研究
如果说，艺术作品的形式层与人们心理的“感知人化”相对应，那么，艺术作品的形象层则大体与人们心理的“情欲人化”相联系。而它的审美成果却表现为艺术积淀。
形象层与形式层或形象与形式，其区分是相对而含混的。大体来说，所谓形象或形象层，一般指艺术作品所呈现如人体、姿态、行为、动作、事件、物品、符号(十字架、卍等)图景等可以以语言指称的具象或具象世界。它们构成所谓再现型艺术作品的题材、主题或内容。各种所谓模拟论、反映论的美学，从亚里士多德到卢卡奇，也大都以此类艺术作品，亦即艺术作品的形象层为基础或依据。
有如上节所谈，审美不等于艺术且先于艺术，那么，艺术又如何源起或起源于何处呢?我们同意艺术起源于巫术，是从巫术中分化出来的观点。艺术作品的形象层充分证明着这一点。
艺术不等于审美，审美没有实用目的，不是故意追求的结果，是从生产劳动等实践活动中自然而然得到的。艺术不然，它有很明确的实用的功利的目的。它本源起于远古先民的巫术礼仪活动，西方如此，中国亦然。审美起于劳动，艺术起于巫术，二者并不同源。
巫术对原始人来说，是非常重要的、独一无二的“上层建筑”，原始人类没有它就难以生存。巫术(礼仪)通过原始歌舞即图腾活动，一方面模拟各种生产活动，把生产活动中分散的东西集中起来，在操练、演习、回忆的过程中，锻炼培养原始人的生产技能，另方面又使群体得到了协同、合作的锻炼、演习:在巫术的活动中包含着科学的成份、宗教的成份和艺术的成份，在当时起着把人群团结起来，组织起来，巩固起来并延续下去的作用，它的社会意义是多方面的。
中国最早的音乐、舞蹈、诗歌都是从巫术中产生出来的，他们都围绕着祭神。为什么很久很久之后乃至今天，某些少数民族的酋长、巫师口中念念有词地讲述他们部族的历史?这就是因为只有通过巫术、礼仪、神话、史诗、传奇，才能组织群体，动员群众，并把经验保持和流传下来。所以卢卡奇说艺术是人类的一种记忆，是人类的自我意识，我认为是深刻的。艺术不是为审美而出现或创造的。
但是，就在这种原始的巫术礼仪中，由于把原始积淀中分散零乱的感受，加以集中运用，构成了巫术礼仪的感性形式的方面。如原始舞蹈把狩猎过程模仿得很简练，用现代的语言来说，也就是加以典型化，赋予它以“艺术形式”，这样就使人们的审美心理的成长变得集中和自觉了。因此虽然艺术不等于审美，但审美能力在这种活动中却得到更加集中和远为迅速的发展。巫术后来一分为三，反映认识客观事物的方面分化发展为科学，强制、动员、组织群体活动的方面分化发展为宗教、政治体制和道德规范，而其过程形态的形式方面则发展成为“艺术”。这个过程形态主要是对现实生活、生产的现象性的模拟活动，亦即形象。
原始巫术礼仪是很严格的。中国的《仪礼》记载有各种严格的规矩、仪式，如，死了人怎么办，用什么仪式，有什么样的繁复的规矩格式;来了客人怎么办，怎样分宾主座位，行什么礼等等，规定得十分细密严格，这其实正是原始巫术礼仪的遗迹。在巫术中很忌讳把仪式弄乱，认为任何步骤一乱，就不吉利，就要产生灾难。为什么古代巫术礼仪要求那么严格呢?因为只有这样，才能锻炼人们保持一定的秩序，为社会群体生活所必须。另方面，从内在讲，因为原始人的动物性情绪尚未“人化”，常常非常狂热、激昂、冲动、急烈，因此需要对感情的东西加以社会的理性的节制。中国古代的“礼”“乐”多并称，便是原始巫术的分化发展。“礼”管人们的行为，其中形式方面(如礼仪)便包含着艺术和审美。“乐”更是使感性的东西和理性的东西融合在一起，以完成对感情的塑造。中国古代音乐理论认为，“夫乐，乐也”，同时又认为，“乐以节乐也”。即一方面满足人的情欲快乐，另方面又节制、控制和组织它。这种最早的陶冶性情、建构人性，便是通过诗、歌、舞三位一体的原始巫术活动的“艺术形式”出现的。这形式便不只是诉诸感知的形式层，而是有着具体生活的想象内容，从而经常是诉诸情欲的形象世界，即它展现为一个有着具象内容的、由活动到静观(由诗、歌、舞到原始雕塑、洞穴壁画)的艺术世界。
不仅原始歌舞音乐是具象的(最早的音乐不能与舞蹈分开，作为巫术的舞蹈有其实用功能的具象内容和意义)，而且原始雕塑和绘画也是具象的。
一个很有意思的现象是，无论在巫术礼仪中、原始诗歌中、舞蹈中，以及在音乐中，都有一种形式重复的特征。孔子听音乐，“必使反之，而后和之”。《诗经》里的诗许多都是三复其言，一唱三叹。小孩听故事，你讲完了，他却要求再讲一遍。大人听了一造，再听就觉得没意思了，但小孩却老要求再讲，小孩愿听几遍好听的故事，而不愿听一遍乏味的故事。为什么?因为在听的过程中调动了他的各种心理功能，这里有高兴，有悲伤，有希望，有害怕……，它们谐和地配置组合起来，他觉得很满足，很愉快，所以就老叫你“再讲一遍”。童话之于今日儿童，正如神话、音乐中的重复之于古代人类。为什么神话里有那么多的重复?为什么音乐里也如此?都是因为通过反复，才能更好地塑造人的心灵、陶冶情欲，以构成和建立新感性。而这种塑造和建立，固然仍然是在建立，自理形式(物态化为艺术的格律、程式等等)，但它又跨越了感知形式的层面，日益进人与内在情感欲求相关的心理领域了。
于是，比艺术作品形式层更进一层的自然生理性能与社会历史性能的交融会合，就构成艺术作品的形象情欲层。它在文学和许多再现性艺术中，主要呈现为艺术作品的众多种类和形态的形象世界，因此，对艺术形象层的分析便不能停留在故事情节和人物性格的表面论述上，而要注意到在表面形象(人物、事件、情节、图景、典型、意境等等)下的意识和无意识的深层结构。正是在这些深层结构里，积淀着、成长着人的内在心灵，这心灵的很重要的部分即是人化了的情欲。正是它，成为人的生命力量在艺术幻相世界中的呈现。这种所谓人的生命力量，就既有动物性的本能、冲动、非理性的方面，又并不能完全等同于动物性;既有社会性的观念、理想、理性的方面，又不能完全等同于理性、社会性，而正是它们二者交融渗透，表现为希望、期待、要求、动力和生命。它们以或净化、或冲突、或平宁静美、或急剧紧张的形态，呈现在艺术的幻相世界的形象层之中，打动着人们，感染着人们，启发、激励和陶冶着人们。上讲已指出，杜威曾认为艺术或美感不过是人们日常生活经验的高度完善而已，并无特殊之处。注重日常生活经验与审美经验的密切关系，指出在日常生活经验中不仅可以达到而且普遍存在审美，这是很有道理的。它符合艺术日益群众化、艺术日益渗入日常生活的现代特征;但是，也正由于我们日常生活的经验总是有限的、短暂的，甚至是残缺的，它们局限在一定时空范围内。于是人们便更希望从艺术的幻相世界中去得到想象的满足。人在艺术的幻相世界中常常由同情而愿意变成作品中的主人翁，自己变成了另一个人去经历生活，小孩变成了孙悟空，青年变成了林黛玉、于连、克利斯朵夫……。艺术作品中时空的倒转、变幻，都扩大了自己对生活的参与，增强了对生命和潜能、情欲和愿望的实现，当然更加强了对人生的感受和体验。甚至这对于身体的生理健康，也有重要作用。艺术的形象情欲层使人扩展了生活，加强了生命，实现了自己。
所以，尽管已经有各种高级的文艺作品，为什么人们，包括许多有高级文化教养的“精神贵族”，仍然一直愿意看武侠小说、神怪小说、侦探小说、惊险小说?尽管可以看完就忘，却仍然不被淘汰，而且有增无减?这种商业文化效益已成为社会生活中和“艺术”作品中的不可忽视的部分。这就是因为这些惊险、武侠、神怪小说中的侠客飞岩走壁，神仙的腾云驾雾，妖怪的成精变人，是在现实生活经验中看不到、感受不到的。侦探小说中谋财害命，死里逃生，在一般日常生活也是难以经历的(当然读侦探小说还有推理的知性愉快)，所以看起来挺带劲。人们生活越呆板，越单调，见闻越少，便越愿意观看这些东西。这正如战场回来的士兵宁愿欣赏轻松的喜剧;得意的阔太太和娇小姐却喜欢看艰难困苦令人掉泪的悲剧一样，都是通过艺术幻想的形象世界，表现了人们希望从自己日常经验中突破出来，扩展生命。有些艺术作品尽管审美价值不大，甚至很难说是什么“艺术”，但由于它们能满足人们的上述需要，像有些电影、小说、曲艺(如相声)等等，并没有什么重大的社会或审美的意义，但让你跟着这个幻想世界中的形象(人物的命运、故事的情节、时空的图景……)而高兴、欢乐、悲伤、紧张……，它们把喜怒哀乐等日常生活经验，组织得很好，有高低起伏，有张有弛，调动你的感知、情感、理解、想象各种心理功能，引人入胜，使你感到津津有味。在这个过程中，你的心灵、情欲、兴趣甚至性格就不自觉地受到了感染、活动和培育塑造。人的精神需要正如物质需要一样，是多元的多方面的，是丰富复杂和不断变化发展的，它需要各种文化养料来满足它、喂养它、培植它。各种不同性质、不同类型、不同层次、不同等级的文艺作品，通过其各种不同的形象层，起着这个作用。
艺术作品的形象层世界既是如此一个千变万化、无奇不有、五彩缤纷、琳琅满目、具有不同层次不同等级的幻相世界，那当然不是这样一篇短短的演讲所能讲明白的。下面，便只准备提出在各个不同层次不同等级不同类型不同性质的文艺作品形象层中经常共同呈现出来的幻象，也就是人们常说的所谓“永恒主题”来讨论一下。所谓永恒主题，如果按弗洛伊德晚年的生本能与死本能的观点，可以粗略地分为爱(性爱、母爱)与死(战斗、死亡)两大方面。这两者当然也是经常联系、渗透或转换着，而其共同特征却正是它们一方面具有极其强大的原始本能的非理性和动物性因素、成分和性质，另方面又由于社会性和理性的渗人和积淀面表现为丰富复杂的人生。
的确，古往今来，中西欧亚，千万种文艺、千万个文艺作品都围绕着性爱、母爱、战争、死亡这些主题旋转。从单纯的民歌和民间故事，到高级的上层贵族的艺术作品，从绘画、雕塑、音乐、舞蹈到诗歌、文学、戏剧、电影，几乎到处可见这些主题，其中又特别是性爱主题。为什么?很清楚，只要是有血有肉的感性生命的存在，他(她)就有性的本能欲求，正如他(她)有吃饱肚皮的食的欲求一样。他就要满足这个情欲，不仅在现实的生活中，而且在艺术的幻想中。但是又由于人不仅是感性本能的生命，同时又受制于社会性的理性存在，问题便变得十分复杂了。正如对食的动物性的需要，表现在文艺上，不仅是“饥者歌其食”，而且也是“劳者歌其事”，不仅是《绿化树》里的饥饿的描写，而且是《暴风骤雨》中阶级斗争的残酷。性爱也是这样，它不仅仅只是满足个体本能欲求的需要，而且又是繁殖种族、维系社会存在发展的手段，所以文明史上就有各种婚姻形态、制度和禁忌、规范。表现在文艺上，例如对性器官的歌颂、膜拜，从远古起，便具有社会种族的甚至具有神圣性的观念含义。从仰韶彩陶，到《诗经》，直到近代，均以鱼来祝福种族繁殖的崇拜、喜爱，也如此。从一开始的人类的艺术世界中，动物本能性的情欲便渗入交织着种族(社会集体)的观念符号内容，个体行为(如性行为)同时有其群体的价值、作用和意义。艺术作品本是为群体的需要而创作而存在的，但它必须通过与个体情欲有关的方面交织积淀在一起而呈现出来，因为只有这样，才能真正影响个体的身心，才能组织个体于群体中。以后，随着社会性、理性、观念意识的巨大渗透，性爱甚至能升华为一种纯精神的爱恋。好些伟大的文艺作品即使很少有性的直接描写，却仍然是爱情文学的顶峰，如许多抒情诗篇，如《安娜·卡列尼娜》，如贾宝玉与林黛玉、罗密欧与朱丽叶……等等。但不管如何“干净”，其实在的基础又仍然是异性相吸。离开了动物性原始本能，也就没有爱。正如离开了食的本能欲求，也就不会有阶级冲突、革命战争一样，尽管后者已经是完全升华了的形式，似乎与前者无关了。
刘再复有一篇文章，对司汤达的《红与黑》中的性爱作了如下分析:
在于连对瑞那夫人的征服中，既有真实的爱，这种爱在他的潜意识层中滚荡着，也有虚伪的爱，这就是他只不过通过对瑞那夫人的占有来达到虚荣的满足和对社会的报复。而瑞那夫人的人性深处也是充满爱的欢乐和爱的痛苦的搏斗，她要爱，但又对这种爱的代价感到恐惧，她心中有一种力量要推开爱，而另一种力量又逼使她紧紧施回这种爱，当于连第一次占有了瑞那夫人的那个夜晚，于连走向瑞那夫人的房间时是比走向死亡还要痛苦的，而瑞那夫人呢?她看见于连像鬼魂似的出现的那一忽儿，心中起了死的恐怖，但是这种忧惧，不久为最残酷的痛苦所蒙蔽了。于连的哭泣与绝望，都使她心碎。甚至于，当她什么要求也不再拒绝的时候，她真实的愤怒，使她用强力将于连推开得很远，但是顷刻间，她又自动地投入了他的怀抱里了。在他们一切的行为里，自然得很，丝毫没有固定的计划。她觉得自己该受到诅咒，罪无可赦，她努力逃避地狱里可怕的光景，为了这个，她对于连表示出最温柔最热烈的爱抚。当于连回到自己的房间后，瑞那夫人的内心的拼搏仍未停止;“她心里的欢乐，还没有减退，虽然她在痛苦，虽然她心中的矛盾和懊悔已经把她的心撕得粉碎。”在这些描写中，我们看到瑞那夫人把本来隐藏得很深的情感世界是这样惊心动魄地展现在我们的面前，这里有爱的欲求与对爱的恐怖的对抗，有爱的幸福感与爱的罪恶交织，有极度欢乐与极度痛苦的碰击，有天堂与地狱的双重呼唤。在这个高贵的女人的人性的世界中，道德的力量是这么强大，这种力可以“将于连推得很远”，但打破道德锁链的力量也这么强大，顷刻间又把她拉向爱的深渊，“她又自动地投入了他的怀抱了”。这天夜晚之后，她的搏斗又一波高向一波，“撕裂她的灵魂的冲突挣扎，变得格外可怕了”。而于连呢?他的整个内心搏斗过程我们无法重述，不过司汤达也这样告诉我们:“于连的心里，一向是为怀疑和骄傲两种观念痛苦着，他正需要一种自我牺牲的爱情，可是在这样伟大的、无疑的、每时每刻都会有新的牺牲的面前，却使他的这两种观念不能撑持下去了，他敬爱德·瑞那夫人，'她枉自尊贵!我是工人的儿子?但是，她爱我……我在她的身旁，不是一个兼任情人的仆人’，一旦这恐惧离开他的心里之后，他便坠入疯狂的恋爱里和爱情的剧烈的震撼里。”在于连的人性深处，一方面并没有真正的爱，因为在他对瑞那夫人的情欲中带着功利的打算，带着一个贫穷工人儿子对贵族等级的报复，带着不可告人的目的，另一方面，他又有爱，甚至有敬爱，他觉得自己真实地热烈地爱着，是个真实的情人，不是兼任情人的仆人，此时，他的功利打算又离开了他，在他们的热恋中只刺下纯粹的疯狂的爱了。人的内心世界就是这样充满着矛盾，充满着各种可能性，但正是这样，在文学艺术中，人性才表现出它美的魅力。……
爱，既有生物性，又有社会性;既不合理性，又合理性，既有自表扩张，又有自我克服;既有自我满足，又有自我战胜。在爱里，常常展开着灵与肉、善与恶、理性与疯狂、理想与现实、失望与希望、利己与利他、欢乐与痛苦、仁慈与残忍的搏斗。人处于爱的面前，有时是主人，能够支配自己的情感和命运，有时则是奴隶，表现出理智和意志的力量完全被情感所摆布，只能在爱面前呻吟与歌泣，因此，在爱面前，人有时显得崇高，有时显得卑下，有时变得很美，有时变得很丑。因为爱情带有无限的可能性，总是波澜起伏，极不确立，找不到爱的“恒定状态”，因此，文学才有审美创造的广阔空间。
司汤达的描写是真实可信的，在这里，爱有动物的情欲面，又有社会的观念面，有这两个方面的斗争、冲突、痛苦，表现为所谓“道德”与情欲的对立，又有这两方面的统一和欢乐;而且，就是情欲面这一层也有社会观念(如于连对德·瑞那夫人的占有欲和报复的观念)，……这样，就把一个在生物界本来是相当简单的性交配行为，赋予了非常复杂的社会性的特定内容，动物性的原始本能在人的身上便可以达到这么丰富、复杂、细致、深刻的高度。这就正是人性展现和培育，人生的实现和追寻。我仍然坚持，人性既不是绝对的感性(动物性)，也不是绝对的理性(神性)，而是感性与理性、自然性与社会性的统一。所以我一直反对两种倾向，一方面反对纵欲主义，把人性归结为动物性，把描写性行为当作人性的发现或解放(不排斥在特定历史条件这种描写可以起人性解放作用);另方面反对禁欲主义，把人性归结为神性，像文化大革命“样板戏”中的女英雄不是“贞洁”的寡妇便是永不动心的铁姑娘。与前述的永恒主题恰好相反，这样的文艺作品违背人性，不利于心灵的陶冶和塑造。历史告诉我们，与极端禁欲主义并行的，必然是极端的纵欲主义。与宋明理学的道学家并行的，是《肉蒲团》之类的性文学的发达，与基督教苦行僧同在的是《十日谈》里的神父。中外古今，如出一辙。
关于母爱的永恒主题也如此，这里就不讲了。关于生死主题，也不多讲了。简单说来，生本能除了性本能外，还有自我保存的本能，等等。为什么老人喜欢小孩?为什么安娜失去沃隆斯基，林黛玉失去贾宝玉，就必然会死，人们很同情而且还赞赏;但学少年维特的自杀的人却比情杀案要少得多?为什么男人一般爱看武打电影，女人一般喜欢言情小说;男孩喜欢玩刀弄枪、作战争游戏，女孩却喜欢洋娃娃、“过家家”;女性的失去感和“我能生”，男人的占有欲和卫群任务，……，所有这些似乎是“上帝”给动物族类本能的深刻安排，却又是人类社会生存发展的必然“使命”。这里面就有深刻的哲学和美学问题。
总之，人生活在一个语言的世界里，生活在一个物质生产和人际交流的世界里，生活在一个思想意识的世界里，所有这些世界都是公共的、群体的、社会的，那么个体究竟在哪里?真正的自我究竟是什么?人怎么能够一直作为工具或在工具支配之下(不管是物质工具还是符号〔语言〕工具)而生存而生活呢?
于是回到了动物性，回到了那真实的情欲和生命，因为只有这些才是一次性的“我”的存在的实体所在。
但动物性的生存实体只是动物，而不是人，也不是诗。那么人和诗如何存在呢?
于是又回到上面讲的那个统一。动物性与社会性的统一，即自然的人化，建立新感性等等。关键在于这统一、这人化、这感性只有在和只能在个体生存中来实现或呈现，它才不等同于、不回归于公共的普遍的逻辑世界、语言世界、工具世界，它才不失去“我”。而这，便只有艺术世界才可能担任，只有艺术才能陶冶情性、塑造心灵;普遍性的逻辑语言不能替代动物性的实体血肉，不能替代生命、情欲、那生本能与死本能、那性爱和母爱。
从艺术作品的形式层可以测量、探究“感官人化”的尺度，从艺术作品的形象层也可以探测“情欲人化”的尺度。
男孩由以前弄棒使刀到今天玩手枪弄火箭，其生物性的本能情欲随时代社会的变化发展，采取了不同的形态样式，并且变得愈来愈细致和精巧了。死也是这样。动物就害怕死，牛羊面临宰割时也要哀号，这是一种为求保存个体的生物性的恐惧;人作为感性生命，当然也有这种恐惧，得知身患绝症必会产生这种恐惧，“死生亦大矣，岂不痛哉”，“自古艰难惟一死，伤心岂独息夫人”。但又有临危不惧的好汉，枪林弹雨中的英雄，置生死于度外的志士仁人，“存吾顺事，殁吾宁也”的道学先生，社会性可以战胜、克服、压倒生物性。而人性便正是在这两方面剧烈冲突对立又相互取得和谐中，得到丰富和发展。艺术的幻相世界里呈现出的这种冲突或统一，就正是对人性的培育和熏陶。例如现代存在主义通过把个体感性存在的一次性特征的突出，亦即对死亡的突出，使人的生的精神反而变得更加深沉、执着和强烈。同样，现代的心理现实主义和心理时空的突出，也显示了个体作为主体的重要地位。本来，人只能活一次，所以每个人都是重要的。千万个个体都应该取得自己的主体地位，不再是英雄主宰世界、帝王统治群氓、人只是盲目的工具和机器。每个人都应该把握自己每时每刻的此在，去主动地选择、决定、行动和创造。并且，人要活着，就得奋斗，海明威(E. Hemingway)的《老人与海》之所以扣人心弦，也正表现了生的力量，即使是孤独的生、寂寞的死。所以不必要害怕死亡、悲剧的结尾……，许多东西毁灭了，人物、事件消失了，没有时间了，但实际却在人们心里活着、延续着，占据了人的心理时间。尼采论悲剧时曾认为，宇宙的可怕的毁灭性进程导致悲剧，但悲剧感正在于生命之不可摧毁。悲剧实际是最深刻最强大的生的颂歌。从原始时代起，对死亡、葬礼的活动和悲歌便是将动物性的死亡恐惧予以人化，它用一定的节奏、韵律、活动等形态，将这种本能情绪转化为、塑造为人的深沉的悲哀情感，实际丰富了生命，提高了生命。对性爱、亲子爱(母爱)等等，也如此。动物性的本能情欲、冲动、力量转化为、塑造为人的强大的生命力量。这生命力量并非理性的抽象、逻辑的语言，而正是出现在、展开在个体血肉之躯及其活动之中的心理情感本体。也正因为此，艺术和审美才不属于认识论和伦理学，它不是理知所能替代、理解和说明，它有其非观念所能限定界说、非道德所能规范约束的自由天地。这个自由天地恰好导源于生命深处，是与人的生命力量紧相联系着的。
这就是对艺术作品的形象层应作具体历史的深人探求的同题。
因之，艺术形象层所呈现所陶冶的，是更为内在一层的人性结构。它既是情欲(动物性、原始本能)与观念(社会性、理性意识)的交错渗透，如前讲所说，美学便应该从已经物态化了的艺术世界中去探索其复杂的性质、功能和型态。动物性的原始本能千万年来都一样，但艺术作品却如此纷繁复杂千变万化，莎士比亚再好，今天和明日都需要新的作品。这就说明动物性和社会性这两者之中，谁是更重要的方面。马克思说，同是饥饿，但用刀叉和用手来解决的饥饿，却是不同的饥饿。其实，性爱的问题也是这样。这才是历史具体的人性。
所谓动物性的本能、情欲，当然涉及无意识问题。在艺术作品的形象层中，它经常呈现为无意识(普遍)与有意识(特殊)之间的极为错综复杂的关系，无论是创作或欣赏，都如此。例如，形象的变形、重叠、浓缩等等，便有如(当然并不相同)做梦，梦中的人，像是这个人，又像是那个人，重叠在一起，有时多种多样的形象又变成了一个东西，或一个东西同时又成为另外一些东西，它们往往不符合现实生活的逻辑和日常理智的考虑，不遵守形式逻辑的思维同一律(A是A)。这种创作中违反日常逻辑的非自觉性便是我讲“形象思维”时说的“以情感为中介，本质化与个性化的同时进行”。既然承认情感常常推动想象，情感中就有无意识的欲念因素，例如某种不可言说的冲动，这也就包含在“个性化”之中。所以，艺术作品的形象层的幻想世界经常具有多样性、朦胧性、宽泛性、非确定性、不可解说性，是这个又是那个，是A又不是A等等，它“大”于一般的逻辑思维，包含着无意识和非自觉性。这种创作和欣赏状态，如同感知形式层一样，常常不可传授。只有经过自己亲身活动去积累，才能够真正感受到、体会到它的存在。
形象层的情欲与观念的交织可以有许多不同性质、形态和种类。即使艺术中观念性极突出的象征符号(如十字架、曼陀罗、松梅竹菊“四君子”以及《格尔尼卡》中的受难的马、残暴的牛等等)，其中既有触及有意识层的理性反应(如上述的“四君子”)，也仍有触及无意识底层(如曼陀罗)的原始反应的不同形态和种类。后者所包含的情欲面与前者大不相同，而更为重要。但正如讲“悦心悦意”所已提到，审美和艺术又绝不止于满足动物性的本能、情欲，在这基础上还可以有许多与本能、情欲距离很远甚至完全无关的心意快乐，正如人们欣赏自然风景不一定要与性欲相联系在一起，创作和欣赏许多艺术作品的形象世界，也不一定与性爱、生死、母爱等等本能情欲密切相关。这也正是丰富了的人性的表现。在自然性生理生存基础上，人类创造了远为多样、远为复杂、远为“高级”的需要、享受和满足，尽管它们最终仍然建筑在生物性的生存和生命的基础上，但又超越了原始的本能情欲或冲动。
例如，艺术形象层中有所谓“典型”。它如同科学的“构架”一样，是对现实生活的某种概括性的表现。艺术典型的审美特性，无论是复杂型的典型(如阿Q、哈姆莱特、堂·吉河德)或是单纯性的典型(如阿巴公、李连)，它们给人以“悦心悦意”的情感感染，却不一定都能完全归结为本能情欲，其中包含着认识生活的理性因素，有时还相当突出，不过始终不是知性认识罢了。
前面讲艺术作品的形式层是联系感知的原始积淀来谈。艺术形象层的变异过程，由于情欲与观念的交错，而展现为一种“由再现到表现，由表现到装饰，再由装饰又回到再现与表现”的行程流变。这即是我所谓的“艺术积淀”。
所谓再现到表现，就是具体的形象变而为抽象的形式，如我在《美的历程》第一章中所讲到的那些。
写实的动物形象逐渐抽象化、符号化而变为几何纹样，这也就是，由再现(模拟)到表现(抽象化)，它经历了一个不断地由内容到形式的积淀过程。虽然巫术礼仪的图腾形象逐渐简化而为纯形式的几何图样，但它的原始图腾的含义不但没有消失，反而由于几何纹饰经常比动物形象更多地布满器身，使这种含义更加强了。所以，到抽象阶段，艺术的内容并不是减少’了，而是增多了，这种纯形式的几何图案所表现的那种巫术内容不是某个具体形象所能代表或能表现得了的。现代艺术也有这种情况。现代派艺术看起来抽象，但它所要表现的内容却是一些具体的形象所不能表达的、更广阔更强而有力的东西。为什么毕加索要用支离破碎的牛头、马身、妇女、儿童等等变形东西，来表现西班牙内战中法西斯带来的痛苦与死亡，而不直接画某个具体场景、形象呢?这就是可能他认为用任何一种再现场景无法表达那深重的罪恶和艺术家的愤怒。而且具象因素有内容认知的局限性，不能表达更深层的东西。原始时期的艺术由再现(如洞穴壁画)到表现(如抽象文饰)，常常加深了神秘色彩和恐怖可怕。现代艺术也如此。正如保尔·克利(Paul Klee)所说，世界愈可怕，形式愈抽象。“美”讲中曾提到沃林格说抽象是生命否定和现实隔绝的表现。可见，由具体再现到抽象表现，它所表达内容不是简单了，减少了，而是复杂了，增多了。在抽象、简化中所表达的感情内容、想象内容、理解内容是更加复杂和深刻了。
具象艺术的形象是理知的，内容却是感性的。我们看《伊凡杀子》、《白蛇传》，只要先了解了它们是什么故事，画的人物姓甚名谁，是干什么的，他们的形体动作有什么意义，你先费一点知性功夫了解它，把画中情节认识消楚，便能欣赏。因此，它的形象、图景是理知的，但它的内容却是感性的，与日常生活距离近，很容易理解、感受和体验。有的外国人看不懂《白蛇传》，中国人看不懂《伊凡杀子》，不是因为画的内容难么理解，而是因为他们不懂得画面的故事情节，当他们掌握了故事情节，了解了形象的理知意义，内容也就一目了然，容易感受画中所表达的情感的、想象的、认识的、意向的内容。
现代艺术恰恰相反，形式是感性的，内容却是理性的。现代艺术以看不出具体意义的丑陋的、扭曲的、骚乱的形象情景和场面来强烈刺激人们，引起复杂的心理感受，当它直接诉诸人的感官时，从形式看就是这么些东西，似乎很好了解。但它所表达的内容却是理知的或超理知的，是非常复杂、难以理解的。所以有人说，自文艺复兴到印象派是感性的艺术，是创造幻相世界的艺术。现代艺术是理性的艺术，是否定和挣脱一切幻相的艺术，现代艺术要求画看不见的东西，看得见的东西还画它干什么?于是，要求超越和否定各种有限，去展示那看不见摸不着(即超越感知)的超越的“本质”、“真实”、“实体”，以证实这个荒诞、离奇、孤独一、骚乱的世界。印象派主要是光、色彩等等感性印象形象，塞尚(Cezanne)等人认为这不是事物的“本质”、“实体”，“本质”等等当然是更深一层的东西，这样就有了立体主义、抽象派等挣脱现实现象世界的现代艺术主流。现代艺术由古典规则的完整性(如形象)走向模糊、多义(包括有意无意之间)、非完整(如无形象只有气氛、情绪)，由诉诸感情的感染走向诉诸非概念的理知领会，由美走向丑。在高度异化了的丑的世界中，你画得太美，使人感到太甜，也就太假了。现代派艺术作品中，丑就是美，其中包含大量的苦、辣，似乎很不舒服，但细细的品尝后又感到很满足，成了充满创伤的现代心灵的同构对应物。抽象艺术的反抗性，传达了人要求从各种具体图景的有限世界和情感的包围、限制和压迫下脱身出来的强烈意愿和欲求，它展现出一条主体欲求的解放之虹，这就是现代艺术的由再现到表现。
从积淀和建立新感性的角度看，任何由再现到表现的艺术过程中，人的感性、人对美的感受不是变得贫乏空洞，而是愈益丰富。对同一线条的感觉，在这以前和在这以后大不相同，就如你懂了书法再来画或再来欣赏国画一样。人(人类和个体)通过这个变化而获得心灵的成长。
艺术从再现到表现是个变化，而从表现到装饰又是一个变化。前面讲过，再现艺术以具体形象反映现实，我们很容易了解它的内容。表现艺术给你以抽象，使你难以了解它的内容，只感觉到里面有意思、有意味，我借用贝尔的话称它为“有意味的形式”。也就是说，它有某种意义在里边，但又不能那么清楚地讲出来。这种对艺术形象的感受，如“美感”讲中所反复交代，包含了人的多种心理功能的活动，是一种真正的审美活动。徐复观解释中国诗文中“文有尽而意有余”的一段话，可以引用到这里:
意有余之“意”，决不是“意义”之意、而是“意味”之意。“意义”之意，是以某种明确的意识为其内容;而意味之意，则并不包含某种明确意识，而只是流动着的一片感情的朦胧缥缈的情调，……一切艺术文学的最高境界，乃是在有限的具体事物之中，敞开一种若有若无、可意会而不可言传的主客合一的无限境界。
这里是指在具象艺术即艺术的形象层中(所谓“在有限的具体事物之中”)所传达出来的“意味”，而我所谓的“有意味的形式”则包含更为广阔，更多是指非“有限的具体事物之中”，即纯抽象感知形式所传达所表现出来的“意味”。此“意味”即在此形式，故曰:“有意味的形式”。
但由此可见，此“有意味的形式”原可以从那具象的“有限的具体事物之中”演变而来，亦即是说，由再现艺术的具体形象中之“意味”演化而为“有意味的形式”。原始艺术由写实到抽象，近现代艺术由写实到抽象，都在一定程度和范围内，展现了这一行程。
但是这种所谓“有意味的形式”，天长日久，看得多了，普遍化了，就逐渐变而为一般的形式美、装饰美。从艺术史来看，新石器时代抽象的几何纹是有着原始巫术礼仪的严重的含义的，是一种“有意味的形式”。但是随着时代的迁移，历史条件的变化。这种原来的“有意味的形式”就会因其不断重复和大量仿制而日益沦为失去这种“有意味的形式”，日益成为规范化了的一般形式美。于是，这些抽象的几何纹就变成了各种装饰美的样板和标本。对它的特定的审美情感也就逐渐变为一般的形式感了。后来各时代的艺术发展也是这样。开始，表现的、抽象的艺术品是一种“有意味的形式”，随着时代的变化，原来的内容渐渐模糊了，变成了一种装饰品，而人们对它的感觉很习惯了，也就忘了这里面有浓厚的意味，只能朦胧地感到它的某种情调。我觉得现代抽象艺术也正处在这个过程中，一些原来颇有深刻含义的“有意味的形式”的绘画、雕刻，日益变成了现代建筑的漂亮的装饰品，人们已经不管它有什么严重含义，好像就是为了好看，为了装饰。人们对它的感受已经变成了一般的形式感了。今天无深度、无意味、无主流、无中心的商业艺术和所谓“后现代”文化，便正是这种现象和这个过程的具体呈现。F. Jameson教授提出的“后现代艺术”(post modern art)我觉得主要也是这样。实际上，在所谓“后现代艺术”的纷纭现象中，有两种实质不同的东西，一种我称之为“极度现代化”(Extremely Modern)，就是刚才提到的那种无意义无深度无中心的商业化了的现代艺术、波普艺术、过程艺术等等，它们表面上似乎是反现代，实际却正是现代的极度抒展和直接延伸，是将现代艺术装饰化、大众化、商业化、日常化。另一种是真正的后现代，即指向一个新的艺术阶段，它的特征之一是具有某种“复归”田园、自然、情感、
稠密人际关系以及中世纪风味等等。这两者中，前者(极度现代化)在当前是主要潮流，后者仅有某些不确定的萌芽而己。当代艺术主要仍处在全面走向装饰的商业行程中，所以人们提出了艺术消亡的问题。
古典艺术形象层的“意味”是比较和谐、严整的，它以优美的形态为主，使人感到比较偷快，比较舒服。当然，崇高和悲剧包含着丑，但基本还不脱古典和谐的大范围。
现代艺术则是对古典艺术形式的彻底否定，它以故意组织起来的无形象、没秩序为形式。但从欣赏和谐、优美的东西到欣赏某种故意组织起来的不和谐、不协调、拙、丑的东西，如本书所已再三指出，恰恰是人的心灵的一种进步。相反，如果在现代房间里挂古典画，摆太师椅，则会感到不舒服，而挂抽象画，摆简单的家具，看着就比较舒服。现代高级家具讲究本色，不用油漆，很好看。最初的家具，大概就是不用油漆的，后来，为实用也为美观，加了漆，现在又不用漆了。表面看来，好像现代艺术和审美是倒退，其实不然，这是中国艺术中常说到的由巧到拙，由熟而生，它标志艺术的成熟、心态的成熟、情欲的成熟。所以，艺术由再现到表现，由表现到装饰;从具体意义的艺术形象中的意味，到有意味的形式;从有意味的形式到一般的装饰美，这就是“艺术积淀”过程，同样是人类审美心理结构特别是情欲的不断丰富和复杂成熟的过程。经过漫长的历史，艺术日益从外在题材的束缚中解放出来，成为一种所谓净化了的“自由的形式”。与此相对应，从情欲宣泄来说，人的审美感受也就变而为一种“自由的感受”，即没有非常确定认识或意向内容的情感倾泄和感受。
艺术与审美正是在这样一种“二律背反”的运动中发展着。刚才讲了，审美不等于艺术，艺术也不等于审美。当艺术变为一种纯审美或纯粹的形式美的装饰时期，艺术本身常常就会走向衰亡。这时，艺术为了摆脱这种状况，便要求注人新鲜的、具体的、明确的内容，而又走向再现或表现。从文艺史可以看到，当形式主义盛行之后，就有人起来造反，要求有具体内容的东西，并要求打破旧的形式美，代以具体内容和新的形式。对形式美的感知追求因有自然生理和社会时代的某些必然制约，所以由表现到装饰常可有规则可寻，但对它的造反，却充满了更多的偶然性和突发性。对装饰风、形式美的造反，可以通过追求再现具象的方式，也可以通过强烈抽象表现的方式。它们没有一定之规，但通过追求再现具象似乎更是主要途径。
这样的事例似乎不少。从洞穴壁画到陶器花纹再到埃及—希腊艺术，到中世纪，再到文艺复兴，到巴洛克和罗可可，再到浪漫派、写实派又到印象派、现代派，这个历史行程中似乎充满着这种流变和运动。抽象表现主义日益成为商业文化的装饰美和形式美时，并行不悖地兴起了极端写实的照相现实主义，如此等等。在中国，韩愈以“文从字顺”、平易写实的散文来反对已成为所谓“饰其辞，而遗其意”的装饰风、形式美的骈体;徐渭以写意花鸟来突破院体的精美形式和工笔装饰，如此等等。可见，一方面艺术走向纯粹形式、纯粹审美，艺术日益等于审美，审美日益变成装饰。另一方而艺术又要突破纯粹形式、否定纯粹审美，反对装饰，要求具有非审美的、社会的(宗教的、伦理的、政治的等等)具体内容。这种矛盾运动有各种复杂的实现形态，又直接间接地和社会的变化、斗争，以及不同时代、阶级、民族、集团的心理变化有关，这些关系都是非常复杂的。康德的“纯粹美”与“依存美”的矛盾的真实根源就在这里。
当艺术作品的主流完全变成纯形式美、装饰美而长期如此的时候，为什么人们就会不满足呢?这就是因为纯形式的美毕竟太宽泛，太朦胧了。人毕竟是生物存在的人，同时也是社会现实的人，他要求了解、观赏与自己有关的时代、生活、生命和人生;人们好些具体的情欲、意向要求具体的对象化，要求有客观的对应物。如果光是装饰美、形式美、纯粹美、不管如何好，也不可能满足。所以我强调艺术虽不能离开审美，但又并不等于审美;各种抽象艺术也不能完全替代再现艺术。我们不仅要听音乐，欣赏书法和建筑，而且还要读小说，看电影。人们需要从小说、电影里观赏、领略、感受生活和人生，这是光欣赏书法所不能替代的。曾经有人认为，现代生活如此之紧张繁忙，人们一定没有时间去看长篇小说。其实不然，在美国、日本，好些人在车上读长篇小说。人们还是希望从小说里感受到人生，这是吟风月，弄花草，看书法，听音乐甚至连看电影也代替不了的。看小说有更多的想象和抒情的自由，从而更能满足个体那许多具体的情欲、观念、意向和理想。可见，艺术潮流和众多作品从再现到表现，从表现到形式美、装饰美，又由这些回到具有较具体、明确内容的再现艺术或表现艺术。此消彼长，此起彼伏，推移冲突，好不热闹。它们实际亦即是艺术积淀(内容积淀为形式，形成具体的形式，即由再现和表现到装饰)和突破积淀(由装饰风、形式美再回到再现或表现)的运动过程，亦即人的情欲、生命由形式化又突破形式化的永恒矛盾的过程。这也就是艺术与审美的“二律背反”的现实的和历史的过程。如同装饰风、形式美的似乎是圆圈式的循环却实际在不断充实和伸进耳目感知一样，这里似乎是循环的艺术形象也同样不断增进人的心意，它们同在构造人的心理情感本体。其中像如何能将喜爱侵略、毁坏、杀戮(即所谓“死本能”)等人的动物本性融人这个本体，仍是哲学、美学尚未解决的一大课题。这似乎应转入意味层的讨论了。