寻找异象：专访摄影指导刘勇宏
寻 找 异 象
专访摄影指导刘勇宏
每一部电影的背后，少不了一个与导演构建影像的摄影指导。
可能一些年轻的影迷是通过电影《家在水草丰茂的地方》中细腻诗意的影像知道刘勇宏的，毕业于北京电影学院摄影系影视摄影创作与理论专业（硕士），从1999年至今，他以摄影指导的身份，先后和李杨、张律、路学长、王超、朱文、韩东、尹丽川、张大磊等导演合作了《盲井》《芒种》《租期》《江城夏日》《海鲜》《牛郎织女》《在码头》《蓝色列车》等多部艺术电影，确立了自己鲜明个人化的影像风格。
刘勇宏，拍摄《图腾之旗》期间
似乎对于多数电影从业者来说，电影的入行之路很难称得上是一条坦途，在跟刘勇宏的对谈里，他分享了从建筑师出发，半路转行到新闻摄影记者，于七年之后入读北京电影学院，历经五年专业学习，最终成为电影摄影师的经历；
他也带我们回溯了2000年拍摄电影《海鲜》时的拍摄现场，谈及当时DV数字纪录媒体的出现对电影摄影艺术创作的影响和对电影技术的革新，对传统电影美学的改变、冲击和重塑。
刘勇宏，拍摄现场
谈及早期的创作，他跟我们分享了和导演张律、制片人王彧合作电影《唐诗》时，那一段极具乌托邦色彩的，整个团队带着理想主义创作的过往；我们也聊到如何在制作预算受限时，激发更有创意的摄影方案，寻见创作自由的困境解决之道。
我们试图在他身上寻找一种职业上从一而终的信念感，他却觉得大可不必让自己被经验和惯性困住；谈到专业选择，他说“最笨的方法就是你把所有错误的道路都走完，剩下的可能就是你要走的那条路了”；作为职业摄影师，需要不断知识更新，需要不断学习，他也分享了自己学习的原则和对职业操守的理解。
刘勇宏担任摄影指导的影片
《江城夏日》《夜郎》《蓝色列车》《盲井》
以下是A FILM一部电影对刘勇宏的专访，我们希望从他的创作轨迹中，提炼出更多的可能性，激励和引领青年创作者以及仍然徘徊在创作门外的有心人。
A FILM一部电影：你踏入电影圈，成为电影摄影师的路线非常鼓舞人心，能分享一下这个过程吗？
刘勇宏：我的经历比较复杂，高中阶段我读的是理科，当时我上的是洛阳市最好的一所高级中学，升学率很高，我是从普通初中进去的，学习成绩不理想，不管怎么努力，我也赶不上班里的那些尖子学生，学业压力很大，对未来没有一个明确的方向，一直懵懵懂懂。
80年代末期是一个西方思想大量引入的时期，可以读到许多西方经典哲学、文学著作，高三的时候，我开始对艺术、文史哲产生兴趣，读了一些哲学、文学名著，比如罗曼·罗兰、萨特、尼采、弗洛伊德等人的作品，慢慢发现自己的兴趣在文科方面，但我之前选择的是理科，艺术专业是文科的一个出口，而我读的理科跟艺术没有关系，改文科已经来不及了，我必须要在理科的范畴里进行专业选择。怎么办？后来我发现建筑学这个专业与艺术有关，它在西方是一个传统的的艺术设计专业，设置在美术院校或艺术学院里。而当时，在中国却是设置在理科为主的大学里，比如清华大学、同济大学、南京建工学院、西安冶金建筑学院等。
建筑学入学要求学生参加文化课考试的同时，也需要有一定的美术基础。我在暑期开始报名美术班，学习素描和色彩，由于有热情和一点天赋，绘画水平提高很快，但即使这样，后来的高考文化课考试成绩依然不尽人意。无奈之下，我选择了一个看似跟建筑有关的专业，叫“工业与民用建筑专业”，到了大学才发现，这个专业更多的是在学习建筑力学、材料学以及建筑的结构设计，跟建筑学是两回事，工业与民用建筑专业培养的是工程师，建筑学培养的是建筑师。
入学之后，我很郁闷，所学的专业跟艺术沾不着边，每天面临着枯燥的高等数学、材料力学、结构力学等课程，我根本学不进去。当时学校附近有两个影院，看电影成了我业余时间的精神慰藉。我知道了陈凯歌、田壮壮、张艺谋，知道了第五代导演，也知道了北京电影学院。当时我跟家里人说，我要退学，我想学艺术，想学电影。但家人反对，无奈之下，通过和学院争取，我还是换到了一个跟建筑设计有关的专业，虽然不是纯粹的建筑学，但是要学美术、色彩、绘画，至少和艺术沾边，就这样，总算完成了三年的学业。
毕业以后，我回到老家的一家建筑设计研究所做建筑设计，开始了一个建筑师的职业生涯，但心中却依然放不下电影的梦想。那个时候，我大部分的时间都是在录像厅、电影院度过的，每期《环球银幕画刊》《电影故事》《大众电影》，我都必买，在杂志上知道娄烨、路学长、王小帅这些第六代导演都已经出来了，可我自己的电影梦想不知道什么时候能够实现？
做了两年建筑设计，因为我无心工作，我调到市内的一个医疗系统的新闻记者站，专门给行业拍新闻，拍专题，同时也拍摄/冲洗行业报纸需要的图片，总算干上了自己喜欢的工作，但电影的梦想始终没有放弃过。
95年，我考上北京电影学院管理系专转本的文化事业管理专业，进入到了北京电影学院学习。从喜欢电影，萌生要学电影、做电影的想法，到进入北京电影学院，我经历了7年时间。97年，本科毕业那一年，我考上了北京电影学院摄影系的影视摄影艺术创作与理论的研究生，跟随导师穆德远和张会军，正式开始了电影摄影专业的学习。
刘勇宏，拍摄《在码头》期间
A FILM一部电影：在入读北京电影学院的摄影系之后，体验是什么样的？
刘勇宏：当时中国学电影摄影的门槛非常高，专业性很强，培养一名电影摄影师的费用，基本上仅次于培养一个飞行员。因为那时的电影，不论是平时作业还是毕业短片，都要用胶片拍摄。胶片需要进口，洗、印这些都需要花钱，甚至需要花外汇，个人不可能去承担这样的费用。
当时，电影学院的摄影系也是两年才招一届学生，每届只有十几个左右的名额，招生很少。也只有电影学院的摄影系才会教给你感光材料、洗印、曝光等电影摄影专业知识，教给你摄影机、镜头和灯光的操作与使用。
我在本科阶段没有学过电影摄影技术方面的课程，读研一的时候，我用大量的时间跟摄影系的本科班同学补摄影的基础课程，跟从沙占祥、马松年教授学习摄影技术，一直到研二才开始跟导师学习电影摄影创作。
A FILM一部电影：在这个时期，1999年，你和导演雎安奇合作拍摄了实验电影《北京的风很大》？
刘勇宏：对，那个时候还没有毕业，我拿学生证租了学校的鲍莱克斯16毫米的机器，还有一只变焦头。当时摄影只有我一个人，我要控制曝光、变焦、跟焦，还要自己装片取片，开始有助理负责帮我背电瓶，后来拍了两天，助理有事走了，摄影组只剩我一个人。
我们开始准备的胶片很少，只有几盘，也不知道要拍几天，拍多久，需要多少生片，都是先开始干了再说。
拍了几天，胶片很快用完了，为了第二天的拍摄，导演雎安奇不得不晚上打电话向同学朋友找私人手里存的生片，我当时记得，每天晚上，雎安奇回来从兜里掏出2盒过期胶片时，大家兴奋的表情。我们差不多拍了一周，一共拍了13本胶片，那种小盒的16毫米胶片，一盒可以拍摄两分半，有过期的也有没过期的。导演雎安奇用索尼 MD录音机录了很多声音，这部电影的摄影美学在于直接电影的拍摄方式：粗粝、毛边、失真、即兴，并且所有20多分钟的影像记录素材全部使用，1:1地放到完成片里，《北京的风很大》更接近一部实验电影，它有一种颠覆性和独立性的电影拍摄尝试。
《北京的风很大》拍摄期间
A FILM一部电影：早期的作品里，比如电影《海鲜》的影像中，有一种特别鲜活、强大的生命力，能聊聊那个时期的创作吗？
刘勇宏：2000年，我刚从电影学院毕业，没有工作，没有电影可拍，当时只有电影制片厂才能够拍电影，个人拍电影，如果拍胶片的话，无论是从技术，还是资金，门槛都非常高。
那个时代刚刚出现了 DV（轻型家用摄像机），整个世界也出现了拿DV拍摄电影的趋势，丹麦出现DOGME 95的电影运动，拉斯·冯·提尔（代表作：《白痴》）、温德伯格（代表作：《生日庆典》）等人把丹麦电影学院作业的拍摄要求，应用到电影创作中，比如说不许用人工光，滤色片，三脚架等十个拍片戒律。这种新的技术和拍摄语言应用到了电影创作当中，使拍电影的门槛一下变低了很多，你只需拍完磁带，非线性剪辑、转成胶片，就可以在电影院里放映，这给电影带来一种新鲜的、完全不同传统的影像美学。
丹麦导演拉斯·冯·提尔和DOGME95运动
和朱文导演合作的《海鲜》是我拍的第一部剧情长片，因为拍摄预算的问题，我们选择了最新的DV拍摄，同时也是最省钱和最自由的拍摄方式。当时我并没有机会看到 DOGMA 95的那些电影，拍摄《海鲜》完全是凭着一种本能和直觉。我在记者站工作的时候，积累了大量新闻拍摄、婚礼拍摄的经验；在电影学院读书的时候，同时也在北京电视台国际部打工，给他们拍新闻、拍采访，参与一些节目的拍摄，有这样拍摄经验，DV的手持摄影和纪录风格的摄影手段对我来说并不陌生。
朱文《海鲜》，刘勇宏担任摄影指导
A FILM一部电影：创作早期也和张律导演合作了电影《芒种》和《唐诗》，那个时期的合作是怎么样的？
刘勇宏：那时，张律从一个作家转行做导演，他的第一部电影是短片《11岁》。在筹备他第一部长片《唐诗》的时候，我们因为共同的朋友认识了。
那时拍电影是电影厂的工作，爱电影，你可以去看，但是创作一部放在影院里放映的电影，对个人而言，无论制作资金还是技术支持都是不可能的。但DV数字技术的出现，带动了整个电影制作行业的变革，从此制作的门槛低了，也给电影带来一个全新的影像样貌。我毕业后几年，虽然不可能拍主流电影或者说院线电影，但DV技术的出现，使电影创作出现了一个模糊地带，叫DV电影，或者个人电影、独立电影。
电影《唐诗》就是这个时候孕育而生的，因为制作经费的原因，我们选择的是当时索尼最新推出的DV数字摄像机 PD150，当时导演张律、制片及录音师王彧和我，每个人拿出了几千块钱，三个人凑钱完成了《唐诗》的前期拍摄。电影《唐诗》基本是一部室内剧，拍摄地选在我租的北太平庄月季园的一个两居室，这也是我跟王彧合租过的房子。
2003年，正是北京SARS时期，大家都在家隔离，很少出门，而我们的电影正式开拍，当时剧组有10多个人，每天一早就在片场集合，闷在房子里拍摄，自己做饭吃，凭借着对电影的共同热爱组成了一个电影创作共同体，摄制组就像是一个大家庭，彼此的关系就像家人一样，完全是一种电影乌托邦的生活和工作状态。
大家也不想这部电影将来的命运会如何，先拿DV拍下来，剪出来再说，因为当时后期磁转胶会花很多钱，能不能找到转胶片的钱还不知道。幸运的是，电影《唐诗》最后还是转成了胶片，可以在影院的大荧幕上放映，《唐诗》入围了很多电影节，也把2003年北京的现实生活展示到了世界各地。
张律《唐诗》，刘勇宏担任摄影指导
A FILM一部电影：拍摄预算不是特别充裕的情况下，怎么平衡预算和最后呈现的效果？
刘勇宏：没有一个绝对的方法，每一部电影都有自己的制片特点，可以学习，但无法复制，这也是创作的一部分，电影制作的每个环节都会影响最后的呈现效果。没有一部电影制作说自己是不差钱的，如果有也不一定能拍成一部好电影，有钱可能会毁掉一部电影，缺钱也可能成就一部电影，这就是经常说的，限制里才能够有创作自由。
A FILM一部电影：技术的革新，给电影的创作带来了怎么样的改变？
刘勇宏：每次新的技术发明，都会给电影制作带来一种新的可能性，以及带来新鲜的美学和创作的可能性，但电影关注世界的本体、关注人性的探索、关注情感的表达不会改变。
因为没有钱，你只能用DV，因为拍摄条件限制，你只能缩小摄制组的规模，因为资金的限制，你只能缩短拍摄的周期，因为没有钱，你不能租赁专业灯光，因为没有移动手段的支持，你只能是手持摄影。
本世纪初，对电影而言是一个开创性的时期，那个时候的电影创作没有过多的条条框框。像几个人，写一个本子，拿起DV或者16毫米摄影机就可以拍电影了。那个时候的创作不会考虑市场，不会考虑审查，比现在更纯粹更有自由的表达。
而到了2010年代后，我跟尹丽川、李睿珺、韩东等导演合作的时候，中国电影工业及市场已经逐渐建立，中国电影的商业片、类型片、文艺片很丰富，不论是投资、融资还是发行都已经成熟。电影《家在水草丰茂的地方》是我和李睿珺导演第二次合作，这是一部偏作者性的文艺片。
尹丽川《牛郎织女》，刘勇宏担任摄影指导
A FILM一部电影：你和李睿珺导演合作《家在水草丰茂的地方》时，用的是什么摄影机？那个时候的摄影团队大概是多少人？
刘勇宏：摄影机当时用的是阿莱 Alexa，镜头用的是蔡司MP T1.3 定焦镜头基本组，全片日外景比较多，多数外景在戈壁和沙漠中，外景补光的可能性不大，为了延长外景的拍摄时间，全片使用了大光孔拍摄，而且很多镜头是天黑之前拍摄的。
当时摄影团队，除我以外，只有一个焦点员和一个助理，灯光组有三个人，灯光组和摄影组一共有六个人。拍摄的时候，我们住在张掖县城，早上五六点起床，坐上大巴车，行李仓放摄影灯光器材，先去吃牛肉面，然后开到沙漠拍摄现场去，天黑回宾馆，坐在大巴车上，感觉每天都在旅行。
A FILM一部电影：像这样小成本制作的电影，一般来说怎么处理灯光？
刘勇宏：小成本制作，某种意义上讲，摄影指导也必须是灯光师，你没有预算再找一个专业的灯光师来辅助你，只能找两三个灯光助理来帮助你。
比如拍《家在水草丰茂的地方》时，我们的灯光器材不多，也不复杂，尤其在沙漠里头。你会尽可能抢天光，带着天空的密度拍，有时候你也需要发电车给人物打灯补一些光，但夜戏你只能依靠灯光，戈壁上拍夜戏，后景很远，灯总是不够的，灯位也总是受限，所以你选择拍摄夜戏的场景时，要考虑有进发电车和器材的可能，有灯位、有操作的可能。另外在平衡摄影和灯光预算的时候，我倾向租好的/大光孔的镜头，简化/精简灯光器材。为了让白天拍摄的镜头和晚上用大光孔拍摄的镜头很好匹配，白天在镜头前多加灰片，保持大光孔拍摄，保持镜头间景深的匹配。
李睿珺《家在水草丰茂的地方》，刘勇宏担任摄影指导
A FILM一部电影：这样会大量捕捉自然光吗？
刘勇宏：会。但是我们有很多教室的戏，如果没有灯的话也很难处理。这是一个关于孩子寻找友情和家园的故事，我不希望完全都是自然光捕捉，光线也要有表现/写意的的层面。
A FILM一部电影：大量捕捉自然光的话，怎么控制它的拍摄节奏？
刘勇宏：一般规律是靠“天”吃饭，等光拍摄，但也有例外，在拍摄电影《家在水草丰茂的地方》的时候，按照剧本有一场戏是深夜孩子梦中醒来，看到了一头和毯子上图案长的一样的鹿，但现在的戈壁已经看不到鹿了，训练一头鹿演出也是天方夜谭，这头鹿原先想后期CG合成，但拍那场戏的时候，用做道具的白马（已经被孩子出发前放走，本来这场戏没有它）突然闯入画面，闻孩子的气味，然后走远，这种动物和演员之间的互动表演是无法人为控制的，当时天几乎快黑透了，我们没有犹豫就即兴开机拍摄，捕捉到无法复现的神奇一刻，作为摄影师在现场要一直保持高度的专注和敏感，应对各种突发的情况。
A FILM一部电影：你怎么看待当下的青年创作者的电影创作？
刘勇宏：每个人的成长、职业发展道路不一样，没有什么更好的建议，我个人的心得是一定要有职业操守，要诚实地去学习，积累经验和口碑，不能急功近利。
做为摄影指导，你要尊重电影创作本身的规则，你就是为这个项目，帮助导演实现他的构思和艺术目而服务的，不能携带自己的私货。
A FILM一部电影：在没有经过专业培训的情况下，如何转行做电影摄影师？
刘勇宏：严格来说，我也是非科班出身，最早从建筑转到新闻记者，再到电影摄影，也导演了一部长片电影和几部纪录片/实验短片（包括电影《夜郎》和实验短片《造物》）。到现在我依然有职业的焦虑，要继续做摄影指导？还是导演？或者是当代艺术家？建筑师？设计师？
我最初的职业选择，可以说是一个不断试错的过程，其实那时人生的道路也是如此，我常说最笨的方法就是你把所有的错误都走完了，剩下的就是你要走的那条路。
而现在，我更确定生命的道路是被造物主不断启示和带领的结果，是你不断诚实地谦卑/顺服/学习/领受的结果。我现在很享受这个过程，做什么职业不重要，取得什么成绩不重要，重要的是你是否听到了来自更高一阶的声音和启示，你领受了，不管前面有多少困难险阻，你都有平安、喜乐和盼望。
与造物主相比，艺术家所从事的创作永远是第二位的，严格意义上讲艺术家没有创造，他们的工作就是发现、学习和探索创造的奥秘，这是一个被带领、被启示的过程。
A FILM一部电影：是什么样的契机，让你加入A FILM一部电影的夏季摄影创作营？
刘勇宏：2013年开始，我就一直在和王宏伟合作创办电影工作坊，担任摄影课程的导师，他很信任我，也很了解我。我最近刚回北京，他也正好在给A FILM一部电影摄影创作营物色老师，这个契机之下，他找到了我。
A FILM一部电影：你在设计摄影创作营课程的时候，有什么想分享的理念和想法吗？
刘勇宏：关于摄影创作营课程的设置，主要有三个方面：
第一是理论方面，我想就电影（无论是短片还是长片）作为故事是如何视觉化呈现的，跟大家分享电影摄影创作的实质是什么、摄影指导的工作性质以及涵盖的有哪些方面。
第二是操作方面，我觉得更多的可能是围绕着人物，从一个人物的局部开始慢慢扩展，扩展到一个气氛，扩展到一个段落，最后扩展到一个全片的节奏和一个整体的影像控制和设计。这涵盖了光线、色彩，运动，以及景别等诸多造型和电影语言手段的使用。
第三是创作方面，怎么去通过摄影创作营的课程帮助青年创作者去建立一部电影的视觉概念，寻找一个明确的或者和自己的导演风格接近的视觉概念。这个视觉概念可能来源于一幅画，一张照片，也可能是出自于一个记录影像文献或者一句诗的意象。视觉概念非常重要，就像一部电影的灵魂一样。
最后，建立视觉概念的过程也是寻找/建立异象的过程，寻找异象将是我这次摄影创作营学习的核心。
/the end
刘勇宏将担任「A FILM一部电影·摄影创作营」导师，如果说导演是电影的作者，那么摄影师，则是影像的作者。透过影像传达电影的核心精神、导演的意念，是摄影师的重责大任。A FILM一部电影·2023年夏季创作营报名目前即将结束，更多详情可查看
关于「A FILM一部电影」
「A FILM一部电影」是由王宏伟、杨超、郝蕾等资深电影人发起的创作共同体。是以电影教育为基础，创作培育为核心，辐射泛文化场景，构筑多元文化碰撞的交互平台。A FILM一部电影下设创作营、种子计划、开放日、公共美育四个核心版块，探索在新生代环境之下对于华语电影新生影人的创作培育。
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