青年导演范文10篇
青年导演范文篇1
1895年12月28日，卢米埃尔兄弟在法国巴黎咖啡厅，第一次在公众场合放映了自己拍摄的影片《工厂大门》《火车进站》等，电影艺术从它产生的那一天起，就是一次影像世界的革命，世界由固定影像走向了活动影像的新纪元。经过一百多年的发展，电影艺术由活动影像的记录，到影像艺术的创作在一步步前进。电影终于摆脱了文学、戏剧的束缚，使自己蜕变成为一个成熟的艺术形式。电影是所有艺术门类中惟一一个现代工业与现代科技的产物，所以，电影艺术从它诞生的那一天就不可能摆脱商品经济的烙印。电影艺术在其发展的过程中必然要面临着艺术性与商品性的两大抉择。从艺术电影尚未定义，到文艺片向商业片的转变，我们在思考电影到底应该以什么样的姿态面向受众，却忽视了电影最原始的功能。吕克•贝松曾经这样说过:“电影永远不能拯救任何人的生活，它不是可以拯救人们生活的济世良药，它不过只是一片阿斯匹林而已。”电影是社会进步的产物，直接引领着社会文明发展趋势和社会风尚，满足人们不同层次的审美需要和精神追求。当电影创作完成之后，到底是作为“第七艺术”的艺术品，还是作为休闲娱乐的消费品，对于电影的投资者而言，它都是一种商品，只不过价值的衡量方式各有不同。
二、吕克•贝松与王小帅在文艺片创作上的差异
1983年，吕克•贝松的电影处女作《最后的战斗》问世，这部多次获奖的黑白、宽银幕的无声科幻片，开启了他的电影征程。一部部经典之作的问世，让吕克•贝松成为法国最引人注目的导演，并赢得法国的“斯皮尔伯格”称号。他的电影节奏明快，风格奢华，富于时尚感，每一部作品都带有他独特的符号，并极具商业价值。大多数人认识吕克•贝松几乎都是从《碧海蓝天》《女囚尼基塔》或《杀手莱昂》开始的。文艺片《碧海蓝天》成功的商业上映，为他后面的商业片创作打下了一定的群众基础。20世纪90年代初法国的《电影手册》杂志评论了电影《碧海蓝天》，并将吕克•贝松列为在未来自成一派、独领风骚的导演，从这时起人们开始关注这位非凡的年青导演，他后面拍的电影也没让我们大失所望。其实无论在当时还是现在，《碧海蓝天》在情节方面都算不上是值得特别称赞的电影，但是《碧海蓝天》优美的蓝色调画面却给人们留下深刻的印象。
导演从影片中反映的大海情结让无数的观众感动。吕克•贝松以自己精美的拍摄技巧，展示了他在水下摄影的过人之处。他不是在拍大海，而是把一种执著，一种自由，一种生活态度，带进了他的影片之中。影片跌宕的情节告诉我们，这并不是一部沉闷的文艺片，也许从一开始他就知道自己在为谁拍片子，也正是从这部影片开始导演就锁定了他的观众群。虽然当年的法国“凯撒奖”有点吝啬，仅仅将“最佳录音”和“最佳音乐”奖授予《碧海蓝天》，但是吕克•贝松却公开表示这部影片是其导演生涯中最为得意的作品。虽然在坎城影展上遭致影评界严厉质疑，却受到观众的高度支持，在两极化的声浪中成为一部颇具争议性的电影作品，即使是这样，所有人都不得不承认吕克•贝松的这部文艺片在市场上的成功。
回首当代中国导演的文艺片创作之路，清华大学的影视评论家尹鸿这样评论:这一群体在几十年来中国文化最为开放和多元化背景下接受教育的，同时也是在中国电影面对最复杂的诱惑和压力的境遇中拍摄电影的人。他们以一种脆弱的顽强来反抗主流和常规，而同时又以一种自卑的信心，疯狂地迷恋着自己的电影理念和世界观、生活观以及价值观，从而过分地坚持自身对生命的生涩而如哲学般的理解，将电影完全变成了一种自传性质的多媒体输出。第六代导演王小帅最早的作品《冬春的日子》，是中国最早的“独立电影”之一，影片以单纯、简约、精神化的风格出现在银幕上。王小帅用极其节制的方式来表现了某种具有共性的压抑感和孤独感，用影像传达了他对生命的感受和热爱，为自己“导演———艺术家———创作者”的类似经历与处境做了一次“借尸还魂”。影片中折射出来的是导演对现实困境的内心矛盾，在信仰危机后茫然的视觉映射。《冬春的日子》让观看者非常惊讶的是“冬”和“春”这两个人的生活似乎只跟他们两个人有关系。按王小帅的说法，没钱，组织不起大场面，所以只好只拍他们两个人。但影片造成的印象是他们与世隔绝、与别人没有任何关系。
影片的影像清冷落寞，影片的节奏舒缓冗长，影片的人物毫无编造，其故事若有若无。情节建立在人物的歇斯底里上，其歇斯底里更多时候表现为无端的忧郁的坏脾气。从电影的商品属性上讲，这个片子也只能是自己私底下玩玩而不能登上大雅之堂的东西。不过《冬春的日子》不仅获纽约现代艺术馆收藏，更入选英国BBC广播公司世界电影史上百部影片之列(也是惟一入选的中国影片)，也算是给创作者的一点欣慰吧，但其电影美学的价值在国内则普遍受到批评。或许所有的艺术电影导演都是自私的，因为他们试图通过电影这个艺术工具来表达自己的思想。同时他们又是最伟大的一个族群，正因为他们始终坚持自己的思想，才能够唤醒我们的情感。
三、吕克•贝松和王小帅导演从艺术片向商业电影过渡
吕克•贝松早期的作品明显带有欧洲文艺片的风格与特点。除了《碧海蓝天》外，还有那部带有强烈隐喻色彩的《地铁》。电影《女囚尼基塔》与《杀手莱昂》是吕克•贝松由艺术影片向商业影片的成功过渡。这两部电影让人们看到了另外一个吕克•贝松，他编了两个杀手的故事，影片中不断有枪声、暴力、血腥和不断死人的场面。于是，一位文艺片导演成了动作片导演。《杀手莱昂》属于是一部犯罪、剧情、动作类型的美国片。影片故事发生在纽约，这是一个随着时光漂泊的城市，因而生活在这里的人也一样具有不定的特质。影片以杀手莱昂来剖析现代文明城市的边缘人。吕克•贝松的这部片子明确是为美国人拍的，所以影片也带有十足的美国口味。吕克•贝松好像始终知道他的观众喜欢看什么，想要看什么。经典的英语对白，美国纽约的场景拍摄，“美”味剧情设置，这是一部完全美国好莱坞式的法国导演作品，例如影片中一个场景的拍摄，在公寓内，短短12分钟就射了350发子弹，速度完全是好莱坞的作风。这对于看惯了好莱坞大片的美国观众来说，无疑更是件好事，更容易让观众接受;但影像风格及故事情节依旧保留了法国片特有的表现手法，这样的结合对于欣赏影片的观众来说有种“肥而不腻”的视觉享受。《杀手莱昂》之所以成功了，就是因为这是一部具有很强艺术感的商业电影。
吕克•贝松的电影实际上从第一部电影就已经基本定型，他电影中的人物归纳起来不出两类:持枪的女孩或女孩型女人，她们纤弱的外表与枪支暴力构成的强烈对比，是贝氏电影美学的重要成份;另一类人物就是与现实对抗的孤胆英雄，这又是一个人格分裂的人物。《杀手莱昂》是吕克•贝松以法国人角度去拍摄的第一部美国电影，此片是吕克•贝松表现出他对电影狂热的最佳代表作。《第五元素》是吕克•贝松最美国化的电影，除了高成本、全明星阵容、高票房，就连剧情和人物特征也是美国味十足，因为这部电影他一举成为全球知名人物。从分析吕克•贝松的系列电影中我们可以，发现一部优秀的电影，需要先考虑导演编剧究竟想要表达什么?原创点在哪里?其次还应考虑到影片是为谁拍的，谁是影片的受众。电影是商品，但是电影必须是一种传达着艺术理念的商品。当今的很多导演在拍电影之前，完全拿商品的概念来限制自己，丧失了导演自身的表达和对电影的思考。
他们完全以市场决定内容，这样不利于电影艺术的长远发展。电影带着一身的商品性降临到世间，无可避免地要用商品来诠释他，但这所谓的商品并不是完全带有铜臭味，而是要与文艺相溶，这样的电影才有血有肉。《十七岁的单车》是王小帅初期的文艺电影作品，这是一部关于都市边缘人物生活状况题材的电影。影片的主人公是一个普通的中学生，有一个普通的愿望，就是想拥有一辆好单车。但是困难的家庭生活、恶劣的生活环境，却经常地摧毁少年的梦想。影片中的“潇潇”选择有实力的男生来保护自己，可以看出潇潇所追求的并不是爱情，而是权和利，这是今天中国生活在社会底层人的悲哀。外来打工妹偷换雇主的衣服，想要融入社会，成为城里人，却永远被人看不起。不被接纳的悲惨命运，表现出当代都市普通/边缘人的生活状态，新一代青年人在历史转型时期的迷茫、困惑和无所适从，在王小帅的镜头下被真实地记录下来。《十七岁的单车》为王小帅夺得第51届柏林电影节银熊奖，国际的认可让王小帅转身成为著名导演。《梦幻田园》基本上不能反映王小帅的创作风格，而《扁担姑娘》中可以看到他对艺术观念带有妥协的痕迹。王小帅在以往作品《十七岁的单车》《青红》等片中表现过的“父子”主题，在电影《日照重庆》中表现出来的更加疯狂与绝望，加上著名影星王学圻、范冰冰的加盟，和媒体的有力炒作，此片成为王小帅的商业转型之作。
四、文艺片向商业电影转变背后的社会问题
如果说商业电影以绚丽的银屏娱乐了观众，留给我们的只是浮华转身后的空虚，然而许多年青导演的艺术电影或许是以质朴的情感在愚弄了观众，留给我们的大多是电影节奖杯的光环下笼罩的懵懂。电影观众总是让青年导演又爱又恨。吕克•贝松能在好莱坞扬名，他的影片能深受大众的喜爱，在于他的电影并不高深莫测。同时他做到了，始终明白为谁在拍电影。吕克•贝松给人更多的印象是“吕克•贝松的电影好看”，特别是他后来的一些作品，如《女囚尼基塔》《杀手莱昂》以至到《第五元素》《圣女贞德》。吕克•贝松的电影除了一直保持着出色的影像效果外，每部影片在故事性、角色塑造、娱乐性等方面都各有千秋。如果说他以上影片太商业化，太向美国人靠拢，但也正是这些“缺点”才使吕克•贝松的电影能在众多的欧洲电影中更具有世界性。虽然《碧海蓝天》《地铁》更投欧洲知识分子们的脾性，但是不可否认，《女囚尼基塔》或《第五元素》更符合电影的宗旨———在娱乐大众的层面后，才能体现出导演的自我。当我们在现实生活的压力中活得正头痛的时候，看看吕克•贝松的电影真的可以轻松轻松。
在中国的20世纪八九十年代，哪个导演被贴上娱乐片的标签，便很被业内视为不入主流。随着时代的发展，观众进影院主要选择商业片，而文艺片慢慢挂上了“票房毒药”的称号，随着西方商业大片在国内兴起，文艺片被迅速边缘化。文艺片《日照重庆》去年公映时，导演王小帅特别强调这是一部“特殊的商业片”。其实商业片和文艺片没有明显的分水岭，商业片在操作上更多地为市场考虑，比如选明星演员，让场景更亮丽，文艺片考虑到成本，也许就不考虑用明星了。《日照重庆》作为当年戛纳电影节主竞赛单元的入围影片，仅在国内有280万票房惨淡收场。与之形成鲜明对比的是同为主演的范冰冰，主演的另一部影片《观音山》的同期票房达到了8000万。影片《日照重庆》的沉闷不得不让观众的思绪想离开银幕，影片播了十分钟观众还没有搞清楚导演想表达什么。俗话讲三分钟入戏，观众看了十分钟了还未入戏，这说明导演在故事情节上的设置上就存在些许问题。这部影片观众的口味是什么，这是任何导演在拍摄之前就应该摸清的问题。
“父子”关系为主题的电影，本是很贴近生活，符合大众老百姓口味的东西。但是《日照重庆》传达出来的父子关系也许太多元。对于大学生来说，可能这是一部更多偏向穿插时尚元素的影片;对于上班族来说可能无法体会那种特殊的父与子之间的爱。可能真正能体会出影片中这种特殊的父子之爱，只有那些少得不能再少的社会学家。王小帅始终认为，现在中国电影商业是一整套体系运作，不是导演一个人负责，“我只是拍我的电影”。而拍电影必须为观众和资金负责，也许是一个导演能够长期生存下去的最低准则。当代电影的工业化科技化制作，导演的电影永远都不可能为自己一个人拍的，如果拍电影只是为了独自欣赏，电影导演永远不可能作为一个职业在社会上生存。唯独大众接受了，大众欣赏完后会津津乐道了，这才是一个成功导演拍的电影。五、文艺与商业结合的电影发展之路作为电影故事片的存在，文艺片相对是艺术元素更多一些，而商业片则是商业元素更突出一些。强调的故事内容上不一样，形式上也不一样，投资上也有根本的区别。
国外有很多青年导演的文艺片，是开动了脑筋用各种电影的商业元素来包装，使它能吸引更多的观众。而在商业电影大潮的影响下，中国的年青导演则纷纷选择“挂羊头卖狗肉”，非要把很自我的文艺片贯上商业影片之名，结果可想而之。中国不缺文艺片，也不缺贴近生活的影视题材。中国的青年导演缺的是既贴近生活又能被大众接受的电影思维方式。怎么能够让观众走进影院去支持关注你的影片，怎么能让你的文艺片在视觉语言上的娱乐化、商业化，这是一个青年导演，特别是我国的青年导演没有解决好的东西。艺术创作需要个性的张扬。但是电影艺术的个性必须通过影片的公映，才能彰显出艺术的魅力。西方的电影教育已经开始重视这一问题，而我国在影视高等教育中常常把这一问题在学术上对立起来。西方的电影大片已经凭借其成熟的类型片创作模式，在我国的影坛上彰显着艺术的魅力。
青年导演范文篇2
自我修复
电影学院文学系年轻老师庄宇新编剧导演的《爱情的牙齿》，可以视为一个富有潜力的开端。
表面上看，这部影片存在一些高低不平的东西，部分原因是叙事上的问题，该给出的交代没有给足，有些地方甚至显得有些拖沓，但至少前四分之一相当地好；部分原因是因为其中主人公及其故事，需要放在一个特定的历史条件下加以理解。从大脉络上来说，当1977年为中学女生的主人公，她的行为做派应该归入“阳光灿烂的日子”这一代。她身上表现出来的张狂暴戾不仅是一般的“残酷青春物语”，更是那个时代的特定产物。
这样我们就可以理解为什么一个张牙舞爪的女孩，在她经过朦胧的初恋（年轻的男友身亡）之后，遇上那个比她大十多岁的男人，突然表现得如此温顺体贴，因为这类武装到牙齿地女孩，内心里其实是非常脆弱的。尤其是对于自己身为女性十分不自信，急于需要得到证明。再比如当偷食禁果的事情败露，年长的男人推卸责任背叛了她，她却依然“坚贞不屈”地将事情整个儿揽下来，是因为这类女孩与我一样，从小接受的都是刘胡兰、赵一曼、江姐的教育，宁死不屈是我们的楷模，同时也符合处于青春挥霍期女孩内心的骄傲。当她因此受处罚，被所在大学开除，变为肉联厂的一个杀猪女工之后，短短时间之内，显得那样平凡平庸，人们也会表示不理解。但在那个年代我见过身边太多这样的女孩子，她们突然一个早晨变得光彩夺目，又突然在另一个早晨变得黯淡无光，即原先令她们发光的那个东西本身是不可靠的。
在这个意义上，这个女孩是体内藏有特殊毒素的那种人。如何面对这种毒素？不同的人有不同的处理。或者将它们掩饰起来，仿佛没事人似的，或者将它们一股脑儿推给社会，声称那都是时代的过错，社会的责任。而这部影片最大的不同在于展示了一个人如何将自己的毒素排除出去，那是一个自我消化、自我修复的过程，说得重一些，即自我拯救的过程。因此我不认为这部影片仅仅有关获得爱情及获得对于爱情的理解，而是一个人在爱情中、通过爱情自我反思、自我成长的过程。
要将讲这些东西体现为叙事并不容易。影片具体的做法是——让她始终背负着曾经所受的创痛，背负着她的挫折和难堪，将它们携带在自己身上很长时间，让它们慢慢消化、慢慢生长。从第一个男友那里，她继承了永久剧烈的背痛，从第二个男友那里继承的，除了流产的身体痛苦，还有被贬到底层的羞辱，但是她并无怨言，她从来没有抱怨过任何人。
在后来结婚的男人面前，过去的生活像一道符咒似的束缚着她，甚至令她不能爱上身边的丈夫。长时间之内她自以为爱着那个第一次令她怀孕的男人，但其实不管是谁，这个障碍东西肯定存在，那是她人生中的一道坎坷。需要有个沉默难言的东西放在她内心很长时间。随着这个东西生长，她的内心也在生长，她也就慢慢成熟。最后，在经过那样长时间的自我误认、那样骄傲得始终拒绝自己和他人之后，她终于脱却过去的盔甲，返回到一个比较自然、放松的状态。
很少有中国电影中表现了这样一个人性空间，即一个人在自己的人性内部移动步伐的过程——从这头到那头，经历了一个S形的曲折发展，有性格的成长，有内心的生长点和发展的空间。过去历史遗留下来的破坏性力量，通过痛苦的自我承担，终于在自己内部加以消化，而没有拒绝承认，自认为没病，延续着这种既破坏自己又危害他人的东西。
其实不限于那个特定的时代。每一代人在自己的成长过程中，都会携带着属于那个时代或者属于自己本身的某些毒素，需要在日后的时间里加以咀嚼消化。美好有力的人性是后天锻造出来的，而不是天生的。
从这个眼光看过去，这次回顾放映的《东京审判》则是令人十分忧虑的。拍摄于二十一世纪之初的这部电影，其眼光仍然停留在四十年代末这场审判的发生期间，其中表现了那样一种毫无缝隙的、压倒性的仇恨及复仇。这并不是说当年的日本侵略者不可恨——1982年我本人作为南京大学学生在看到报纸上记载那样多日军暴行之后，提笔给南京市人民政府写过一封信，要求建立大屠杀纪念馆，这封信如今还作为建立纪念馆最初的民间资料保存着——但是在事隔半个多世纪之后，我们是不是有一些超出当年眼光的立场？即在影片表现那样一种不容辩驳的复仇情绪的旁边，是否有可能发展出一些更为丰富的、稍稍不同的表述？比如允许让那些反对死刑的人陈述他们反对的理由。这并不影响最终判决的结果，但是会丰富影片的眼光，那是今天的人们需要面对的。
如果我们今天仍然停留在上个世纪中叶战争结束期间的仇恨与报复的情绪当中，这是否意味着当年日本人的所作所为仍然在控制和支配着我们民族的精神状态？甚至这场战争在精神上仍然没有结束？继续停留于复仇之中给我们的民族的精神可能会造成多么大的损害？它在何种程度上会毒化我们民族精神的肌体？这个问题太大了，我将另外撰文阐述。
物质现实的复原
这个说法来自劭牧君先生翻译的克拉考尔那本《电影的本性》一书的附标题。克拉考尔谈到电影这种形式手段对于“物质现实”的偏爱，电影镜头所勘探到的种种“原始材料”的现实，与我们头脑中已有的现实概念之间，正好可以形成对质局面；以眼见为实的“物质现实”作为“证据”，可以暴露我们头脑中的偏见。在某种意义上可以说，在现实主义的走向方面，近些年中国电影取得的最大突破是对于现实环境的描写。
种种粗糙不齐的生活环境，原先被视为“脏、乱、差”的社会底层人民的居所：数不出一件值钱东西的凄凉内室，同样空荡荡、墙壁剥蚀的胡同小巷，塞满精疲力竭人们的失掉颜色的居民楼，尤其是在社会变迁中被动地经受巨大冲击的不同县城——贴满五花八门广告的县城大街，低矮幽暗的铺面里卖着陈年的货物，起着各种与“巴黎”有关的装饰俗气的发廊，污渍的小饭馆里肮脏的地面和桌椅，墙壁赤裸光线晦暗的出租屋和小旅馆，以及难以入眼的各种娱乐场所，所有这些，在此前张元(《北京杂种》、《儿子》)、贾樟柯（《小武》、《世界》）、王超（《安阳婴儿》、《江城夏日》）、路学长（《卡拉是条狗》、王全安（《惊蛰》）、宁浩（《香火》）等一批年轻导演的电影里构成触目景象，甚至在今年的商业电影如《疯狂的石头》，那些凌乱、局促不安的环境，也构成了重要的叙述对象。
在这样的现实背景之上，再加上“方言”、“非职业演员”、“现场音响”（往往是噪音），一道构筑了十分逼真的生活质地，展示了卑微者的真实生活状况。这样一种进展，对于挖掘电影的潜力、对于在电影中表现中国当下现实所起到的突破、引领作用，迄今还没有得到恰当的估计。那些在环境背景中出现的东西，很可能会自主性地释放某种含义，传达一种影片的情节叙事之外的重要信息，造成叠加的、丰富的意义效果。在某些情况下，它们甚至成了主要的叙事对象。
我正是这样来理解贾樟柯这部令人瞩目的影片《三峡好人》。我觉得这部影片真正触目惊心的是正在被拆毁的城市，是那些裸露出来的钢筋水泥，是那些废墟和在废墟中漠然地不停敲打，这是变迁中的中国现实的缩影：一声令下，山也倒楼也倒，它们瞬间之内被夷为平地，延续了几千年的生活也要为之让路。这是现代化必须付出的代价？抑或是其他？当我看到这部影片中累累废墟的时候，涌起的感受是极为复杂的，感到的震惊是难以言传的：既有关我们民族悠久的历史，也有关她在近、现代争取现代化的历史，包括眼睁睁地看到了我们原来住在什么样的地方，那些粗糙的钢筋水泥建筑，只有当它们被拆毁时，我们才近距离地认清它们，从而对这些毫无生命的东西，产生一种混合着感激与感伤的复杂情绪。
所以，我特别愿意强调这部影片拥有一个纪录片的成就，纪录了我们这个
巨大的变迁时代的毁弃、伤痛和代价，纪录了我们人民在这个大变迁的年代所遭受的冲击和无力。这部影片不是关于被拆迁的人们的生活，但是在那些裸露着的废墟当中，你可以体验和感受那些永远被埋葬的时光日子，也许是捉襟见肘但属于人们自己的生活。这部影片我先后三次在银幕上观看，始终觉得那些张开大嘴的废墟是难以消化的、令人痛苦的。
但是，在不同的场合我也表达过，这部影片在故事方面是比较弱的，它们看起来外加于这个背景之上。这并不是说影片不可以以外来人的眼光来表现那些东西，而是作为外来人他们的生活情绪与这个背景如何衔接。现在看起来则是比较脱离的，韩三明和沈红并不关心这里发生了什么。当然，我们也许不能要求韩三明这样的人去关心这些。影片有一个镜头是：韩三明与他被拐卖的、分离十六年的妻子在一个拆毁的楼上分吃大白兔糖果，远处一座楼房轰然倒塌冒起白烟，这对准夫妇此时不约而同地站了起来，不知怎么这令我想到了“在废墟中前行”这样一句话，这里拼凑的意味比较明显。
在《读书》杂志举办的《三峡好人》座谈会上，有人赞扬影片在表现两段不顺当婚姻如何克制时，我则表达了相反的意见。我恰恰认为在这两段婚姻的表述中，几乎是以一种表现“物”的眼光来表现“人”的，即停留于表面所看到的、听到的那些，对于人物更深的心灵与心理体验，尤其是对于女性在不幸的婚姻中所蒙受的漫长痛苦，并没有提供足够的释放空间。一个被卖来卖去，一个常年得不到丈夫的任何音讯，但是看起来她们依然镇定自若，这可以看做是对男性更为有利的视角。并且，选择拐卖婚姻来与自由恋爱的婚姻对照，造成某种戏剧性的效果，是比较不够稳妥的。不可否定，在现实中也许有拐卖婚姻愿意留下来不走这样的事情，但是从放到整个社会的大脉络中作为一种理解来看，留恋拐卖婚姻就是不准确的。对于虚构的影片故事来说，重要的恐怕不在于是否有诸如此类的“事实”，而更要看将这些现成的事实放到某种透视之中，放到对于“关系”（尤其是马克思恩格斯所说的“社会关系”）的认识中去理解和表达，找出更加准确的轮廓。
在这个意义上，仅仅是“物质现实的复原”是不够的。我们的影片在将镜头对准现实进行调查方面，在深入调查外部环境的同时，还需要深入调查人们的内部环境，人们的内心与人性的种种表现。人们从艺术作品包括艺术电影中获得的，离不开关于我们自身人性的知识、我们人性的丰富空间。贾樟柯本人在最近《中国青年报》“冰点”栏目的访谈中，呼吁保卫中国的艺术电影，净化艺术电影生长的环境，这是一个非常有意义的问题，希望能够引起各方面的关注。衡量一个国家电影生产状况的指标，除了影片数量与票房，还有电影艺术内部的标准，以及文化产品要对社会负责、起码不要突破社会底线共识的这个标准。
蒙族导演哈斯朝鲁的作品《剃头匠》应该说是一部不错的影片，表现了一个以剃头为生的老人其凄凉晚景以及即将随他而去的“体面”的北京传统文化，令人印象深刻。以上“物质”与“精神”的二分法不适合这部电影，因为在这位老年主人公身上，在他本人与他生活的环境之间，已经到了融为一体、不分彼此的地步。不仅是年深日久的缘故，更是因为饰演这位老人的演员洗尽铅华的表演，老人的内部精神已经沉淀为外部物质形态（神态、步态、动作的态样），老人的物质环境也已经转化为其内部的精神。感到不足的是，也许是考虑国外电影节市场的缘故，这部影片在延续一种古老文化传统的同时，忽视了1949年以来这个小小的、但是人们深深浸淫其中的文化传统，无论如何1949年以来的历史已经形成了我们的过去。但是在老人的言行中却看不出一点由那许多政治运动遗留下来的任何痕迹，这是影片看似自然的外表背后，最为不自然的东西。
《好奇害死猫》在很大程度上“复原”了商业片的基本元素，是做得比较成功到位的商业影片。但是，如果能够在商业片的框架当中，再放进一些人性的因素，则空间更大。比如说其中的一对上层人士夫妇，对于比自己地位底下的人们，可以表现得不那么冷冰冰的，而是有一些人性的、情感的投入，也许使得影片的框架更有弹性。
人性及法制眼光的下调
十部影片中我感到最为遗憾的是王全安导演的《图雅的婚事》。比起《惊蛰》来，这部影片在导演技术、镜头的流畅与表现力方面，更上了一个层次。演员余男的表演也十分到位，经常令人感到真假难辨。但是，一个非常好的制作组合，却摊上了一个疑点重重的剧本。不，仅就叙事技术来说，剧本也是非常不错的，有层次、有张力。问题在于故事的起点，一个很成问题的起点，暗中瓦解了一帮极具实力的人们的工作。
前些年我们在报纸上听说过类似的真实故事：妻子带着丧失生活能力的残疾丈夫改嫁。作为报纸的新闻，我们既没有看见这位改嫁的女主人公的面孔，也不了解她到底经过了怎样的过程，便不去具体地想象她到底在怎样的两位男人之间进行挣扎，听上去这的确是一个不容易的、令人叹息的故事。但是，放到银幕的呈现中来，一切都发生了变化。
当听到由余男扮演的蒙族女主人公图雅的嘴里说出：谁愿意一同养活丈夫巴托就嫁给谁，人们还是会大吃一惊。带着丈夫出嫁是一回事，但这并不意味着凡能够带着前夫生活者，就是自己所要嫁的人。这两者之间有着不可混淆的距离。如果仅仅是需要一个人来一道养活前夫，那么这个人不一定是丈夫；如果是找一个丈夫，那么新丈夫的角色就不仅仅是养活妻子的前夫。我们知道生活中有些令人十分困窘情况，有些情况会逼得人失掉形状，处理这种东西其实十分危险。
算是年轻漂亮的图雅有福气，前来相亲的人络绎不绝，但是一听说要带着前夫生活，对方便吓退了回去。后来一位已成大款的老同学暂时接走了图雅，但是当他们在旅馆里解怀宽衣之时，图雅又不失时机地提出了带巴托一道生活的问题，这个安排真的十分不好，显得图雅是在为了丈夫委身求全。而当这位大款同学提出可以在经济上提供给巴托完全的援助，却被图雅拒绝了，她要的是不能离开巴托。她与巴托存在一家人不能分离的感情。那么，她又为什么一定要结婚？在这种情况下的结婚，是不是像一种“寻租”的表现？
最后是一位早就将这一切看在眼里的邻家小伙子挺身而出。这位小伙子与图雅之间是有感情的，但是图雅与她的丈夫之间也是有感情的，并且属于那种远远不能将对方放下的浓厚感情。这位丈夫一度自杀未遂，在妻子的婚礼上与后继者又打了一架，这些都是剧作者尽量考虑周全的表现。但是，这个故事的基本动机和目的，都是要当着丈夫的面将妻子嫁出去，而且需要丈夫天天面对这样的屈辱事实。可以问一句，难道作为穷残疾人所拥有的尊严，就比别人少一些？实际上如果这位丈夫没有尊严，这位新婚妻子也一样没有尊严。
当我在讨论会上指出这一点之后，一位年轻的官员站出来反驳我，说这“正是危难时期光辉人性的体现”，此话赢得了在场年轻学生的一片掌声。我没有时间回应他，但是多想问问他和在场的各位朋友：如果是你们的姐姐妹妹、是你们的母亲不得不带着前夫出嫁，试想她在两个男人之间的艰挣扎、撕裂的处境，她一日三餐与两个男人一起吃饭，晚上与其中一个男人上床，你们还认为这是人性光辉的体现吗？你们觉得伟大的女性伟大的母性就要承受这种非人的东西吗？因为想起了年轻的前辈作家柔石先生的《为奴隶的母亲》，所以愿意用“人性的下调”来称呼当下的这种现象。在“五四”那一代人看来是不能容忍的东西，在今天的人们却拿它当作美德加以颂扬。
下调的不仅是人性的眼光要求，还有比如法制社会的眼光要求。对于影片《马背上的法庭》，我本来是有所期待的，看完之后却大失所望。这部影片面临与张艺谋的《秋菊打官司》同样的主题，即现代法律与所谓乡规民约之间的矛盾张力。虽然秋菊始终也没有明白为什么从乡里到县里到市里，对于她丈夫处理意见是一致的这其中的道理，但是起码张艺谋的电影走完了全部法律程序，力图向人们展示法律程序以及法理精神的公平严正性。
在《马背上的法庭》这部电影中，有关法庭与法律的严肃性则大为下降了。整部影片说不出一个像样的案子，不——准确地说，是那些案子都没有得到像样的处理，以此来体现三位法官用马儿驮着的国徽的严正性。第一个案子是是妯娌之间为了一只瓦罐的纠纷，老法官最后的断案是亲自将这个瓦罐打碎在地，随即从自家口袋里掏出一张五元的人民币，说这拿这个钱去买两个瓦罐，妯娌俩一人一个，再也不用为此打架了。接下来的一个案子比这个复杂一些，是一只猪拱翻了另一人家的祖宗的“罐罐山”，然而最后处理的方式是一样的，法官本人从自家腰包掏出150元钱了事。这位李保田扮演的老法官唯一一次明确说出“对”与“不对”是在他喝醉酒之后，紧接着这次喜酒的当事人年轻法官与他拿了结婚证的妻子私奔了，十分冒失地离开了工作岗位。影片的主要着眼点也许并不在办案，而是这些基层法官们生活、情感等各方面的艰难，但是法官不办案，还叫法官么？片名还叫做“马背上的法庭”么？离开了由法官身上体现出来的法律、法庭和法理精神的严肃性，这个法官形象如何站立得起来？影片中的年轻法官曾经对着老法官大声喊道：“你这是用钱买自己的形象。”如果用作来买卖的仅仅是老法官的个人形象，这个问题还不严重；但实际上这样做影响了国徽背后的正义。
导演本人在放映之后与同学们的交流中谈及，这部影片如果在最初开始设想的2004年，可能就“出不来”，后来是因为有了“和谐社会”这种提法，即不管用什么手段，需要的是将事情“抹平”，影片这才能够问世。这样的陈述同样引起台下一片掌声。很可能，许多学生将这番话听成了如何与电影的管理部门“斗智斗勇”。但其实不是那么回事。如果我们的年轻人、年轻导演这样来理解和接受一个“和谐社会”，那么一个法制社会则遥遥无期了。我得承认我自己的学生中，也有对这部电影的这些致命问题毫无察觉，认为这部影片中的那位“不务正业”的老法官很感人。这令我想到是不是现在的氛围，真的不同于1991年张艺谋拍摄《秋菊打官司》时期整个社会对于法制秩序的呼吁与要求？据说张艺谋的影片后来被某些地方用作基层普法教育的教材，而据导演刘杰介绍，《马背上的法庭》则被公检法系统在本行业内部加以推荐。很难说，拿这样背离法制精神的影片，用来教育自身队伍与拿到一般民众中去，哪一个损失更小一些？
泛主旋律倾向
青年导演范文篇3
自我修复
电影学院文学系年轻老师庄宇新编剧导演的《爱情的牙齿》，可以视为一个富有潜力的开端。
表面上看，这部影片存在一些高低不平的东西，部分原因是叙事上的问题，该给出的交代没有给足，有些地方甚至显得有些拖沓，但至少前四分之一相当地好；部分原因是因为其中主人公及其故事，需要放在一个特定的历史条件下加以理解。从大脉络上来说，当1977年为中学女生的主人公，她的行为做派应该归入“阳光灿烂的日子”这一代。她身上表现出来的张狂暴戾不仅是一般的“残酷青春物语”，更是那个时代的特定产物。
这样我们就可以理解为什么一个张牙舞爪的女孩，在她经过朦胧的初恋（年轻的男友身亡）之后，遇上那个比她大十多岁的男人，突然表现得如此温顺体贴，因为这类武装到牙齿地女孩，内心里其实是非常脆弱的。尤其是对于自己身为女性十分不自信，急于需要得到证明。再比如当偷食禁果的事情败露，年长的男人推卸责任背叛了她，她却依然“坚贞不屈”地将事情整个儿揽下来，是因为这类女孩与我一样，从小接受的都是刘胡兰、赵一曼、江姐的教育，宁死不屈是我们的楷模，同时也符合处于青春挥霍期女孩内心的骄傲。当她因此受处罚，被所在大学开除，变为肉联厂的一个杀猪女工之后，短短时间之内，显得那样平凡平庸，人们也会表示不理解。但在那个年代我见过身边太多这样的女孩子，她们突然一个早晨变得光彩夺目，又突然在另一个早晨变得黯淡无光，即原先令她们发光的那个东西本身是不可靠的。
在这个意义上，这个女孩是体内藏有特殊毒素的那种人。如何面对这种毒素？不同的人有不同的处理。或者将它们掩饰起来，仿佛没事人似的，或者将它们一股脑儿推给社会，声称那都是时代的过错，社会的责任。而这部影片最大的不同在于展示了一个人如何将自己的毒素排除出去，那是一个自我消化、自我修复的过程，说得重一些，即自我拯救的过程。因此我不认为这部影片仅仅有关获得爱情及获得对于爱情的理解，而是一个人在爱情中、通过爱情自我反思、自我成长的过程。
要将讲这些东西体现为叙事并不容易。影片具体的做法是——让她始终背负着曾经所受的创痛，背负着她的挫折和难堪，将它们携带在自己身上很长时间，让它们慢慢消化、慢慢生长。从第一个男友那里，她继承了永久剧烈的背痛，从第二个男友那里继承的，除了流产的身体痛苦，还有被贬到底层的羞辱，但是她并无怨言，她从来没有抱怨过任何人。
在后来结婚的男人面前，过去的生活像一道符咒似的束缚着她，甚至令她不能爱上身边的丈夫。长时间之内她自以为爱着那个第一次令她怀孕的男人，但其实不管是谁，这个障碍东西肯定存在，那是她人生中的一道坎坷。需要有个沉默难言的东西放在她内心很长时间。随着这个东西生长，她的内心也在生长，她也就慢慢成熟。最后，在经过那样长时间的自我误认、那样骄傲得始终拒绝自己和他人之后，她终于脱却过去的盔甲，返回到一个比较自然、放松的状态。
很少有中国电影中表现了这样一个人性空间，即一个人在自己的人性内部移动步伐的过程——从这头到那头，经历了一个S形的曲折发展，有性格的成长，有内心的生长点和发展的空间。过去历史遗留下来的破坏性力量，通过痛苦的自我承担，终于在自己内部加以消化，而没有拒绝承认，自认为没病，延续着这种既破坏自己又危害他人的东西。
其实不限于那个特定的时代。每一代人在自己的成长过程中，都会携带着属于那个时代或者属于自己本身的某些毒素，需要在日后的时间里加以咀嚼消化。美好有力的人性是后天锻造出来的，而不是天生的。
从这个眼光看过去，这次回顾放映的《东京审判》则是令人十分忧虑的。拍摄于二十一世纪之初的这部电影，其眼光仍然停留在四十年代末这场审判的发生期间，其中表现了那样一种毫无缝隙的、压倒性的仇恨及复仇。这并不是说当年的日本侵略者不可恨——1982年我本人作为南京大学学生在看到报纸上记载那样多日军暴行之后，提笔给南京市人民政府写过一封信，要求建立大屠杀纪念馆，这封信如今还作为建立纪念馆最初的民间资料保存着——但是在事隔半个多世纪之后，我们是不是有一些超出当年眼光的立场？即在影片表现那样一种不容辩驳的复仇情绪的旁边，是否有可能发展出一些更为丰富的、稍稍不同的表述？比如允许让那些反对死刑的人陈述他们反对的理由。这并不影响最终判决的结果，但是会丰富影片的眼光，那是今天的人们需要面对的。
如果我们今天仍然停留在上个世纪中叶战争结束期间的仇恨与报复的情绪当中，这是否意味着当年日本人的所作所为仍然在控制和支配着我们民族的精神状态？甚至这场战争在精神上仍然没有结束？继续停留于复仇之中给我们的民族的精神可能会造成多么大的损害？它在何种程度上会毒化我们民族精神的肌体？这个问题太大了，我将另外撰文阐述。
物质现实的复原
这个说法来自劭牧君先生翻译的克拉考尔那本《电影的本性》一书的附标题。克拉考尔谈到电影这种形式手段对于“物质现实”的偏爱，电影镜头所勘探到的种种“原始材料”的现实，与我们头脑中已有的现实概念之间，正好可以形成对质局面；以眼见为实的“物质现实”作为“证据”，可以暴露我们头脑中的偏见。在某种意义上可以说，在现实主义的走向方面，近些年中国电影取得的最大突破是对于现实环境的描写。
种种粗糙不齐的生活环境，原先被视为“脏、乱、差”的社会底层人民的居所：数不出一件值钱东西的凄凉内室，同样空荡荡、墙壁剥蚀的胡同小巷，塞满精疲力竭人们的失掉颜色的居民楼，尤其是在社会变迁中被动地经受巨大冲击的不同县城——贴满五花八门广告的县城大街，低矮幽暗的铺面里卖着陈年的货物，起着各种与“巴黎”有关的装饰俗气的发廊，污渍的小饭馆里肮脏的地面和桌椅，墙壁赤裸光线晦暗的出租屋和小旅馆，以及难以入眼的各种娱乐场所，所有这些，在此前张元(《北京杂种》、《儿子》)、贾樟柯（《小武》、《世界》）、王超（《安阳婴儿》、《江城夏日》）、路学长（《卡拉是条狗》、王全安（《惊蛰》）、宁浩（《香火》）等一批年轻导演的电影里构成触目景象，甚至在今年的商业电影如《疯狂的石头》，那些凌乱、局促不安的环境，也构成了重要的叙述对象。
在这样的现实背景之上，再加上“方言”、“非职业演员”、“现场音响”（往往是噪音），一道构筑了十分逼真的生活质地，展示了卑微者的真实生活状况。这样一种进展，对于挖掘电影的潜力、对于在电影中表现中国当下现实所起到的突破、引领作用，迄今还没有得到恰当的估计。那些在环境背景中出现的东西，很可能会自主性地释放某种含义，传达一种影片的情节叙事之外的重要信息，造成叠加的、丰富的意义效果。在某些情况下，它们甚至成了主要的叙事对象。
我正是这样来理解贾樟柯这部令人瞩目的影片《三峡好人》。我觉得这部影片真正触目惊心的是正在被拆毁的城市，是那些裸露出来的钢筋水泥，是那些废墟和在废墟中漠然地不停敲打，这是变迁中的中国现实的缩影：一声令下，山也倒楼也倒，它们瞬间之内被夷为平地，延续了几千年的生活也要为之让路。这是现代化必须付出的代价？抑或是其他？当我看到这部影片中累累废墟的时候，涌起的感受是极为复杂的，感到的震惊是难以言传的：既有关我们民族悠久的历史，也有关她在近、现代争取现代化的历史，包括眼睁睁地看到了我们原来住在什么样的地方，那些粗糙的钢筋水泥建筑，只有当它们被拆毁时，我们才近距离地认清它们，从而对这些毫无生命的东西，产生一种混合着感激与感伤的复杂情绪。
所以，我特别愿意强调这部影片拥有一个纪录片的成就，纪录了我们这个
巨大的变迁时代的毁弃、伤痛和代价，纪录了我们人民在这个大变迁的年代所遭受的冲击和无力。这部影片不是关于被拆迁的人们的生活，但是在那些裸露着的废墟当中，你可以体验和感受那些永远被埋葬的时光日子，也许是捉襟见肘但属于人们自己的生活。这部影片我先后三次在银幕上观看，始终觉得那些张开大嘴的废墟是难以消化的、令人痛苦的。
但是，在不同的场合我也表达过，这部影片在故事方面是比较弱的，它们看起来外加于这个背景之上。这并不是说影片不可以以外来人的眼光来表现那些东西，而是作为外来人他们的生活情绪与这个背景如何衔接。现在看起来则是比较脱离的，韩三明和沈红并不关心这里发生了什么。当然，我们也许不能要求韩三明这样的人去关心这些。影片有一个镜头是：韩三明与他被拐卖的、分离十六年的妻子在一个拆毁的楼上分吃大白兔糖果，远处一座楼房轰然倒塌冒起白烟，这对准夫妇此时不约而同地站了起来，不知怎么这令我想到了“在废墟中前行”这样一句话，这里拼凑的意味比较明显。
在《读书》杂志举办的《三峡好人》座谈会上，有人赞扬影片在表现两段不顺当婚姻如何克制时，我则表达了相反的意见。我恰恰认为在这两段婚姻的表述中，几乎是以一种表现“物”的眼光来表现“人”的，即停留于表面所看到的、听到的那些，对于人物更深的心灵与心理体验，尤其是对于女性在不幸的婚姻中所蒙受的漫长痛苦，并没有提供足够的释放空间。一个被卖来卖去，一个常年得不到丈夫的任何音讯，但是看起来她们依然镇定自若，这可以看做是对男性更为有利的视角。并且，选择拐卖婚姻来与自由恋爱的婚姻对照，造成某种戏剧性的效果，是比较不够稳妥的。不可否定，在现实中也许有拐卖婚姻愿意留下来不走这样的事情，但是从放到整个社会的大脉络中作为一种理解来看，留恋拐卖婚姻就是不准确的。对于虚构的影片故事来说，重要的恐怕不在于是否有诸如此类的“事实”，而更要看将这些现成的事实放到某种透视之中，放到对于“关系”（尤其是马克思恩格斯所说的“社会关系”）的认识中去理解和表达，找出更加准确的轮廓。
在这个意义上，仅仅是“物质现实的复原”是不够的。我们的影片在将镜头对准现实进行调查方面，在深入调查外部环境的同时，还需要深入调查人们的内部环境，人们的内心与人性的种种表现。人们从艺术作品包括艺术电影中获得的，离不开关于我们自身人性的知识、我们人性的丰富空间。贾樟柯本人在最近《中国青年报》“冰点”栏目的访谈中，呼吁保卫中国的艺术电影，净化艺术电影生长的环境，这是一个非常有意义的问题，希望能够引起各方面的关注。衡量一个国家电影生产状况的指标，除了影片数量与票房，还有电影艺术内部的标准，以及文化产品要对社会负责、起码不要突破社会底线共识的这个标准。
蒙族导演哈斯朝鲁的作品《剃头匠》应该说是一部不错的影片，表现了一个以剃头为生的老人其凄凉晚景以及即将随他而去的“体面”的北京传统文化，令人印象深刻。以上“物质”与“精神”的二分法不适合这部电影，因为在这位老年主人公身上，在他本人与他生活的环境之间，已经到了融为一体、不分彼此的地步。不仅是年深日久的缘故，更是因为饰演这位老人的演员洗尽铅华的表演，老人的内部精神已经沉淀为外部物质形态（神态、步态、动作的态样），老人的物质环境也已经转化为其内部的精神。感到不足的是，也许是考虑国外电影节市场的缘故，这部影片在延续一种古老文化传统的同时，忽视了1949年以来这个小小的、但是人们深深浸淫其中的文化传统，无论如何1949年以来的历史已经形成了我们的过去。但是在老人的言行中却看不出一点由那许多政治运动遗留下来的任何痕迹，这是影片看似自然的外表背后，最为不自然的东西。
《好奇害死猫》在很大程度上“复原”了商业片的基本元素，是做得比较成功到位的商业影片。但是，如果能够在商业片的框架当中，再放进一些人性的因素，则空间更大。比如说其中的一对上层人士夫妇，对于比自己地位底下的人们，可以表现得不那么冷冰冰的，而是有一些人性的、情感的投入，也许使得影片的框架更有弹性。
人性及法制眼光的下调
十部影片中我感到最为遗憾的是王全安导演的《图雅的婚事》。比起《惊蛰》来，这部影片在导演技术、镜头的流畅与表现力方面，更上了一个层次。演员余男的表演也十分到位，经常令人感到真假难辨。但是，一个非常好的制作组合，却摊上了一个疑点重重的剧本。不，仅就叙事技术来说，剧本也是非常不错的，有层次、有张力。问题在于故事的起点，一个很成问题的起点，暗中瓦解了一帮极具实力的人们的工作。
前些年我们在报纸上听说过类似的真实故事：妻子带着丧失生活能力的残疾丈夫改嫁。作为报纸的新闻，我们既没有看见这位改嫁的女主人公的面孔，也不了解她到底经过了怎样的过程，便不去具体地想象她到底在怎样的两位男人之间进行挣扎，听上去这的确是一个不容易的、令人叹息的故事。但是，放到银幕的呈现中来，一切都发生了变化。
当听到由余男扮演的蒙族女主人公图雅的嘴里说出：谁愿意一同养活丈夫巴托就嫁给谁，人们还是会大吃一惊。带着丈夫出嫁是一回事，但这并不意味着凡能够带着前夫生活者，就是自己所要嫁的人。这两者之间有着不可混淆的距离。如果仅仅是需要一个人来一道养活前夫，那么这个人不一定是丈夫；如果是找一个丈夫，那么新丈夫的角色就不仅仅是养活妻子的前夫。我们知道生活中有些令人十分困窘情况，有些情况会逼得人失掉形状，处理这种东西其实十分危险。
算是年轻漂亮的图雅有福气，前来相亲的人络绎不绝，但是一听说要带着前夫生活，对方便吓退了回去。后来一位已成大款的老同学暂时接走了图雅，但是当他们在旅馆里解怀宽衣之时，图雅又不失时机地提出了带巴托一道生活的问题，这个安排真的十分不好，显得图雅是在为了丈夫委身求全。而当这位大款同学提出可以在经济上提供给巴托完全的援助，却被图雅拒绝了，她要的是不能离开巴托。她与巴托存在一家人不能分离的感情。那么，她又为什么一定要结婚？在这种情况下的结婚，是不是像一种“寻租”的表现？
最后是一位早就将这一切看在眼里的邻家小伙子挺身而出。这位小伙子与图雅之间是有感情的，但是图雅与她的丈夫之间也是有感情的，并且属于那种远远不能将对方放下的浓厚感情。这位丈夫一度自杀未遂，在妻子的婚礼上与后继者又打了一架，这些都是剧作者尽量考虑周全的表现。但是，这个故事的基本动机和目的，都是要当着丈夫的面将妻子嫁出去，而且需要丈夫天天面对这样的屈辱事实。可以问一句，难道作为穷残疾人所拥有的尊严，就比别人少一些？实际上如果这位丈夫没有尊严，这位新婚妻子也一样没有尊严。
当我在讨论会上指出这一点之后，一位年轻的官员站出来反驳我，说这“正是危难时期光辉人性的体现”，此话赢得了在场年轻学生的一片掌声。我没有时间回应他，但是多想问问他和在场的各位朋友：如果是你们的姐姐妹妹、是你们的母亲不得不带着前夫出嫁，试想她在两个男人之间的艰挣扎、撕裂的处境，她一日三餐与两个男人一起吃饭，晚上与其中一个男人上床，你们还认为这是人性光辉的体现吗？你们觉得伟大的女性伟大的母性就要承受这种非人的东西吗？因为想起了年轻的前辈作家柔石先生的《为奴隶的母亲》，所以愿意用“人性的下调”来称呼当下的这种现象。在“五四”那一代人看来是不能容忍的东西，在今天的人们却拿它当作美德加以颂扬。
下调的不仅是人性的眼光要求，还有比如法制社会的眼光要求。对于影片《马背上的法庭》，我本来是有所期待的，看完之后却大失所望。这部影片面临与张艺谋的《秋菊打官司》同样的主题，即现代法律与所谓乡规民约之间的矛盾张力。虽然秋菊始终也没有明白为什么从乡里到县里到市里，对于她丈夫处理意见是一致的这其中的道理，但是起码张艺谋的电影走完了全部法律程序，力图向人们展示法律程序以及法理精神的公平严正性。
在《马背上的法庭》这部电影中，有关法庭与法律的严肃性则大为下降了。整部影片说不出一个像样的案子，不——准确地说，是那些案子都没有得到像样的处理，以此来体现三位法官用马儿驮着的国徽的严正性。第一个案子是是妯娌之间为了一只瓦罐的纠纷，老法官最后的断案是亲自将这个瓦罐打碎在地，随即从自家口袋里掏出一张五元的人民币，说这拿这个钱去买两个瓦罐，妯娌俩一人一个，再也不用为此打架了。接下来的一个案子比这个复杂一些，是一只猪拱翻了另一人家的祖宗的“罐罐山”，然而最后处理的方式是一样的，法官本人从自家腰包掏出150元钱了事。这位李保田扮演的老法官唯一一次明确说出“对”与“不对”是在他喝醉酒之后，紧接着这次喜酒的当事人年轻法官与他拿了结婚证的妻子私奔了，十分冒失地离开了工作岗位。影片的主要着眼点也许并不在办案，而是这些基层法官们生活、情感等各方面的艰难，但是法官不办案，还叫法官么？片名还叫做“马背上的法庭”么？离开了由法官身上体现出来的法律、法庭和法理精神的严肃性，这个法官形象如何站立得起来？影片中的年轻法官曾经对着老法官大声喊道：“你这是用钱买自己的形象。”如果用作来买卖的仅仅是老法官的个人形象，这个问题还不严重；但实际上这样做影响了国徽背后的正义。
导演本人在放映之后与同学们的交流中谈及，这部影片如果在最初开始设想的2004年，可能就“出不来”，后来是因为有了“和谐社会”这种提法，即不管用什么手段，需要的是将事情“抹平”，影片这才能够问世。这样的陈述同样引起台下一片掌声。很可能，许多学生将这番话听成了如何与电影的管理部门“斗智斗勇”。但其实不是那么回事。如果我们的年轻人、年轻导演这样来理解和接受一个“和谐社会”，那么一个法制社会则遥遥无期了。我得承认我自己的学生中，也有对这部电影的这些致命问题毫无察觉，认为这部影片中的那位“不务正业”的老法官很感人。这令我想到是不是现在的氛围，真的不同于1991年张艺谋拍摄《秋菊打官司》时期整个社会对于法制秩序的呼吁与要求？据说张艺谋的影片后来被某些地方用作基层普法教育的教材，而据导演刘杰介绍，《马背上的法庭》则被公检法系统在本行业内部加以推荐。很难说，拿这样背离法制精神的影片，用来教育自身队伍与拿到一般民众中去，哪一个损失更小一些？
泛主旋律倾向
青年导演范文篇4
自我修复
电影学院文学系年轻老师庄宇新编剧导演的《爱情的牙齿》，可以视为一个富有潜力的开端。
表面上看，这部影片存在一些高低不平的东西，部分原因是叙事上的问题，该给出的交代没有给足，有些地方甚至显得有些拖沓，但至少前四分之一相当地好；部分原因是因为其中主人公及其故事，需要放在一个特定的历史条件下加以理解。从大脉络上来说，当1977年为中学女生的主人公，她的行为做派应该归入“阳光灿烂的日子”这一代。她身上表现出来的张狂暴戾不仅是一般的“残酷青春物语”，更是那个时代的特定产物。
这样我们就可以理解为什么一个张牙舞爪的女孩，在她经过朦胧的初恋（年轻的男友身亡）之后，遇上那个比她大十多岁的男人，突然表现得如此温顺体贴，因为这类武装到牙齿地女孩，内心里其实是非常脆弱的。尤其是对于自己身为女性十分不自信，急于需要得到证明。再比如当偷食禁果的事情败露，年长的男人推卸责任背叛了她，她却依然“坚贞不屈”地将事情整个儿揽下来，是因为这类女孩与我一样，从小接受的都是刘胡兰、赵一曼、江姐的教育，宁死不屈是我们的楷模，同时也符合处于青春挥霍期女孩内心的骄傲。当她因此受处罚，被所在大学开除，变为肉联厂的一个杀猪女工之后，短短时间之内，显得那样平凡平庸，人们也会表示不理解。但在那个年代我见过身边太多这样的女孩子，她们突然一个早晨变得光彩夺目，又突然在另一个早晨变得黯淡无光，即原先令她们发光的那个东西本身是不可靠的。
在这个意义上，这个女孩是体内藏有特殊毒素的那种人。如何面对这种毒素？不同的人有不同的处理。或者将它们掩饰起来，仿佛没事人似的，或者将它们一股脑儿推给社会，声称那都是时代的过错，社会的责任。而这部影片最大的不同在于展示了一个人如何将自己的毒素排除出去，那是一个自我消化、自我修复的过程，说得重一些，即自我拯救的过程。因此我不认为这部影片仅仅有关获得爱情及获得对于爱情的理解，而是一个人在爱情中、通过爱情自我反思、自我成长的过程。
要将讲这些东西体现为叙事并不容易。影片具体的做法是——让她始终背负着曾经所受的创痛，背负着她的挫折和难堪，将它们携带在自己身上很长时间，让它们慢慢消化、慢慢生长。从第一个男友那里，她继承了永久剧烈的背痛，从第二个男友那里继承的，除了流产的身体痛苦，还有被贬到底层的羞辱，但是她并无怨言，她从来没有抱怨过任何人。
在后来结婚的男人面前，过去的生活像一道符咒似的束缚着她，甚至令她不能爱上身边的丈夫。长时间之内她自以为爱着那个第一次令她怀孕的男人，但其实不管是谁，这个障碍东西肯定存在，那是她人生中的一道坎坷。需要有个沉默难言的东西放在她内心很长时间。随着这个东西生长，她的内心也在生长，她也就慢慢成熟。最后，在经过那样长时间的自我误认、那样骄傲得始终拒绝自己和他人之后，她终于脱却过去的盔甲，返回到一个比较自然、放松的状态。
很少有中国电影中表现了这样一个人性空间，即一个人在自己的人性内部移动步伐的过程——从这头到那头，经历了一个S形的曲折发展，有性格的成长，有内心的生长点和发展的空间。过去历史遗留下来的破坏性力量，通过痛苦的自我承担，终于在自己内部加以消化，而没有拒绝承认，自认为没病，延续着这种既破坏自己又危害他人的东西。
其实不限于那个特定的时代。每一代人在自己的成长过程中，都会携带着属于那个时代或者属于自己本身的某些毒素，需要在日后的时间里加以咀嚼消化。美好有力的人性是后天锻造出来的，而不是天生的。
从这个眼光看过去，这次回顾放映的《东京审判》则是令人十分忧虑的。拍摄于二十一世纪之初的这部电影，其眼光仍然停留在四十年代末这场审判的发生期间，其中表现了那样一种毫无缝隙的、压倒性的仇恨及复仇。这并不是说当年的日本侵略者不可恨——1982年我本人作为南京大学学生在看到报纸上记载那样多日军暴行之后，提笔给南京市人民政府写过一封信，要求建立大屠杀纪念馆，这封信如今还作为建立纪念馆最初的民间资料保存着——但是在事隔半个多世纪之后，我们是不是有一些超出当年眼光的立场？即在影片表现那样一种不容辩驳的复仇情绪的旁边，是否有可能发展出一些更为丰富的、稍稍不同的表述？比如允许让那些反对死刑的人陈述他们反对的理由。这并不影响最终判决的结果，但是会丰富影片的眼光，那是今天的人们需要面对的。
如果我们今天仍然停留在上个世纪中叶战争结束期间的仇恨与报复的情绪当中，这是否意味着当年日本人的所作所为仍然在控制和支配着我们民族的精神状态？甚至这场战争在精神上仍然没有结束？继续停留于复仇之中给我们的民族的精神可能会造成多么大的损害？它在何种程度上会毒化我们民族精神的肌体？这个问题太大了，我将另外撰文阐述。
物质现实的复原
这个说法来自劭牧君先生翻译的克拉考尔那本《电影的本性》一书的附标题。克拉考尔谈到电影这种形式手段对于“物质现实”的偏爱，电影镜头所勘探到的种种“原始材料”的现实，与我们头脑中已有的现实概念之间，正好可以形成对质局面；以眼见为实的“物质现实”作为“证据”，可以暴露我们头脑中的偏见。在某种意义上可以说，在现实主义的走向方面，近些年中国电影取得的最大突破是对于现实环境的描写。
种种粗糙不齐的生活环境，原先被视为“脏、乱、差”的社会底层人民的居所：数不出一件值钱东西的凄凉内室，同样空荡荡、墙壁剥蚀的胡同小巷，塞满精疲力竭人们的失掉颜色的居民楼，尤其是在社会变迁中被动地经受巨大冲击的不同县城——贴满五花八门广告的县城大街，低矮幽暗的铺面里卖着陈年的货物，起着各种与“巴黎”有关的装饰俗气的发廊，污渍的小饭馆里肮脏的地面和桌椅，墙壁赤裸光线晦暗的出租屋和小旅馆，以及难以入眼的各种娱乐场所，所有这些，在此前张元(《北京杂种》、《儿子》)、贾樟柯（《小武》、《世界》）、王超（《安阳婴儿》、《江城夏日》）、路学长（《卡拉是条狗》、王全安（《惊蛰》）、宁浩（《香火》）等一批年轻导演的电影里构成触目景象，甚至在今年的商业电影如《疯狂的石头》，那些凌乱、局促不安的环境，也构成了重要的叙述对象。
在这样的现实背景之上，再加上“方言”、“非职业演员”、“现场音响”（往往是噪音），一道构筑了十分逼真的生活质地，展示了卑微者的真实生活状况。这样一种进展，对于挖掘电影的潜力、对于在电影中表现中国当下现实所起到的突破、引领作用，迄今还没有得到恰当的估计。那些在环境背景中出现的东西，很可能会自主性地释放某种含义，传达一种影片的情节叙事之外的重要信息，造成叠加的、丰富的意义效果。在某些情况下，它们甚至成了主要的叙事对象。
我正是这样来理解贾樟柯这部令人瞩目的影片《三峡好人》。我觉得这部影片真正触目惊心的是正在被拆毁的城市，是那些裸露出来的钢筋水泥，是那些废墟和在废墟中漠然地不停敲打，这是变迁中的中国现实的缩影：一声令下，山也倒楼也倒，它们瞬间之内被夷为平地，延续了几千年的生活也要为之让路。这是现代化必须付出的代价？抑或是其他？当我看到这部影片中累累废墟的时候，涌起的感受是极为复杂的，感到的震惊是难以言传的：既有关我们民族悠久的历史，也有关她在近、现代争取现代化的历史，包括眼睁睁地看到了我们原来住在什么样的地方，那些粗糙的钢筋水泥建筑，只有当它们被拆毁时，我们才近距离地认清它们，从而对这些毫无生命的东西，产生一种混合着感激与感伤的复杂情绪。
所以，我特别愿意强调这部影片拥有一个纪录片的成就，纪录了我们这个
巨大的变迁时代的毁弃、伤痛和代价，纪录了我们人民在这个大变迁的年代所遭受的冲击和无力。这部影片不是关于被拆迁的人们的生活，但是在那些裸露着的废墟当中，你可以体验和感受那些永远被埋葬的时光日子，也许是捉襟见肘但属于人们自己的生活。这部影片我先后三次在银幕上观看，始终觉得那些张开大嘴的废墟是难以消化的、令人痛苦的。
但是，在不同的场合我也表达过，这部影片在故事方面是比较弱的，它们看起来外加于这个背景之上。这并不是说影片不可以以外来人的眼光来表现那些东西，而是作为外来人他们的生活情绪与这个背景如何衔接。现在看起来则是比较脱离的，韩三明和沈红并不关心这里发生了什么。当然，我们也许不能要求韩三明这样的人去关心这些。影片有一个镜头是：韩三明与他被拐卖的、分离十六年的妻子在一个拆毁的楼上分吃大白兔糖果，远处一座楼房轰然倒塌冒起白烟，这对准夫妇此时不约而同地站了起来，不知怎么这令我想到了“在废墟中前行”这样一句话，这里拼凑的意味比较明显。
在《读书》杂志举办的《三峡好人》座谈会上，有人赞扬影片在表现两段不顺当婚姻如何克制时，我则表达了相反的意见。我恰恰认为在这两段婚姻的表述中，几乎是以一种表现“物”的眼光来表现“人”的，即停留于表面所看到的、听到的那些，对于人物更深的心灵与心理体验，尤其是对于女性在不幸的婚姻中所蒙受的漫长痛苦，并没有提供足够的释放空间。一个被卖来卖去，一个常年得不到丈夫的任何音讯，但是看起来她们依然镇定自若，这可以看做是对男性更为有利的视角。并且，选择拐卖婚姻来与自由恋爱的婚姻对照，造成某种戏剧性的效果，是比较不够稳妥的。不可否定，在现实中也许有拐卖婚姻愿意留下来不走这样的事情，但是从放到整个社会的大脉络中作为一种理解来看，留恋拐卖婚姻就是不准确的。对于虚构的影片故事来说，重要的恐怕不在于是否有诸如此类的“事实”，而更要看将这些现成的事实放到某种透视之中，放到对于“关系”（尤其是马克思恩格斯所说的“社会关系”）的认识中去理解和表达，找出更加准确的轮廓。
在这个意义上，仅仅是“物质现实的复原”是不够的。我们的影片在将镜头对准现实进行调查方面，在深入调查外部环境的同时，还需要深入调查人们的内部环境，人们的内心与人性的种种表现。人们从艺术作品包括艺术电影中获得的，离不开关于我们自身人性的知识、我们人性的丰富空间。贾樟柯本人在最近《中国青年报》“冰点”栏目的访谈中，呼吁保卫中国的艺术电影，净化艺术电影生长的环境，这是一个非常有意义的问题，希望能够引起各方面的关注。衡量一个国家电影生产状况的指标，除了影片数量与票房，还有电影艺术内部的标准，以及文化产品要对社会负责、起码不要突破社会底线共识的这个标准。
蒙族导演哈斯朝鲁的作品《剃头匠》应该说是一部不错的影片，表现了一个以剃头为生的老人其凄凉晚景以及即将随他而去的“体面”的北京传统文化，令人印象深刻。以上“物质”与“精神”的二分法不适合这部电影，因为在这位老年主人公身上，在他本人与他生活的环境之间，已经到了融为一体、不分彼此的地步。不仅是年深日久的缘故，更是因为饰演这位老人的演员洗尽铅华的表演，老人的内部精神已经沉淀为外部物质形态（神态、步态、动作的态样），老人的物质环境也已经转化为其内部的精神。感到不足的是，也许是考虑国外电影节市场的缘故，这部影片在延续一种古老文化传统的同时，忽视了1949年以来这个小小的、但是人们深深浸淫其中的文化传统，无论如何1949年以来的历史已经形成了我们的过去。但是在老人的言行中却看不出一点由那许多政治运动遗留下来的任何痕迹，这是影片看似自然的外表背后，最为不自然的东西。
《好奇害死猫》在很大程度上“复原”了商业片的基本元素，是做得比较成功到位的商业影片。但是，如果能够在商业片的框架当中，再放进一些人性的因素，则空间更大。比如说其中的一对上层人士夫妇，对于比自己地位底下的人们，可以表现得不那么冷冰冰的，而是有一些人性的、情感的投入，也许使得影片的框架更有弹性。
人性及法制眼光的下调
十部影片中我感到最为遗憾的是王全安导演的《图雅的婚事》。比起《惊蛰》来，这部影片在导演技术、镜头的流畅与表现力方面，更上了一个层次。演员余男的表演也十分到位，经常令人感到真假难辨。但是，一个非常好的制作组合，却摊上了一个疑点重重的剧本。不，仅就叙事技术来说，剧本也是非常不错的，有层次、有张力。问题在于故事的起点，一个很成问题的起点，暗中瓦解了一帮极具实力的人们的工作。
前些年我们在报纸上听说过类似的真实故事：妻子带着丧失生活能力的残疾丈夫改嫁。作为报纸的新闻，我们既没有看见这位改嫁的女主人公的面孔，也不了解她到底经过了怎样的过程，便不去具体地想象她到底在怎样的两位男人之间进行挣扎，听上去这的确是一个不容易的、令人叹息的故事。但是，放到银幕的呈现中来，一切都发生了变化。
当听到由余男扮演的蒙族女主人公图雅的嘴里说出：谁愿意一同养活丈夫巴托就嫁给谁，人们还是会大吃一惊。带着丈夫出嫁是一回事，但这并不意味着凡能够带着前夫生活者，就是自己所要嫁的人。这两者之间有着不可混淆的距离。如果仅仅是需要一个人来一道养活前夫，那么这个人不一定是丈夫；如果是找一个丈夫，那么新丈夫的角色就不仅仅是养活妻子的前夫。我们知道生活中有些令人十分困窘情况，有些情况会逼得人失掉形状，处理这种东西其实十分危险。
算是年轻漂亮的图雅有福气，前来相亲的人络绎不绝，但是一听说要带着前夫生活，对方便吓退了回去。后来一位已成大款的老同学暂时接走了图雅，但是当他们在旅馆里解怀宽衣之时，图雅又不失时机地提出了带巴托一道生活的问题，这个安排真的十分不好，显得图雅是在为了丈夫委身求全。而当这位大款同学提出可以在经济上提供给巴托完全的援助，却被图雅拒绝了，她要的是不能离开巴托。她与巴托存在一家人不能分离的感情。那么，她又为什么一定要结婚？在这种情况下的结婚，是不是像一种“寻租”的表现？
最后是一位早就将这一切看在眼里的邻家小伙子挺身而出。这位小伙子与图雅之间是有感情的，但是图雅与她的丈夫之间也是有感情的，并且属于那种远远不能将对方放下的浓厚感情。这位丈夫一度自杀未遂，在妻子的婚礼上与后继者又打了一架，这些都是剧作者尽量考虑周全的表现。但是，这个故事的基本动机和目的，都是要当着丈夫的面将妻子嫁出去，而且需要丈夫天天面对这样的屈辱事实。可以问一句，难道作为穷残疾人所拥有的尊严，就比别人少一些？实际上如果这位丈夫没有尊严，这位新婚妻子也一样没有尊严。
当我在讨论会上指出这一点之后，一位年轻的官员站出来反驳我，说这“正是危难时期光辉人性的体现”，此话赢得了在场年轻学生的一片掌声。我没有时间回应他，但是多想问问他和在场的各位朋友：如果是你们的姐姐妹妹、是你们的母亲不得不带着前夫出嫁，试想她在两个男人之间的艰挣扎、撕裂的处境，她一日三餐与两个男人一起吃饭，晚上与其中一个男人上床，你们还认为这是人性光辉的体现吗？你们觉得伟大的女性伟大的母性就要承受这种非人的东西吗？因为想起了年轻的前辈作家柔石先生的《为奴隶的母亲》，所以愿意用“人性的下调”来称呼当下的这种现象。在“五四”那一代人看来是不能容忍的东西，在今天的人们却拿它当作美德加以颂扬。
下调的不仅是人性的眼光要求，还有比如法制社会的眼光要求。对于影片《马背上的法庭》，我本来是有所期待的，看完之后却大失所望。这部影片面临与张艺谋的《秋菊打官司》同样的主题，即现代法律与所谓乡规民约之间的矛盾张力。虽然秋菊始终也没有明白为什么从乡里到县里到市里，对于她丈夫处理意见是一致的这其中的道理，但是起码张艺谋的电影走完了全部法律程序，力图向人们展示法律程序以及法理精神的公平严正性。
在《马背上的法庭》这部电影中，有关法庭与法律的严肃性则大为下降了。整部影片说不出一个像样的案子，不——准确地说，是那些案子都没有得到像样的处理，以此来体现三位法官用马儿驮着的国徽的严正性。第一个案子是是妯娌之间为了一只瓦罐的纠纷，老法官最后的断案是亲自将这个瓦罐打碎在地，随即从自家口袋里掏出一张五元的人民币，说这拿这个钱去买两个瓦罐，妯娌俩一人一个，再也不用为此打架了。接下来的一个案子比这个复杂一些，是一只猪拱翻了另一人家的祖宗的“罐罐山”，然而最后处理的方式是一样的，法官本人从自家腰包掏出150元钱了事。这位李保田扮演的老法官唯一一次明确说出“对”与“不对”是在他喝醉酒之后，紧接着这次喜酒的当事人年轻法官与他拿了结婚证的妻子私奔了，十分冒失地离开了工作岗位。影片的主要着眼点也许并不在办案，而是这些基层法官们生活、情感等各方面的艰难，但是法官不办案，还叫法官么？片名还叫做“马背上的法庭”么？离开了由法官身上体现出来的法律、法庭和法理精神的严肃性，这个法官形象如何站立得起来？影片中的年轻法官曾经对着老法官大声喊道：“你这是用钱买自己的形象。”如果用作来买卖的仅仅是老法官的个人形象，这个问题还不严重；但实际上这样做影响了国徽背后的正义。
导演本人在放映之后与同学们的交流中谈及，这部影片如果在最初开始设想的2004年，可能就“出不来”，后来是因为有了“和谐社会”这种提法，即不管用什么手段，需要的是将事情“抹平”，影片这才能够问世。这样的陈述同样引起台下一片掌声。很可能，许多学生将这番话听成了如何与电影的管理部门“斗智斗勇”。但其实不是那么回事。如果我们的年轻人、年轻导演这样来理解和接受一个“和谐社会”，那么一个法制社会则遥遥无期了。我得承认我自己的学生中，也有对这部电影的这些致命问题毫无察觉，认为这部影片中的那位“不务正业”的老法官很感人。这令我想到是不是现在的氛围，真的不同于1991年张艺谋拍摄《秋菊打官司》时期整个社会对于法制秩序的呼吁与要求？据说张艺谋的影片后来被某些地方用作基层普法教育的教材，而据导演刘杰介绍，《马背上的法庭》则被公检法系统在本行业内部加以推荐。很难说，拿这样背离法制精神的影片，用来教育自身队伍与拿到一般民众中去，哪一个损失更小一些？
泛主旋律倾向
青年导演范文篇5
1平实自然的美学建构
如果说毕赣的《路边野餐》将当下乡村现状拍出了魔幻现实主义色彩的话，那鹏飞的《米花之味》则是将乡土拍出了少见的幽默感和温暖的诗意气质。影片中的长镜头是带着梦幻色彩的，无论围着火炉起舞，还是溶洞中的翩翩舞蹈，抑或是山神上身的片段，生活在这里就是顺水推舟，无需划桨逆行。影片摄影轻灵又刁钻，在明亮甚至梦幻的色调下，将民族风情的真实、自然生机的趣味、新时代与传统的冲突，人物的情感纠葛都展现得准确而漂亮。影片对云南之美毫不遮蔽，甚至像是半部风景纪录片；但同时也故意设置了许多留白和主观镜头，与叙事节奏切合，让画面既舒服又蕴含诗意。摄影以及构图大气又富有张力，人物与自然在画面中有机结合。通过大景别构图叙述小人物的故事小人物的故事反而起到一种衬托作用。电影中呈现的音乐更是给观众一种梦幻般的感觉，尤其是最后溶洞之舞的配乐，表达出对时代变迁中的人物之间情感和意识的哲学思考。同时，在后期创作中并未出现传统艺术片的冗长镜头叙述，反而是干净利落的剪辑手法，给观众带来节奏明快的观影感。冷静的固定镜头敏锐的捕捉住了现实生活的情感和色彩，不论是做母女一起米花的镜头还是溶洞中跳舞祈福的片段都蕴含着浓重的生活气息和乐观的情绪，一种灵气跃然于画面。该片还原了真实的生活美感，摈弃了某些现实题材影片中低劣做作、虚情假意的色彩。
2后殖民主义批评下的现实
我们在现代化的过程中不断面临各种矛盾，隔阂以及断层，随着物质的极大丰富，人们日常生活中不断产生怀疑、焦虑和异变，这些问题的解决是需要摸着石头过河的。而现实题材电影并不单单要对社会阴暗面评头论足，控诉负面现象，关注点也不能仅仅停留于现实层面的贫富分化和社会发展中的阵痛。当下许多现实题材电影为了迎合西方口味而刻意表现阴暗、落后的影像，主观的、刻意的去表现悲苦，这种谄媚反映出其东方主义的症候。赛义德的东方主义认为：东方文化面对西方文化常常处于一种失语和弱势状态，东方往往先被描绘成一个遥远且奇异的他者形象。这种状态有时表现为我们的作品以西方模式解释自身存在，或是遵循西方话语虚构出一个片面带有主观色彩的东方现状，人为的杜撰“真实”从而成为文化霸权和民族偏见的帮凶，而后殖民主义批评就是要打破固有的思维，倡导交流对话和多元文化的话语及权力观，去除不同民族的误解与对抗，引导多元文化的对话，从而消解霸权和种族主义。《米花之味》克制而洗练的影像便蕴含着后殖民主义批评精神。片中母亲找到了在网吧的孩子并没有大发雷霆，而是为了等待女儿在门口的车中睡了一晚。《米花之味》并没有武断的提供解决方案，没有声嘶力竭的控诉现实，而是通过细腻含蓄的诗意化表达试图从个体生活中寻求和解。在现实主义电影中，简单的故事很容易被赋予过多符号性的象征，或者包裹了过多冗余的情绪与美学意义，这些主观性过强的意识介入会冲淡我们所在现实的真实底色，母女从冲突到相互理解，慢慢消解了时空的隔阂。片中的语言较少，摒弃经典的对白或者倒苦水，而洗碗、炸米花之类的优美的小场景特写较多，以细节的沟通化解偏见和隔阂。在片尾富有宗教色彩和神圣意味的溶洞中母女翩翩起舞，也透露出导演对于电影中现实主义的新见解和对社会问题的倾诉，现存的多元文化和意识并非完全对立，在某些时候也可以逐步化解和共融。
3荒诞情节下的精神格局
《米花之味》中充满了传统与现代的矛盾以及人与人之间沟通的尴尬，虽然母女的形象都是传统山寨生活和现代生活方式入侵混合的产物。但母亲向往出去，女儿想要留下，这种错位的裂痕以及隔阂引发了一系列冲突，并延伸出诸支线中的矛盾和尴尬。比如有个情节，寨子里的人想起来，很多年都没有去溶洞祭拜神明了，准备去祭拜一下，但到溶洞时，却发现这里早已经变成了旅游景点，上面还挂这个牌子还有英文，写着：“今日休息”。祖祖辈辈的祭祀场所前，村民反而成了外人。但电影却不止步于表达这种荒诞的新旧对抗：在这不知所措的局面中，小孩子们钻过栅栏，走了进去。这种迷茫和失落感中夹杂的希望不就正是我们当下的生活吗？现实题材电影的手段不能只限于纪录表层现实。电影艺术天然拥有一种对现实的升华力量，有时表现为对现实生活的反思和矛盾尴尬的提出，如电影里展现的旅游业发展所带来的困扰，宗教场所中滑稽的世俗场面，一对新人穿着西装和婚纱，跪拜在佛寺里举行婚礼。《米花之味》剧情在欣喜与失落之间饶有趣味地来回拐弯最终走向的是一种和解。城市与乡村，宗教与外来文化，传统与现代，这些新的矛盾导演没有单纯站在贬斥的立场去看，电影中既有暗讽和隐喻。但又处处蕴含着包容。
《米花之味》中反映了大量现实生活中的现象，外出打工的女子离婚返乡被议论；留守儿童叛逆，打架，上网；生病是请神还是送医院，种种矛盾和隔阂融汇在《米花之味》里，就这样严肃沉重的题材，导演鹏飞却拍出了轻灵明亮，当电影女主发现一群孩子跑到寺庙门口蹭网时，她以“佛祖要休息了”之名把孩子带回家；献舞山神的时候，一架飞机飞过，传统与现代对比在画面中构成极大的张力。黑色幽默下表露出一种超脱表层生活的热情乐观的诗意追求。更高的精神格局下电影在表达对抗，尴尬，喜感的行为背后，似乎隐藏着一种精神。一种生命的倔强与不屈，一种包容的姿态。使得沉重的现实生活中频频泛起轻盈如云的感受。相比过往的现实主义题材电影，《米花之味》的精神内核体现为一种对于人物心理的刻画和对现实的思考。电影也就在这种人性人情的真实刻画中从日常的生活琐事中超脱出来，上升到形而上的诗意层面。它体现乡野的奇妙力量，没有单纯强调现代与传统之间的壁垒，反倒是诙谐的打通了它们，同时也不失反思，电影中神婆那句“你们在地里加了什么，米花味道都变不好了”。台词中这个“变”使电影风格和精神意蕴更加丰富。这种超脱的精神格局使得电影不只流于现实表层和形式，现实矛盾虽层出不穷，但它们也在人们的乐观和思考中逐渐走向和解。
参考文献
[1]周星.中国电影艺术史[M].北京：北京大学出版社，2005：340-400.
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青年导演范文篇6
理解青年电影的入思点在于把握青年电影的文化价值取向，这也体现了青年电影概念的流动性特征。有些导演在青年时期曾经完成非常优秀的青年电影，但是时移世易，万物生长，成长与成熟伴随着改变一起发生，走向各种类型片制作也和时序变化一样自然合理。比如中国的第六代导演群体曾以集束化的青年电影亮相国际，效果惊人地改写了中国文化形象在世界面前的展现方式。如今，他们纷纷进入商业类型片的制作或者选择制作主流影片，《让子弹飞》、《上海传奇》、《白鹿原》。一批已完、未完的转型之作昭示了中国电影版图里出现新青年电影的必然，那些80年代出生的导演们新近完成的青年电影作品被概括为“新青年电影”，占据了新的关注度。与中国第六代导演群体不同，这些80年代出生的导演群体在中国社会上分享着一个共同的称谓“80’后”。尽管在当代文学研究领域内，“80’后”这个词语再一次嬗变为针对作者研究的集体命名，2但在电影研究领域，“80’后、90’后”更多指的是电影观众群体的年龄分布，“80’后与90’后占中国城市电影市场观众的90%……80’后们支撑着中国电影的市场，他们的观影趣味和审美倾向决定着中国电影的票房”。3值得庆幸的是，中国电影研究在广为流传的“第六代”代际命名之后，并没有次第出现简单的加法顺延。由此留下探讨空间，能以“新青年电影”为题，讨论出生在80年代的导演群创作现象，比如内地导演刘伽茵、郝杰、卢正雨、郭菲菲、袁菲、杨紫婷，还有香港导演麦曦茵，台湾导演陈正道、刘梓洁，以及新加坡导演巫俊峰，等等。虽然他们的出生年代接近，但在第一波创作中却呈现出不同于第六代同质化价值取向的多元特征。新世纪十年来的中国新青年电影从非虚构的个人自叙传记纪实风格逐步扩大为结合了个人经验与普遍记忆的青春类型片尝试。其中既有非虚构路线的自传式影片，始终保持导演的自我在场，比如《牛皮》，《父后七日》；也有虚构/半虚构式的，将个人的成长记忆加以萃取提升，对共同经历的历史进行迂曲的表达，比如《光棍儿》、《烈日当空》；还有主观上按照类型化制作标准完成，实质上却不流失青年电影精神旨归的虚构类影片，如《一只狗的大学时光》、《鲸鱼座》。
非虚构：坚持自我在场的作者个人电影
出自台湾导演刘梓洁的《父后七日》和内地导演刘伽茵的《牛皮》、《牛皮2》在新青年电影中代表着坚持作者风格的一极，是始终保持电影创作者自我情感在场的个人电影。二者在题材上都选择了导演亲身亲历的家庭故事。《父后七日》叙述了女导演在父亲别世后所经历的台湾现时丧葬礼仪，表现真实世俗中的荒诞与深情。《牛皮》讲述了女导演和父母在北京南郊两间狭小昏暗小屋里的日常生活。两部取材家庭生活的电影不期然共有了一段东方伦理风情。就个人风格的强化程度而言，刘伽茵的《牛皮》代表性尤为突出。
《牛皮》在形式美学上与中国新生代导演的青年作品极为类似。110分钟片长的纪实风格剧情片仅由23个镜头组成，每一个镜头就是一个真实的生活片段，其中最长的一个镜头达到15分钟。“沉闷而冗长”是电影给予观众的最初观感——“自始至终一成不变的固定机位中景镜头，摆出了拒绝交流的姿态和自我沉溺的意念，因为蔑视观众而缺乏与观众的对话意识，最终使它成为一个自说自话的文本”。4的确，《牛皮》固定机位的中景长镜头叙事，刻意保留的自然光线，片内人物行为和对话的随意表征无不印证着导演风格的极简主义，也说明它决非一部顾及接受视野的电影。正如刘伽茵本人的阐述，“我拍电影是为了自己”，“电影是我对生活的体验、思考和反省”。5刘伽茵的导演阐述具有十足的艺术电影特质，这种特质正是长期以来中国电影教学赋予的最高价值观。然而对于新青年电影，有电影学者认为问题不在于以什么方式获得投资并拍出一部电影，而在于“能否使影片最终跟作者见面”。6可是《牛皮》的导演阐述却在反复强调，“我也根本不考虑观众……这样的片子有没有观众和我有什么关系……别把拍的人和看的人扯到一起。”十几年以前，贾樟柯、王小帅、刘杰、王全安等第六代导演都表述过相仿的观念，成就了新生代电影的自我表达价值。及至当下的新青年电影，仍然有《牛皮》这样的个人电影坚持从自我经验的基本立场出发，以细节贯穿全片而避免艺术化的戏剧矛盾，以电影为表达自我经验的纯粹艺术载体，而非商业化的文化产品。对于熟悉第六代导演作品的中国观众而言，《牛皮》的镜头风格无疑就是独立制片灰暗现实主义的延续。这一现象说明在考量中国新青年电影的问题上，一个重要的文化参照就是刚刚卸下青年电影桂冠的第六代电影作品。那么，观念上的重复究竟源自对作者电影艺术性的忠贞信仰还是电影节电影模式的无意识延伸？在坚持自我在场的非虚构作者电影维度上，新青年电影与第六代导演青年时期的电影作品相比，有哪些相同？又有哪些差异？
仍以《牛皮》为例，2004年《牛皮》参展柏林国际电影节，后获得鹿特丹国际电影节“数字电影制作基金”，2009年《牛皮2》入选戛纳国际电影节双周影展并获首尔数字电影节的一些奖项。在55届柏林电影节“青年论坛”单元，《牛皮》备受肯定，被视为“中国影片中最不显眼、却是最自信的电影”。这不禁使人产生疑问，究竟是国际电影节的期待视野造就了某些新青年电影的独特形态，还是中国自第六代电影以来的青年电影风格铸造了国际电影节对中国新青年电影的判断标准。对照荷兰鹿特丹电影节选片和策划人葛文对中国独立剧情片的简短定义，“一部非常慢，用固定镜头拍摄（的影片），呈现了即将死去的人的悲惨生活，配上很差的声音和难以理解的字幕。”7只要去掉“即将死去的人”几个字，《牛皮》与葛文的定义完全吻合。如果说在日益开放的新时代里，国际电影节对中国电影美学塑造能力日渐衰落，8那么如《牛皮》一类新青年电影在重要国际电影节上以作者风格再次获奖又隐喻着什么？《牛皮》和《牛皮2》墙外开花，在国内并未进入院线。导演本人坚持认为“在国内上不了院线根本不是什么值得遗憾的事情。”这样的文化态度对于关注青年电影的人来说从来都不陌生，甚至可以说言犹在耳，同样的作者立场正是中国第六代导演在完成青年电影时期的共同宣言。时至今日，第六代的作者宣言或解体或松动，或被践踏，或被放弃后又重新找回并宣布再次坚持。刘伽茵的国际电影节成就与她的作者电影立场未来走向是否具有互为动力的关系？新青年电影中的非虚构类作者电影是否可能在“电影节电影”的形式之外另辟蹊径？
虚构/非虚构：成长记忆的集合与微观历史投射
与任何一种艺术类型一样，青年导演最早拍摄电影的创作冲突往往来自强烈的自我表达意愿，不过近来的新青年电影