两岸三地都有各自的作品产生。新世纪以来，韩国浪漫爱情喜剧成为韩国喜剧中最为重要的一个类型，既具备韩国本民族的特点，又具备普世性的浪漫感和唯美性。综合而言，韩国的浪漫爱情喜剧又可以分为都市喜剧和青春喜剧两个类型。都市喜剧属于浪漫爱情喜剧的一种亚类型电影，多以都市为背景，表现都市中生活的男女二人在从陌生到相恋这一过程中所发生的故事，强调时尚感和现代性，针对的受众多为20—35岁的年轻人。
继《我的野蛮女友》之后，韩国类似都市喜剧作品相继涌现，如《淘气少女求爱记》（2003）、《请别相信她》（2004）、《我的B型男友》（2005）、《勾引罗宾》（2006）、《丑女大翻身》（2006）、《八面玲珑的申小姐》（2007）、《最强罗曼史》（2007）、《超感觉情侣》（2008）、《浪漫岛屿》（2008）、《极速绯闻》（2008）、《恋爱操作团》（2010）、《寻找金钟旭》（2010）、《完美广播》（2011）、《宠物情人》（2011）等。这些作品的背景多为韩国现代都市，叙事线索均为一对陌生男女发展出浪漫的爱情，喜剧情节穿插在二人求爱的过程中，重点表现都市男女的爱情故事。与中国都市喜剧流于表面的时尚化相比，韩国喜剧的时尚感与其剧情是密切相关的。如韩国都市喜剧多将故事设定为“后台喜剧片”，即故事表现的是一个“灰姑娘”式的满腹才华的女性/男性，经过娱乐圈内（或传媒圈）落魄的专业人士（男性/女性）的改造和行销，成为大明星。在此过程中，这一对年轻的男女也收获了爱情。电影将原本神秘的娱乐圈后台搬演至银幕前，满足了观众的窥视欲望；另一方面，则让观众体验到明星/角色间有趣的置换。
典型的例子是《丑女大翻身》（2006）。这部作品讲述了一个身材肥胖的歌唱女天才，在经过整容的改造后，成为明星并且和原本爱慕的娱乐圈男偶像成为情侣的故事。由于表现的是娱乐圈的故事，因此电影可以不露痕迹地将“整容”。时尚、明星等韩国特色的大众文化植入电影中。另一方面，电影的主题曲《超级玛利亚》经由女性主角（明星/角色）的演唱，变成了风靡亚洲的流行歌曲。与此相比，华语电影的时尚表现则过于生硬，如电影《杜拉拉升职记》讲述的是公司中层的办公室爱情，且不说主人公是否有消费奢侈品的经济能力，在原本严肃正常的写字楼里硬生生地插入各种穿着高跟鞋，露肩低胸着短裙的美女很容易让人产生不真实的感觉。相比之下《非常完美》（2009）中的女性主角设定为漫画家，则角色浮想联翩的幻觉和色彩明丽夸张的衣着就显得合理一些。而2011年的内地票房黑马《失恋33天》则是更为成功的案例，这部作品的背景为北京，同样时尚青春，但表现的方法却不流于奢侈浮华的时尚，更多的是迎合都市喜剧的主流消费人群，即刚进入社会的青年白领的文化诉求，使用本土化的语言，营造贴近年轻人的小资情调，使电影充满青春现代的气息，同时又具备真实感，收到了良好的口碑和商业上的成功。由此可见，不论韩国喜剧抑或华语喜剧，需要具备类型化电影的特点，更重要的是找到本国特色的都市时尚。韩国浪漫喜剧片中另一个重要的亚类型是青春喜剧片。
这类喜剧的背景通常在校园中，且常常为高中生的爱情故事，类似于欧美的青春片，常改编自流行小说和漫画。对待家庭关系的问题，不同于欧美的青春片中两代人代沟或冲突的主题，韩国青春喜剧片中的家长多具备权威性；在爱情的表达上，韩国的青春喜剧突出了青少年的纯情，规避了欧美青春片中直白的青少年两性关系的讨论。这种类型的电影在新世纪以来层出不穷，如《那小子真帅》（2002）、《我的野蛮女教师》、《珍妮与朱诺》（2005）、《奴隶情人》（2004）、《狼的诱惑》（2004）、《我的小小新娘》（2004）、《高中女生要出嫁》（2004）、《校园卧底》（2005）、《逃学威凤》（2005）、《我的野蛮女教师2》（2007）等。这些作品风格清新明快，受众年龄比都市喜剧的小，多为青少年观众。从人物类型模式看，男女主角的一方通常为校园的风云人物或者较为年长的社会青年，另一方则为善良、迷糊、普通的学生或教师等。相比都市喜剧，青春喜剧更强调“青春”、“校园”，因此更突出青少年单纯的情感发展过程，在人物塑造、叙事以及影像画面上都更趋于漫画式处理。韩国的青春喜剧也常和都市喜剧结合，如《我的野蛮女友》中，将爱情的发生地设定为都市，但重点讨论的却是男女间的纯洁爱情而非两性关系。作者利用男性主人公学生的身份设定将校园生活穿插进电影中，使电影的风格更趋于轻松明快而非时尚现代。而都市喜剧也常常借用校园喜剧的漫画性表现手法，使得韩国的浪漫爱情喜剧整体的风格趋于清新、明快、时尚。新世纪以来韩国的青春喜剧佳作不断。相比之下，华语电影中的台湾电影也有许多优秀的作品产生。与《失恋33天》一样打破2012年两岸三地票房的《那些年，我们一起追的女孩》（2012）就带有浓厚的青春喜剧的色彩。与韩国的青春喜剧相比，台湾青春喜剧的风格更趋于淡然和残酷，结局有时不似韩国喜剧那样圆满。新世纪以来韩国的青春喜剧重点在于青春的男女之情，而台湾的青春喜剧则更多讨论成长的代价。
因此韩国的青春喜剧更具备可看性和商业性，而台湾的青春喜剧则多倾向于作者个人情感的表达。黑帮喜剧除了经典的浪漫爱情喜剧之外，黑帮喜剧也是韩国电影的主流类型片。黑帮喜剧将暴力、爱情、家庭、温情等元素融合在一起，形成独特的“韩式”风格喜剧。类似的作品有：《家族荣誉》（2002、2005、2006、2011），《我的老婆是大佬》（2001、2003、2006），《大佬传奇》（2004），《大佬斗和尚》（2001、2004《）头师父一体》（2001、2006、2007）等。类型范式通常为男性/女性主角的一方为黑社会的最高领导，另一方则为传统、孱弱的小人物或与黑社会对立的稍弱一方势力。二者的冲突或通过爱情和解《（我的老婆是大佬》、《家族荣誉》等）；或从无厘头的对立到相互了解而达成和解《（大佬斗和尚》、《大佬传奇》等）。
通常，由于电影需要满足大众的道德需求，因此黑帮电影中的黑社会人物不是死亡就是失败（如香港电影《古惑仔》系列），但韩国的黑帮喜剧则改变了这一点。在人物设定上，电影中的黑帮主角人物在本质上并非坏人，只是由于身份家族的原因继续黑帮事业；黑社会组织也并非冷血无情，而更像韩国传统的大家庭，从而淡化了黑帮的残酷与罪恶，增强了人物喜剧化的一面，规避了黑帮电影中的道德归属问题。新世纪以来韩国黑帮喜剧常将家庭、情感、性混杂进类型片中，形成类型的融合。如《我的老婆是大佬》系列描写黑社会的女性领导与温顺的男性之间的爱情，既有韩国传统的家庭观念，又加入男女爱情元素，是通俗片与黑帮喜剧的结合；《家族荣誉》系列讲述黑道家族同普通社会男性/女性相遇结合的故事，更多一层性的讨论，将通俗片、性喜剧与黑帮喜剧糅合一体；《头师父一体》系列将黑社会的领导人安排在校园内，使得青春校园喜剧与黑帮喜剧混杂；《大佬传奇》中文弱的作家最终却成为黑社会的领导人，而原本的黑社会领导却成了小说家，电影更多讨论了韩国的社会现实，将黑色喜剧与黑帮喜剧结合，更具讽刺性。另外，在新世纪以来的韩国黑帮喜剧中，常可以看到香港动作喜剧和无厘头喜剧的影子。电影通过剪辑和叙事将动作场面喜剧化，人物情节则多趋于无厘头，以夸张的表演和出乎常理的剧情制造喜剧效果。但香港的动作喜剧在动作设计上优美灵动，妙趣横生，而韩国黑帮喜剧的动作场面往往是较为单一的肉搏打斗或械斗，动作的新意不多。尽管如此，韩国电影善于利用叙事将暴力喜剧化，喜剧性的场面消解了暴力的血腥与悲壮感，以此产生了喜剧效果。如《家族荣誉1》的结尾，男女主人公终于走入婚姻，但此时黑帮的家族与另一家族产生纠葛，械斗和暴力场面与温情浪漫的结婚场面进行着交叉蒙太奇的剪辑。之后婚礼仪式完成，一家人需要维护家族荣誉，重新迎战对手。电影定格于此，并未直接表现出暴力的场面，而是留下了暴力的想象空间。这样的处理和电影喜剧的氛围相吻合，也消解了血腥，留下暴力所带来的快感想象。
其他喜剧类型除了主流的浪漫爱情喜剧与黑帮喜剧之外，新世纪以来韩国喜剧的类型更加多样化发展。类型片与喜剧结合的方式灵活，片种多样，出现一些具备韩国特点的喜剧类型，如惊悚喜剧、性喜剧、中老年喜剧等。惊悚喜剧作品有：《幽灵鬼屋》（2004）、《惶恐假期》（2009）、《开心家族》（2010）《、我的见鬼女友》（2011）等。这种类型电影是恐怖电影与喜剧的混合，在恐怖气氛的营造上和恐怖电影的手法如出一辙，如骇人的鬼怪造型、音效的渲染、缓慢的镜头运动、唯美化的画面语言等。与传统的韩国恐怖电影不同，惊悚喜剧中的恐怖元素只是喜剧的点缀，电影穿插恐怖性的情节场面，最终是温情的喜剧结局。如2011年的《我的见鬼女友》，讲述的是见鬼女子与魔术师的爱情故事，故事主线是轻快温情的爱情，副线则为女鬼复仇的故事，因此电影采用浪漫温馨的暖黄色和凄厉幽怨的冷蓝色两种色调相结合，暗示两条故事线索的发展，最终女鬼喜剧化地被感化，男女主人公也收获圆满的爱情。恐怖片与喜剧结合的方式，在香港电影中也有呈现，如《我的左眼见到鬼》（2002）中都有女主角“见鬼”的情节设置，但两部电影呈现出的风格却有所不同，首先在恐怖氛围的营造上，韩国恐怖喜剧更加注重环境的渲染，利用音效、表演、灯光、场面调度等视听手法，营造恐怖情节，而香港惊悚喜剧则更强调无厘头的喜剧搞怪，不突出恐怖气氛；其次在叙事主题上，香港惊悚喜剧偏重于搞笑，而韩国惊悚喜剧则更趋向温情；另外在影像风格上，韩国惊悚喜剧比香港惊悚喜剧更趋唯美化。
除了惊悚喜剧以外，韩国的性喜剧也在新世纪有所发展，这类喜剧的类型特点是将性作为喜剧的推动元素，追求粗俗的喜剧性效果。多表现青春期性冲动或者粗俗的两性场面，且常与其他喜剧类型相结合，如与青春喜剧结合的《梦精记》（2002、2005），《色即是空》（2002、2007）、《谁和她睡过》（2006）；和恶搞喜剧结合的《猛男诞生记》（2008）；和浪漫爱情喜剧结合的《吝啬罗曼史》（2010）。这些喜剧虽然将性作为卖点，但倾向于将露骨的性爱场面喜剧化含蓄的表达，如《吝啬罗曼史》中将露骨直白的性场面用漫画的形式表现出来，而演员的表演则依照浪漫喜剧的纯情偶像套路，使电影呈现出既放纵又温馨的效果。此外，颇具特色的是中老年喜剧，如《全顺粉女士拐骗事件》（2007）、《麻婆岛》（2005、2007）、《奶奶强盗团》（2010）、《我爱你》（2011）等电影。这类喜剧的主角均为中老年女性，演员表演夸张，故事情节戏剧化。这类电影与依靠明星的韩国喜剧不同，演员均为中老年演员，因此面对的观众群为中老年。相比之下，华语电影的观众群集中在青少年，但针对中老年观众的电影不多，在主流电影中几乎为空白，而韩国中老年喜剧的发展也许能给华语电影一些启发。
三、美学风格
从电影的美学风格上来看，新世纪以来的韩国喜剧电影一方面依靠表演的夸张无厘头来获得喜剧效果，另一方面在影像风格上却趋于精致唯美。整体风格呈现出悲喜交加的特征。夸张的喜剧风格首先表现在演员的表演上。明星的表演带有很强的形式感，面部表情多，动作幅度大，对白语速快，声调偏高。这样的表演方式与明星的角色身份形成有趣互文，很容易出现喜剧效果——在银幕上光鲜亮丽的美丽明星，他/她时而是安静的绅士/淑女，时而却转为粗鲁的流氓/悍妇。夸张的表演给韩国喜剧带来了活力，也形成了独特的韩国喜剧风格。与这样的夸张极致相反，韩国喜剧在影像上却呈现出精致唯美、淡然清新的风格。如《我的野蛮女孩》强化女主角外形上的惊艳；《那小子真帅》中为了配合喜剧氛围，在电影画面中插入漫画式的文字或图片；《我的见鬼女友》中温暖的黄色调与阴冷的蓝色调形成的对比；《极速绯闻》中调度精准的过场长镜头。精致的电影语言使韩国喜剧更具备偶像感和时尚感。
韩国喜剧的另一个风格特点是喜剧感和悲剧感混合。在喜剧中渗透出悲剧感，使观众在泪水中感受到欢乐。这种悲剧感多为爱情的挫折、成长的代价、家庭的流散、民族的分裂。如《我的野蛮女友》中，女主角经历了失恋的痛苦；《欢迎来到东莫村》中两国人民经历了战争的苦痛；《家族荣誉》中男性主角必须面对家族的危机和感情的考验等。电影多采用抒情的手法渲染气氛，但大悲过后常常是大喜。如《极速绯闻》中，男主角南贤洙（车太贤饰）的女儿在典礼上声嘶力竭悲痛万分地告诉他外孙丢失的消息，电影采用中近景拍摄男主角面部，不断插入其视点镜头——女儿被保安强行架出会堂，当他看见地上外孙的玩具时，影片的声音戛然而止（代表人物的心理突然安静），随后又突然爆发，南贤洙悔悟，同女儿一起找寻外孙，这样的拍摄手法烘托出人物悲伤无奈的情感。之后在找寻的过程中，男主角发现外孙的生父，与其发生一段肢体冲突，动作喜剧的元素再次出现，此时电影的风格从悲情突然转变为滑稽。由此可见，在悲情中穿插进喜剧元素是韩国喜剧的另一个特点。
韩国喜剧篇3
[关键词]韩国爱情喜剧；颠覆性；受众
近年来，韩国电影在国际上屡创佳绩，深受好评，特别是在中国等近邻亚洲国家也刮起了一阵“韩流”。爱情喜剧片作为韩国电影中一个重要的体裁，让观影的年轻人为之倾心、趋之若鹜。20世纪90年代成为韩国爱情电影发展的分水岭，电影市场一方面仍是以悲剧占据爱情题材的主导地位，另一方面，爱情喜剧悄然兴起，甚至一度成为韩国电影的主流力量，其中包括了《我的野蛮女友》《色即是空》《爱情真可怕》《我的老婆是大佬》《我的电话情人》等经典作品，甚至曾一度掀起观影热潮，对年轻人心中的人生观、爱情观影响颇深，这些都体现出韩国爱情喜剧独特的颠覆性魅力，它的异军突起值得深入思考和研究，对我国情感喜剧片的提升起着重要而积极的促进作用。
一、多重因素赋予韩国爱情喜剧独特的颠覆性魅力
电影是特定社会和观众的需求对电影艺术家创作的规定和影响，近年来韩国喜剧的创作深深植根于韩国社会，是电影艺术与韩国文化及大众之间相互关系的体现与表征，因此散发着浓郁的韩国文化气息。同时，韩国爱情喜剧的成功也是多种艺术运用并发挥最大效用的结果，它融合了音乐、美术、喜剧、文学等多种艺术形式，并和时尚消费元素相结合，打造了唯美浪漫、悲喜交加的“韩式”爱情故事，成为被世人所热捧的超越世俗及束缚的“狂欢化”影像时空。
（一）影片个性鲜明，紧扣社会问题，让观众耳目一新
韩国商品经济社会的快速发展导致消费结构和价值意识的调整，复杂的社会新问题影响困惑着年青一代，他们也渴望能从影片中对应出自己的影子，摆脱束缚找寻出路。这其中很多社会现象和问题都是极具个性和特点的，令处于不同社会体制下的中国观众耳目一新。如2001年的《我的野蛮女友》，影片颠覆式地塑造了女权主义下荒诞不稽的喜剧爱情故事，女主角令观众瞠目结舌、大感意外。之后的影片《我的老婆是大佬》更是将这种女权主义极端化处理，借黑势力重回“母系社会”。而赴美国《欲望都市》及《老友记》等作品的后尘，韩国喜剧对两性问题也作出了极其大胆的勾勒和渲染，对处于青春期中男女所羞于启齿的问题作出了别出心裁的夸张处理，令年轻人在捧腹大笑的同时，感受到了更加开放的韩国资本主义社会的人性及价值观。
（二）体裁具有多重优势，构造了一个“狂欢化”世界
爱情喜剧在韩国电影中从投资规模到影片数量都难以担当真正的主流，但从受欢迎程度上看，部分影片却上演了“惊天逆转”。这点我们对比中国影片《人再途之泰》的成功，就可以看到喜剧表现手法得天独厚的潜质。
首先，爱情是韩国电影所不可或缺的永恒主题，它是人生中所要经历的极其重大的事件。此类题材常关注小人物的平凡命运，去折射社会家庭或伦理道德与平凡爱情之间的激烈冲突，因此此类题材本身就极具吸引力。同时，在韩国现实社会状况下，政治上的南北对立，金融危机阴云不散连同社会道德文化面临的危机等诸多日益凸显的社会矛盾让人们思想上倍感压力和困惑。在心理失衡和迷失自我的情况下，受众有寻求恢复心理平衡状态的本能趋向，喜剧不失为一个减压的良方，它变成现实中的一种解脱，“痛得愈深，笑声愈强”，在喜剧中，能把乌托邦的理想与现实暂时的融合在一起，从束缚中解脱，达到自在的生存状态。同时，喜剧创造了一个特殊的“狂欢化”世界，[1]芸芸众生可以模糊边界，共同沉浸其中，为大众所消费，因此，韩国喜剧受到很多国家喜爱的原因就可略见一斑了。此外，悲剧的加入是对喜剧的更好补充，生活本身有喜就有忧，将电影情节展现的悲欢离合，更能短暂刺痛受众的心理，让故事情节一波三折，从而更具感染力。
（三）作为文化消费品即立足本国传统文化又引领潮流
在积极进行“国际化”的同时，喜剧在创作上深深植根于民族社会文化，带有韩国特有的悲喜态度，逐渐形成带有民族符号的文化艺术形式，是韩国民族的世界观和自身的人生态度的体现。韩国爱情喜剧作为一种文化产品被受众普遍接受和消费，说明这种电影文化产品的潜在价值向社会实践效益进行了成功的转化，这其中包括了它的审美价值、思想价值、道德价值等方面。喜剧作为一种文化消费产品，它被深深地打上了“韩式”的标签或烙印，并在世界范围内树立了自己的标志和形象，引导了“时尚文化心理”，成功地实现了社会价值的转化。
二、跌宕起伏的结构编排及情节处理极具颠覆性
（一）独特的结构编排，极具颠覆性
1.悲剧形成喜剧情节发展中的阻抑
韩式爱情喜剧并非纯粹的喜剧，导演往往在喜剧中穿插悲剧情节，最终回到喜剧收场。此类影片一般都有相对完整的故事情节，以意志冲突推动情节向前递进展开，使各种矛盾逐渐明朗尖锐化。影片节奏一般都比较轻快，如同长调的风景点彩般统一而整体，悲剧是在其中起到对比和衬托的色调，形成希勒所讲的一系列的“小型霹雳”，在情节发展中形成阻抑。韩式爱情喜剧并非纯粹地让人大笑，往往看过之后感到阵阵的酸楚，阻抑之处透着浓郁的伤感和无助。它的大悲之处常出现在高潮继而形成整个矛盾的爆发点，观众在感到山穷水尽的绝望时，在结尾又会逐渐看到峰回路转的希望。喜剧只是一个个愉悦感官心情的手段，而悲剧才是韩式喜剧爱情片难以忘怀的真正的精髓。
2.别具匠心的诱因成为故事的发展动力
影片中男女主人公的爱情当然是故事的主线，在当遇到阻抑故事无法继续下去时，一些别出心裁的事情和次要的人物往往成为情节中一个个令人难忘的小亮点，推动着主线的发展。如《爱情真可怕》中高潮悲剧阻抑来临时，力挽狂澜的竟是一个龌龊滑稽的同性恋。其他剧作中，男女主人公的朋友往往是阻碍或推动爱情发展的重要动因，韩式喜剧中这些配角的塑造大胆而夸张，常常与主人公的恬静完美形成强烈反差。虽然形象常滑稽龌龊，表演怪诞张狂，但在推动爱情发展时却透着一种令人敬佩的正义感，让人津津乐道。
（二）情节内容的夸张化处理，造成颠覆性效果
1.情节内容挑战传统伦理道德底线，引发关注和思考
韩式爱情喜剧的吸引人之处，其中主要的一个方面源于情节内容所展现的新事物和奇特的思维行动方式。很多事情的开端并无特殊之处，但结果却大大出人意料之外。在韩国喜剧中可以看到非常开放低俗的一面，大俗大雅进行着瞬间的转化。前一秒钟还在欣赏着全智贤优雅的钢琴曲，后一秒钟野蛮女友就会大打出手。《爱情真可怕》中挽救女主人公生命及爱情的居然是片中最不被接受的两个同性恋。《我的电话情人》中两个在电话中素未谋面却打得火热的情人最终走向现实中的婚恋。这些都是对传统伦理道德的一种宣战，是被社会主流思维所不能接受的，这是新经济体制下所诞生的不同寻常的现象，虽然在挑战底线时令人难以容忍，但现象却能引起观众的关注和深思，达到出奇制胜的效果。[2]
2.“相悖化”情节处理手法的大量使用，造成颠覆性喜剧效果
“相悖化”是韩国爱情喜剧情节发展的一个重大特点，某种程度上带有解构主义的特点，形式充满了恶作剧、戏谑、调侃的情调。在故事发展中，韩国导演往往将期望与结果、现象与本质、内容与形式等方面进行大量相悖化处理，使观众经常看到“事与愿违”的颠覆性的效果呈现，而忍俊不禁。大量情节的相悖化处理让观众出乎意料继而捧腹大笑，足可见这种手法的独特魅力。“相悖化”几乎成了韩国演员任昌丁一贯的表演风格，从而成功塑造了一个在爱情中经常显得非常无辜、滑稽又略带猥琐的小人物形象。
3.“白日梦”般的幻象大量出现使剧情充满离奇色彩
处在恋爱中的人往往会通过梦境来实现对爱情的美好憧憬，对爱情的迷惑和受挫也是造成“白日梦”在情节编排中合理出现的前提诱因，梦境的出现往往呈现了童话般的世界，暂时达到理想中的愉悦。在《我的电话情人》中男主人公在失恋的阴影中与另一个女人通过大胆的电话交往方式来弥补心灵上创伤。《爱情真可怕》中男主人公将电视导购节目的家庭晚餐的表演当成现实，体现了对爱情的向往。
同时“白日梦”时常激发起灵感和动力。美国心理学家彼特说：“想象力是解决问题的钥匙，当人们百思不得其解时，‘白日梦’能为你提供答案”。在感情低潮时，影片中的男女主角经常通过回忆最终实现感情的复合。在《我的野蛮女友》中，女主角喜欢编剧，通过幻想和男主角参与其中而激发创作的灵感和实现对过往的追忆，而男主角则通过幻想参与剧情而憧憬和女主角之间的爱情结局。
三、影片的颠覆性对受众心理的影响
（一）让观众从旁观距离到沉浸其中
韩国爱情喜剧的受众多是对人生、爱情处于迷惑或逆反中的年轻人，这个人群对于社会现状感到躁动和不安，他们缺乏共同的信仰，在观影中基本属于“孤独的个体”。此类影片的成功之处在于很好地识别了受众的情绪，站在年轻人的立场上，运用颠覆性的思维设置情节，让戏内人物和受众具有“同理心”，因此，也就发生了共鸣，使观众从观影的陌生距离到沉浸其中，与戏中人物同喜同悲。
（二）情感宣泄的“狂欢化”盛宴
剧情的颠覆性设计，再加上韩式爱情喜剧所具有的多重优势及吸引力，达成了受众情感宣泄的目的。[3]电影作为很好的载体去浓缩映射了众多社会现象及问题，以喜剧的形式出现，更能让观众坐下来去关注和思考“爱情”这一主题。现实生活中无法挣脱的束缚，通过观影的过程逐渐进行着释放。影片非同以往的颠覆性为观众带来了复合化的情感体验，包括情感顺畅发展所带来的快乐和轻松；阻抑所带来的焦虑和忧伤；人情冷暖所带来的无奈或愤怒。这些影片刺激唤醒了观众内心的“深层能量”，通过笑声和眼泪宣泄着自己的情感，此时的观影行为就演变成了一场“狂欢化”的饕餮盛宴。这种颠覆性比以往更加注重了情感的把握，细腻的质感和感情的大收大放是此类情感片成功的关键。
四、结语
韩国爱情喜剧的成功体现在它颠覆性的题材，对剧本内容的颠覆性构思及情节结构的颠覆性编排，这些方面的把握使得此类影片能异军突起。同时，站在观众角度思考影片并对观众内心进行把控，不停调动集体情绪是受众产生共鸣的重要原因。颠覆性逐渐成为韩式爱情喜剧的特点，散发着独特的魅力，它的成功也提供了的宝贵经验及方法值得其他国家的影视界借鉴及学习。
[参考文献]
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[2] 彭玲.影视心理学[M].上海：上海交通大学出版社，2006.
[3] 彭吉象.影视美学[M].北京：北京大学出版社，2009
韩国喜剧篇4
一部玫瑰色的黑帮片，故事的男主角是一位不解风情、从未有过恋爱经历的王老五杀手；女主角则是历经情海风波，与相恋7年男友分手的失意女。失意女因爱情受创，决定自行了断，却自杀三次都未果。于是，她决定雇用一位职业杀手来结果自己的性命……
这是一部以杀手为题材的爱情喜剧。买凶杀人，雇主就是目标，杀手将何去何从？爱情又从何而来？
《离家的男人》
池珍熙继《女教授的隐秘魅力》之后再度与导演李河合作，扮演了外表帅气内心却幼稚狭隘的音乐评论家成熙。影片讲述的是为寻找离家出走的妻子而上路的成熙和他朋友们的故事。
拥有完美外貌、性感声线的著名乐评人成熙在某日的广播直播中单方面宣布离婚，后随着有十多年友谊的老友东民一起逃到江陵。次日早晨，逐渐冷静的成熙虽没有联系妻子，但心中已生出愧疚之情。于是，成熙和东民一起返家，却发现一封分手信，原来，妻子早在成熙宣布离婚的头一天就离家出走了。同床共枕了三年，如今却走到这样荒唐的地步，实在令人匪夷所思。
本来想离婚的成熙此刻却生出一种被人抛弃的感觉。他联手东民，决心找到行踪不明的妻子。他们通过翻找妻子的手机联络记录、向左邻右舍打探消息等方式，期望可以找到蛛丝马迹，却陷入更大的谜团中。后来，被妻子称为兄长的男子柳郭走入了他们的视线……
三个束手无策的男子走到一起，会发生怎样意想不到的故事呢？
《我的强盗恋人》
韩世珍在父亲的目送下，离开家乡，来到首尔，寻找自己的美好未来。这个一心想成为白领丽人的女子怀揣着华丽的梦想租住在一个半地下室的房间内，并邂逅了住在隔壁的奇怪男子吴东哲。吴东哲是个外表粗犷的男人，年轻的时候混黑社会，并为老大顶罪入狱，如今过着干瘪无味的生活。
尽管外表吓人，但吴东哲有一颗淳朴的心。一次韩世珍去面试，刚好赶上下雨，忘记带雨伞，吴东哲为她买了把雨伞。诸如这样邻里之间的关怀小事，吴东哲做了很多。
当然，韩世珍和吴东哲这两个注定要在同一屋檐下发生浪漫事件的男女，在一开始还是针锋相对的，随着对彼此的了解加深，原本属于两个世界的人越走越近……
《我眼里的豆荚》
帅气的外表加上出众的能力，国际建筑师江泰奉，有一天遭遇了一起交通事故，而他的后遗症是“暂时性视觉障碍症”，也就是说他无法区分丑女与美女。就在他出事以后，他的眼前出现了“美女”王小中，江泰奉对她一见钟情。但是实际上王小中是一个外表上有缺陷的动物杂志社记者。不知道江泰奉有“暂时性视觉障碍症”的王小中，人生第一次经历了完美男人对她的追求，她变得不知所措，同时宿命般陷入到江泰奉的魅力中。
就在王小中出差的时间里，江泰奉的后遗症很快消失了，而不知道这一现实的王小中仍然以激动的心在等待着江泰奉。当王小中出现在江泰奉眼前时，他却一点也认不出她的样子。
韩国喜剧篇5
[关键词] 韩国电影;香港电影;借鉴
おヒ弧⒁ 言
サ鼻,以韩国影视作品为代表的韩国文化风靡亚洲。但在20世纪八九十年代,由于韩国政府的文化封锁,欧美、日本的电影无法引进,大量香港电影涌入韩国。当时正是香港电影的黄金时代,香港涌现出一大批青年导演,他们很快成为香港影坛的生力军,以他们符合世界潮流的创新丰富了香港的电影机制,促成了多元化创造格局的形成,由此带动了香港电影业的繁荣。这一时期香港的很多经典影片对整整一代韩国民众和韩国电影人产生了难以估量的影响。
ズ国电影借鉴了香港电影很多优秀的拍摄手法,甚至题材方面也存在着大量的模仿痕迹,尤其对香港电影中的文艺题材、动作题材、黑帮题材、喜剧题材和鬼怪题材的影片借鉴表现得比较明显。韩国电影能够在借鉴别人优点的同时发挥自己的特色,才在亚洲拥有一席之地。以下我们就着重介绍韩国电影如何对上述题材类型的香港影片进行借鉴的。
ザ、对文艺题材影片的借鉴
ハ喽云渌形式的影片而言,香港电影的文艺片数量很少,专门拍文艺片的导演也不多,但无论导演的水平还是影片的质量都堪称上乘。比较有代表性的影片如《投奔怒海》《女人四十》《阮玲玉》《阿飞正传》等,都是香港华语电影中的经典作品。
ブ吹肌锻侗寂海》《女人四十》的导演许鞍华是个非常执著和坚忍的电影人。她坚持自己的创作理念,坚持不被商业电影市场左右,因此,她的电影在最大程度上保持了纯正的艺术性。同时,她的影片市场反映也很好,属于既叫好又叫座的类型。她的这种创作精神深深影响了20世纪80年代韩国导演李长镐。在当时韩国社会黑暗、电影审查制度苛刻的条件下,他坚持电影不脱离现实生活的主张,拍摄了几部反映社会现实的电影,如《流浪天涯路》《寡女之舞》以及《傻瓜宣言》等等,这些影片通过各种各样的题材来描写韩国社会,票房也都不错。
ハ愀畚囊掌的另一个领军人物是关锦鹏。他的电影大多数以女性视角来看待问题,讲述了女主人公坎坷的感情生活,最成功的作品当属《阮玲玉》和《胭脂扣》。前者使主演张曼玉登上了首位华人柏林影后的宝座,后者也是票房口碑双赢。韩国电影人受到这些作品的影响,结合韩国自身的社会文化背景,创作了大量以女性为题材的影片。如林权泽在这个时期创作了很多通过女性形象来描写社会现实,并将社会、女性和当时的贫困联系起来,叙述她们苦难生活和感情经历的影片。
ピ谙愀酆秃国的这些文艺片中,多带有浓厚的儒家文化色彩。相同的历史文化背景使韩国电影对香港电影的借鉴在文化上具有很强的适应性,在韩国许多文艺片中都能够看到香港文艺片的影子。
ト、对动作题材影片的借鉴
ピ诤国,70%以上的青少年喜欢看电影,其中有50%的人爱看功夫片,可见功夫动作片在韩国具有的广阔市场。
ゴ20世纪70年代开始,武打片、动作片开始在香港影坛兴起,到80年代进入了成熟期。这个时期功夫武打片不仅在香港电影业中站稳了脚跟,而且在台湾、东南亚,甚至包括西方世界在内的电影界中也掀起了“功夫片热潮”。90年代初是香港影坛商业发展的鼎盛时期,竞争也更为激烈。这一时期影片的流行色变化节奏加快,女性影片、枭雄传记片大量涌现,甚至鬼怪僵尸片和三级色情片也充斥市场。但以中国功夫为代表的武打片和喜剧片始终并列成为当时香港电影的两大主流。
ハ愀塾笆尤里很多导演和武术指导都有丰富的武行经验和实践技巧,再辅以现代的科技手段和方法,加之武打替身和动作特技,不仅使许多身怀绝技的功夫高手最大限度地展现出其打斗功底,也使一些本不谙拳脚的影星成为打斗英豪。明星效应吸引了大量观众,不断掀起武打动作片的热潮。
ハ愀鄱作片的这些优势,不仅吸引了大量的韩国观众,同时也激发了韩国电影制作人拍摄动作片的想法。这一时期韩国电影人模仿香港动作片的创作理念和表现手法,创作了一系列动作电影,其中不乏上乘之作。最著名的动作片当属在韩国最卖座的影片《生死谍恋》。这是一部以朝鲜南北对抗为大背景,讲述南北双方情报员之间对立的电影。这部电影的特技效果非常成功,其火爆的场面、激烈的格斗、紧凑的情节外加爱情作为陪衬,创造了韩国电影的奇迹,成为韩国电影崛起的转折点。该影片虽说是动作片,却也汲取了香港电影言情文艺片的创作优点,将男女的爱情、兄弟的情谊、敌对的关系以及南北朝鲜的敏感问题统统涉及进来。总体来看,导演在讲述整个故事时,以敌对关系为主导,以男女爱情作辅助,再加上兄弟情谊的渲染,形成了这部动作大片的诸多看点。
スΨ蚱是动作电影的重要组成部分,功夫题材的香港电影一直拥有不错的票房,也涌现出大量的功夫明星。其中,李连杰的功夫片在香港功夫电影中是比较有代表性的,他的动作畅快淋漓,充分展示了功夫行家的精湛技艺。受到香港功夫电影的影响,韩国电影界也开始筹拍功夫片。2004年由韩国导演梁允浩执导的《风斗士》也是韩国电影史上非常成功的功夫大片,它根据韩国漫画家方雪姬的同名漫画改编而成,讲述了韩国跆拳道创始人崔裴达的一生。
ニ档较愀鄱作片,值得一提的是喜剧动作片。功夫喜剧是70年代后期直到八九十年代香港电影最具号召力的片种。它不仅创下了轰动的票房,而且推出一批至今不衰的影视明星,如以《醉拳》系列成名的成龙,以《鬼打鬼》《人吓人》成为影坛“大哥大”的洪金宝,以《半斤八两》而广受欢迎的许冠文等等。成龙的影片主要是靠他的功夫以及夸张的动作、搞笑的故事情节来打动观众。其作品中充满恶作剧但又不乏人间温情,《醉拳》《笑拳怪招》以及后来的《警察故事》《A计划》《我是谁》等都是这类作品。受到香港电影喜剧片的影响,韩国导演姜佑硕形成了自己的一套电影哲学,他认为:电影应该有意思。在这个原则下,他拍摄了许多娱乐性很强的作品,刷新韩国电影史上票房纪录的《两个警察》就是其中之一,同时他也借助该片的成功创作将香港电影纯粹娱乐性和商业性的制作模式带入韩国,使韩国开始了商业性大片的尝试制作。
ニ摹⒍院诎锾獠挠捌的借鉴
ニ档较愀鄣暮诎锲,20世纪90年代刘德华主演的黑帮片以及“古惑仔”系列影片是必须提及的。刘德华出演了多部黑帮电影,如《庙街十二少》《与龙共舞》《旺角卡门》和《阿虎》等,扮演身在黑社会却有情有义、英气未泯的人物,其形象深深影响了当时的年轻人。“古惑仔”系列电影中有更多的暴力场面,表现黑帮内部为了争出头、夺地盘而好勇斗狠、拉帮结派的内容。当时香港的报纸、广告、媒体上有大量关于“古惑仔”的报道和宣传,郑伊健、陈小春等主要演员也迅速走红。
ネ一时期韩国国民正经历着经济危机带来的痛苦,香港的黑帮片给韩国观众一种发泄对现实不满的满足感。韩国电影人也迅速进行黑帮片的本土创作,很多影片随之出现,如《朋友》《苏格拉底先生》《头师父一体》系列及后来的《黑帮高中》和《卑劣的街头》等。这些韩国黑帮题材电影在叙事结构和表现技法上对香港电影的借鉴都表现得非常明显。
ノ濉⒍韵簿缣獠挠捌的借鉴
ピ谙愀鄣缬敖,喜剧片与动作片一起并称为香港电影的两大主流。喜剧片主要包括功夫喜剧,如成龙的《警察故事》、许冠文的《摩登保镖》;社会生活喜剧,如张坚庭的《表错七日情》、石天的《全家福》、冼杞然的《三人世界》;无厘头喜剧,如周星驰的《逃学威龙》等。其中,周星驰的无厘头喜剧对韩国电影的影响非常大。如今周星驰的作品已经成为一种文化现象,在他的无厘头或者说后现代主义解构手法的深层,我们了解到,原来好的喜剧是可以让人流泪的。而在周星驰为我们建构的喜剧世界里,充满了对传统价值的颠覆与重写,再加上所谓的“无厘头”风格――没有逻辑关系的对话,有些脱离的情节和镜头等等,营造出极具后现代特点的“碎片感”。进入这个世界,我们会发现一切都不在它原本的位置上,所有的事件、人物和对话,似乎都和我们心中的预期存在着一定的偏差。
フ飧鍪逼谙簿缙盛行的主要原因之一是电影已经开始成为大众的基本娱乐工具,观众要求电影能够带来欢乐,排遣生活中积聚的压抑和烦恼。学习香港电影人拍摄喜剧片给韩国电影业带来了活力与生机,陆续出现了大制作、高票房的动作喜剧片《木浦港口》《两个警察》,浪漫喜剧片《封大夫》、爱情喜剧《青春漫画》《我的野蛮女老师》《我的野蛮女友》等优秀电影。
チ、对鬼怪题材影片的借鉴
ビ捎谖幕传统的差异,在香港流行的鬼怪片在韩国并没有大范围流行,但韩国电影人将该类型的电影转化成恐怖片来创作。20世纪80年代中后期香港电影中出现了“僵尸热”,其中《七月十四之不见不散》及其姊妹作《正月十五之一生一世》是这类影片的代表作。后来又陆续出现了《阴阳路》系列影片,其惊吓、恐怖和颤栗效果在市场上取得了不俗的表现,再后来又创作了一系列悲喜交集、富有感性的作品。由于鬼怪片一般由新人表演,制作成本低,所以总是在电影市场低迷的情况下出现在银幕上。90年代中期,港产片市场受阻,鬼片就再度接连出现,如周星驰的《回魂夜》,张之亮的《等着你回来》,陈果的《大闹广昌隆》等。
タ吹侥芄痪仁械南愀酃砉值缬昂苁芑队,90年代末亚洲金融危机时期,韩国电影为了吸引观众,也开始借鉴这种电影题材。和香港鬼怪电影稍有不同的是,韩国鬼怪电影以渲染单纯的恐怖为主,很少有像《倩女幽魂》那样把感情掺杂在故事情节里。这个时期比较著名的影片有金智云的《安静的家庭》、朴继勇的《女校怪谈》、朴光春的《退魔录》等等。
テ摺⒔ 语
ソ入21世纪,韩国电影正逐渐摆脱对香港电影的单一模仿而呈现出与多元文化进行嫁接的趋势,有些影片更是发出了本土文化的声音。前者如2008年韩国最卖座的影片《三个家伙》以及影响非常大的影片《追击者》,从这两部影片上能看到韩国电影人对外来文化嫁接在本土电影上的热衷。后者如《我人生中最精彩的瞬间》《神机箭》《京城往事》《姜哲中:公共之敌1-1》,其中《我人生中最精彩的瞬间》和《姜哲中:公共之敌1-1》称得上是比较成功的作品。
タ磕美粗饕,嫁接好莱坞文化,或者在类似于香港电影这种成熟的商业电影中借鉴学习,以及摸索本土化电影的发展,成为当今韩国电影发展的三条主要道路。韩国电影的发展模式和发展轨迹,为曾经作为学习榜样但却日渐衰落的香港电影的发展提供了可供借鉴的思路。
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韩国喜剧篇6
英国真人秀塑造角色的利器
无论是名人还是素人，电视综艺节目都在塑造“超越生活”的角色。论坛上，英国《好声音》《达人秀》和《舞动奇迹》总制作人Andrea Hamilton从选角到后期，深度解析了英国真人秀塑造角色的利器。
“选角之前，必须先弄清楚节目的定位、目标观众和品牌价值，以及频道需要吸引什么样的观众、怎样吸引新观众。”Andrea Hamilton表示，好的选角制作人不仅要对人很了解，还能从直觉上做出判断，做过真人秀或其他娱乐节目的制作人通常知道怎样让角色和节目融合。而找到合适角色的方式有很多种，社交媒体、电视台节目资源、出版社，甚至通过电话采访，到街上发广告都可以。
Andrea Hamilton还分享了英国《好声音》的选角标准。在导师的选择上，不仅要确保节目中有每个年龄段的导师，还要有新视角，更要和巨星合作扩大节目影响力。为了协调导师之间的关系，节目组在试镜过程中了解导师，让导师之间可以更好地进行协作。
在参赛选手的选择中，团队做了大量幕后工作。据Andrea Hamilton介绍，英国《好声音》有两个选角负责人、三个选角助理，另外还有参赛选手寻找团队，“我们要确保在不同场景下，都有足够资深的制作人能够在现场通过尖锐的眼光发现人才。”
当然，也有专业的系统，帮助节目组找到合适的参赛选手。“我们有一个网格选角类型表，会把不同内容综合考虑进去。如所谓的三项全能，就是好嗓音，高颜值，有个性并且有好故事。另外选择的角色也要符合BBC人口学的要求，确保能够扩大节目吸引范围，吸引不同音乐风格的受众。”Andrea Hamilton表示。
不容忽视的是，后期剪辑师对于角色的塑造同样至关重要。Andrea Hamilton分享道，“我们会为剪辑师准备角色特征卡，让他们迅速了解人物特性，知道如何塑造角色，从而放大人物故事，把更多节目所要达到的预期展现到观众面前。”
综艺节目本土化中，编剧干什么
如今，编剧成为综艺节目中不可或缺的工种，论坛上，韩国综艺编剧界教父柳成赞、新一代剧情综艺代表编剧申明真、湖南卫视《我是歌手》总编剧、执行制片人孙莉共同探讨了综艺编剧的“挑战”与“法则”。
《隐藏的歌手》《了不起的挑战》《我是歌手》三档韩国模式节目在引入中国后都进行了本土化改造，从编剧的角度出发，其中的差别如何体现？
对此，柳成赞的解释是，中国版和韩国版的《隐藏的歌手》大框架是一样的，但每一轮淘汰的版本有所不同。韩国版的方式是：选出最不像原唱歌手的声音，中国版则是投给最像原唱歌手的人。韩国版模唱素人是主角，中国版更像是把原唱歌手放到了更主要的位置。
“在策划和制作节目时，要先了解节目的播出环境。”作为节目编剧，柳成赞在个人自尊心层面不太允许有了模式就完全照搬。“韩国版《隐藏的歌手》是符合韩国电视观众形态的，大家通过节目谈论韩国文化、社会和国民喜好。中国团队用自己的方式进行了本土化改造，这是非常值得肯定的。”
同样，《无限挑战》中国版《了不起的挑战》也在韩版模式基础上，对节目播出周期、人物性格设置以及挑战项目的选择等方面做了本土化改造。申明真表示，韩国版《无限挑战》本就没有固定模式框架，节目围绕“挑战”这个大主题，不断变换素材、内容、挑战形式进行多种尝试。“在中国化改造过程中，制作组和编剧组必须了解中国国民衣食住行和社会文化，否则节目一定会失败。”
“成长为一个成熟的编剧需要多长时间？”《我是歌手》总编剧孙莉曾问过韩版节目总导演金英熙，他的回答是15年，“没有任何灵丹妙药、宝典或者编剧技巧可以让你立竿见影。”
事实上，在欧美真人秀的导演框架中是没有编剧职位的，在韩国的制作团队中，延展出了以明星真人秀为样式的亚洲真人秀类型，明确出现了真人秀节目当中的编剧职务。
那么，真人秀编剧和导演的区别是什么？孙莉认为，职业真人秀编剧需要塑造人，把这个工种单独提取出来并职业化、系统化，涵盖了节目前期准备、中期拍摄乃至剪辑剧本等一系列工程。
当然，也有不少观众提出质疑，“节目中设计的内容、情节是真是假？”孙莉这样回答，“真人秀的重点是人，‘真’则需要辩证看待，所有高片比的节目都需要取舍。真人秀最大的不同是在假定时间、地点完成假定任务，而‘我’带着真实的身份，说出代表‘我’立场的话。”
在浴室里进行的脱口秀
《笑傲江湖》和《欢乐喜剧人》的火爆让中国电视人看到了喜剧节目的市场空间，而韩国《寻笑人》《搞笑音乐会》等喜剧节目长久以来都有很高关注度。在“喜剧就要这样做！当喜剧人遇上寻笑人”论坛上，中韩两国喜剧节目代表，把脉喜剧节目创作，探讨未来走向。
谈到韩国喜剧节目创作的思路，《寻笑人》总编剧，韩国喜剧教父崔恒瑞表示，喜剧创造最重要的一点是逆向思维。如脱口秀为什么一定要在华丽、庄重的空间展开，是否可以在浴室里进行？“当时，《Happy Together》的第一版本就是在浴室里进行的，这档节目克服了种种难点，维持了十年之久。”
“别把《笑傲江湖》当喜剧节目，中国无喜剧节目成功先例。”在《笑傲江湖》总导演施嘉宁看来，喜剧是节目的外衣，其核心是喜剧人才的达人秀。“在中国做纯粹的喜剧节目是没有活路的，只有一条路可以走――‘喜剧+明星真人秀’”。
事实上，施嘉宁团队也曾购买了《寻笑人》《搞笑音乐会》的节目版权，试图开出中国的喜剧之花，但最终证明水土不服。崔恒瑞将失败的原因归结为两国文化的差异，“搞笑最重要的核心是来源于现实生活。”
“《笑傲江湖》和《欢乐喜剧人》是中国人原创的模式，我的想法很简单，就是‘混搭’、‘解构与重构’、‘喜剧加真人秀’。”但施嘉宁也坦言，节目第三季面临人才匮乏的问题。“这是中国喜剧的现状，中国喜剧确实在倒退，人才的倒退，创作人的倒退。”
对于喜剧节目的创作方向，崔恒瑞和施嘉宁都强调，做节目要探讨人心。但说到喜剧节目的未来，施嘉宁则表示“当我们这个民族还处在一半人是农耕思维，一半人是现代思维这样一个转型期的时候，喜剧是有市场的。每个人都需要解压，这是喜剧特别好的一个时间段。”
相比喜剧节目，音乐类节目在中国的发展较成熟，但如何将一档音乐节目做成文化盛事？论坛上，以色列资深音乐节目创意人Yoav Tsafir与《音乐大师课》总导演、晓映传媒总经理姚小莹展开对话。
Yoav Tsafir给予节目高度评价，“《音乐大师课》去掉了其他音乐节目中普遍存在的淘汰制，的确存在风险，但观众却非常喜欢。因为孩子的教育是社会所关心的问题，节目通过音乐巧妙地解决了这些问题，更用真诚打动了观众。”
《音乐大师课》的高收视和好口碑也让姚小莹倍感自豪，“在中国，所有的观众包括音乐人对节目的评价就是三个词：真诚、真实、感人。”《音乐大师课》第二季的播出获得了极大成功，网络视频点击量高达8亿。在她看来，与第一季相比，最精彩的内容变化是故事性更强。
剧本类模式全球售卖数量增长了70%
如今，剧本类模式的全球交流正在悄然兴起，那么，剧本类模式在跨国合作中的障碍、磨合与创新是什么？论坛上，中外嘉宾一一解答。
The WIT公司在关于剧本类模式的调研中发现，从2010年到2015年，剧本类模式的全球售卖数量增长了70%，而引入剧本类模式最多的国家并非缺乏创意的国家，相反，最具创造力的美国市场是剧本类模式的全球最大买入商。而在所有全球交易的剧本类模式中，授权最多的类型是喜剧。
浙江卫视总编室主任陶燕认为，喜剧包含的欢笑元素是最容易打动世界各国人民情感共鸣的，也更容易进行跨文化移植；而相比综艺节目，电视剧的复制难度更高，而喜剧更容易模式化和操作，当然，喜剧的传播性也更强。
那么，什么样的海外剧本类模式更容易销售或本土改造？华策克顿辛迪加总经理钮继新表示，“首先是它的成功基因，如果它能在其他市场同样具有适应性，这是一个重要背书；其次要看题材、故事和内容在中国是否具有普适性和当下性；第三是配套支持，除了原始创意，还能提供多少技术等方面的支持。”
站在电视台的角度，陶燕在选择海外剧本模式时首先考虑的是模式的文化敏感性，其次也非常强调模式的可执行化。“当然，有多大的市场为你买单，这也是非常现实的问题，还要考虑市场需求。”
一旦选中了好的剧本模式，下一步就要进行本土化改造和制作。在这一点上，购买大国美国的态度发生了很大转变。
据Nordic World 总裁Espen S. Huseby介绍，原来美国市场只购买理念，并不需要原作家和编剧参与制作，现在美国人也越来越希望原剧作者和制作者参与到美国本土改造中。同样，2015年，中国联合索尼一起将《新婚公寓》带到中国，并联合海外团队进行本土化制作。
值得注意的是，以色列是全世界第二大剧本模式输出国，但市场上很少看到希伯来语的成片，这是否意味着剧本模式比剧的成片更容易做国际发行？
对此，陶燕和钮继新都认为，文化差异和生产方式的不同是剧本模式输出的最大障碍，“当然这不代表我们对模式输出就此丧失信心，事实上，输出的绝对值和占比都在上扬，我认为今年会成为剧本模式输出的拐点年。”陶燕表示。
提案包装是模式市场中缺失的一环
如何将一个复杂的模式清晰解构？如何将一个酷炫的模式点精彩呈现？如何一语道破模式的核心立意？论坛上，Missing Link Media总裁，FRAPA联合主席Jan Salling就模式如何好包装、巧提案进行了解析。
30年的从业经历，让他意识到良好的包装和提案能让模式更好地销售出去，而提案包装就是模式创意和国际市场中所“缺失的那一环”。
Jan Salling总结的规律是，要明确模式的定义，了解项目特点；确定销售对象，了解买家情况；明确模式和客户的关联性；介绍模式时要充满热情；合理的提供销售工具；精准有效地包装预告片，最好在30秒之内吸引对方。
Jan Salling对如今的模式市场持乐观态度，“市场愿意付钱去买模式，因为模式包含了所有的制作诀窍，极大地降低了制作成本和失败风险。”但他也强调，销售给制作商还是广播公司？小公司还是大公司？他们的市场定位和需求是什么？这几个关键点都需要明确。
在明确模式与客户的关联性上，Jan Salling举例，自己曾在戛纳电影节上介绍过一个关于粮食问题的北欧模式，它和当时叙利亚的难民潮有关联性，容易和客户、市场的需求息息相关。
具体到介绍模式环节，Jan Salling的建议是一定要充满热情。对于什么是合理的销售工具？他则认为，“看模式的人，不是最后的决策者，往往是制作者，因此，除了给他们预告片，再给他们一个PPT，并且进行要点的归类总结，帮助他们说服老板。而包装预告片要绕过所有细节，在最短时间内让对方看到模式主题，迅速打动人心。”
韩国喜剧篇7
[关键词]寓庄于谐 艺术形式 无厘头 多元化
[DOI]10.3969/j.issn.1002-6916.2011.04.008
前言
喜剧往往伴随幽默，它不仅仅是来自只有玩笑性质的痛苦，而是我们在貌似正常的现象中看出了不正常的现象，在貌似重要的事物中看出了不重要的事物。幽默还增强了我们生存的意义，使头脑清醒。由于幽默，我们在变幻无常的人生中可以较少受到打击。幽默促进了我们的调和意识，同时让我们看到，那些夸大了事态严重性的话中含有荒谬可笑的成分。喜剧电影在艺术形式中往往会播下幽默的种子。
一、喜剧艺术特征
在艺术形式中，电影所体现的主题既可以产生喜剧，又可以产生悲剧。悲剧以反映历史的现实性，来激发人们为正义而奋斗的高尚感情；而喜剧则是通过对过时的生活方式的批露，用使人发笑的情感方式来体现历史发展的进程。亚里士多德认为：“喜剧是对比较坏的人的摹仿，然而‘坏’不只是指一切恶而言，而是指丑而言，其中一种是滑稽。滑稽的事物是某种错误或丑陋，不致引起痛苦或伤害。”[1]又根据一项最新科研调查，观看喜剧电影可以促进血液流动，从而改善心脏功能。
1、社会性
喜剧的社会性是它所展现的矛盾和冲突具有社会性。“寓庄于谐”是喜剧的本质特征。“庄”是指喜剧具有深刻的社会内容和思想意义，喜剧艺术既要真实地反映生活的本质，又要求艺术家具有严肃认真的态度；“谐”是指喜剧社会内容的表现形式是诙谐可笑的，艺术家善于通过诙谐的形式表现特定的生活内容和思想感情。”[2]
在喜剧中，“庄”与“谐”之间应是相互统一的关系，两者相互联系、相互作用，不可分割。一但喜剧失去原有的社会内容，就失去了它存在的价值；没有诙谐可笑的艺术形式，喜剧也就没有了独有的特色。“寓庄于谐”的艺术特征，主要应通过对人物性格的刻画、戏剧的安排和艺术手法的运用等方面得以体现。通过融会贯通有机的结合，才能使喜剧更具特色，更能发挥它的巨大潜力。
2、喜剧笑点
塑造人物的喜剧性格是喜剧的主要任务。当然，喜剧性格与可笑性并不完全等同。喜剧的基本特征是运用各种引人发笑的表现方式和表现手法，把喜剧的各个环节，都加以喜剧化，从中产生出滑稽戏谑的效果。喜剧都具有可笑性，但并非一切可笑性都是喜剧。有些影片在情节的处理上采取荒诞可笑的艺术形式，无论是语言的使用上，还是人物造型上，处处体现可笑性，但这样的影片却不属于喜剧片。果戈里曾经说过，我总是喜欢嘲笑那种内在可笑的东西。喜剧并非仅仅指能够逗人发笑的东西，重要的和深刻的东西会惹人笑，平庸、低俗和无聊的东西也会惹人笑。
喜剧片，在电影中大量地穿插喜剧因素，也是当下观众一个共同的审美接受热点，这当然与后现代文化消除崇高和削平深度的影响不无关系，与大众审美世俗化走向中的寻开心、逗乐、轻松等一次性消费心理转化直接关系。值得一提的是周星驰的各种逗乐派片如《九品芝麻官》、《大话西游》等等，都经典地体现了后现代文化特征。情节以“我”编造，历史可以随意裁剪、拼贴，伟大的崇高的偶像受到嘲弄，夸大的叙事达于理性，但平易中有离奇，荒诞中见善良，不仅故事，乃至人物对白、音乐、特技的处理都显现为零散化、平民化和解构性，许多中老年人不爱看他演的片子，但相当多数量的年轻人则看得津津有味，乐此不疲。这与剧情的无厘头、轻松诙谐是分不开的。
二、喜剧的艺术表现手法
1、夸张艺术
喜剧常常运用夸张作为表现形式。在各国的喜剧影片中此类手法的运用屡见不鲜。在喜剧创作中，艺术家为了揭示事物的本质，宣泄自己的情感，往往把对象的特征乃至缺陷，加以突出、集中、强调、夸大，借助写意的笔法，把事物的数量、情状、关系进行放大或缩小，达到极度甚至过度的地步，使之愈加鲜明生动，情显意足，收到强烈的艺术效果。《西游记》中的孙悟空，作家在表现他的力量、智慧、本领三个方面时，都是大胆地使用夸张的艺术手法，七十二般变化，一个筋斗能翻越十万八千里，一根毫毛能变成群的猴子等等，于是这个艺术形象具有了喜剧性格。其他样式的歌颂性喜剧，如电影、绘画、曲艺、相声等，也都采用夸张这种艺术手法。当然，喜剧艺术的夸张、变形，不能违反生活的真实。夸张的目的是为了更能反映生活的本质，而不是拘泥于对生活现象的单纯摹仿。
2、幽默艺术
幽默(humour)是一种精神现象，是一种人生态度，是人类共同的智慧和艺术。幽默是喜剧的一种独特的表现形式。它常有讽刺的意味，但不象讽刺那样尖刻，是一种含笑的批评；它比讽刺轻微却具有意味，比滑稽雅正并局于文采；幽默的笑不是滑稽所产生的开怀大笑，而是轻松含蓄充满智慧的微笑。它通过比喻、象征、寓意、双关、谐音等手法，结合机智、风趣、凝练的语言，对社会生活中不合理、自相矛盾的事物或现象做轻微、含蓄的揭露、批评、揶揄、嘲讽，使人在轻松的微笑中否定这些事物或现象。通常人们把幽默称为“高级的滑稽”。喜剧大师卓别林说：“智力越发达，喜剧就愈成功。未开化的人很少有幽默感。”幽默的内容和形式也是丰富多样的。幽默具很高的审美价值，它作为美的特殊表现，让人笑在脸上，喜在心里，婉转含蓄，回味无穷。幽默给人带来愉悦的同时，同时更能启迪人的思维，开发人的智慧。
三、中外喜剧电影艺术比较
中国的喜剧，严格地说中国的喜剧的代表应当是香港喜剧，大陆喜剧实在是太少。所以我把对象暂定为香港喜剧。提到香港喜剧就必须提到一个非常具有喜剧化的人物，是喜剧之王周星驰。对他早期无厘头风格的作品并不喜欢，只是一笑而过。而后周星驰似乎也在改变风格。比如他的《喜剧之王》和《功夫》都有所转变。根据不同的文化底蕴和政治体制，中外喜剧有很大的差异，我们应该对此做一系列分析，做个比较，探究其原因。
1、中国喜剧艺术
十几年前，一部《大话西游》，票房惨淡，原因是观众觉得不知所云，但几年后这部电影又被人捧为经典；其经典台词也被反复引用。喜剧片的形态轻松，背后却蕴涵着深刻的生活道理，人们需要某种媒介来释放自我和对快乐的追逐。未来是混沌的，现实是单一的，于是搜索的眼光回溯到过往。恰好，《大话西游》在那里带着委屈的心情顽强地若隐若现。
近年来，中国原创情景喜剧《武林外传》成功走红，究其原因，除了诙谐幽默的剧情安排，民族化和国际化也是其获取成功的要点。在一些情景组织和细节上，它借鉴了美国全球收视率颇高的电视剧《老友记》，而人物造型及戏剧场景皆取材中国传统，并借使观者倍感民族性、亲切感和创新性；在剧情编排和人物对话上，语言生动、诙谐幽默。也造就了一批喜剧明星。
所谓“时势造英雄”，事实是时势也造电影。随着上世纪的90年代英雄在中国的大面积坍塌，娱乐狂欢成为一代人对文化产品的精神渴求。
喜剧的艺术形式最终要服务效果，比如，香港的刘镇伟拍片只有一个宗旨，就是娱乐观众，从当年的一部让人笑到肚子疼的《东成西就》就可见一斑，拍《大话西游》时可能也没有想到它会成为后现代主义经典，只是想搏观众一乐而已。所以后续的《情癫大圣》也只是成为一部爆笑的经典贺岁喜剧。
2、国外喜剧艺术
国外媒体赞扬法国当代喜剧艺术是一个富有才气的、诙谐的、第一流的喜剧；是没有缺憾的，时髦的，现代而完美的剧作。它的情节犀利、妙趣横生，真诚而感人至深。
人们生活中不能没有笑，因而人们喜欢能引人发笑的喜剧性作品，很多文学家大都努力使作品写得生动有趣，具有喜剧性。譬如好莱坞喜剧影星金•凯瑞主演的的超现实影片《楚门的世界》，这部影片幽默感人，极具原创性。他在片中并无太多的夸张表演，诠释了一个终生被人摆布、遭人愚弄的普通人，他将这个几乎可以说是带有悲剧色彩的小人物刻画得十分传神。
由他主演的影片《圣诞怪杰》，讲述了一个生活在山洞里的奇特的绿色怪物，他把自己装扮成圣诞老人，在圣诞前夕盗窃了孩子们的圣诞礼物，使得圣诞节成了一个充满闹剧色彩的节日。他以夸张的动作和表情表演见长，为广大观众塑造了一大批印象深刻的喜剧人物，成为美国乃至欧美喜剧第一人。
韩国喜剧电影也发展到了比较成熟的阶段，已经成为韩国新世纪以来商业电影的主流。
韩国搞笑色情片《色即是空》，刻画了青春期男女对爱以及性的渴求，却愈发地在随意中迷惘。性，似乎无处不在，随处可取。欲望变得简单和纯粹。于是色欲变得麻木，赤裸裸的玩笑和自嘲，而人却找不到情爱的感觉，迷惘。
影片也有几处露点镜头，不过总体来说，被定级为18岁以上成人喜剧片有些冤枉。作为儒教国家的韩国，尊崇男尊女卑的传统伦理秩序。然而今日韩国正在反思此种道德传统，这在影片中得到明显体现，只不过方式采用了大加搞笑的黑色幽默方式。女强男弱，反复嘲笑，矛头直指向男性阉割心理。而憨傻的大龄男青年面对迟到的青春性意念，几乎是表现出一副痴呆模样。性喜剧是韩国电影的新类型，以前曾有《梦精记》，也是举着性话题的搞笑题材影片。
这类影片里的笑话、噱头往往都和性牵涉在一起。其实在现实生活中，色情笑话一直在民间流传甚广，被视为难登大雅之堂。但基于广大群众的喜爱，韩国性喜剧应运而生。
其实，不难看出，同样都是喜剧，但是给人的心灵感受却大不一样。港片喜剧无论是从台词和剧情都是为了娱乐而娱乐，一种出人意料的剧情。而韩国喜剧则来源于生活，大胆释放与发泄，能产生共鸣。
四、喜剧艺术的发展趋势
喜剧不是天生的，它是理性分析、组合、排列之后产生的。喜剧是有硬指标的：让观众笑，这个硬指标得靠设计才能完成。真正的喜剧需要理性、文化和知识。
喜剧艺术的发展呈现出多元化的趋势。无论从喜剧的情节、场景、服饰还是情节的设置方面，将会呈现出更为丰富的艺术表现形式。陈佩斯在多年喜剧实践后认为，把人类最美好的东西打碎之后才会出现喜剧趋势，喜剧是从悲剧内核发展出来的。喜剧作为剧情艺术的一种，用其丰富灵活的艺术形式向世人展示了它独特，亦庄于谐的一面。其多元化的风貌予人以更为广阔的联想和更具弹性的生活启示。我们期待更多更好的喜剧以丰富的形式，动人的情景，由浅入深，孜孜赡养我们的生活。
注释
[1]伍蠡甫主编：《西方文论选》上卷，上海译文出版社1979年版，第55页。
[2]《美学原理新编》，由杨辛、甘霖主编、北京大学出版社出版。
参考文献
[1]《莫里哀喜剧》，李健吾，（第一集）湖南人民出版社，1981
[3]《戏剧技巧》乔治•贝克，余上杭/译，中国戏剧出版社，1985，北京
[4] 莫里哀：《〈伪君子〉序言》，《西方古典作家谈创作》第88页，人民文学出版社，1979年版。
[5]《大家电影》2006年4月
[6]《银幕内外DVD》2006年3月
[7]《影视美学导论》，上海大学出版社，金丹元，2001.12
作者简介
韩国喜剧篇8
关键词：韩国电影；帮派片；喜剧元素
中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1672-8122（2017）06-0105-03
韩国电影自2000年以后，就开始狂飙猛进地发展，在创作上经历过短暂的产业阵痛与自省自律后，近年来的韩国电影以其多元开放的类型、商业元素的巧妙糅合以及在美学范式上的颠覆创新，已经凭借其相当高的工业水平成为“亚洲电影发展的新标杆”[1]。
这其中一方面是韩国影人始终孜孜不倦、精益求精地拍片，另一方面是韩国民众根深蒂固、雷打不动的观影习惯。虽然韩国总人口只有约为5000万人，但平均每人年观影数超过4部，这个数字已经是世界电影发达国家的水平。据时光网统计，2016年的韩国电影市场总票房达17432亿韩元（约等于106.27亿人民币），不仅刷新了韩国影史最高纪录，这节节攀高的票房韩国也正显示着韩国电影票房吸纳力空前释放的正效应。而其中本土电影市场面对好莱坞大片依然有着本土表达的竞争优势，2016韩国的本土电影市场占有率始终保持大于50%，因而韩国也成为少数能在本土市场与好莱坞抗衡的国家之一。
韩国电影的主流类型随着时代的发展一直在发生变化，60年代在军事独裁统治下的满洲战争片，70年代受香港影响的功夫片，80年代大行其道的通俗电影，90年代中期以后，动作片与喜剧片的结合成为最受欢迎的类型，而新世纪以来，韩国电影在借鉴好莱坞传统警匪片类型工业化制作的基础上糅合了黑色、新派、喜剧与犯罪等元素，成功打造了具有本土特色的经典帮派电影。
这种带有本土意识的类型电影从内容到形式，不仅具备商业魅力和娱乐功能，也延续了韩国电影的一贯优势，即以对细节和人物形象的着力铺陈，刻意弱化情节逻辑性反而将所有商业元素凝结，营造出时而暴躁、时而焦虑或迷茫的浓厚的荷尔蒙气息，这种与时代更迭具有同一性的类型创作，在对社会的现实关切同时，带有作者气质也兼具极高的艺术价值。
本文就研究韩国帮派题材电影作为一种类型片，它所包含的基本类型特征，导演和其极具个人化的创作风格、叙事策略与表现方式，以及韩国帮派题材电影的在新世纪以来的演变轨迹，揭开韩国帮派电影创作的神秘面纱。
一、韩国帮派电影特征
帮派类题材作为最受电影观众青睐的类型片之一，在世界经典电影的历史长河中经久不衰。欧美帮派电影，着力于情怀；日本帮派电影，形色于残美；香港帮派电影，偏重于情调；无论这些电影对韩国电影的影响有多么深刻，韩国黑帮电影，总能立足本土文化根源，在内容和类型上想方设法推陈出新，呈现了不同角度解读帮派类题材的视角，新意十足，形成自己独特的魅力。
随着韩国电影的审查制度的取消，取而代之的是分级制度的建立。越来越多的涉黑题材电影相继问世，它们用影像的张力关心敏感话题、触摸现实、拷问良知，在一代韩国影人不懈的努力下，诞生了一系列黑帮电影的经典。因而忠武路目前最为抢手的类型也莫过于帮派题材电影，尤其是韩国的新人导演，首次执导纷纷选择易于受到关注的黑帮片作为制胜法宝，尹忠彬的《与犯罪的战争》和韩冬郁的《新世界》就是其中的代表，大体描述在特有的大时代背景下，韩国黑帮的变迁以及正义与黑暗力量的博弈，在影像风格上充斥着原始的欲望，洋溢着热血的冲动，叙事酣畅淋漓，挥洒着源源不绝的雄性荷尔蒙。这类作品的成功为一批新人导演因而迎来了更多自由的创作空间和资金，为实现韩国优质电影的代代传承提供了后继人才上的保证。
二、身份更替
20世纪90年代后期开始，随着韩国社会政治民主化的推进，韩国黑帮片开始有了从内容到形式上的新改变。主人公从街头混混般的无赖形象转移成资本主义社会背景下的普通青年，描写他们在大城市中黑暗角落所经历的成功与堕落。“黑社会组织在影片里开始堂而皇之地亮相于地上世界，动作空间也从暗黑的街头巷尾转移到室内”[2]。这一时期的代表作有李沧东的《绿鱼》和郭锦泽的《朋友》，韩国帮派电影的故事主角从江湖大哥变成努力拼搏的普通小人物，经济利益的内在驱使，使得暴力动机更为单纯。如《绿鱼》流露出对被资本时代裹挟前行、残酷扼杀的小人物悲剧命运的同情和无奈，显示出了作者对世纪交替时这一典型社会症候的深切关照。
三、类型糅合
新世纪以来韩国帮派电影常将家庭、情感、性混杂进类型片中，这里面甚至可以看到香港动作片和无厘头喜剧的影子。电影通过剪辑和叙事将动作场面喜剧化。人物情节则多趋于无厘头，以夸张的表演和出乎常理的剧情制造喜剧和温情效果。由于“香港的动作喜剧在动作设计上优美灵动，妙趣横生”[3]。而韩国黑帮喜剧的动作场面往往是较为单一的肉搏打斗或械斗，动作的新意不多。但这类黑帮电影善于利用叙事将暴力喜剧化，喜剧化的场面消解了暴力的血腥与悲壮感，一改以往严肃正剧或悲剧形象，在深入现实问题的同时，放大了讽刺的效果。
在人物设定上，主角并非绝对的坏人，黑社会组织也并非冷血无情，而更像韩国传统的大家庭，淡化了黑帮的残酷与罪恶，增强了人物喜剧化的一面，规避了帮派电影的道德归属问题。《我的老婆是大佬》便是其中的代表。其型范式通常为男性/女性为主角的一方为黑社会的最高领导，另一方则为传统孱弱的小人物或与黑社会对立的稍弱一方势力。两者的冲突或通过爱情和解；或从无厘头的对立到相互了解而达成和解。
虽然这种黑帮喜剧风潮在当时的电影市场风行一时，但是由于一直换汤不换药，不免会产生审美疲劳，且由于一味地避重就轻，有着不可避免的美化帮派、混淆黑白的嫌疑，不少观众对此颇有微词。
四、作者意识
以金知云的《甜蜜人生》、庾河的《卑劣的街头》和尹忠彬的《与犯罪的战争》及韩冬郁的《新世界》的华丽问世，代表了具有作者气质和商业诉求的新帮派电影的诞生。这类黑帮电影开始将个人命运的悲剧性放大，在黑白难分、正义缺席的世界，个人英雄主义已经不复存在，影片中一再为之奋斗、试图用暴力讨回正义的主角们到最后发现他们其实身处在一个毫无公平可言的世界。消费主义时代的黑帮片则常常是一群想入非非的小人物在充满幻想的七彩舞台上盲打误撞的滑稽表演[4]。
《新世界》被称为韩国版《无间道》，描述的是三个男人之间背叛与犯罪、x气与阴谋，讲述一名潜入黑帮组织的卧底警察在帮会领头人暴毙之后黑帮组织内部发生的权斗中，纠结在兄弟道义与身份责任的矛盾和痛苦中进退两难的故事。导演将《无间道》式卧底动作片中悲剧英雄殒于现实秩序的情节模式，颠覆性地改写成卧底变为黑社会老大再建新秩序的故事；《与犯罪的战争》描写80年代韩国社会的黑帮现象，强调对韩国社会腐败与帮派暴力的深刻反思；《卑劣的街头》对人类内心潜伏的欲望在进行揭露，通过一个黑道混混的短暂的一生，展示了欲望是如何摧毁一个人的道德感和理性意识，不惜用背叛和暴力去实现自己的欲望。利益让一切规矩都分崩离析，黑白两道的界限甚至开始模糊不清，这种真实、冷酷、血腥体现了一种“英雄无路的悲怆感”[5]，也凸显了新黑帮电影的作者气质。同时，导演在创作上，也有着商业元素的考量，明星制的采用，善于在叙事时揉入好莱坞商业电影的叙事技巧，从而增强电影的叙述粘度，这种兼具社会观察和人性考量的帮派电影加快了韩国电影进入成熟的国际化大片时代的步伐。
五、商业包装
韩国帮派电影在动作上已经不再倾向于诉诸你死我活的杀戮快感，而转移到了言语暴力的快感上。影片通常采用嬉笑怒骂的方式，暗藏尖刻的社会嘲讽，通过这种言语暴力的愤怒与对抗，让观众获得某种替代性的满足。
在韩国帮派电影里还有一个明显的特色就是这些黑社会组织的成员不再是有着着各种凶神恶煞的纹身的无赖流氓形象，而是像时下的上班族一样，遵循着集体和组织的一套秩序，黑白两道界限开始模糊。
甚至如《王者》（2016）一片以韩国历史事件和政坛更迭作为时间轴，讲述检察官们勾心斗角、荒淫腐败的发家史，他们表面上道貌岸然，为正义摇旗呐喊，私下里却为了金钱利益和政治前途与地下黑暗邪恶势力勾结犯罪，为非作歹，严重破坏国家和社会的秩序。平日里象征严肃正义的检查官们，在影片里却滥用职权，徇私枉法，本该有的高尚情操和雄心壮志最终被金钱和权力的无尽欲望和贪婪所吞噬。
资本撼动的不仅是秩序社会，也包括了地下世界。黑社会的管理方式也更适应着资本主宰的时代，暴力集团也改头换代成为一个具有规模和秩序的利益集团。原来的古惑仔们也开始西装革履，打架动作来更是不仅狠劲十足，也是多了几分利落帅气，满足了一部分女性观众观赏时的视觉快感。近年来的《与犯罪的战争》等电影参考好莱坞大片的创作模式，同时加入作者意识与动作美学的追求，剧作结构更为复杂化，场面更宏大，再加上内容和题材本土化的呈现，有效规避了与好莱坞大片在电影市场的正面冲突，而占据韩国电影市场的有利高地。
六、多重指涉
与传统的好莱坞警匪强盗片不同的是，韩国帮派电影中的黑社会帮派组织总是或明或暗地与当前政权机构密切相关，其野蛮粗暴与集权独裁下的国家机器相类似，关乎“民众生存的现实困境、政治伤痛的隐喻与难以抚平的历史创伤”[6]，自觉契合了深化现实批判性与文化反思力的社会潮流。对主人公身处的社会背景的剖析，为黑帮电影找到了一个新的艺术与商业诉求出发点。
影片《局内人》（2015），讲述了政客、财阀、媒体人、黑帮、警察这些在各个领域操纵国家机器的有权人士共生、寄生和争斗的故事，是一部揭露社会阴暗面的黑色犯罪电影。影片一波三折的剧情充斥着对权力机关与利益集团之间勾结操控国家人民命运的辛辣讽刺，倒叙的手法抽丝剥茧般一步步将赤裸裸的政黑勾结与权色交易的幕后真相揭示于众，原以为正义就此彰显，带有悲剧意味的结局彩蛋却又将剧情推向了一个反转的高潮。影片中有一个特别意味深长的镜头，在与老谋深算的记者暗示政商之间厉害关系时，狡猾的政界议员从兜里掏出牙线来剔牙，政商之间的血腥又肮脏的联系巧妙地隐喻在镜头中，震撼力十足。
七、结 语
从韩国特色大片到与国际接轨的视觉大片，从战争、灾难等固定题材到喜剧片、现实改编电影、古装历史片、黑帮片的多元化题材，这些电影不仅见证了韩国电影和社会的发展，更展现了观众们观赏口味和兴趣的转变。
以《新世界》《卑劣的街头》《局内人》等为代表的诸多韩国帮派电影，就创作而言，这类中低成本电影越来越多地关切民众的真实生活，不仅在叙事和影像均属上乘，以“超群胆识、开放的思想表达与绝大多数韩国民众的生命体验与对韩国权力机关、司法制度等社会政治历史的审视批判”[7]，并善于选择观众易于接受的商业类型或艺术模式进行创作，以题材和人文情感的息息相关挑动韩国民众的民族文化神经，极大激发了韩国民众的观影热情。
流行文化研究学的成果认为：黑帮电影是现代工业社会机械体制压力下，人们在精神领域寻求逃避的一个出口，与其说跟犯罪有关，不如说跟“浪漫”有关。韩国帮派电影的创作更以一种全新的姿态曾挽救了韩国本土影业的危机，作为一种经典的商业类型，它对于帮派文化的深度诠释以及复杂人性的深刻表现，不仅使它具备了深厚的哲学底蕴，在渲染影视暴力美学的同时还具有丰富的人文内涵。它作为一种成熟的类型电影所具备的成功要素以及在创作上遵循的某种经典语言范式都是值得国产电影所面临的“