悲剧意识范文10篇
悲剧意识范文篇1
[关键词]悲剧悲剧意识培养
悲剧意识即是当人类意识到自身个体-的短促性，渺小性，悲剧性的时候产生的一种个体的孤独感，价值的空没感，生命的无奈感。中国文学缺少这样的一种对于宇宙，对于生命的悲剧审视，和对于人性，对于灵魂的深层叩问。因为作为市井文学的中国戏剧，是无法肩负起古希腊悲剧那样厚重的文化使命的。
但是这并不表明在中国古代的文学中就没有悲剧性的作品，没有这种悲剧意识和悲剧精神。中国的神话传说中也存在着悲剧的因子，比如《山海经》里所记载的精卫填海的故事，精卫的抗争是绝望的，但她并没有因此而放弃。这是一种知其不可为而为之的精神，这种抗争的本身所体现出来的正是悲剧意识的觉醒。在中国的历史上并不缺乏这种抗争精神，最典型的例子就是屈原了。但是，中国的传统文化在发现悲剧的同时，还要试图去弥合这个悲剧。这种试图去弥合悲剧努力，就成了对悲剧意识的消解。柯汉琳教授认为，“中国反悲剧意识的根子无疑是早已形成的中国特有的宇宙观、人生观、道德精神，特别是儒、道、佛的学说。”(Net1)这是在文化层面上的，在生活层面上，传统文化中消解悲剧意识的因素有：酒、自然、仙、梦、女人。我们可以以中国古典十大悲剧为例。《雷锋塔》和《桃花扇》那两对受尽情感磨难的情侣最后都或出家或成仙《娇红记》里，两人死后归于仙道，成为一对神仙眷侣；《长生殿》中，杨玉环死后，李隆基和她到天宫永为夫妇“团圆”；至于《窦娥冤》、《赵氏孤儿》、《琵琶记》、《精忠旗》、《清忠谱》、《牡丹亭》等无一例外都是大团圆式的结局，最后或是伸冤报仇了，或是有情人苦尽甘来，终成眷属。
由于受传统的影响，我们的民族心理越来越回避悲剧，我国近年来制作的改编自古代神话传说的影视作品明显地呈现出消解悲剧意识的倾向，而且多以爱情来作为消解悲剧意识的因素，似乎爱情是最后的精神安慰。如：
2007年上映的《新天仙配》的结局居然被改编为：玉皇大帝到囚禁七仙女的云清宫看望女儿，得知七仙女的儿子一生下来就会笑，没有满月，竟然会说的第一句话是叫他外公，猛然勾起了他的舔犊之情，并在王母娘娘和六个仙女的反复劝说下，他终于改变了看法，亲自下凡化装考察董永，对董永的仁义、孝道深为满意。最后，玉皇大帝被七仙女和董永的真情打动，同意七仙女与董永在人间相伴永远，恩爱一生，成就他们惊天地、动人心、泣鬼神的美好爱情。
2005年上映的《新白蛇传》的结局：
白素贞产子，成魔的法海故伎重演。白素贞不认为爱许仙是错，自愿走进雷峰塔。诀别前，流下她第一滴也是最后一滴眼泪。她爱许仙一生，这滴眼泪应在“爱”上。白素贞被镇于雷峰塔下，除非雷峰塔倒，否则永世不得出塔!
许仙上山进寺，自愿剃度，只为法海一句雷峰塔百步之内，非出家人不得擅入。
……许仙每日扫塔，和娘子一个塔里一个塔外。白素贞用法术打开油伞为许仙遮阳。700年后，雷峰塔轰然倒塌……
电视剧《精卫填海》的结局：
精卫的灵力为救人类消耗怡尽，她成为了一只忘记了前因后果的青鸟。但她仍存有最后时刻一丝的记忆，她要拯救人类，她要将圣灵石投入大海，她用嘴啄起石子，不断地投向大海……
悲剧意识范文篇2
一九九一年，五十集电视连续剧《渴望》在中央电视台播出之后，立即引起轰动，一时间《渴望》犹如一股强劲的冲击波，使得中华大地上的热血观众心潮激荡，情思飞逸，中央有关部门深深被业已形成的《渴望》气候所感染，慷慨颁发十万元奖金给《渴望》剧组。中央电视台也紧锣密鼓，在《渴望》接近尾声之际，先后在收视率极高的《新闻联播》和《晚间新闻》节目里播放观众被《渴望》倾倒的消息，继续为《渴望》热加油升温。
《渴望》播放完毕之后，热心善良的观众仍嫌不足，尽管剧作结束时，明显地预示出皆大欢喜的大团圆趋势，但大部分观众对作品没有更确定地表示出主人公各自的归宿而深感遗憾。还有人为刘惠芳的最后遭难愤愤不平，中央电视台九一年春节联欢晚会上演出的关于《渴望》的小品有一句借观众来信名义的台词：“假如不让刘惠芳站起来，我就让导演躺下去”。在很大程度上代表了大部分观众的心态。更令人啼笑皆非的是，许多农村观众在认真等待《渴望》续集的上演。笔者在农村就常听到这样的议论：听说《渴望》续集已经拍出来了，不久将上演等等。
这一切都构成一个十分有趣的现象，如果我们透过表面现象去看问题的实质，就可以发现它揭示了中国民众一个普遍的审美心态。
人们喜欢《渴望》，不仅仅是因为它以动人的细节、细微的笔触渲染了一个令人牵肠挂肚的故事，更重要的是它还塑造了一系列理想化的人物。如刘惠芳、宋大成等，在他们身上，编者和观众都寄托了千百年来人们孜孜追求、千呼万唤却又始终不得的真情和理想。同时，剧作之所以令人欢喜，还在于它在表现主人公悲欢离合的经历之后，给他们安排了幸福圆满的结局。展示出一派皆大欢喜的光明前景。这就典型地体现出我们这个民族追求完美的审美情趣——园美意识。
据考证，《红楼梦》的结局，按曹雪芹本人的构思是“贾府破败，宝黛爱情花落人亡两不知”。这一构思就美学价值而言，具有深长悠远的涵盖力，它高超地预示了封建家族和社会必然没落的命运。同时也反映出曹雪芹对人生本真的探求，在给人以无穷遐思的同时，促使人们对人生做出冷静而痛苦的反省。高鹗也遵照原意写出了这个结局，但落笔之时却节外生枝，借空空道人之口，暗示了“兰桂齐芳，家道复初”的希望，殊不知，这一笔极空前地削弱了《红楼梦》的历史审美主题，严重减弱了其悲剧色彩。
再如我们熟知的四大民间传说之一的《梁山伯与祝英台》写男女主人公追求婚姻自由，以死抗争构筑于“父母之命，媒妁之言”基础上的包办婚姻制度，其举动惊世骇俗，既深刻，又让人回味无穷，而且这一结局也符合封建社会青年男女爱情的普遍悲剧现象，但是人们犹嫌不尽其意，添补了一段祝梁化蝶的续笔，沉甸甸的主题思考变成了光明的前景展示。
遍查中国古典文学和民间传说，即使写的是悲剧性的人和事，也呈现出雷同一律的大团圆结局。即在悲剧主人公惨遭不幸之后，往往给予一丝光明或最终皆大欢喜，如《窦娥冤》的伸冤昭雪，《赵氏孤儿》的孤儿报仇，《汉宫秋》的团圆梦境；《琵琶行》的玉烛调和，《鸣风论》的献首祭告；《娇红纪》的鸳鸯翔云；《清忠谱》的锄奸慰民，《长生殿》的蟾宫相见；《雷峰塔》的雷峰佛园等，这几乎构成了中国传统文学的普遍现象，对此朱光潜先生有一段精辟的论述：
“中国剧作家最爱写的是名誉和爱情……剧中的主人公十有八九是上京赶考的书生，金榜题名时中了状元，然后是做大官，衣锦还乡，与相爱很久的美人终成眷属，或者主人公遭受冤屈，被有权势的奸逆迫害，受尽折磨，但终于因为某位钦差或清官大老爷的公正，或由于他本人得宠而能够报仇雪恨，戏剧情境当然常常串插不幸事件，但结尾总是大团圆，不管主人公处于多么悲惨的境地，你尽可放心，结尾一定是皆大欢喜”。（1）
透过这些艺术的大团圆结局，我们看到的是汉民族善良、纯朴、充满希望和追求的民族性格。正如王国维所说：“吾国人之精神，世间的也，乐天的也，故代表其精神之戏曲小说无往而不著其乐天之色彩，始于悲者终于欢，始于困者终于享”。（2）
我国广大人民是很善良的，有十分强烈的爱憎感情，好人遭到了不幸，总希望他有个好结局。即使悲剧的死了，观众和读者还是企求得到一些精神上的安慰。作者为了满足广大观众精神上的需要，往往在表现悲惨的境况之后，用尽各种手段制造一些欢乐的气氛，以求得观众心理上的平衡，使观众在泪痕依稀的脸上带上一丝笑容后离开剧场，如明《精忠旗》反映的内容是一出悲剧，抗金民族英雄岳飞遭到秦桧迫害，满门抄斩。作者却给它安排了这样一个结局：秦桧被打入十八层地狱，岳飞全家昭雪。为什么要这样写呢？作者在第一出副末豋场语中回答了这个问题：
发指豪呼如海拂，舞罢龙泉，洒尽伤心泪。毕竟含冤难尽洗，为他聊出英雄气。
千古奇冤飞遇桧，浪演传奇。冤更加千倍，不忍精忠冤到底，更编记实精忠记。
作者说得很清楚，他是出于“不忍精忠冤到底”。“为他聊出英雄气”而写这本传奇的，因而具有鲜明的是非和爱憎观念。是我国广大人民民族心理的集中体现和反映。
同时，透过这些艺术的大团圆结局，我们在更深的层次上，感受到了圆美意识的历史积淀：
统治中国几千年的儒家文化所竭力倡导的“中庸之道”实际上就是“八面玲珑”的圆滑哲学。不偏不倚、温和折中。这既是一种伦理态度，又是一种以圆为根本尺度的文学批评标准。孔子的“哀而不伤”“乐而不淫”说和“思无邪”说，就其实质而言，仍然是一种圆形美论，它是儒家倡导的中庸哲学在文化艺术上的具体渗透和衍化。
二、中国人的圆美意识对文学的影响
我们说：中国人特有的民族性格和文化氛围铸就了其渴求完满的审美定势，它在很大程度上左右着文学，使之朝着符合民族审美心理的方向发展。
从创作者方面看，作者以植根于民族文化厚土而难以超越的民族思维方式和心理追求创造艺术。他们看到现实混浊丑恶，人世间一片争权残杀，弱肉强食，作恶者享尽荣华富贵，正直善良者露尸荒野。忠臣不好死，奸佞登高位，于是，在对现实深深失望之余，转入对理想世界的创造，“善人必令其终，而恶人必离其罚”。（3）结果，所有表现现实的作品均在结尾附带上了“善恶有报、幸福如意”的尾巴。
另外，从欣赏者方面看：读者和观众又以集体无意识的普遍心理倾向要求完善艺术。他们看到现实的丑恶在舞台上重现后，那善良、脆弱的灵魂便被深深地震撼了，甚至被激怒了。他们已经在现实中领教够了邪恶的滋味，再在艺术中展现那惨绝人寰的悲剧。无异是对他们生存信心和力量的致命戕害。于是观众和读者都希望艺术能给他们满足，能够表现他们深信不疑的良心和公道，当他们看到舞台上的一切都按其善良的愿望结束后，便感到了莫大的欣慰和满足。他们忘记了现实的丑恶，并在审美的过程中产生了一种错觉，认为人世间自有一股永恒正义的力量，任何人都摆脱不了它的奖赏和惩罚。久而久之，由于大团圆艺术的反复薰陶，他们渴求尽善尽美的天性得到加固和强化。于是，便忘记了艺术的大团圆结局是自己对自己的欺骗，倒虔诚地相信起自己一手树立起来的“永恒正义”，相信一切都是先天安排好的，非人力所能为，他们自己创造了艺术，艺术又反过来欺骗他们。
因此，尽管中国人的圆美意识所体现出来的是中华民族善良、追求理想的性格，但它却因此具有麻醉作用，它长期麻痹人们的精神，使人们只沉醉于精神上浅薄的满足和超脱，而在现世世界中缺少“浮士德”式的进取精神，它使中国民众对现实的苦难无动于衷，对整个人类的灾难也置若罔闻，没有冒险精神，意志懈怠，缺少独创，不敢反抗，感情脆弱，无法承受悲剧。以至于不喜欢悲剧，就如朱光潜先生所言：
“中国人是一个最讲求实际、最从世俗考虑问题的民族，他们不大进行抽象的思辩，也不想去费力解决那些和现实生活好象完全没有什么明显的直接关系的终极问题。
“当他们遇到人的命运这个问题时，是既不会在智能方面表现初特别好奇，也不会在感情上骚动不安，在遭遇不幸的时候，他们的确也把痛苦归之于天命，但他们的宿命论不是导致悲观，而是导致乐观……善者遭殃，恶者消遥，并不使他们感到惊讶，他们承认这是命中注定。
“中国人既然有这样的伦理观念，自然对人生悲剧性的一面感受不深，他们认为乐天知命就是智慧，但这种不以苦乐为意的英雄主义是司悲剧的女神所厌恶的。对人类命运的不合理性没有一点感觉，也就没有悲剧。”（4）
事实上，戏剧在中国就是喜剧的同义语，中国的剧作家总是喜欢善得善报、恶得恶报的大团圆结局。他们不能容忍象伊菲革妮希波吕托斯或考狄利亚之死这样引起痛感的场面，也不愿触及在他们看来有伤教化的题材。中国观众看见俄狄浦斯成为自己母亲的丈夫，费德尔对继子怀着私情……都一定会感到非常惊讶和不快。
这种导致民族的圆美意识并经圆美意识加固和强化的伦理观、价值观，不仅使人们把对现实的失望通过中庸的催化剂转化为平静的超脱，导致了中华民族逆来顺受、随遇而安、毫无作为的“全生”哲学，从而使中国成为一个少有悲剧感、幻灭感和危机意识的民族，也使中国古代文学不敢正视现实，作家们逃避危机，害怕幻灭，对苦难的体验浅尝辄止，浮光掠影，对悲剧的处理常常饰之以喜剧，因而使真正意义上的悲剧未能得到发展。
另外，由于中国自古以来就重家族伦理、集体伦理而忽视个性价值意识，因而遭成民族心理上的一个普遍的弱点就是缺乏个性，缺乏激情。这一点也严重影响了悲剧文学的发展。这是因为悲剧表现的是自由与必然的冲突和最终必然对自由的否定。而激情和个性恰恰是高于自由的范畴，它们推动着悲剧主人公去勇敢的实现与必然的冲突和较量，是悲剧产生的根源。由于中国人缺乏激情、缺乏个性。当他跟社会冲突并将发生冲突时，便颓废下来，重新调整自己，去实现和社会的和解。这样，就使社会和自由的冲突无缘产生，真正的悲剧便成为泡影。
以上我们只是就古代文学进行了论述，那么，当代文学呢？
在当代社会生活中，悲剧性事件的发生可以说屡见不鲜，尤其是“”，可称得上是悲剧生活的大舞台，而这些悲剧中，又以发生在知识分子中的为最普遍、最典型。因此，管中窥豹，通过解析描写知识分子的作品，我们可以将当代作家的审美意识做一综览。
无可否认，在当知识分子题材的作品中，不乏具有深沉忧患意识和悲剧意识的力作，但从总体上看，它又呈现出雷同一律的模式化倾向，人物被神化了，且矛盾冲突只发生在广大人民与极少数极左路线的维护者之间，由局部对立走向整体和谐，所以，其美学风格在整体上就不是悲剧，而是正剧或喜剧。
再者，当代文学中大多数悲剧性作品所反映的只是极左思潮遭成的悲剧，其主要特征是主人公肉体毁灭，而精神永生，带有浓重的古典色彩。其艺术效果是引人向上的悲壮、崇高和同情。依然让人陶醉在对未来的美好幻想中而不可自拔。它所展示的是人类心理的有意识表层，即社会层次，是理性化、道德化的意识。没能从更深的层次上揭示出民族性格的悲剧。
这就是说：纵观整个中国的文学发展史，中国人特有的圆美意识阻碍了悲剧文学的发展，在一定程度上导致了他们这个民族的软弱、不思进取、安贫乐道和对苦难的蔑视，所有这些都不利于民族的生存和发展。
因此，为了唤醒民族意识，改变民族的懦弱性格，重新铸造民族新的灵魂，必须大张旗鼓地提倡创作悲剧文学，利用文学作品，给全体人民以深刻的悲剧教育，让人民在文学中咀嚼苦难，体验人生，从而强化其幻灭感、危机感和紧迫感，达到对人生最终意义的理解和超越，如此，我们才可以“把民族的热情始终保持在伟大历史悲剧的高度上”。（马克思语）
那么，悲剧究竟有什么美学意义呢？
三、悲剧的美学意义
悲剧，作为一种哲学性的诗，其实质是“历史的必然要求和这个要求实际上不可能实现之间的悲剧性冲突”（5），它在对苦难与不幸的展示中，严肃地探求着人在世界中的坐标，提出生命最深邃身的问题并追索着存在的根据，表现出对人的价值和对人类命运的无限关切，因而具有重要的美学意义，就如叔本华指出的：悲剧“这种文艺上最高成就以表现人生可怕的一面为目的，是在我们面前演出人类难以形容的痛苦、悲伤。演出邪恶的胜利，嘲笑着人的偶然性的统治，演出正直、无辜的人们不可挽救的失陷……（6）
就欣赏者而言，因为悲剧的结果是“将人生有价值的东西毁灭给人看”（鲁迅语）因而产生一种催人泪下、感人肺腑、激人奋进的力量，涌现出一种升华了、更新了的有如凤凰涅盘的情感体验。对此，卢那察尔斯基说“高度悲剧性形象的作品能在我们心中引其热烈的同情、极大的敬意，同时，又能激发新的锐气”.
亚里斯多德也认为，悲剧通过主人公从“幸福到苦难的变迁”引起观众的怜悯与恐惧之情，这是一种“特别的快感”，能给观众以情感上的满足，关于这种快感的性质，文艺复兴时期的意大利批评家卡斯特尔维屈罗解释说“产生这种快感的场合是：当看到别人不公正的陷入逆境因而感到不快的时候我们同时也认识到自己是善良的，因为我们厌恶不公正的事，我们天生都爱自己。这种认识自然引起很大的快感。这就是别人遭受不合理的苦难，认识到这种苦难可能降临到我们或者我们一样的人头上，我们默默的、不知不觉的就明白了世途的艰险和人世无常得道理”.(7)
在这里，卡氏着重阐述的是悲剧的快感问题，但他关于悲剧使我们认识到苦难又可能降临到每个人头上和使我们明白世途凶险的论述却一语道出了悲剧所具有的认识意义。
当然，悲剧的美学意义并不仅仅在于此，它还通过对苦难与不幸的展现，代表了人们的一种行为方式，一种反抗命运的方式。正如一位西方批评家所说“悲剧远非反映社会现实，而是对社会提出抗议、质疑。”对此，美国批评家西华尔也说：悲剧并不让人逆来顺受、清静无为、听天由命，恰恰相反“悲剧眼光促使人们采取行动，向命运作斗争，不怕捅马蜂窝并将自己的情况公开摆在上帝和同伴面前”。
就是说：悲剧在表现死亡和挫折之时，把我们带入了人生的“边缘状态”。把我们渴求尽善尽美的天性一下推入炼狱之中，让我们感受到死神冰冷的呼吸，并在对人生短暂，生命有限的体验中“募然回首”，对以往自己的生存根据及意义作痛苦的反思，对促成美好事物毁灭的原因作冷静的思考，从而使人们对人生，对社会变革的复杂艰难曲折有更清醒的了解和更沉稳的心理承受能力，同时，在一次次悲剧教育之中，从“毁灭”回到现实，更主动地背负起人生的十字架，并坚定的加入到改造社会的行列。
马克思说：“当旧制度有史以来第一次相信而且也应当相信自己存在的合理性的时候，它的历史就是悲剧性的。”
这说明：悲剧表现的是邪恶势力为维护自己的地位而作的苟延残喘。在这个过程中，一切新鲜嫩小的美好事物将被残酷地蹂躏，乃至毁灭。展现世界走向死亡衰弱的迹象。而人类崇尚理想的天性对这一切不能无动于衷，它必须为自己的生存进行最后的斗争和反抗。因此，从根本上说，悲剧表达的正是对现实中的悲剧的控诉、反抗和压迫。是我们对毁灭、扼杀人的生命和自由幸福的现实规定性所喊初的一个声泪俱下的“不”字！
悲剧的美学意义还在于：通过塑造悲剧英雄和悲剧英雄为追求自己的价值百折不挠、视死如归的知其不可而为之的顽强人格，反映人类永不屈服的精神。这样，既为我们指出人生的路标，又揭示出生命存在的永恒价值和意义，就是人只有把自己投入到整个人类的伟大事业中并与之同甘苦共患难才显得伟大高尚。因此，悲剧使我们一脱平庸俗气、得过且过的懒惰习气，激发起我们内在的生命活力和潜能，去创新、奋斗，摧毁一切阻碍历史进步的黑暗腐朽势力，改变不合理的现实，挑起重担，套起枷锁，宁愿作普罗米修斯偷天火给人间而终生痛受乌鸦的啄食，也不愿浑浑噩噩、苟且偷生。宁愿前进一步死，决不后退半步生！
另外，从欣赏者方面看，通过对悲剧的反复体验，不仅加强了对苦难的认识，而且由于一次次的悲剧熏陶，情感日益得到锻炼，因此，人们既能在精神上接受悲剧，又从次“不会再以自我为中心，他会去思考整个人类的苦难”（朱光潜语）
所以，悲剧像催化剂，它“在征服我们和使我们生畏之后，又会使我们振奋鼓舞。在悲剧欣赏之中，随着感到人的渺小之后，会突然有一种自我扩张感，在一种恐惧之后，会有惊奇和赞叹的感情”（8）。我们的情绪进入亢奋状态，内心的力量在聚集、振荡，涌现出一种成就一种人格、一番事业的骚动。
悲剧意识范文篇3
1无意识的错误与未加思虑的愚蠢所导致的悲剧
正如亚里士多德所指出的，主人公之所以陷入悲剧境地，是由于他（她）无意识地犯了错误。典型的例子是（在《诗学》里讲的）索福克勒斯笔下的被亚里士多德称为“十全十美的悲剧”的俄狄浦斯王。不过这则悲剧更多表现的是人的意志与命运的冲突，人对茫茫不可知且又无法抗拒的命运的斗争。而张爱玲通过一些人物形象的塑造，表现了对现实的错觉而导致的悲剧。这是来自一种看事不明的人类弱点。
1.1如《沉香屑：第一炉香》
书中的葛薇龙，本是破落家庭的小姐，因为想读书，被迫投靠一个给阔人做姨太太、以勾引男人为能事的姑妈，薇龙明明知道环境不好，但她想：“只要我行得正立得正，不怕她不以礼相待，外头人说闲话，尽他们说去，我念我的书。”可是三个月工夫，“她对于这里的生活已经上了瘾了。”她变了，逐渐成为姑妈勾引男人的诱饵。她有过追求新生活的念头，但就像她姑妈说的，“要想回到原来的环境里，只怕是回不去了。”她先是斩钉截铁地宣称要回去，买了船票，收拾了东西，可是临到走时生了一场病，她又怀疑生这场病“也许一半是自愿的；也许她下意识地不肯回去，有心挨延着……”薇龙还是留下来了，留在那个她明知可怕的“鬼气森森的世界”里。她所有的挣扎，最后剩下的是对姑妈说的一句话－－“你让我慢慢学呀！”葛薇龙由一个单纯、自信、希望保持自己人格完整的少女到幻想的贬值、自信的破灭终至人格的丧失，这一过程是对她先前所抱有的“出淤泥而不染”的幻想的有力嘲讽。
1.2《沉香屑：第二炉香》
书中的罗杰•安白登，开着汽车，春风得意，“他深信他绝对不会出乱子，他有一种安全的感觉”，其实他的周围危机四伏，充满不安。新婚妻子愫细把正常的夫妻生活视为禽兽行为，在新婚之夜离家而去，结果闹得满城风雨。罗杰很快便感到“一片怔忡的庞大而不彻底的宁静”，安全感这时候变成了恐怖感，他最后就在这恐怖感中了结了自己的一生。
1.3再如《茉莉香片》
书中的聂传庆是个软弱无能的人，他所面临的任务大于他本身的能力，这无疑也是一种人类的弱点。二十上下的人眼角眉梢却带着“老态”，为人委琐、怪僻。聂传庆的肉体和精神其实是受到了来自他的家庭的严重伤害，父亲不但打聋了他的耳朵，而且骂他“贼头贼脑的，一点丈夫气也没有”……这一切导致了他病态的心理，变态的性格，“整天他伏在卧室角落里那只藤箱上做着‘白日梦’”。因此他憎恨父亲，憎恨家，希望在言子夜教授身上寻找到理想的父亲形象，当这个企求幻灭之后，他又在言丹珠身上寻找寄托：“言丹珠，如果你同别人相爱着，对于他，你不过是一个爱人。可是对于我，你不单是一个爱人，你是一个创造者，一个父亲，母亲，一个新的环境，新的天地。你是过去与未来，你是神。”然而丹珠沉默了一会，悄然答道：“恐怕我没有那么大的奢望。我如果爱上了谁，至多我只能做他的爱人与妻子，至于别的，我－－我不能那么自不量力。”聂传庆渴望着摆脱以父亲为代表的没落生活，但没有力量改变自己，小说结尾四个字“他跑不了”即证明了他摆脱不了他那变态心理的折磨。
2有意识的错误所导致的悲剧
悲剧主人公意识到自己的行为肯定会导致悲剧的结局，但仍然坚持做下去。这一点亚里士多德也曾提到过，他在《诗学》中以欧里庇得斯的《美狄亚》为例。
2.1在张爱玲小说中最典型的如《心经》
书中的许小寒，她那种变态的恋父情结，对母亲的嫉妒、排斥，对女孩儿时代的留恋等等。她明明知道自己的真爱是违背伦理道德的，但她因为恋着自己的父亲而一遍一遍扼杀掉健康的爱情。请听她对父亲的一番发自内心的“表白”：“我是一生一世不打算离开你的。有一天我老了，人家都要说：她为什么不结婚？她根本没有过结婚的机会！没有人爱过她！谁都这样想－－也许你也会这样想。我不能不防到这一天，所以我要你记得这一切。”父亲最终和一个与许小寒长的十分相象的女学生同居，从而摧毁了小寒“良好”的打算，她哆嗦着感到她自己已经“管不得自己了”。
2.2《色，戒》
书中的作为学校剧团当家花旦的王佳芝，宁愿牺牲自己的贞操去勾引汉奸易先生，但在执行刺杀易先生行动的紧要关头，忽然觉得有点爱上了眼前她要谋杀的这个人。“紧张得拉长到永远的这一刹那间”，她若有所悟，“这个是真爱我的”，把易先生对自己的玩弄当成了真爱。这一发现令她“心下轰然一声，若有所失”，她放走了易先生，关键时刻救了易先生。就在当天，逃脱了性命的易先生下令一网打尽了佳芝他们一伙人，并且统统枪毙。佳芝的悲剧的根源是她的虚荣心，是她的自恋的幻想，无论在台上还是在台下，她都需要一种“顾盼间光彩照人”的感觉，她之所以甘心牺牲自己去设美人计，有一半也是由于这种工作对她是浪漫神秘的诱惑；她的自恋的幻想甚至也是导致她相信易先生真的爱上自己的一个原因－－她愿意相信他是爱她的，潜意识里甚至不能容忍他不爱她。
2.3再如张爱玲学生时代的小说《霸王别姬》
书中的虞姬可以被看成是有意识的错误中的另一类型的悲剧人物。她面临着两种愿望或两种理想的选择和斗争，在这里，悲剧行动就产生于她的嫉妒、恐惧的弱点所导致的有意识的行为。一方面，她深挚地爱着项羽，另一方面是虞姬对自己命运的沉思：“十余年来，她以他的壮志为她的壮志，她以他的胜利为她的胜利，他的痛苦为她的痛苦。然而每逢他睡了，她独自掌了蜡烛出来巡营的时候，她开始想起她个人的事来了。她怀疑她这样生存在世界上的目标究竟是什么。他活着，为了他的壮志而活着。他知道怎样运用他的佩刀，他的长矛，他的江东弟子去获得他的冠冕。然而她呢？她仅仅是他的高亢的英雄的呼啸的一个微弱的回音，轻下去，轻下去，终于死寂了。”如果他得了天下，那就有三宫六院，她最终的结果只能是被冷落、被遗弃。她对她的思索“又厌恶又惧怕”。但是这时候虞姬犯不着想那么远了，汉军已经围攻上来，项羽要虞姬随他一起突围，虞姬怕他分心，拔出刀来刺进自己的胸膛。她躺在项羽怀中，给他留下一句他听不懂的话：“我比较喜欢这样的收梢”。刚才的沉思是这谜语式句子的注脚：与其面对那样的命运，还不如有个漂亮的收场。张爱玲借这一历史故事探讨了当代女性的处境：她们意识到自己对男人的依附，洞悉了这依附后面的空虚，却又无力摆脱这种依附，她们就在这两难之境中苦苦挣扎，“虞姬的自刎不是真正的摆脱，而是将这挣扎定格了－－定格为一个美丽苍凉的手势。”
3人性欲望的扩张所导致的悲剧
这一类人物形象是张爱玲无意识地对亚里士多德悲剧美学理论的发展，而且这一类人物形象在张爱玲的小说中占的比例非常大。
3.1《沉香屑：第一炉香》
书中的葛薇龙“明明知道乔琪不过是个极普通的浪子，没有什么可怕，可怕的是他引起的她那不可理喻的蛮暴的热情”。《倾城之恋》中的白流苏之所以看中“被女人捧坏，从此把女人看成他脚底下的泥”的范柳原主要是范柳原的财富和地位吸引了她，用白流苏自己的心里话说，“她跟他的目的究竟是经济上的安全”。范柳原和白流苏之间仅仅存有“一刹那的彻底了解”，如果不是香港的战乱极其偶然地成全了白流苏，那么她最好的结局不过是成为范柳原长期而稳定的情妇。
3.2《十八春》
书中的曼璐，开篇就写她年纪轻轻就独立支撑起养活父母和妹妹的重担，作为一名弱女子她只有去做暗娼，但随着作者对她逐渐膨胀起来的人性深处的恶的展示，正如一位年轻学者所说的，“我们无法不怀疑她这一行为的背后，有多少是为家庭为亲人作出牺牲的成分，有多少是自己贪图享乐、禁不起诱惑的成分，甚至她为家庭和亲人付出牺牲也可以成为她自甘堕落的借口，一种摆脱心理焦虑的伪饰”。话虽是偏激了点，但却是对曼璐这一人物形象的绝好理解。
3.3《红玫瑰与白玫瑰》
书里的佟振保“下定决心要创造一个‘对’的世界，随身带着，在那袖珍世界里，他是绝对的主人”，结尾佟振保“改过自新，又变了个好人。”小说似乎成了一则主人公想做自己与环境的主人而不可得的故事，但仔细思考一下便会发现，佟振保的周围不存在什么外部的压力，而是他的情欲一再地拖着他往下沉，“他的抵挡不住异性的诱惑实质上是抵挡不住自己情欲的诱惑”，玫瑰、王娇蕊和孟烟鹂等几个女人的出现不过是充当了他的“情欲的测度计”。对英国的混血姑娘玫瑰，佟振保坐怀不乱，可是事后，“背着他自己，他未尝不后悔”；第一次见到王娇蕊，娇蕊手上的肥皂沫子溅到振保的手背上，“他不肯擦掉它，由它自己干了，那一块皮肤上便有一种紧缩的感觉，象有张嘴轻轻吸着它似的。”佟振保把娇蕊丢在浴室里的头发一团一团捡起来，集成一股塞进裤袋里，“他的手停留在口袋里，只觉得浑身热燥”……正是情欲的无限扩张使佟振保无法成为他的“对”的世界中的“主人”，而只能“又变了个好人”。
悲剧意识范文篇4
一、不是一般的悲，而是大悲
鲁迅说:悲剧是把美好的东西撕碎给人看。在外国文学中，从古到今这样的例子实在不少。而且他们的这种“撕碎”不是一般意义上的撕碎，而是追根究底，撕心裂肺，甚至有点惊世骇俗，让你掩卷难忘。让我们就从古老的荷马史诗说起吧!大家知道，荷马史诗是在“古老的谎言”———希腊神话的基础上锻铸成的，它在转述神话的同时又在好多理念方面有重要的贡献，比如人与命运的冲突就是史诗所特有的。在史诗中荷马认为，除了神以外，人生还受到另一种超自然的力量，即命运或“命限”的约制。人与“快乐的”神相比，除了“可怜”或“可悲”之外他们还从一出生就受命运摆布，带上了死亡的阴影。人生短暂，苦海无边。你看太阳神阿波罗承认不会“为了可怜的凡人”和裂地之神波塞东开战，因为凡人的活期“就像树叶一样”，只有一秋。所以在战场上，在你死我活的搏杀中，死亡每时每刻都在发生着。壮士们尖叫着纷纷倒地，死神却只管张开血盆大口吞噬咀嚼，即便勇烈如阿基琉斯(其母是一位“不死的女神”)，最终也将走上战死疆场的悲酸之路。而且即便没有战死疆场，归途中的奥德修斯也已是历经艰险，九死一生。
因为在荷马看来，人生就是苦难的历程，在这个苦难的历程中，人在不停地用那有限的生命抗拒着无限的困苦和磨难。这绝对是古希腊人的人生观，也是西方“悲剧意识”的源头。最早的三大悲剧家之一索福克勒斯有著名的悲剧《俄狄浦斯王》。在这部流传千古的名剧里，作家以他特有的悲剧意识，书写出了人在与“命”相抗争的过程中所出现的“杀父娶母”这一不可思议的人类之悲。在剧中作家是这样给我们描述的:主人公一出生就被神示将来要杀父娶母，于是被父王派人用铁钉穿过脚跟扔到荒野喂狗，仆人不忍，将其送给了邻国的一个牧人，但后来他却偏偏被这个国家的国王收养成了新的王子。长大以后，当他知道命运的安排后，他离开了这个国家，宁可成为乞丐也决不做伤天害理之人。但就是因为他的这种抗争———流浪，恰恰酿成了大祸。途中他遇到了一个老人，莫名其妙地与他发生争执并失手将其杀死，让他想不到的是这个老人竟是他的生身父亲。再后来由于他破解了“斯芬克斯之谜”，拯救一个国家的百姓于水火之中，得到了全国民众的拥戴，顺理成章地成为这个国家的新国王，于是也就很自然地娶了新寡的王后为妻，而这个王后正是他的母亲。
就这样他一步步地“成全”了这个“命运”。这个悲剧的确昭示得有点让人可怕，因为我们感到确实是“天命难违”，人从一降生便被命运锁住，不会有丝毫改变，人生永远也走不出“命”的怪圈。这是一种连环套式的演绎，作者在此确实让我们知道了什么是“命中注定”。试想如果俄狄浦斯一开始“屈从”命运，老老实实做他的新王子，不要管什么“杀父娶母”的神示的话，也许就不会有以后的一连串出走、与老人争执、被推举为国王等等，这个“命”说不定倒真能避免。可悲的是他没有这样做，而是处处与命作对，结果“一错再错”，终成“大孽”。所以完全可以这样说，俄狄浦斯最后的这种结果既是他命中的安排，同时又是他不甘做命的奴隶起而抗“命”的报应，甚至可以这样说:正是他的反抗导致了悲剧的发生，即与“命”作对越抗争越悲惨。这里起码有两点让人震撼:一是题材的选择，二是抗命的悲惨。杀父娶母这太不可思议了，但也正是在这种不可思议的大悲大叹中让我们感悟到了作者超出常规的悲剧意识。正如萨特所言:人生的意义就在于行动。这恐怕就是索福克勒斯昭示给我们的悲剧的全部意义吧!我不由得想到，在中国的传统文化中人们恐怕是很认“命”的，所谓“生死有命，富贵在天”。
而西方人对这个“命”恐怕与我们有着不同的理解。在他们看来，恐怕越是“命中注定”的事，才越有一搏，因而也才越具有艺术表现上的“戏剧性”。索福克勒斯给我们呈示了这样的故事，司汤达更将这种故事演绎得出神入化、入木三分。在以往对《红与黑》的评述中，一般都把于连看成一个坏的典型，一个反面人物，其实我觉得这个人物恰恰是作家倾心歌颂的一个“革命”的典型、反叛的典型。从他的身上，很能让我们悟到西方人的悲剧意味。不是吗?于连本是一个出身低微的“平民茬”，但为了抗拒命运，他不惜改变意志、放弃爱好，像猴子似地一个劲向上爬。他先是放弃30岁当将军的夙愿苦读《圣经》，赢得了当时颇有威望的神甫的赏识被推举到市长家当了家庭教师，后又在与市长夫人的恋情败露后来到贝尚松神学院深得神学院院长的器重，结果经引荐当了巴黎木尔侯爵的私人秘书，如果再后来不是前面那位市长夫人的搅和，他就一定会成为侯爵女婿获得更大的成功，从此摇身一变成为“上等人”。这种看似忍辱负重，甚至有点低三下四的做法实际却包含了一种为达目的不惜牺牲一切，百折不挠、永不言败的精神。这完全是人类的一种特质，是一种雷打不动的征服心理，是绝对值得大书特书的人生真谛，根本用不着半点含糊遮掩的。但是作家在展示这个与命相抗的结果的时候，却是以于连被枪杀而结束的，这显然是典型的悲剧。明明是“合情合理”的人生奋斗，却偏偏要贯之以搅和人心的“大喜大悲”，就是不让你舒舒心心，这恐怕是传统的东方理论无法解释通的，但西方人偏偏喜欢这样做。所以我觉得首先在悲与喜的问题上西方人的理解与处理就与我们有些不大一样，这是很耐人寻味的。
二、“魔鬼”悲，“上帝”也悲
悲剧意识范文篇5
关键词：审美范畴;语文;审美教育
审美范畴，是主体在审美活动中所产生的感受形式，具有一定的范式性。人类的审美范畴在漫长的演变经历中，形成了优美、崇高、悲剧、喜剧、丑、荒诞这六种基本的审美价值形态。在高中语文审美教育中，“通过六种审美范畴的欣赏、把握，有利于丰富情感体验，开阔审美趣味，增强审美能力。”
一、优美与高中语文审美教育
优美是人类古典时代就认识到的一种审美价值形态，也是人的一生中接触最多的美的显现形式。如微风燕斜，花鸟缠绵，雪月空明，弦泉幽咽，都会给人沉静、和谐的审美享受。这种单纯、静穆、和谐的美，就是优美。陶渊明《归田园居（其一）》的美是恬静、和谐之美。作者回到了向往已久的山川田园，自由成了他审美的天国。诗人笔下的风光是一幅具有田园牧歌气息的画面，诗人笔下的生活有一种悠然闲适的美。在这种安详宁静、物我合一的优美意境中，诗人处浊流不与世争，守拙归园田的人生态度才被表现得淋漓尽致。如果不以诗中优美感的体验为切入点，学生就很难理解陶渊明的精神世界。再如，《雨巷》将情感的真挚，意象的朦胧、语言的声韵和谐融为一体，形成了优美的艺术境界。优美感以情感上的平静、愉悦和心理感受上的宁静、和谐为基本特点，使人获得全身心的松弛与舒畅。高中语文的优美教育内容最广泛，《再别康桥》、《荷塘月色》、《囚绿记》、《兰亭集序》、《锦瑟》、《声声慢》、《归去来兮辞》等都属于优美教育的范畴。优美教育可以促进学生感知、理解、想象、情感的和谐统一，对缓解高中生的学习压力，抚慰心灵的浮躁大有裨益。
二、崇高（壮美）与高中语文审美教育
与优美追求主客体和谐统一的静态美相对立，崇高“是一种客体在对立冲突中趋向统一的动态美”，常以粗犷博大的感性特质，雄伟的魄力，强劲的物质力量或精神力量，带给人心灵的震撼，使人产生一种心潮澎湃、惊心动魄的快感，继而在精神上受到鼓舞和激越。高中生经过一定阶段的身心发展和理性丰富之后，不仅仅满足于优美所带来的感性直观愉悦。崇高价值的审美教育满足了学生审美心理上的需求，以冲突、神秘、粗砺、宏大等特征来激励他们的精神，振奋他们的心灵，从而意识到人的伟大和生命的力量。可见，在高中阶段进行崇高教育是有必要的。从课程内容看，严格意义上从属于西方美学的“崇高”是不存在的；但与之相对的，中国古典美学范畴中的“壮美”却多有体现。如《沁园春•长沙》、《短歌行》、《我有一个梦想》、《老人与海》、《蜀道难》、《登高》、《念奴娇•赤壁怀古》、《逍遥游》等选文都可以成为高中语文壮美教育的资源，值得语文教师挖掘。
三、悲剧与高中语文审美教育
悲剧被认为是艺术的“最高阶段和冠冕”，也是语文教学关注较多的一类审美价值形态。高中教材选篇对悲剧有明显偏向，如课文《哈姆莱特》、《雷雨》、《窦娥冤》、《孔雀东南飞》、《祝福》、《荆轲刺秦王》，如名著导读《堂吉诃德》、《高老头》、《红楼梦》、《家》等。高中语文的悲剧教育内容是丰富全面的，范围涵盖西方悲剧和中国传统悲剧，类型包括命运悲剧、性格悲剧、社会悲剧。现行语文教学对悲剧的教育是重视的，但在内容开发和利用上存在以下问题：一是忽略中国传统悲剧和西方悲剧的不同。中国传统悲剧有鲜明的民族特色，如《窦娥冤》、《孔雀东南飞》等，常把斗争的艰巨和大团圆结局结合起来；如《红楼梦》的悲剧性既不同于中国传统悲剧，又不同于西方悲剧。在悲剧教育中，除过《雷雨》一课，中西方的悲剧教学应有所区别。二是忽略了悲剧范畴的重合形态。高中语文教材所选的悲剧典型，往往都是“圆型人物”，聚合着多种审美范畴，如《装在套子里的人》悲剧里重合着丑、滑稽，如《堂吉诃德》充满荒诞的喜剧感和能催人“含泪的笑”的悲剧感。因此，悲剧教育在内容开发上，要多种审美范畴并举，展示“圆型人物”深刻多元的艺术魅力。同其他五种审美范畴相比较，悲剧的审美教育价值最为重要。从悲剧审美看，它不像优美，只是感性的愉悦，而是体现着深邃的理性意蕴。这种理性意蕴能够引导个体去思索人的本质、人的生存状态及价值；可以帮助人们把握真理，认识社会历史的发展，激发人们反观自身；可以通过人们对善与恶的价值评判，升华伦理道德意识。优秀的悲剧人物，一定是有着强烈的生命意识、坚韧的反抗意志与崇高的超越激情。他们看到了自身生存发展的诸多必然局限，知道受挫与死亡的必然性；但仍不断地在矛盾中抗争，具有坚定的人生信念和不屈的斗争意志，不惜把有价值的东西毁灭给人们看。悲剧的这种意蕴以及悲剧人物命运的领会，对个体心灵有重要作用。亚里士多德指出：悲剧是“借引起怜悯和悲剧来时这种感情得到陶冶”，具有净化灵魂的教育意义。宗白华认为：悲剧“使我们从平凡安逸的生活形式中重新识察到生活内部的深沉冲突，人生的真实内容是永远的奋斗，是为了超个人生命的价值而挣扎，毁灭了生命以殉这种超生命的价值，觉得是痛快，觉得是超脱解放”。对于成长期的高中生而言，悲剧可以唤醒他们自觉的人生意识，教他们认识到人在旅途的各种矛盾，调节情绪上的盲目乐观与消极悲观。同时，悲剧教育可以培养他们不懈斗争的勇气和精神，使灵魂更加坚强，心灵更富有韧性。
四、喜剧与高中语文审美教育
喜剧在近些年的中国文化生产和传播中占主导地位，喜剧类型的影视剧、娱乐节目等受到中学生的喜爱。审美价值形态的喜剧，如滑稽、讽刺、幽默，通常是“以本质与现象、内容与现式、现实与理想、目的与手段等的不协调为主要特征，唤起欣赏者笑的审美反应。”亚理士多德把这种笑定义为“对旁人无伤的可笑”，认为喜剧是在模仿比一般人低级的人物。鲁迅讲“喜剧将那无价值撕破给人看。”例如，必修⑤选了契诃夫的名作《装在套子里的人》，主人公别里科夫是一个奴性十足的教条主义者，他的外形、打扮、房间是“套子”式的，他的语言是充满程式化的、教条主义的“千万别闹出什么乱子”，他的为人处事是机械死板的，甚至在未婚妻面前都不够通融。教条主义的死板、僵硬让别里科夫的性格极为不协调，也让他的种种行动与表现拙劣于审美欣赏者。所以，学生读别里科夫的时候会觉得滑稽、会无伤大雅地笑。在这种笑声中，反观自身，获取一种优越感，增强对待生活的信心。这，就是喜剧带来的审美心理体验。总之，喜剧教育是关乎学生自信的教育，一方面在欣赏喜剧的过程中，使人的精神、心情得到精神的放松和平衡；另一方面，在欣赏那些比一般人低级的人物时，学生自我肯定的优越感会得到空前满足。此外，喜剧还可以培养学生清醒机敏的审美顿悟能力和乐观旷达的幽默态度。
五、丑、荒诞与高中语文审美教育
丑和荒诞是近代以来颇受关注的两种审美范畴，也是20世纪西方现代派艺术表现最多的两种审美价值形态。现代社会生活的空虚、个体存在的无意义，出现了反和谐的丑、非理性的荒诞。雨果认为万物中的一切并非都是合乎人情的美。“德国学者凯塞尔认为，荒诞是一个被疏离了的世界，荒诞感就是在这个世界中体验到的不安全感和不可信任感，从而产生一种生存的恐惧。”如《变形记》的主人公格里高尔，作为一个推销员不可能按照理性的、逻辑的状态去生活，无法作为人的存在去生存，只能变成一只“大甲虫”。这种现实生活中非理性的存在方式，表现在文学中就是荒诞。格里高尔所处的荒诞的世界就是一个冷漠的、不可捉摸的、异化了的世界。需要指出的是丑、荒诞常常与悲剧有关，又借助喜剧的表现手段，复合了多种审美范畴。如《等待戈多》：两个流浪汉在无望地等待“戈多”，等待着解救人生苦难的希望，明知希望是不会到来的，还要苦苦地等下去。这是一个悲惨绝望的故事，也是一个可以“领悟到人与希望乃至人与自身的严重分离”的荒诞的故事；但却由喜剧形式表现出来，充满粗俗的玩笑、小丑的动作等等。可见，《等待戈多》混合了荒诞、丑、喜剧、悲剧四种审美范畴，给人们突出的审美震撼。高中生个体已趋于成熟，理性意识也逐步完善，初步接受丑和荒诞是必要的。丑和荒诞也正是通过丑陋、荒诞、骚乱、惶恐等带来多重审美感受，从而实现学生更高层次的审美超越。不仅如此，丑和荒诞教育，对培养学生的批判意识与自审意识也是大有益处的。但普高课标语文必修教材在选文上没有涉及到典型的丑、荒诞，尤其是荒诞。《普通高中语文课程标准》明确规定“教科书选文要具有时代性和典范性”。丑和荒诞作为现代主义文学最重要的价值形态之一，应该在必修教材中有所展示。必修课程删去了传统篇目《变形记》、《等待戈多》，导致选文上出现文学流派的缺失与空白，也使得高中语文课程在审美范畴上具有不完整性，这些都有碍于语文审美教育的展开。简言之，高中语文课程在审美范畴上存在优美、崇高（壮美）、悲剧、喜剧这四种审美价值形态，但丑和荒诞在必修教材中没有得到体现。不同的审美范畴，会带给学生不同的审美感受。从审美范畴角度探讨高中语文审美教育，有助于准确、全面理解语文审美教育。
作者:闵秋洁 单位:商洛学院语言文化传播学院
参考文献：
[1]杜卫.美育学概论[M].北京：高等教育出版社，1997.
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[4]宗白华.艺境[M].北京：北京大学出版社，1987.
悲剧意识范文篇6
关键词：中学语文;悲剧性作品;必要性;教学开展
一、中学语文悲剧性作品教学的价值和意义
1、语文学科性质的要求
语文是一门有着强烈人文性特征的学科，所以情感教育正是语文教学的一个重要目标，这也是学生在成长过程中不可或缺的一种教育。针对当代中学生缺乏苦难意识和悲悯情怀的现象，悲剧性作品能够帮助学生正视人间的痛苦，直面惨淡的人生，真正体现出语文的人文性特征。
2、学生成长发展的需要
当代社会发展日新月异，使传统的道德观念也面临着严峻的挑战，加之中学生年纪和阅历有限，缺乏辨别能力，已经受到了不良的影响。比如缺少吃苦意识、情感脆弱、缺少承受痛苦的能力，一遇到挫折就会自暴自弃，一蹶不振等，甚至对生命的价值和意义都感到怀疑。鉴于这种状况，急需用悲剧性作品来帮助学生感受悲壮与崇高，磨砺意志，正视苦难，并在此基础上思考生命、人生的价值和意义。
二、中学语文悲剧性作品的教学探讨
1、认识悲剧类型
要想更好的学习悲剧作品，首先要做的就是分清悲剧的类型，包含社会悲剧、命运悲剧和性格悲剧等。如社会悲剧。这类作品多是发生在特定时代下的悲剧，表现出了人们在社会大环境下的无奈和抗争。如《孔雀东南飞》中，刘兰芝是一个美丽、勤劳的儿媳妇，与丈夫焦仲卿相敬如宾，但是受到“不孝有三无后为大”封建思想的影响，蛮横无理的焦母硬要拆散这对恩爱的夫妻，最终相约赴死。这是何等令人心痛的悲剧，深刻揭露了封建社会吃人的本质。又如命运悲剧。这类作品的主人公多有着不幸和悲惨的人生，让人们不禁感叹造化弄人。《祝福》中的祥林嫂本是一个朴实勤劳的农家妇女，两次丧夫，儿子也被狼吃掉，最后流落街头。一生命运多舛，不仅让人心声叹息。再比如性格悲剧。这类作品中的主人公多有着不同与常人的性格特征，也正是这种性格导致了悲剧的结果。如西楚霸王项羽，既雄才大略又儿女情长，既仁爱恻隐又残暴无情，既坚定果断又犹豫不决。最后自刎于乌江，很大程度上是因为其性格所致。所以在具体的教学之前，首先要引导学生认识到悲剧的类型，从整体上把握作品。
2、分析悲剧人物
在明确了悲剧类型之后，则要选择合适的角度对作品进行分析。具体的分析方法是多种多样的，需要根据作品的特点合理选择。比如从人物的语言中分析。正所谓言为心声，语言是作家塑造人物的一个重要手段。如孔乙己这个悲剧人物，其最常说的一句话就是“我先前比你们阔多了！你算什么东西！”明明是自己挨了打，偏偏要说成是“儿子打老子”，简单的几句话，就深刻揭示了孔乙己那种沉醉在虚幻中的悲剧人生。又比如从人物动作、神态上分析。杜十娘冷静的装扮好之后，文中写道：“十娘微窥公子，公子欣欣然似有喜色。”杜十娘试图通过自己的偷偷观察，看李甲是否有会悔改之意，但是李甲的欣欣然之色却毁灭了杜十娘最后的希望，既然爱情和希望已经毁灭，那就宁为玉碎，不为瓦全。再比如从细节上进行分析。《祝福》中的“我”在遇到祥林嫂时，发现她拄着的竹竿下端已经开裂，篮子里有一个破碗。这说明她已经乞讨很长时间了，而且一天都没有要到吃的，可见她是多么的可怜，鲁镇的人又是多么的冷酷无情。通过以上几个角度进行分析，可以使学生对作品，特别是作品的人物形象有更为深刻的了解，逐步感受到悲剧特有的震撼力。
3、思考悲剧原因
悲剧意识范文篇7
摘要：本文旨在通过对《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》三部影片来突现张艺谋对中国文化所崇尚的“红色”的解读。张艺谋为我们揭示了另类“红色”的真谛。他赋予了“红色”以神秘、压抑和死亡。在他的影片中红色不再是吉祥、喜庆的象征。本文从两个方面入手来解读张艺谋笔下的悲剧红色和悲剧人物。悲剧红色的解读是利用剧情全景式展现张艺谋影片中的独特红色。之后，在红色的引导下分析悲剧人物，此类人物又分为三类：男性的衬托悲剧、女性的爱情悲剧、专制者的命运悲剧。
引言
张艺谋的《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》无一不展示了他对红色的挚爱。他曾坦言：“影片中的红色是他最为喜欢的。”但他却一反红色在我国传统文化中的象征意义，红色是我国文化中的崇尚色，它体现了中国人在精神和物质上的追求。红色象征了吉祥、喜庆和幸福，而在张艺谋的影片中红色却被赋予了神秘、凄凉和反抗的意义。张艺谋用吉祥的红色为我们营造了一个个人间悲剧，人物的悲剧在一片红色中展开，又在一片红色中落幕。张艺谋的影片充满了悲剧，悲剧在他的影片中达到了极至，他早期的影片反复的渲染着这一基调，男性的衬托悲剧、女性的爱情悲剧、专制者的命运悲剧。他给影片中所有的人都打上了标签。这些人在悲剧中挣扎，在悲剧中抗争，最终在悲剧中消亡。悲剧成为其影片的主旋律，一切人物的活动都是为了突出他的主旋律悲剧。
一、张艺谋影片中的红色寓言
《红高粱》中的九儿被火红的喜轿抬回了十八里坡。火红的轿子、红红的嫁衣、无一不体现了喜庆和吉祥，但在奶奶九儿的眼里这些火红的颜色与象征死亡的白色没有什么区别。她是在父亲的逼迫下嫁给麻风病人李大头的，嫁入十八里坡对奶奶来说无疑走向了死亡。无奈的九儿在父亲的眼里竟然抵不过李大头的聘礼，九儿的心里充满了恐惧、无奈和痛苦。所以在轿把式戏弄式的颠轿下发出了她压抑已久的哭声，这哭声充满了抗争、不平。片中特意交代了爷爷的身份，他是唯一被雇来的轿把式，他年轻、健壮充满了活力。这与奄奄一息的李大头形成了鲜明的对比。他有意的戏弄奶奶激发了奶奶抗争的哭声，哭声在十八里坡的野高粱地里回荡。画面在红高粱的衬托下显的更为壮观，火红的高粱地丝毫没有给人以喜庆祥和。相反，它给了人一种神秘和恐怖。《红高粱》对红色的使用可谓是张艺谋所有作品中最登峰造极的一部作品。影片中的红高粱、高粱酒无一不给人满眼的红色。但这些红色的使用却更多了神秘、反抗、凄凉。
当日本人的铁蹄走进这片红色的土地时，影片更是为我们展示了红色的血腥。血红的牛皮被日本人当成了向中国人示威的工具。血迹顺着牛皮一滴滴地流了下来。正当我们为这一切惊叹的时候，一向罪恶深重的土匪头子三炮却成了第一个起来反抗的英雄。在民族面临危险的时候无论你以前干过什么，但民族的召唤都是让你为它付出你的所有。影片中高粱地的人们也为我们证明了这一点。日本人的残暴激怒了这火红土地上生活的人们。屠夫在日本人的逼迫下成了行刑的凶手，但他最终选择了反抗。他的血不断的流淌着，滋润这片土地，更滋润着人们的心，而罗汗大哥的死最终激起了人们的反抗意识。“红红的血迹”、“冰凉的子弹”为我们营造了一场动人心弦的红色悲剧。奶奶是从火红的十八里坡嫁进来的，她大胆的与爷爷野合。奶奶生活的所有转折点都与这红高粱地有着千丝万缕的联系。影片的结尾处她倒在了象征她一生悲剧的高粱地里，在这里红色再一次被张扬起来，那刺人心痛的红色与奶奶九儿的命运形成了完美的契合，而在结尾处张艺谋设计了日全食这个意象再次为我们突现了一种强烈的生命意识并再一次升华了影片中的红色意象。《红高粱》这部影片折射了太多的血腥和凄凉。
《菊豆》讲述的是江南某农村染坊老板杨金山出于传宗接代的目的而续娶了年轻的菊豆为妻。染坊内挂满了红色的染布，但这里却上演着另外一场人间悲剧。年迈的杨金山为了传宗接代，他没日没夜的折磨着菊豆。菊豆在似人非人的生活中苦苦的挣扎，菊豆对于杨金山来说只是一具生儿育女的肉体。丝毫没有做人的尊严，长时间的挣扎和沉淀最终让她选择了杨天青，而菊豆对杨金山的恨却丝毫没有减退，杨金山也不断的利用他专制者的身份折磨着她。他们的婚姻关系完全是建立在相互折磨的基础之上的。正像前一组镜头中出现的那个晚上一样杨金山把菊豆绑在椅子上，说道：“老子花钱了，得听老子的，买了牲口，要踢要打随老子的脾气，你算个什么。一样，听话吧，生个儿子。我给你当牛做马。不听话，我抽死你。”正是这种丝毫没有尊严的生活，强烈的激发了菊豆的怒火。当她第一次与天青偷情的时候，画面上出现了整批的红色染布被降到了染池之内。红色的染布缓缓地落了下来，红布的坠落象征了以杨金山为首的专制者的没落。它同时也体现了中国传统文化中的因果报应，正是由于金山的毫不尊重、残酷的对待这个可怜的女人，才最终激怒了她。她要将一切销毁，她要把金山负在她身上的一切枷锁都扔掉。她成功的用自己的身体报复了杨金山，但儿子的出生给了这个悲苦的女人更大的不幸。他是菊豆与天青畸形爱情下的产儿，他的出生被赋予了更大的悲剧，杨金山的耻辱、天青的无奈、菊豆的悲痛以及自己的弑父悲剧。他的成了这部影片最大的悲剧，整部影片杨天白没有一句台词，但他的眼神，他的行动无一不体现了他的愤怒和无助。他成了一个弑人的魔鬼整部影片他都在凝重的气愤之中，他唯一的一次笑容是杨金山被他误杀之后。他看着在染池里挣扎的杨金山时，才露出了久违的笑容。他就像一个魔鬼只有看到血腥才会露出微笑。这部影片虽然不像《红高粱》那种把红色做为背景，但《菊豆》中红色的染布和染池又一次展示了张艺谋影片中的“血腥之红”。红色在这里重新被赋予了愤怒、报复和血腥。故事的一切转折点都没有离开这让人压抑的红染坊“血腥之红”再一次被推向了高潮。红色的染池成了杀人的魔窟，杨金山和杨天青先后被杀于这红色的染池之内，而痛失天青的菊豆一把火烧了这禁锢了她一生的牢笼。杨家的染坊在红红的火蛇吞噬下化成了灰烬，大染坊的毁灭表现了封建伦理纲常的毁灭，以及它对人性的摧残。《菊豆》中张艺谋又为“红色”赋上了复仇的意象。
如果说《红高粱》是张艺谋影片对红色的探索，那么《菊豆》则是张艺谋用点概面对红色进行了独特的使用，而《大红灯笼高高挂》却是张艺谋对红色解读的成熟表现。张艺谋再次用别样的方式表达了他对红色的独特认识。红灯笼是我国的吉祥物，只有逢年过节的时候才可以看到它的身影，但陈家大院的红灯笼却成了残酷、地位、无情的象征。陈家大院神秘莫测的深灰色建筑，高高的围墙、恐怖的角楼、阴深的甬道、使整座大院与世隔绝。一种恐怖感始终悬在观众的心头，压抑的喘不过气来。低垂的铅灰色天空下，众多的受害这之间相互倾扎、互相残杀。妻妾、妾仆之间的仇恨与院子里的大红灯笼形成了强烈的视觉冲击。红色在这座古老的大院里被赋予了新的色彩。它成了权利、地位的象征。在这个古老而寂静的大院里只有点上红灯笼的女人才有资格享受老爷的宠爱，才会被人尊重。在这个冷酷的世界里，没有温情、没有希望，只有各房姨太太之间的争夺。
还在读大学的颂莲被继母无情得嫁到了陈家成了陈佐千的第四房姨太太。于是，大院里又上演了一幕争宠的新高潮。三姨太为了向颂莲示威，在其洞房花烛之夜佯装有病叫走了陈老爷本欲无所争的颂莲第一次被激怒了。在陈大院里除了红红的灯笼象征了地位，就要数那捶腿的声音代表着一个女人的价值。陈老爷的那句话为我们道出了其中的真谛。他说：“女人的脚最重要，只要脚舒服了，才会更好的侍侯男人。”但这些具有悲剧色彩的东西，却成了他们争夺的东西。二姨太更是利用颂莲成功的报复了得宠的三姨太，使得陈老爷再次点亮了她屋里的红灯笼。之后，她再一次利用颂莲之口成功得消灭了她的劲敌三姨太。一次次的屠杀都是在大红灯笼高挂的情况下完成的，张艺谋一次次的用大红灯笼这个意象，为我们制造了一个个的悲剧。红红的灯笼成了陈家大院女人们的催命符。张艺谋成功的给红色赋予了“死亡”的新内涵。
二、影片中男性的衬托悲剧
张艺谋影片中的男性总是处于女性的衬托之下，男性的性格总是苍白无力、懦弱无能。他们的活动总是在女人的阴影之中。他门可悲，可怜。生理萎缩而精神变态、精神萎缩而心理压抑。
《红高粱》中的爷爷向来是以野性捍动人心的，他的身上具有中国农民身上所有的古朴和野性。他对奶奶的爱近似于狂野，他狂野地颠着奶奶的喜轿，为了引起奶奶的注意。这位血性的汉子唱出了“妹妹你大胆地往前走啊，往前走莫回头”。这位看似粗鲁的男人在一开始就给我奶奶下了一个感情的套子，使得奶奶不得不向着他欲设的场景走下去。从颠轿到野合无一不显示了他的谋略，但正是这位野性的汉子在得到九儿后却成了九儿的附属品。影片中的后半部分很少突出他的性格特征，而更多的表现了奶奶的性格特征。当日本人的铁蹄到达这片土地的时候。首先觉醒的却是我的奶奶九儿，身为热血男儿的他并没有做出及时的反映。烧酒锅上的老伙计罗汉大哥的死深深的触动了我的奶奶，罗汉大哥曾有恩于奶奶，奶奶决意为其报仇。奶奶对爷爷说：“是男人就去给罗汉大哥报仇。”爷爷男性的自尊被奶奶激了起来。他的行为是在奶奶的影响下完成的，在这一过程中爷爷所有的行为都是在奶奶的意识支配下完成的。爷爷婚前是个天不怕，地不怕的男人，而婚后他着实成了奶奶的精神附属品，这不能不说是爷爷的悲剧。
《菊豆》中的天青更是集悲剧于一身的典型人物，他与婶娘产生了畸形的爱情并生下了天白。他胆小怕事，但他的心中却充满了反抗。只是他的所谓的反抗只是停留在自己的脑子里，并没有采取行动。当他深夜听到菊豆惨不忍睹地叫声。他拿起了斧子，可当金山问他话的时候，他心中的怨气却一下子泄了下去。身为男人，他希望与自己心爱的女人长相厮守，但这一切对于天青来说只是一个梦而已。当金山半道出事的时候，杨天青并没有落井下石，而是将瘫痪的金山背了回来，这一行动体现了两点内容。一是天青的人性美，二则表现了天青懦弱。尽管，金山已经瘫痪在床，但对于他来说依然具有威慑力。他无法克服自己的懦弱心理。他痛恨杨金山霸占了菊豆和天白，可他内心的深处始终对杨金山心存感激。毕竟，在他最困难的时候是金山收留了他。尽管，他过地猪狗不如，但依然心存感激。当金山得知天白并非是自己的亲生儿子，曾几次欲杀这个无辜的孩子。杨天青几次被激怒后疯一样地扑向他，可每当接触到金山愤怒、恐惧的眼神，他都一次次地放弃了杀人的想法。如果不是他的懦弱也许就不会上演天白弑父这种悲剧。杨天青一生都在忍耐和斗争中苦苦挣扎，他一生都在试图挣脱牢笼。可他挣扎了一辈子还是成了封建牢笼的牺牲品。
杨天白则是《菊豆》中另一具有悲剧性的男性。他是母亲与天青畸形爱情下的产儿。他一出生就被赋上了神秘的色彩，他是母亲报复金山的工具，他出生在不该出生的地方。他成了仇恨的化身，在他的身上丝毫没有小孩子身上的纯洁无瑕。相反，带之而起是无数的愤怒。在金山的教唆下他从小痛恨天青，母亲成了他生活的耻辱，从小的生活造就了他冷酷、孤傲的性格。之后在金山的影响下他成了弑父的牺牲品。母亲的愤怒、生父的被杀、养父的阴谋。这一切都构成了他的人生悲剧。
《大红灯笼高高挂》则展现了一个另类的悲剧，身为陈家的继承人的大少爷。尽管，在影片中出现的次数很少，但已足可以看出此人的懦弱和孤独。陈家是一个封建家族所有的人都围着当权的陈老爷，很少有人关注他这个陈家的未来继承者。陈老爷是个冷酷无情的人，这不仅仅表现在女人的态度上。同时，也表现在他与儿女们的关系上。整部影片没有一个镜头描述他与子女们在一起的场面。仿佛他的责任只是让他们过上富裕的生活。大少爷长期的生活在父亲的阴影之下，他从不敢忤逆父亲的意志。当颂莲被雁儿揭发为假怀孕的时候，他也只能对颂莲说：“你真蠢，这种事情怎么能骗人呢。”他同情颂莲，并且还多了一种同病相怜的感情，但他也只能做到这一步，他唯一的出路就是把自己塑造成另外一个陈老爷，他的悲剧就在于他完全成了父亲的翻版，没有灵魂，没有自我，他只是一味地照着父亲的样子来塑造自己，成就自己。
三、女性的爱情悲剧
女性是张艺谋电影中的主人公，她们在故事的叙述中占据着重要的位置，并且使故事所呈现的尖锐冲突有了感性的依托。张艺谋的电影创作突出体现了“女性电影”的外观。以女性为主角，关注女性的生存和命运，最终通过女性形象来传达创作意图。张艺谋电影中的世界一直都向女性倾斜，试图重新挖掘历史与人性，用深受男女平等观念教育现代人的观点去表现被封建社会和观念压抑的女性，表现了封建制度与礼教对人性的压抑、扭曲以及受压迫的女性改善自身命运所进行的自发的抗争，这使得他的影片很鲜明地带上了文化反思的色彩。
《红高粱》奠定了张艺谋在中国影坛的霸主地位，而《红高粱》的故事情节更使它在观众的心目中留下了不朽的形象。豪放不羁的爷爷，富有反抗精神的奶奶，红红的高粱地为我们上演了血腥的一幕。奶奶的形象最为典型，奶奶是封建家长制的牺牲品。影片的一开头就为我们展现了她刚强的一面。当迎亲的队伍到达十八里坡的时候，半路上来了一个打劫的，奶奶并没有惊慌失措，她表现出了前所未有的镇定，使的来接她的烧酒锅的伙计们在心里产生了一些敬佩。李大头被杀后烧酒锅面临散伙的危险，又是奶奶力挽狂谰。奶奶的果断、刚毅丝毫不压于男人，就是豪放的爷爷也不能与之媲美，她几乎成了中国人心目中完美的女性形象。她也成了张艺谋作品中所有女性形象的母版，之后张艺谋的影片中女主人公几乎都延续了她某一方面的优点。例如，菊豆就延续了九儿的大胆，而颂莲沿袭了九儿泼辣。奶奶与爷爷成亲后已经有意无意的主宰了我的爷爷。影片的最后日本人活剥了奶奶敬重的罗汉大哥。于是，她再一次的突现了自己的领导才能。爷爷为了维护自己的尊严，毅然走向了杀敌的战场。影片的结尾处奶奶用自己独特的方式展现了一个敢于反抗，敢于追求的女性形象。为了争取婚姻自由，她大胆与爷爷野合，为了给恩人报仇，她不惜牺牲自己，她敢做敢当，大胆泼辣，具有极强的反叛精神，她的形象与我国传统女性忍辱负重，温柔贤惠形成了鲜明的对比，九儿成了张艺谋打破常规的典型人物。
菊豆同样是封建家长制的牺牲品，菊豆只是杨金山传宗接代的工具。杨金山需要一个继承人但又无法解决自己的不育之症，转而惩罚、折磨自己的妻子。长期的折磨使菊豆的心灵受到了极大的伤害。她需要保护，需要尊重，但这一切在金山的身上却无法得到。于是，她将视线转到了天青的身上。她大胆的接近天青，为了自己的幸福她跨出了第一步。天白的出生为菊豆挣回了做人的尊严。可天白却成了她人生中的另一个悲剧，菊豆性格中最为典型的就是她的报复心理。报复金山几乎构成了她性格的全部内容。她是三位女性中命运最苦的一个，她的悲剧来源于婚姻，更来源于她生命中的三个男人。菊豆性格之中还有着刚毅的一面，这与天青的懦弱形成了鲜明的对比。整部影片情节看似松散，实质全剧却紧紧的围绕着压抑、反抗、报复而展开。她敢爱敢恨，为了大胆的追求爱情，她从不畏惧金山所代表的封建专制者。为了爱人，她可以让儿子生活在痛苦之中。她大胆的追求，但影片也为我们展现了她扭曲的心灵。一个女人长期生活在社会底层，所有的清规戒律都压在了她的身上，她试图反抗命运，但她最终没有摆脱封建的牢笼。
如果说菊豆是复仇的化身，那么《大红灯笼高高挂》中颂莲却是虚荣女人的代表。她是在读大学的时候，被继母嫁到陈家的，由于虚荣的驱使使她甘愿沦为陈家的小妾。又是在虚荣心的驱动之下，她要与陈家的女人们一争高下。她受过高等教育，但在她的骨子里传统观念仍占有很强的地位。她在进步与传统中苦苦的挣扎，使得她的行为处处表现出矛盾。她不愿做迎亲的轿子进门，这说明其具有反传统的一方面，但她却甘愿为人妾，这又表现了她思想中传统的一面。影片的一开始就展现了颂莲与三姨太的矛盾冲突，陈老爷是陈家的最高统治者，他的话像圣旨一样充满了权威性，但颂莲却敢于当面顶撞于他，因为三姨太的事情经常甩脸子给这为至高无尚的统治者，这不能不说明她泼辣、大胆的一面。颂莲是在大学中途退学的，所以她的泼辣又不同于一般的市井女流。她看似温温尔雅的句子中却充满了讽刺和挖苦，但她毕竟是一个阅历较少的学生，她试图使自己成功的从大学生转变成陈家的姨太太，可她终未成功。她所有的表现都喜形于色，二姨太正是看上了这一点使率真的颂莲成为了她报复三姨太的工具。剧中“争宠”成为了陈家大院女人们唯一的活动。妻妾之间、妾与妾之间、妾与仆之间。不断地进行着倾扎，上演着一幕幕的女性悲剧。家本是可依靠、温暖的港湾，而陈家大院却成了权利、阴谋的战场。女人们在这场永无胜利的战争中耗尽了她们的心力。
四、专制者的命运悲剧
《菊豆》中的杨金山一心求子，可自己偏偏患了无法生育的暗疾。这使他的心理严重畸形，他只能用折磨菊豆的方法来发泄自己。他一手造就了自己的悲剧，同时也制造了菊豆的悲剧人生。菊豆对与金山来说只是一具生儿育女的工具，只有生下儿子，她才具有价值。他残酷地折磨菊豆，他的毫不尊重激起了菊豆强烈的愤怒。于是，菊豆与天青偷情并成功的生下了天白，使的这位以权利著称的人物戴上了最使人不耻的绿帽子。他的悲剧在于无法平等的对待别人，他总是试图控制一切，他无视别人的尊严，他无情的虐待妻子，最终亲手为自己挖了坟墓。张艺谋所批判的正是这种为传宗接代无视人权的旧的家庭观念，通过这部影片使人们更多的关注旧社会中妇女的悲惨处境。
如果说《菊豆》中的金山是显性专制者的代表，那么《大红灯笼高高挂》中的陈老爷却是一位隐性专制者的典型。整部影片没有一个陈老爷的特写镜头，他的出场充满了神秘，但观众却能在神秘中看出陈老爷的力量之大。陈家大院中的一切，都是围绕着他而展开。陈老爷是封建社会文化的集中代表，也是一种巨大的专制力量。张艺谋在叙事过程中，始终使象征权利的陈老爷隐而不显，以此来阐述对专制的另类认识。在陈家大院里，他具有至高无尚的权利，他的家俨然成了封建社会的皇宫，而他却成了至高无尚的统治者，红灯笼成了他独裁的象征。正是他手中的权利使得红灯笼成了陈家大院里女人们争夺的焦点。表面上无比豪华的陈家大院却成了女人们相互残杀的战场。他利用手中的权利控制这些可悲的女人们，但他仅仅控制的是她们的肉体，而并非是她们的灵魂，一旦他放松控制，他的悲剧也就开始了。三姨太是他最为宠爱的小妾。在其与颂莲洞房花烛夜之时，三姨太佯装有病竟然使得陈老爷乖乖就范。这足以说明她在陈老爷心目中的地位，可就是她与医生产生了暧昧关系。东窗事发后，被杀于陈家的角楼之上。至高无尚的陈老爷连自己的儿子是否亲生都无从得知。他手中的权利是他作威做福的资本。同时，也是他的悲哀，他的悲剧在于他没有真心的对待他的女人们。在他的眼里她们只是他发泄淫欲的对象，而这帮女人却将愤怒与痛恨还给了他。他给了她们锦衣玉食却没有给她们做人的尊严。于是，他亲手为自己造就了一场场的悲剧。公务员之家
结束语
张艺谋早期的影片总是通过一个简单又奇异的故事来揭示人性中的不足。他的每部作品都被打上了深深的内涵。尽管，评论界对此褒贬不一，但张艺谋影片中独特的视听语言、荒诞离奇的故事却深深地打动了观众的心，他的创作来源与对生活的探究。同时，又加上了自己独特的想象。他的红色意象的使用更是独具神韵。影片在一片红色开场，又在一片红色中落幕，喜庆的红色下却上演着一幕幕的人间悲剧。影片中的每一个人物都被打上了悲剧的标签，他们苦苦的挣扎，但最终只能在悲剧中消亡。“红色”与“悲剧”共同构成了张艺谋电影的基调、压抑、血腥、挣扎却成了他影片的主旋律。张艺谋用他独特的视角为我们展现了病态人们的悲剧。
参考文献：
[1]李尔葳《张艺谋说》
[2]王斌《张艺谋这个人》
悲剧意识范文篇8
关键词：悲剧处理灾难报道表现策略
在灾难报道中，悲剧性图片新闻由于其强有力的视觉冲击力，往往很容易吸引受众的眼球，同时在受众心理上形成一股强烈的震撼力量。成为重磅的催泪瓦斯，令观者泪雨滂沱。绝大多数的新闻媒体也大都深谙此道，在图片新闻的报道方面不遗余力，为了追求这种视觉冲击力，通常会不顾一切地去展示各种非人道的图片。以期营造一种强烈的感染力。在图片新闻中适度地展示灾难中的苦难，可以激发人们的同情心以及对于生存与死亡等方面积极的思考，但是，如果媒体过度地展示灾难中的伤痕，则有可能会加剧人们内心的恐惧和反感，从而形成一种灾难过后的“再伤害”。
因此，关于悲剧性图片是否具有审美价值的问题也引发了人们的争论与思考，本文将从悲剧性图片的审美价值人手，着重探讨悲剧性图片新闻的运用策略。
一、悲剧性图片的审美价值
在对现场的解释上，一幅好的图片能抵过千言万语。一幅好的图片能够将媒体想要传递给受众的现场情况清楚的表达出来。
传统的美学范畴的悲剧理论认为：由于命运、性格、宗教、意识形态等等原因产生的激烈冲突。人或美好的事物遭受不应有的却又无法拯救的苦难或毁灭。人们面对悲惨和苦难时首先产生恐惧、怜悯，而后情绪得到宣泄和净化，继而追求一种崇高精神，使人振奋。
人们对新闻作品中悲剧的审美活动的因素是“心理距离”，新闻图片中的悲剧人物和现象，与我们的实际生活有空间和时间上的距离。但悲剧中人物的命运、情感、灾难等等又与我们内心的情感、本能、欲望、经验那么接近，于是产生了审美活动。因此，为了让人产生第一瞬间的恐惧也怜悯，灾难报道中的图片大都选取直接呈现的策略，比如通过对苦难、窘境中人物绝望痛苦的表情的特写。通过对血淋淋伤痕的细节展示。通过对残垣断壁的大场面的俯视等手法，为观众推陈出一个触目惊心的残缺景象，让受众对灾难有直观清晰的了解，从而唤起其内心的悲悯与同情。
灾难性新闻图片报道本身还含有独特的审美内涵。在灾难性事件中，人们往往经受着身体和心灵的双重折磨，在这种残酷的磨难中人性往往处于沉郁的状态，甚至被扭曲，因此灾难中的人性美就显得弥足珍贵。比如《南方都市报》在汶川大地震报道中抓拍的陷在公路裂缝里的小鸭子。对小动物的爱心观照刹那间那间提升了人们的精神境界。
二、悲剧性图片在使用过程中的失范
灾难的发生具有阶段性、区域性、族群性等特征。对人类生活影响深远，但它并不是多数人的生活常态。它只占正常社会生活的极小比例。过多的报道灾难会引起人们对现实的不稳定和不安全感。而新闻图片具有的视觉优势有时又会变成一种强视觉“恐怖”，灾难和恐怖的景象被非常直接地呈现在受众面前，加重了人们对现实的不稳定感和不安全感。媒体营造出来的这种“拟态现实”会引起人们对整体社会环境的误读和错觉，导致对现实的错误判断和错误应激反应。悲剧性图片在媒体中运用失范的情形很多，归纳起来看，有如下几种：
1在重大灾难和犯罪类事件中，媒体对受害者频频采取“紧迫盯人”的方法；
2有些记者对受害人或其亲属进行没有节制的重复采访和一窝蜂、轰炸式地跟风采访；
3一些新闻报道刻意渲染犯罪细节、血腥暴力和灾难现场，甚至引人文学手法和个人想象成分；
4冷血调侃，令人触目惊心。
三、悲剧性图片的表现策略
新闻图片具有客观纪实性特征和视觉形象直观的特殊功能。然而，多数摄影报道者把客观纪实等同于新闻摄影，使报纸上司空见惯的图片报道比比皆是，最终导致新闻图片质量不高。新闻图片仅仅停留在客观纪实印证层次上是远远不够的，而应该在客观纪实的基础上具备揭示性与感染力，这是报纸提高竞争能力赢得读者的重要手段之一。读者从报纸上“读”一幅新闻图片，是从图片的形象画面中领悟接受客观事实的真实性、新闻性和视觉信息。新闻图片揭示性深，感染力强，新闻价值高，读者就喜闻乐见易于接受，反之，读者对那些图解印证事实、概念化、表面化的图片报道不感兴趣，新闻图片就不能发挥视觉独特功能。因此，为了更好地发挥悲剧性图片的美学效果。新闻图片可以借用文学创作中的铺陈、反衬、杂糅等手法来合理地安排各个画面元素，从而更充分地展示新闻作品的魅力。
1“以悲言悲，直指人心的悲恸”——直截了当的铺陈策略
所谓铺陈，原指文学创作中的一种修辞手法，它由丰富绚丽的词藻和一组或多组排比句组成，使要叙说的中心鲜明、突出地呈现出来，而且以节奏感充分体现了语言形式能够造成的心理鼓动作用。如果再加上感情的渲染，得宜的夸张，可以轻而易举地达到震撼人心的艺术效果。
新闻摄影是一门艺术，它讲究画面的构图、光线的强弱、色彩的冷暖等诸多元素合理的配置。一幅优秀的新闻图片，不仅是真实的再现新闻本质原貌的图片，更应该是一幅直指人心、让人心灵产生震撼的艺术品。新闻图片的铺陈策略，即通过对大量细节的陈列，从而突出叙说的中心内容。比如汶川地震中的残垣断瓦、漫天的尘土、裸露的钢筋，这时画面的中心聚焦于一只僵硬的伸出墙外的小手。还比如齐膝的泥浆、穿着雨披的军人搀扶着呼天抢地的妇女、瘫软的双腿、几缕湿漉漉的头发胡乱搭在前额，画面的中心是满脸满眼泪水的特写，更加让观者顿生悲悯之心。
2“以喜言悲，黑镜头里的微笑”——对比反衬的修辞策略
所谓“黑镜头”，是指以表现死亡、流血、疾病、贫穷等人类苦难的内容为题材所创作的镜头。其色调多为低沉阴冷的灰黑色，并伴随着审美过程中的沮丧、压抑、痛苦、绝望等情绪。灾难新闻本身的性质决定了悲剧感是灾难新闻图片的基调。公务员之家
在图片新闻的报道中，如果说对悲剧进行直截了当的铺陈手法是对“黑镜头”赤裸裸的展示的话，那么反衬的修辞策略则是用乐观的微笑来言说悲痛的力量。反衬是烘托得基本形式之一，指用相反或相异的东西来衬托。从衬体与主题的关系而言，反衬包括有动静反衬、虚实反衬、景情反衬、色彩反衬等形式。在诗歌中，这几种反衬手法常常兼用，从而使感情起伏跌宕，结构变化多端，避免了平铺直叙和单调古板。
2008年5月12日汶川发生8，0级强烈地震，一霎时，大地被撕裂，大山被移位，房屋倒塌，生命也命悬一线。在突如其来的灾难面前，每个人似乎都手足无措，灾区民众的生存现状更是令人担忧。但是我们也意识到，太过悲哀和压抑会剥夺人类的希望，沉重得让人喘不过气来。长此以往，当人们看多了直白的“黑镜头”之后，一方面可能会产生麻木不仁的免疫效果，另一方面也可能会造成人们对死亡的畸形心理。所以，在灾难报道中，还要讲究新闻的平衡策略，通过对生的赞扬来表现灾区民众的坚忍不拔。新闻摄影家贺延光也曾经说过，“在面对灾难的时候，我们要传达给读者的，不应只是对死亡的恐惧，还应有对生的信心。”为了减轻受众的心理压力，图片新闻报道一方面既要尊重新闻纪实，另一方面，也要充当为受众的减压的阀门。比如，有一张图片被网友们称为“最美的小女孩的微笑”就是通过反衬的手法来礼赞人们在面对灾难时的坚强，这张图片也为观众传递了一种不屈不挠的坚强精神。
3“以悲言喜，劫后余生的惊喜”——悲喜交集的杂糅策略
如果说前面两种策略是一面诉求的话，那么以悲青喜，悲喜交集的杂糅策略则是两面诉求。这种杂糅策略的运用使得图片中表面的悲痛形象更加有力，令观者看完后不只觉得悲，更能觉得喜，喜从悲来。比如有一则新闻配图的题为《兄弟，抱住你的瞬间我泪流满面》，讲的是2008年5月15日，在四川安县，三位困在大山里三天的灾民翻山越岭，艰难跋涉三十多公里终于走出大山后，情不自禁地抱头痛哭。这幅图片细致入微地向人们展示了男儿有泪也轻弹的瞬间，让人为三兄弟的执着求生的坚韧所感动，更为他们的劫后余生而欢喜。
四、结语
让微笑超越死亡，可以让我们更深层次地理解灾难新闻摄影的意义。灾难报道呼唤人文关怀。灾难报道并不是感官刺激和灾情展览，惟妙惟肖地再现“悲剧”，只能使人感到痛苦、恐慌、绝望，但若能站在人类生存的大视角俯视这些灾难，跳过暂时的、具体的悲惨，以具有人性关怀、启唤希望、感召生命力的角度进行报道，以唤起人们的安全意识和伦理道德意识，媒体除了在技术上全面而细致的报道外，更应以悲天悯人的情怀关照受害者，从实际上和道义上扶危济困。
悲剧意识范文篇9
关键词：张爱玲；小说；悲剧意识
张爱玲是一位富有传奇色彩的现代女作家，显赫的家世、不幸的婚姻和坎坷的经历，给她的一生蒙上了浓厚的传奇色彩。家庭变故和感情受挫，铸就了她复杂的心理世界和孤僻的性格，而对人性、历史和现实的悲观又促成了她独特的悲剧创作观，因此她的作品风格美艳而苍凉，笔触深刻而冷峻，塑造的女性人物总是弥漫着一种悲凉、阴暗的气息，她们蛰居在传统男权的阴影之下，殊途同归的悲剧命运都源自于张爱玲自己悲剧人生的感悟。
一、苍凉的艺术风格
张爱玲的小说是“一个美丽而苍凉的手势”，“她的作品有着淡漠的贫血和感伤的情调”。胡兰成说：“张爱玲先生的散文与小说，如果拿颜色来比方，则其明亮面是银紫色的，其阴暗面是月下的青灰色”。张爱玲的小说，刻画了一个个残酷而悲凉的人物形象，苍凉是小说的底色，作品始终弥漫着浓厚的悲剧色彩。这种苍凉的艺术风格主要表现在以下几个方面。
1.弥漫浓厚悲剧色彩的主题思想
张爱玲是专写“她的时代的阴暗一面”的高手。她说：“如果我常用的字眼是荒凉，那是因为思想背景里有这种惘惘的威胁。”她的威胁来自于生活，张爱玲是一个敏感的人，她善于窥探社会，把握世情，因此揭露人性成了小说的主题。而在那个年代，不同阶层的人，尤其是生活在名门世家的遗老遗少、公子富少、太太小姐等上层人物，一旦掀去了罩在外面的面纱，剩下的便是赤裸裸的虚伪。因此她笔下这些揭露人性为主题的小说，必然成为悲剧小说。比如，《红玫瑰与白玫瑰》里的佟振保，“他做人做得十分兴头”，“整个的是一个最合理想的中国现代人物”。他带着西方的文明回到封建道德圈里，与朋友的妻恋上，在世俗和功利的进攻下，他要做一个“好人”，因此把“真人”隐蔽起来，用打妻子来发泄他的冷酷、变态，仍戴着面具做他的“好人”。张爱玲用冷嘲热讽的笔调冷冷地掀开了这个“大好人的面纱”，露出了他灵魂深处的卑鄙、冷酷、变态、自私与好色，展示了一个人的心理阴暗面，这篇小说也成为悲剧性的主题。
2.以悲剧爱情和婚姻故事为选材
张爱玲认为：“男女之情乃人之大欲，作为生命过程的重大现象，负载着深刻的人性内容，揭示着人生的真谛。”张爱玲是窥探社会矛盾的小说家，她乐于立足于平凡的生活中，选择世俗的恋情和婚姻作为小说选材。在她看来，惟有入世的，才是更真实的。张爱玲的小说着力表现男女之间的感应、摩擦、摸索、闪避，她在作品中对此进行了细致入微的刻画；另一方面，她所表现的不是恋爱者超凡脱俗的一面，而恰恰是他们世俗的一面。爱情本是浪漫的，然而悲剧却是把美好的东西撕破给人看，在当时新文化抨击的旧社会里，爱情成为奢侈品。爱情这件“华丽的外袍”，在张爱玲的小说中便有了“爬满了虱子”的尴尬。《金锁记》中的曹七巧是封建婚姻制度下的悲剧人物，她编织过美丽的爱情梦，却为求金钱迫嫁，无爱的婚姻扭曲了她的灵魂，她戴着“黄金的枷锁”劈杀了几个人，儿女的幸福也被她亲手毁掉；《倾城之恋》中的白流苏想要追求爱情，但在面临生存危机的环境中，婚姻成了她的生活保障，恋爱不过是实现保障的手段，她选择的不是恋人，而是一张“长期饭票”；《沉香屑——第一炉香》中的葛薇龙是男权社会里将一生系于男人的浮萍，她想要幸福婚姻，却将幸福理解为锁住男人。这些女性的爱情悲剧都是社会促成的。她们或成了遗老家庭里的一种牺牲品，或成了宗法社会里微不足道的渣滓，最好的就像白流苏一样为了生存成为“长期”的情人。在这个封建思想和新文化冲击的时代，女性内心渴望爱情的解放，却又无力抗拒社会根深蒂固的封建思想，她们心里对爱情的一抹希望之光，最终被社会巨大的黑暗吞噬。张爱玲就是以这样的爱情悲剧为题材，揭示社会生活和人性的世俗面。
3.悲凉语言渲染的悲凉氛围
张爱玲的小说，比喻奇巧，色彩运用诡异，善于运用独特的想象创造小说氛围。在语言上，她的小说“一是制造氛围的手腕高，二是‘凉’字用得多，读来有一种忧郁感”；在意象使用上，张爱玲常用月亮、玫瑰、绣在屏风上的鸟等悲凉的意象，来引发人们对小说人物命运的思考。《金锁记》中写曹七巧和儿子长白抽大烟的晚上,“影影绰绰乌云里有个月亮,一搭黑,一搭白,像个戏剧化的狰狞的脸谱。一点一点,月亮缓缓地从云里出来了,黑云底下透出一线炯炯的光,是面具底下的眼睛。”七巧也像月亮一样,戴着狰狞的脸谱,毫无母性,不怀好意地向儿子刺探儿媳的隐私。张爱玲通过对月亮的变形描写,更为深刻地揭示了人物的变态心理。作品中，张爱玲也善于用象征手法预示主人公的悲剧命运。《沉香屑—第二炉香