在《另类日本文化史》中寻求ACG的源头活水其二——萌文化的百年传奇

　　人们都有追根溯源、探求最初的起点的好奇心，渴望搞清楚“从何而来”的问题。所以，当时我看到下面这个视频的时候，除去声控的欢喜之外，也会猛然想一下——诶？原来已经有100年了吗？100岁的数字和年轻化而充满朝气的反差，还是让人感觉到些许的不可思议。

　　在入宅之后，很多人也都会有这样的疑问：二次元始于哪里？为什么会形成这种大眼睛完美身材、会让人物显得非常年轻、相对于现实很“萌”的画风呢？

　　之前也看到过客观性很强的答案，比如从数学的角度论证婴儿脸部与身体比例的解答。不过实际上，在我看来这种从数学与审美的角度更像是从现象总结规律的逆向求证，并没有真正要寻求诞生的起点。若要追根溯源，还是要从日本的文化土壤来寻找，从时间轴上来寻找最初。《另类日本文化史》则专门拿出了一章，第九章来单独论述“卡哇伊”的前世今生。

　　如果要问卡哇伊的力量来自何方，不就是来自幼小、怀旧、稚气这构成卡哇伊的三种要素吗？日本学者四方田犬彦在《卡哇伊论》一书中就持这个观点。

　　这也反映出日本文化的特质之一的“缩”。而且是很细工的“缩”。平安前期从中国传来汉诗。日本人见识了什么叫短小。但到了平安后期，日本人将汉诗缩成五、七、五、七、七韵的和歌。到了江户时代松尾芭蕉更是将其缩短为五、七、五的俳句。

　　“缩”的这一观点在另外一本竹村公太郎所著的《日本文明的谜底：藏在地形里的秘密》也得到了同样的认可，书中也指出，在1982年被称为“东亚文化巨人”的李御宁就已经出版了《日本人的缩小意识》来做出更为具体的论证。两本书共同之处就是认为萌文化的源头就来自于日本文化中根深蒂固的“缩小意识”。从表象上的主观感受来看，不仅狭小而又密致的岛国的确也总是与“小”、“矮”等形容词相连，而且日本既没有中国的大河与大平原，也没有像西欧诸国那样发展海洋贸易的历史条件与周遭环境、无法利用大洋来延展与扩大自己的文化气质——然而正是这种“小”，在时间的磨砺下慢慢内化到精神与审美层面上，借由传统绘画的基底来逐渐丰满。

　　了解这点之后，接下来本章内容更是具体到个人，让我们明白如今的二次元帝国到底谁是那“万恶之源”。

　　（竹久梦二）他描画女性和少女的时候，擅长用S形的曲线。华奢的溜肩膀的身体，少许弯曲的站立姿势，或拿伞、或持扇，令人想起S文字，袅娜可人。另外他是第一个把女性的眼睛画得大大的作家，素有“梦二眼”之称。

　　也不说啥了，只能说，原来你就是真正的“万恶之源”。这名19世纪的80后，或许也从没想过自己曾会是如今这所有一切的起点吧。我国的漫画大师丰子恺就深受他的影响，只可惜当时中国不具备很好地传承与发展漫画技法的大环境，而梦二也因为画风超前于时代，生前也没有得到认可；并且那时的画风的确也与现在的画风似乎风马牛不相及，更加给人以传统美术艺术的感觉。不过，我认为，那时那刻，正是二次元宇宙最初大爆炸的瞬间。

　　（中原淳一）中原用变形的手法，将画中少女穿戴的服饰，变得更像少女的样子，更为重要的中原普及了“少女服”。在1932年他就在杂志里，将日本女性的和服转变为洋服。

　　就像服装店里的石膏模特一般，竹久梦二把模特塑好了，而中原淳一则成为服装设计的先驱者。我当时的第一印象是像维多利加和水银灯那样的哥特萝莉，或许初生之地就在此处。人靠衣装，即使在二次元也是当仁不让的准则之一，而中原淳一则打开了这道大门。

　　（松本胜治）在抒情画里开始画“明朗欢快型”的少女，使得少女漫画得以普及。他导入了轻巧，线条是轻巧中的动感，为卡哇伊注入了新的元素。

　　（内藤琉根）内藤琉根最大的一个特点就是用幼儿的身体比例来画少女。……当然是未成熟的、当然是幼稚的，但在未成熟、幼稚中又隐透出成人般的媚感……从1958年到1965年他为少女杂志画画，非常有人气，他的画决定杂志的发行量。

　　（水森亚士）作品初期与松本胜治相同，属于三个头部高度的幼儿体形少女。后来他的画里有了性的感觉。未成熟魅力的卡哇伊被性感成熟魅力所替代。可以说他是“情色卡哇伊”的元祖。

　　从戏谑的角度来讲，从这里开始就是“日本人点歪了科技树”、“日本人都疯了”的日常桥段。但是不可否认的是这三人开始把萌文化从“雅”拓宽到了“俗”的层面——毕竟从画风来看，前二位似乎还是接近于美术艺术的范畴，而从这里开始，似乎就与我们所认知的二次元更加接近了一大步了——卖肉、卖萌与宅属性的胚芽开始孕育了，开始变为了不可分割、或多或少会出现的因素。

　　到目前为止，这些内容填补了我对二次元认知的空白——我个人的记忆最多也就追溯到上世纪80年代了，从《高达0079》开始。而这样一来，时间轴就可以接续上了，漫画与动画的进化史便连成了一片。

　　从文化深层意义上，二次元根源于日本的“缩小意识”；浅层意义上，则是由传统绘画艺术经过时代的变迁与杰出画家的努力逐渐进化而来。两者相辅而成，也就构造了这“百年传奇”。

　　找到了源头，那么下一步我更想要挖掘的是单独属于二次元的深层内质。我们常说，“动画片可不只是小孩子看的哦”，实际上，也的确如此。但是，我很久之前就有这么一个观点：漫画动画比起影视剧，中年化的能力要弱不少。也就是说，我们可以把受众年龄提到全年龄，但是无论如何，人到三四十岁也会慢慢脱宅而失去兴趣，至少不会有年轻时补番的动力与激情了。而影视剧很难表现出这种随着岁数增长而热度衰减的规律。像攻壳那种作品毕竟是少数。而书中也的确支持了我的观点。

　　有日本文学评论家说，日本文学就只有两个范畴：少年文学与老人文学，或者说是“枯竭文学”与“乳臭文学”。除了永远的“稚态”和永远的“老耄”之外，我们不会看到中年成熟的文学。

　　这段话其实也对我的其他很多疑问做出了非常醍醐灌顶回应：为什么我在日剧中往往能体会到美剧英剧或者国剧韩剧中体会不到的“灵活感”，或者说是属于那种“社会、社会”的东西少很多，即便是严肃如《半泽直树》。日本演员总是有独属于自己的“夸张”，利用非常夸张、幅度很大的肢体或面部表演来塑造气氛，甚至给人“孩子气”的感觉。而同时，日剧既很少直接出现英剧美剧中大量出现的负面时政社会问题映射，也很少出现国剧韩剧那种家长里短和大局为重的主旋律感。

　　无论是日剧还是日漫，似乎都更注重于故事与人物本身。即使会给人那种对于社会现实的思考，往往也是在观看之后，而不是在观看之中。所以，从某种角度来说，日本艺人们似乎都遵从了阿虚的那句“在虚拟的故事中寻求现实感的人脑袋都有问题”，他们似乎并不太热衷于“通过作品来反映现实”，或者说把这一点的优先级调的比英剧美剧或者国剧韩剧低的多。

　　这种相对而言很“纯粹”的感觉，或许给人一种没有心机的整体印象。所以相对于英剧美剧或者国剧韩剧，让我总感觉日剧在某种程度上更让人感觉到轻快与舒爽感——就好像把大人要负担的那一面卸掉了一样，轻装上阵；而看美剧的时候我恰恰觉得这一面是负担最重的，各种美国的社会问题与人性的关系似乎都要主角去拿捏衡量，而日剧则很少会给主角这么沉重的社会包袱，往往最多都是在自己的感情层面。从这个角度而言，相对来说或许日本会体现出“乳臭文学”的一面。

　　而永远的“老耄”则体现在日本底蕴深厚的传统文化方面。永远的“稚态”和永远的“老耄”，中间毫无过渡，在红白歌会上我体会的最为的深刻——前一秒或许还是acg歌曲或者流行偶像团体，后一秒立刻就是演歌与传统舞蹈。年轻人之后就是老年人，被一笔带过则是成年人、中年人的那一部分——基本不会特别浓墨重彩的去刻画社会问题、不会有中国的相声小品来讥笑一下基层问题与贪官，也不会有美国的脱口秀来嘲讽一下政客党争与白宫。只有孩子和老人，而没有大人。

　　所以，ACGN也是一样的，我们看到要么就是最肤浅的，要么就是最深刻的，很少出现那种中间的、尘世的、“社会、社会”的内容。比如神作如EVA，我们谈傲娇宅属性的发扬光大，或者我们谈哲学宗教的深层含义，但是我们基本不谈反映了日本的什么社会问题；即便是《声之形》或者是《丧女》这样乍一看貌似就是在针砭时弊的作品，也并没有美剧或者英剧那种完全针对性的、单纯的映射，而也是为了塑造人物或者故事而服务。而其他大部分作品则更是如此——要么就肤浅到人类从古至今本能的欲望，要么就深刻到人类亘古不变的通性，但是很少对时政、社会、新闻、现实的问题指手画脚。

　　美剧则绝对避不开种族歧视、同性恋、贫民窟、枪支毒品；而国剧也经常会出现道德伦理、家庭、主旋律、基层、职场政治等，而且这些台词或场景去掉之后往往也不会影响主线走向与结局，单纯为了映射而映射。

　　无论是日剧还是日漫，我都确实基本不会感觉到中年人的色彩。而日本人也许仿佛真的是要么是极致的年轻与欲望，要么就是极致的老耄与深意，却对成年人的现实、复杂而势利的尘世有所避让。

　　而正是这种“非小孩，既老人；非肤浅，既极深”的特点，早就了二次元的群生百态。或许这样的特点注定了无法成为大众文化、主流文化的命运——成年人会觉得玩具太幼稚和可笑，又会觉得哲学太深奥和空洞。但正是这两个特点加在一起，我们才会觉得“动画不只是给小孩子看的”，也正是这样的特点，二次元才能历经百年延续至今、生生不息；从作品效果上来看，日漫整体表现出了题材延展性好，故事种类的宽度十分广袤的特点，往往能把影视剧做不到的抽象与深度效果在视觉上表现的淋漓尽致。