文献翻译丨动画的自然：宫崎骏生态哲学中的审美、伦理与移情（上）
编者按：原作者：Pamela Gossin原文地址：Animated Nature: Aesthetics, Ethics, and Empathy in Miyazaki Hayao’s Ecophilosophy来自：Mechademia Volume 10, 2015翻译：Hephaestus，风林火山校对：Hyperzoic
王晗：这篇不错，你们试着翻译罢
作家、艺术家或游戏设计师常以构筑世界构建生命的窘境，就生态责任、可持续性、非暴力和社会正义等问题提供独特的美学视点。（注1）优秀动画制作人、漫画艺术家宫崎骏是一位世界构筑大师。在宫崎骏的世界中，他对自然的审美与自然伦理和人性结合重组，为我们对环境的想象、与环境的关系及内在的移情行为提供了极具吸引力的可能性。（注2）
在其漫长的职业生涯中，宫崎骏已描绘了（既是字面意思上的描绘，也是比喻）错综复杂的想象世界，兼具美和精巧的复杂性。他的动画、漫画颇为有效地凸出了自然背景，讽刺的是，大部分观众很难看到林中树木。（注3）很多人着眼于他早期的一些环境“信息”和生态主题作品，马上把娜乌西卡定为“为生态而战的公主”，而艺术家则是“环保主义者”。宫崎骏坚决抵制这些标签，而他如此抗拒的理由则很复杂。
尽管宫崎骏许多作品的意象，描述手段和故事线明显直接地受到他自然和生态学知识影响，他很难理解艺术家作品被转向政治目的、并迅速降格为口号是多么快。20世纪80年代，电影版幽灵公主“在日本成了生态运动的旗手”（如一位采访者说的），那以后，宫崎骏发现观众往往喜欢从他的影片中找些浅显的教益，而这种趋势有损于他打算表达的更旷阔的审美视野。（注4）他不安地发现，自己处于这麻烦而不虞的后果中心。现在他避免公开声明他的环境观念，以防“被指为政府指定生态标志”。
宫崎骏对环境的看法反映了他的艺术与审美哲学以及他的伦理、社会和政治价值观的深刻结合。他和高畑勋坚持，他们不会有意识地制作“信息”电影，无论电影的主题为环保或其他。这样有悖于他们对电影制作过程的有机性的信念。一部以“人类的命运”或明显生态目的为特定宏观主题制作的电影，“就像呆立的枯干肥硕圆木。我们所需要（作为我们剧本的场景）的是一种活物，有健硕的根、坚固的树干和树枝。”宫崎骏评论说。
在宫崎骏的生态美学中，电影通过艺术想象和演进的自然过程产生，成长和变化。通过将他的个人哲学和世界观融合在一起，从他的日常生活所在到电影的世界舞台，他已经学会接受某种有机紊乱，并相信他无意识思维的创造力（他将无意识思维描述为存在于他头顶的想象空间中的某个地方）。这样他就可以体验“由[他进行的]电影制作”，而不是相反。
并且，他的比喻中隐藏着更深层次的信息。艺术对于宫崎骏来说，不仅是一种有机的进程，也是活物（living being）、生体。他没有在动画中施加环境观点或生态价值观，他不需要。他的电影是他之所为己、所思考、所信仰和呼吸的天然组成。通过他有或无意识的艺术思想，他的努力扎根并发展成为可持续的艺术品。因此，他对“环保主义”标签的政治和社会意涵的抗拒，以及他对这种过度解读对作品负面影响的抵制，可能源于他对生态美学哲人的伦理和价值观的拥护倡导。
自然伦理的艺术表达
在美国，十九、二十世纪有关环境的口述和图像表现直接造就了早期环境保存保护工作。（注5）这些文字和图像有助于环境运动的兴起，继续推动今天可持续的自然伦理运动的发展。在此过程中，著名自然拥护者、环境学者罗德里克·弗雷泽·纳什利用这些文学和艺术遗产创立了复杂的自然哲学。在他影响深远的文章《为什么是荒野？》中，他提供了一种清晰而有效的自然伦理表达，而这种表达承认并融入了自然美学。（注6）
纳什宣称“荒野确实是一种濒临灭绝的地理种”，提出了七个基本价值，在其上可以建立有效的自然保护：（1）科学价值;（2）精神价值;（3）审美价值;（4）遗产价值;（5）心理价值;（6）文化价值（7）“最后，最不人道中心的荒野利益”。野生生态系统的内在价值和它们内部的非人生物，它们的存在权与人类可能从中获得的任何其他价值有别。纳什认为，通过制定这些价值，并将自然空间置于发展之外，人类可以习得“恭谦的现世姿态”，作为“生命共同体的一员而非主宰”，尊敬地认识到“荒野是学习对一切生命的谦逊，依赖和敬畏的最佳场所。”
纳什深刻地认识到，他的自然伦理可以被解读为对现代文明，即“唯物主义，功利主义，经济发展（growth），主宰支配（domination），阶级制度，剥削利用”，对于荒野的文化规范、态度和信仰的“颠覆”。深信发展和“保存荒野是不相容的，”长期以来他一直意识到，将他提出的道德话语转为现实行动的过程艰难、有争议、且缓慢。重述约翰肯尼迪最喜欢的故事：一位正在构思果园样式的中国古代君主了解到有一种树百年不结果，纳什的结语呼应了“贤君”对此的回答：“如此，早上便种下它！”
经由生活和工作，宫崎骏种下了许多这样的种子。
宫崎骏的审美自然伦理
和纳什一样，宫崎骏也很清楚自然描绘和描述（natural depiction and description）中的文化遗产。他对日本中世纪卷轴画，折叠屏风和浮世绘风木版画中的乡村生活景观和细致场景深表欣赏。同样，他意识到日本的环境历史与西欧北美相似。在他一生中，日本的快速现代化将自然压榨至极限。正如他本人从对于该主题的阅读，特别是从克莱夫·庞廷的《绿色世界史》所了解到的，人类文化范式栖息于对人类而言的新地域，他们利用该生态系统的自然资源进行技术性发展，无节制地消耗维系生存和社会发展的珍贵环境。纵观星球史，这是一个循环往复的悲剧主题。
庞廷的介绍性章节（第一章）《复活节岛的教训》给了同为岛国的日本深刻的实例教训，但更深刻的是，他对人类栖居对于我们的星球这个“淡蓝色点”的后果进行了深刻而忧虑的比喻。——人并非岛屿，但每个人基本都生活在一个岛屿上。与庞廷的生态历史故事背后的道德考量同样至关重要的事实是，简单的怀旧无法让我们回到过去的简单农业生产，以缓解对环境的工业损耗所造成的危机。讽刺的是，正是农业本身的发展及随之而来的定居生活，使人类社会越来越依赖于它；这种社会结构导致了我们现在所处的环境。在庞廷看来，发现因果关系，认识到其不可逆，可能是寻求人类需求和自然资源可持续平衡的重要的第一步。
宫崎骏的环境哲学借鉴了庞廷的文化的审美表征和历史与自然世界的互动，并且与纳什的荒野伦理的七个价值产生强烈共鸣。首先，他的作品和文字承认了科学研究对自然世界的价值。娜乌西卡曾探索那片有毒的森林（腐烂之海），怜悯地尝试研究其中的植物和土壤，以便能理解它们并尝试发现祛除其毒性的方法；这样的情节流露出他对人类对于自然事物的好奇之美的赏识。他也意识到自然研究可能提高我们对生物学现实的理解，诸如生物与环境的深层联系，以及维持生物多样性的必要性。例如，他自己研究了中尾佐助（なかおさすけ）的“阔叶常绿森林文化”概念和日本农业史，特别是存在问题的水稻种植，牢固了他的观点，即必须保护古老的森林和未开发的生态系统。
同样与纳什哲学（价值2-6）的关键方面相契合，宫崎骏表达了对自然事物和自然场所的美学和精神价值、心理康复价值，以及它们对人类艺术，文化和历史创造力的启发的深刻融合和尊重。亲身体验了榉树的美丽和其镇静效果后，他认为植物是象征我们所生活的复杂而相互关联的自然世界的最佳艺术符号，于是常在他的动画中使用。例如，龙猫中的巨型樟树的灵感部分受启发于其保护、遮蔽和宁静的存在和力量——几近智慧——我们常在心灵上与巨树相联。此外，他还画出了它，以便在电影的故事情节中提供“树的视角”。同样，在梅和五月的“梦”中，种子一夜之间长为树木，夜晚的景象代表缓慢的生长与更新。宏大的自然循环凝缩至近乎儿戏般的人类时间尺度，使人类能感受到林木的慰藉。（注8）
对宫崎骏来说，自然的精神和“遗产”价值经常交织在一起，尤其是在那些崇敬和“幽深的敬畏”感明显处，例如在深林中。在《幽灵公主》里，他构筑了这种神圣的环境。阿席达卡和观众一起进入虾夷族（Shishigami）的森林，走在木灵（kodama）之间——这是第一个安静平和的场景，此前这一直是一部喧哗而暴力的电影。这一场景有效使对这个地方自然的神性敞开精神的人和那些迷信恐惧者（和观众）分离了。
在文化和历史层面上，宫崎骏也敏感于日本民族的历史和身份与一些神圣的自然坐标（“文化气候”）密切相关的事实，例如“北海道知床半岛的原始森林”和中尾所描述的中国南部和东亚的延伸森林地区。在他的动画中，宫崎骏经常通过怀旧的，对于历史抉择的描述来表达这种自然地理意义的重要性，例如《天空之城》的开头和娜乌西卡开头的挂毯，所描绘的场景揭示了人类存在中已发生的技术发展和失败的周期循环（下图）。这种视觉表现告知了观众事件和行动的无从避免的趋同，从而造就了特殊的危机，此时人类与自然的命运相交织，处于摇曳的平衡中。我们曾爱过这些养育我们的所在，但我们因生来的智慧和肆意地成长毁了他们。也许在这宁静的山谷中，抑或在这个高山草甸上。也许，这次我们可以寻得一种方法，既不失自护，又可使我们对环境敬畏常存。 
走向移情伦理：宫崎骏的动画自然
纳什的荒野伦理指向深层生态，可将其传统地定义为一种超越单纯人类因素，质询思索生态危机根源的哲学。宫崎骏的审美哲学起步于此，行之弥远。他的动画艺术和隐喻鼓励深切理解（我们）与自然系统的关联性和依存性，无论对方是否拥有生命。他的电影告诉我们,若要在自然界内采取人道的、道德的行动,人类必须:
(a)接受我们自己作为生物的局限性(作为个人、家庭、国家和物种)
(b)学会更清楚地看待自然
(c)深入了解相对性和偶然性对一切存在的作用，以及它们对我们对物质世界的看法和预测的影响
(d)承认未知和不可知作为我们所处的宇宙学、生态和存在方程的真实、活跃变量的价值,意识到未知和不可知的价值胜于能知已知之和。
宫崎骏将这些微妙玄通（deeper abstractions）整合到他的动画的隐喻意象和结构中。
对宫崎骏来说,一种移情和道德性的生态观始于家庭，始于最本源的环境：心灵和思想。他以作品创造主的身份严肃对待自己创作中的审美、伦理责任。他喜欢"建立一个真正独特的想象世界,摆弄人物,用他们构成一出完整的戏剧。他还认识到动画是一种"坦率的情感艺术","引起情绪激荡",他更喜欢积极地用这种力量"诚实表达善为善、美为美“。他希望自己想象的环境设定能够具有更多的现实因素，这样他的动画就可以"(表现)特殊的生活行为"。即便是周到、有益生活地运用幽默和技术化形象，他也要求自己对严苛的伦理标准负责。他坦言未解决自己愤世主义和理想主义的相左,"拼命肯定世界而非否定它",并通过动画寻求"向漫无目的徘徊于生活者传递鼓舞"。
宫崎骏也看到,自己的艺术、职业、工作室生活和整个动画行业的更广阔的周边环境中矛盾重重。他意识到,艺术天然的双重性质，使得其表现囊括的代入性体验会让观众各有得失。他发现无论多恳切希望"教孩子们欣赏世界的美丽",讽刺的是，他最成功的艺术努力就是要让他们安静地坐在剧场里,"盗取他们的时间（让他们看自己的作品）而不是让他们在现实中有自己的发现和经历。"作为员工人类花园的护理者。他牵挂同事、员工和他们的家人,力图为他们创造一个公平、道德、健康、符合人体工程学、社交、审美上悦人、对生态友好的工作环境。但同时,为了他的想象世界以动画形式呈现,他必须用长时间的工作和高强度的生产计划侵占员工们的生活。他欣赏意志力和拼搏的美——生命尽其潜力的纯粹的英雄主义——他也意识到，自己对员工的专制剥削并无可夸赞之处。
宫崎骏认识到一个无所不在的怪象,纵使我们已倾尽全力,最成功地达成预期,也可能在同时一败涂地、伤害他人。既然我们都不可避免地以自己的标准影响他人，每代人都有责任纠正自己的不端,把积极的东西传递给下一代,鼓励孩子,教他们"如何欣赏世界之美",“(给他们)一种解放感”,“一些意义”,“有关我们生活的世界中何为重要、何为谬误的一些核心原则……"最重要的是,"这就是活着的意义"的感觉。
宫崎骏在动画中表达了自己的世界观和其间的伦理生活准则：他力求避免说教或公开讲说（这会使关注激增）,信任"单一意象的隐秘力量"。像他描述的,"对于真正有力的电影,在任何连续镜头中,都能看到几个可以单独作为作品整体的典型‘面孔’。它们可能最后出现,或不知从哪出现在过渡桥段中，但他们会使自己铭刻在观众的记忆中，成为整部作品的象征。"（注9）宫崎骏对人类生活和自然的洞见蕴涵在这些图像中。它们可能会相互独立地出现,如从片尾场景中出现,或"不知从哪里"现身,像弥尔顿的"链条世界"（注10）无声地悬挂于空间中。
未完待续
注1——原注，参考文献地址为译者附
像梭罗、约翰·缪尔（John Muir）、阿尔多·利奥波德（Aldo Leopold）、雷切尔·卡森（Rachel Carson）、罗德里克·弗雷泽·纳什（Roderick Frazier Nash，后文简称纳什）、安妮·迪拉德（Annie Dillard）、米歇尔·塞尔（Michel Serres）、迈克尔·波伦（MichaelPollan）和厄苏拉·勒瑰恩（Ursula K. LeGuin）等各类的自然写作者都为此作出了贡献。艺术家保护基金会（AFC）和环境和可持续艺术运动这样的组织则通过视觉和表演艺术、雕刻、音乐和舞蹈参与；尤其是萝莎莉加斯科因（Rosalie Gascoigne，澳大利亚女雕塑家，详见wiki）、安迪·高兹沃斯（Andy Goldsworthy）、帕特里斯斯泰尔斯特（Patrice Stellest，瑞士画家、雕塑家）和约瑟夫·博伊斯(Joseph Beuys)以及他那著名的“七千颗橡树”
另参马克·J·P·沃尔夫（Mark J. P. Wolf）
《建立想象世界：子创造的理论和历史》
https://www.researchgate.net/publication/262675929_The_Creation_of_Imaginary_Worlds_Michele_Root-Bernstein
简·麦高尼格尔（Jane McGonigal）
《现实已碎：为什么游戏让我们变得更好，以及它们如何改变世界》
http://www.aritzhaupt.com/eprofessional/papers/2015/BaraltRitzhaupt.pdf
【请看本文评论区Altia桑的指正】
注2——原注
我所谓“宫崎骏世界”强调其构成世界的要素和过程，即内心世界向外部世界的转变，从个人审美原则、艺术视野，到个人道德和生活哲学的发展，再到艺术表现、现实行动。此用法不同于著名日本研究和动画学者苏珊·J·纳皮尔（Susan Jolliffe Napier）（的用法），纳皮尔创造了“宫崎骏世界”这个术语，强调宫崎骏的粉丝和他的作品之间的关系，及宫崎骏作品中所共有的想象空间。
参见她的《对于神圣空间的搜寻？动漫迷和宫崎骏世界》，选自《从印象主义到动画》（From Impressionism to Anime），191-204。
注3——原注
根据宫崎骏个人的喜好，在这篇文章中，我将用“动画”(animtaion)这个词来指代他的电影和电影艺术，而非“动漫”(anime)，他把后者与被大肆宣传的“过度表达主义”的粗制滥造的电视剧系列、电影相联系，而非更严肃地追求动画，将之作为一种艺术形式和审美表现方式。同时，我表扬我的前博士生夏莉·奇尔德斯（Shari·Childers)，她用森林/树木作为参考，在她的论文《叛逆者和相关：美国女性在生态批评理论和教育学的视野和声音》（Renegade and Relevant:American Women’s Visions and Voicesin Ecocritical Theory and Pedagogical Practice）中同样强调了讽刺意味。
注4——译注
宫崎骏《风之谷》访谈，有中文版，访谈概述我就不翻了。引用杂志内同访谈页码不注，自行查阅相关内容。https://tieba.baidu.com/p/3143354993
注5——原注
虽然其中许多人的动机是描述、探索可开发的资源,但确实有人用文字和图像保护自然地域,如约翰·穆尔倡导（保护）（美国的）约塞米蒂(Yosemite)国家公园。1871年,托马斯·莫兰（Thomas Moran）陪同地质学家费迪南德·海登（Ferdinand V. Hayden）远赴黄石公园周围地区。他写了一本日记详细记录见闻,还制作了许多水彩画和三十多个不同地点的野外素描。回到工作室后,他以这些笔记和草图作出更大的作品，包括描绘黄石公园大峡谷的壁画。他的作品——这一独特景观的首次彩色图像——使国会议员将该地区作为第一个国家公园保存下来。尽管这样的记录不总能打动国会使他们采取行动，自然艺术和自然写作的影响力不仅仅在于它们能够打动人心，它们也切实保护了珍贵的河山，以及濒危的动植物。
注6——译注
why wildness为纳什在科罗拉多州丹佛和埃斯特公园举行的第四届世界荒野大会上的演讲。作者参考演讲文本收录于1994年《Reading the Environment》
附两本原注中作者所列的纳什的畅销书的下载地址http://b-ok.cc/book/2609112/a76f9f
http://b-ok.cc/book/2863635/7313fd
注7——原注
玛格丽特·塔尔博特,《动画导演》（The Auteur of Anime）,《纽约客》,2005年1月17日。
https://www.researchgate.net/publication/268297985_The_Auteur_of_Anime
注8——原注
实际上宫崎骏抵制环保主义者对他作品的解释,这常被忽略,他对评论者一味关注他们发现的生态主题、典故和意象的字面意义颇为反感。他们辨识、分解这些视觉与叙事细节的具体含义,将它们与更大、更抽象的背景分隔,将其艺术和象征潜力局限在准确、现实和平常的范围内。这些评论家和他们的读者忽略了隐喻的深层魔力和神秘感--只有在个体心灵的意识、无意识中才能实现的无数意义。宫崎骏的审美伦理处于庞大的隐喻表达和意义的关联系统中,无论你认为作品对你意味着什么,多么看重它,作品对于其他人可能仍有其他含义和价值。
注9——原注
宫崎骏的隐喻性图像方法为观众提供了同样的机会,可以将他的一切信息整合封存，在我们的脑海里保存他想象中的动画世界。他对意象的"诗意"用法似乎与象征传统以及十七世纪玄学诗别出心裁的（写作）技巧有相通之处,其中,约翰·多恩、安德鲁·马尔维尔、乔治·赫伯特等作家试图创造复杂的延伸概念(奇喻)（complex extended conceit）或描述性的类比,以代表特定主题或道德真理的多重含义和观点。
注10——译注
见《失乐园》卷二1051—1055”：
And fast by hanging in a golden Chain.
This pendant world,in bigness as a Starr
Of smallest Magnitude close by the Moon.
Thither full fraught with mischievous revenge,
Accurst,and in a cursed hour he hies“
——典出《伊利亚特》卷八19—27宙斯形容自己力量时所做的比喻
