关于斯蒂格里茨摄影技法与照片修复的研究
阿尔弗雷德·斯蒂格里茨（Alfred Stieglitz1864-1946）在本世纪初将摄影作为Fine art形式中扮演了重要角色。他通过众多的出版物、展览和演讲，试图向美国公众传达摄影拥有自己独特的表达方式，并且应该与其他fine art一样受到相同的艺术评论。尽管他对本世纪初摄影的建立有重大的影响，但是直到最近才对斯蒂格里茨的摄影作品做了检查。关于他摄影技法的文件和记录非常的少，尽管最近的出版物对这个主题的兴趣与日俱增。许多摄影修复师和摄影史学家正在研究斯蒂格里茨作品的特定问题，积累他的照片修复方面的经验。我们从专业渠道收集并记录了这些信息，试图确定斯蒂格里茨的创作意图纯粹是出于审美目的还是仅仅出于技术原因；但大多数情况下，该研究仅适用于作为斯蒂格里茨作品的保护参考文献。
我在耶鲁大学的Beinecke Library 查阅了斯蒂格里茨与保罗·斯特兰德（Paul Strand）的往来书信，还有在The Museum of Modern Art的剪贴簿，他的著作（特别是在Camera Note 和Camera Work），以及与他时代相近的期刊等，这些都已纳入研究范围。虽然他的信件里提到的技术问题并不多，但也确实为我们提供了线索。比如在某个时间点他的意图可能是什么。最重要的是，它们使读者能够窥视斯蒂格里茨的思维。有趣的是，斯蒂格里茨经常同时提到很多东西，比如他一直在使用的特定纸张，他的健康状况，以及天气的最新动态。
我们研究的是斯蒂格里茨 从1917年至1937年间所拍摄的乔治亚·奥基芙（Georgia O'Keeffe）肖像开始的，因为大量的资料表明此期间的一部分作品存在保管问题（有超过300多张乔治亚·奥基芙肖像和500多张底片），但研究范围有所扩大，也涉及到其它的作品。同时我们的研究集中在纽约大都会博物馆和MoMA（The Metropolitan Museum of art和The Museum of Modern Art ）收藏的照片。
1917年斯蒂格里茨曾在此展出摄影分离主义者、其他现代美国人的作品和欧洲艺术家展览的画廊“ 291”关闭，《Camera Work》最后一期印刷。到这个时候，摄影已经可以顺利实现成为一种公认的艺术形式和现代欧美艺术,已经在这个国家立足。这是自摄影分离运动以来， 斯蒂格里茨第一次没有沉浸在展览工作中，这使他能够专心工作。大多数照片此时制作的照片是在夏天在纽约 Lake George度假的房子拍摄的，那时斯蒂格里茨开始追求他在“291“多年来发展出的许多理想。
在斯蒂格里茨早期的摄影师生涯中，尤其是在赫尔曼·沃格尔（Hermann Vogel）的带领下在德国学习期间，他尝试了许多不同的摄影技法，包括使用orthochromatic plates, carbon和Gum Prints，platinum prints，和platinum-toned aristotypes, 这些是printing out collodion （翻译为火棉胶印相？）或者 printing-out gelatin silver papers（翻译明胶银盐印相纸？）。斯蒂格里茨继续在暗房中进行各种媒介和纸张实验，但他不再像早年一样对摄影技法感兴趣。对于斯蒂格里茨而言，材料和技术在他的照片中达到理想的效果或感觉中起着不可或缺的作用，但是他感到出于自身目的操纵技术是无效的，有损照片的生命力。事实上斯蒂格里茨的技法并不总是很精细，自由或“草率”的程序可能是导致某些现在他的照片出现保存问题。斯蒂格里茨的目的是传达生活的精髓，“我对生活的感觉”。他经常在心中对自己企图接近完美而沮丧，通常用一张负片制作很多张照片但只有几张令他满意。卡尔·齐格罗瑟（Carl Zigrosser）他在1942年两次发表的论文中提到：“ ...的确，他对材料有深刻的感觉，对材料热情出色的表现使他花费了大量的时间和精力。在他的照片中，在人类可能的范围内，他意图获得最完美和最完整的实现。光、大气、温度的所有可能因素，有意识地考虑使用化学药品，纸张等；任何“幸运的事故”都被立即抓住并得以利用”。
在摄影分离运动期间，斯蒂格里茨经常采用铂金印相。然而，在一战期间，铂金成为非常昂贵且难以获得，此时斯蒂格里茨开始尝试其他纸张，包括钯和明胶银盐。钯金印相与铂金印相外观非常相似。铂和钯都使用铁盐作为光敏材料组件，并且都是单一图层照片，“金属图像”在载体纸张的纤维中形成。这两种技法是通常非常稳定，与纸基一样，因为金属具有耐锈蚀性和耐氧化性。在处理奥基芙的肖像照片时问题在于难以区分这两个工艺。
铂金照片通常具有中性的黑色并且具有广泛的色调值，尤其是中灰色调。它的颜色范围可以从蓝黑色到棕色。钯金照片更暖一些，棕色或褐色调更重一些。阴影更强烈，高光通常发黄，尽管很难分辨这是否是由于纸基的恶化而引起的。但是，如前所述路易斯·纳德乌（Luis Nadeau）提出，“用合适的显影，在合适的温度，并在适当的纸张上，做出来的钯金照片几乎与铂金照片没有差别”。铂和钯工艺的纸基可能会因冲洗不足或者水槽里残留的酸或者低质量纸张中残留的铁盐而发黄并恶化。
除了这些技法之外，在1910年代后期和1920年代早期斯蒂格里茨经常用明胶银纸张制作照片。在查尔斯·谢勒（Charles Sheeler）在1923年发表的一篇文章中， 谢勒提到斯蒂格里茨正在使用明胶银盐纸，谢勒非常喜欢，因为铂的稀缺性。明胶银盐照片由三层结构组成，基底或氧化钡和粘合剂（明胶），图像会产生在明胶层中。氧化钡图层在这些纸张中是有益的。它增强了光学性能，并用作涂层之间的保护层，隔离杂质。此外，该层还可以令照片的表面特征更加可控，并可以屏蔽纸张受到光线的轻微伤害。
人们通常可以用肉眼或借助显微镜区分照片是否为铂金印相，钯金印相，明胶银盐印相或含有铂或钯（由于结合过程）。但是，有些纸张被制造来模仿其他纸张的效果，它们的外观可能会令人难以判断。例如，虽然铂金被逐步淘汰，一些明胶银纸被用来模仿铂金照片的微妙色调，经常带有“ Platino”字样。
从二十世纪初开始可能很难区分铂金印相和钯金印相，这是由于明胶溴化物纸的使用，因为照片在冲洗过程中经常被人为干涉，比如添加碳粉以产生不同的色调效果。其他处理照片的可能性是使用低温显影剂产生较冷的色调和温水产生温暖色调的显影剂。还有更复杂的因素，其他变量可能会影响照片的外观，例如曝光，显影类型，定影剂，涂料，纸基，存储和使用历史记录等。因此很难对斯蒂格里茨的照片进行概括，因为每张都是个性独特。
除了外观之外，照片的状况决定了它的展示和处理方式。品质问题和奇异性通常出现在当今的艺术中市场，源于寻找原型或“独特”图片。从事私人艺术品市场交易的商人可能采用化学药品处理照片以获得“全新”的状况，而博物馆或美术收藏经常有不同的考量。照片是审美图像，并且应当被单张的显示。其他类型的收藏包括乔治伊士曼博物馆（George Eastman museum）,和国会图书馆(The library of congress)都拥有精美的照片收藏，但他们往往更加趋向于呈现整个摄影历史。国家地理学会收集照片是为了为收集其历史背景并用于复制，但fine art照片也应如此。在历史社会和档案中照片通常用于提供信息。在一个试图保留原始的完整性和历史的照片，博物馆或档案馆的修复师通常会选择偏向于保存和稳定作品，而不是恢复它的视觉完美。
一种确定性地确定元素组成的方法通过X光的元素分析技术（X-ray Fluorescence）或XRF。用X-ray照射样品时，样品中的原子被激发并释放出元素辐射，然后对其采样。该技术可以检测照片非常小的许多元素水平，并且无损。在大多数黑色和白色照片中发现了某些元素：铁，铜和铅，可能是来自于装裱材料；银（如果照片是明胶银盐印相）；钡（如果是商业生产的明胶银盐印相）;和铂或钯（如果是platinotype，palladiotype，或 platinotype-orpalladium-toned silver print）。修复科学家Barbara Miller和纸质修复师Katherine、Nicholson都曾在美国国家博物馆任职华盛顿艺术画廊，对斯蒂格里茨 1981-1983年的作品进行了XRF分析来帮助他们辨别印相类型。例如在该系列的某张照片中，显示了微量的铂和金，铜，锌和铁的成分，所以该照片为 gold-toned platinum print（用金色上调的铂金印相）。
由于摄影作品的修复是一个新兴的领域，它的处理方式引发了一些有趣的伦理问题。和其他修复艺术领域相比，只有100多年历史的摄影，确实不值一提。化学方法进行修复所引起的后果还没有被完全的验证，并且往往会变时间的流逝而变得更加复杂。许多修复师都建议要尽量少的对照片采用化学性处理，包括处理方式中涉及水。大多数修复师都对拿斯蒂格里茨的照片来做尝试犹豫不决。某些修复行为已经被自由修复师在处理私人藏家的藏品时采用，但大多数修复重点在于预防和保护。
斯蒂格里茨的照片上出现了一些问题比如由于蜡或虫胶涂层而褪色、变黄。Luis Nadeau提到斯蒂格里茨和其他摄影师通常会在照片上打蜡以增加光泽感和亮度，并在照片的暗度增强密度，但是随着时间的流逝，涂层/涂料会使纸张变黄。尽管涂层/涂料会随着时间影响照片，但是移除艺术家自主选择用来创作的材料是否是道德所允许的？修复师应当把它们当做作品本身的一部分来看待，还是应该认为这就像在油漆上涂的变色清漆一样？其他问题还包括照片上出现粉红色斑点，这是在费城艺术博物馆的某些照片上观察到的，可能是由于斯蒂格里茨在装裱时使用的胶粘剂。费城艺术博物馆的修复师Denise Thomas研究表明，橡胶胶粘剂中的硫化物渗透到照片，产生沾污引起这些粉色斑点。某些斯蒂格里茨的照片还会有黄色和棕色染色，这是由于制作时处理不当引起的比如冲洗不充分或使用多次利用的定影剂。问题是是否要重新清洗或修复这些照片。不幸的是，关于针对这些问题的修复方法是否会对整个照片带来影响；对涂层/涂料有利的或许会对氧化钡图层，乳剂层或纸基，即使修复手段被证明是安全的，道德问题又产生了，因为微观图像中的金属可能在治疗中被移除。
Doug Severson列举了在1949年和1950年由爱德华·斯泰肯（Edward Steichen）治疗的斯蒂格里茨照片上遇到问题。15-20家左右美术学院的奥基芙肖像照片明显地变黄。1989年8月，他在华盛顿National Gallery of Art采用X-ray fluorescence检查了数幅在National Gallery of Art 和Art Institute of Chicago展览中已变黄的照片发现所有被斯泰肯治疗的照片均是是钯金印相。Severson认为斯泰肯可能已经用汞对照片进行了色调处理，以添加溴化汞或氯化汞对显影剂或感光试剂的方法令照片获得棕褐色调是当时常见的操作，相比市售棕褐色调纸张而言。在他的分析中除了找到一张显示汞峰的照片之外，并没有找到用汞调色的证据。但是Miller和Nicholson在美国国家电视台进行的XRF分析确实验证了斯蒂格里茨对汞色调的使用，发现许多铂金和钯金印相用汞进行了调色。
摄影师Richard Benson是在1975年之后与保罗·斯特兰德共事并冲印他的许多照片，在Philadelphia Museum一份未发表的他的采访中提到了斯泰肯用1/60的HC1溶液重新处理了斯蒂格里茨的照片，然后冲洗并重新打蜡。
在Joseph Keiley在《 Camera Notes》（1900年4月）发表了关于使用甘油进行铂金印相的文章，他声明：“这种非常漂亮的效果可以通过使用mercury-bic来获得。与普通显影剂一起混合，就像斯蒂格里茨声明的那样....汞的数量和效果非常不确定，并且每次的反应都不会一模一样，因此必须谨慎使用。由于用使用其产生的色调具有或多或少透明的特征，使用汞盐可以产生更好的效果比不包含汞的显影液的情况，因为阴影部分不会结块或变得不透明。”之后，用二氯化汞（bi-chloride of mercury）强化冲洗照片，用于增强照片的对比度并用作调色剂。
Beaumont Newhall表示，斯蒂格里茨在1930年代在冲洗负片后用氯化汞做了强化：“如果负片的暗部细节很少，你只需将其浸入水中，然后刷洗细节较少的区域”Jose Orrace说斯蒂格里茨或许用这种方法来加强明胶玻璃板的反差，即使这可能会溶解明胶。实际上纽霍尔证明：“这种化学物质具有致命的毒性。它溶解了明胶层的事实……斯蒂格里茨的很多东西都变成了果冻状……”他还声明斯特兰德也使用了这种技术。
XRF技术单独使用并不能确定照片黄变的原因。经斯泰肯处理的照片在展览后出现出现问题。或许是由于斯泰肯的处理手段，它们被修整，但是现在恢复到原始状态。斯蒂格里茨可能没有足够好地冲洗钯金印相照片，他可能已经使用了温度过高的显影液，或者他可能使用了不同的表面涂层，否则可能他完全把钯金工艺“变质”。
许多修复师在处理斯蒂格里茨的照片时遇到了另一些有趣的事。斯蒂格里茨会将“dry mounting（热熔胶膜装裱）”的不好的作品装裱在非常好作品背面，以此来减少照片的卷曲。“Grant Romer 在乔治·伊士曼博物馆观察到了斯蒂格里茨的照片确实有这样的装裱状况。许多修复师被要求将两张照片分离，以便可以查看和分开售卖。乔治·伊士曼博物馆有部分这样被分离的照片。每张照片经过修复之后， 关于是否要将这些已经拆分的照片重新装裱或保留其原本的形式的争论又出现了。除了出现的道德问题外，将它们重新装裱在一起又是一个很大的挑战，所以已经分离的诈骗现在都在分开存放。不幸的是，照片丢失了一些原本的的意义，但随时间变化，这些拆分的照片在历史意义和审美意义引起了人们的兴趣。
铂金工艺是由William Willis 在1873年创立的，被称为热浴法，因为显影液的温度比较高。William Willis 1880年在伦敦创立了Platinotype公司生产铂金纸张并且于1892年开发了冷浴半显影工艺(cold-bath semi-developing out process)，铂金纸是一种半显影纸，当暴露在阳光下时会减少纸张中金属盐的含量，但是图像仅在显影后出现。1887年10月Pizzighelli开发了一个流程，其中显影剂混合在感光试剂中，无需后续显影处理。?这第一个可以印相出来的铂金纸张，被称为雅各比博士的铂金印相纸（Jacoby's Platinum Printing Out Paper），最早于1887年Stieglitz使用。印相相纸是一种氯化银纸，其中图像因暴露在阳光下而出现，没有显影步骤。然后清洗照片。这些Pizzitypes是Dr. Ad. Hesekiel 和 Dr. R. Jacoby在柏林发明的，带有黄褐色和棕褐色调。Richard Benson说，斯蒂格里茨在德国工作时只使用铂金印相相纸。纽霍尔提到 斯蒂格里茨“使Vogel惊讶的是找到了一种使用钯金调色'aristotypes'的方法，这可比使用铂金相纸要便宜得多。”
Platinotype公司的铂金相纸在美国销售是由Willis和费城的Clements推动的。1911年间，Platinotype 公司在美国发行了15种铂金相纸，大部分表面都是哑光的。斯蒂格里茨在七月的信中提到从“ W＆C”于 1920年7月27日和1927年7月1日4日订购纸张。不同的色调和纹理可选：AA平滑，BB半哑光和CC粗糙纹理。
Willis和Clements控制了纸张的销售，直到1906年，伊士曼·柯达（Eastman Kodak）开始生产铂金相纸。American Aristotype Company（美国贵族公司），后来成为伊士曼的一部分，也制作铂金相纸还生产了光滑表面、粗糙表面的铂金纸，除此之外还有中等，重和超重的纸张。波士顿的Joseph Di Nunzio公司开发了一种名为“ Angelo”的铂金纸。它们由柯达公司收购，并在1906年以相同的名字命名出售。斯蒂格里茨没有提及此类特殊的纸张，但在Camera Work (1911年1月)?中刊登广告并在柯达业余手册，现代的照片制作方式（The Modern Way in Picture Makinq）（1905）提到了斯蒂格里茨发表了一篇论文，提到“组成简单”，就像“纯铂金、半显影的照片“。所有的冲洗步骤就是将照片浸入“ Angelo Sepia的显影液中”。1909年，柯达生产了Etching Black铂金纸和1910年蚀刻的棕褐色铂金纸（Etching Sepia Platinum Paper）。柯达在1905手册中提到了伊士曼的棕褐色纸，同时也出现在《Camera Work》中。斯蒂格里茨提到使用黑色铂金纸和“ KK”纸，也许是铂金纸，在1919年4月27日和5月20日的信中。
第一次世界大战期间，随着铂金盐价格的上涨，斯蒂格里茨发现很难获得铂金纸。到1916年，柯达停止制作铂金纸。斯蒂格里茨似乎已经在后半部分主要制作明胶银盐印相。1920s，但他在信中提到自1915-1927年中间他一直都在使用铂金，一直延续到他写给斯特兰德的最后一封信。但是不像在1915年至1918年之间那么频繁。第一次世界大战后，特别是在1921年9月24日的斯蒂格里茨的信中,他抱怨当时用的铂金纸质量太差。奥基芙回忆说，第一次世界大战之前制作的铂金纸在战后不再生产了。她特别指出了一款美丽的黑色铂金纸：“没有黑色浮雕纸是在战后制造的。伊士曼柯达开始增加数量并降低质量，然而Platinotype公司-英国商业生产铂金印相纸的公司-直到1937年开始停止生产铂金纸，在 1941年所有的铂金纸制造业完全停止生产。“
1916年，Platinotype公司开始生产少量一个昂贵的叫Satista的纸，这是一种一种含银的铂金纸，少量的氯铂钾帮助铁草酸盐还原氯化银。Satista纸Japine纸的一种，一种光滑的半哑光纸的铂金纸由Platinotype公司生产，涂层用明胶乳液涂层或其他表面涂层，有黑色或棕色色调可供选择。
Luis Nadeau提到“ Japine”是铂金纸品牌，上面涂有“超级涂层”。这种纸张与许多其他品牌一起是由Willis＆Clements于1911年开始发行。斯蒂格里茨在1920年9月和10月的信中提到他开始使用Japine纸。他在1920年10月22日的信中说：“?用Japine纸做的铂金印相在上蜡后会失去其精致性。”
在Satista纸上，图像主要由银加上一点铂金组成形成了照片的细节。在1916年的英国摄影杂志上（British Photography Journal），它的广告宣传中介绍有两种色调可供选择：黑色，来自冷浴显影剂；棕褐色，来自高温（160-170°F）的相同试剂。Satista纸与Japine纸不同：“Satista纸的效果与Japine铂金纸的效果难以区分，尽管照片的永久性比不上铂金工艺。”；或在黑色和深褐色两种纸在半绒面和硬面纸上涂有涂层的“ Satista”纸，类似于Japine纸。”。
钯金纸由Platinotype公司大约在1916年推出，比起铂金纸价格便宜了两到四倍。斯蒂格里茨在1818-1924年的信件（之后的信件是少数）中经常提到“Palladios”。奥基芙写道，伊士曼开发了一种非常浅的棕色的钯金纸。这些纸张非常容易损坏，她说斯蒂格里茨经常向她抱怨。后来她说：一种深棕色的纸被制成了——终于有一种黑色的Palladio。它和之前那些带有黑色Palladio的纸张完全不是同一种等级，比之前的好太多了。”直到1920年，?斯蒂格里茨在他的信中大力抱怨Palladios的反复无常，但他似乎已经获得控制权，或者也许是已经非常熟悉了。直到1921年，斯蒂格里茨进行了很多实验商业途径可获得的不同种类的钯金纸。例如，在1918年，他提到他更喜欢铂金纸，但他也喜欢palladios的直接性。1919年4月27日，他表示有些负片更适合KK相纸，有的更适合Palladio。1920年9月，写道，Stieglitz他更喜欢“新（钯金）纸”比起旧的。在1922年8月，似乎柯达再次更换了他们的钯金纸，但斯蒂格里茨一点也不喜欢。他写道必须从英国获得纸张，因为新的Palladio纸张有严重的裂缝。斯蒂格里茨写的钯金纸是Palladio Black和棕色的Palladio：“像吸墨纸一样，但是还可以..”（1919年4月27日）。他说他喜欢棕褐色的纸张配合黑色显影剂使用。他持续提到Black和Sepia纸张直到1922年为止（他提到Black Buff Palladio在1922年9月2日），但可能在这之后也一直在持续使用。（斯蒂格里茨在此之后的信件再没有提及任何具体的纸张）
在我的研究中，我发现很难对斯蒂格里茨选择纸张的审美偏好做一个的概括。我相信他开始出于必要和方便的目的使用钯金纸；但他在1918年开始写给斯特兰德的信中多次提到Palladios纸张，直到他写给他的最后一封信，他都表示经常使用，表明了他也不排斥使用这类纸张。尽管从1915年开始他很少提及铂金，他始终如一的特性表明他要么更喜欢使用铂金（如果可能），或者他只是在回应斯特兰德对这项技术的偏爱。
斯蒂格里茨在确定他是否能够印相的时候经常会提到天气。他对天气十分在意，可能是考虑到铂金纸对湿度非常敏感，因此用密封的罐或桶包装。斯蒂格里茨可能还在日光下制作明胶银盐印相，或者也许他只是表达他当时的心情。
在1915年6月11日斯蒂格里茨写给查尔斯·谢勒的信中,他表示还没有尝试过“ Artura”纸张，但是他很希望尝试。Richard Benson说Artura Iris纸是一种氯化银灯光照相纸（Gaslight paper），用于模仿铂金纸的色调。灯光纸是一种慢速的develop out paper（显影纸），由化学方法进行显影的纸，打开气体照明器（gas Illuminator），然后将其放在印相框（Printing Frame）里对底片进行曝光。在冲洗这类照片时，降低Flame，并保持在托盘附近。所有灯光纸均为氯化银或氯溴化银明胶纸，基于氧化钡层上。这篇报告允许摄影师在任何天气状况下在室内放印，该方法可以控制光照强度，效果反而会优于日光（印相照片）。另外，溴化银纸张所需要的一个非常黑暗的房间也不再需要。在一个1918年10月17日的信件中，斯蒂格里茨说：“他没有根本不喜欢灯光照相纸（Gaslight Paper），也不喜欢谢勒使用的Artura纸，但似乎认为谢勒做的东西还可以”。他还说，谢勒在使用溴化纸,他对它们的平滑质量很欣赏，但是他不喜欢是因为自己的怪胎的癖好。1925年7月，斯蒂格里茨提到了一种纸张叫Vitava（但是目前没有发现任何关于该纸张的信息）, 他认为效果比起Artura差太多了。斯蒂格里茨在1921年10月的一封信中写道，他开始使用灯光照相纸（Gaslight paper）做实验，因为下雨了。再一次提到是在1922年6月。（同样，斯蒂格里茨提到了缺乏光照或空气中的水分含量。）
Velox纸是一种于1894年引入的半显影纸，并且在纸张背面印有“Velox”徽标。在1905年柯达手册“照片制作的现代方式”（The Modern Way In Picture Making）中提到:“作为显影纸（developing out paper），可以在任何地方、任何时间，利用任何底片来进行制作。”它们可以利用人工光源或日光进行感光，然后化学显影。，在《Camera Notes》第5卷，第1期和（《相机工作》19131年1月）中提到Velox通常切成适合业余爱好者使用的尺寸，但我还没有确定Stieglitz利用此类纸张制作的照片。
斯蒂格里茨倾向于选择低对比度和暖色调的中性黑色纸多于高对比度纸。Benson说斯蒂格里茨经常在接触印相前将纸张暴露在阳光下或“进行闪光”，他的明胶银盐纸可消除白色高光。斯蒂格里茨最初经实现了这一效果可以是由于意外，然后持续闪光以达到类似效果。斯蒂格里茨还更喜欢光滑的磨砂纸。Benson他提到他使用的是柯达“ E”纸，一种具有橘皮纹理的亚光明胶银盐纸。正如刚才提到的，许多不同类型的相纸提供了不同的色调效果。
斯蒂格里茨还提到了Viridin纸盒azo纸（偶氮纸）（在1915年8月9日的信中），一种相当暖色调的纸。Bob Lyons表示，斯蒂格里茨将偶氮纸用于明胶银盐印相。Richard Benson说，这种纸是氯化银纸。在1905年的柯达手册中，偶氮描述为氯化银纸，应该用Amidol显影，其中：“ ...可能与Velox同样进行曝光”。根据博博蒙特·纽霍尔的说法：”当1930年纽霍尔见到斯蒂格里茨的时候，他正在使用“最简单的印相技术-使用柯达的Azo纸，纽霍尔指出斯蒂格里茨?“很自豪等价物是用这种非常普通的纸制成的，吹嘘使用“ M-Q”显影剂，就像任何业余爱好者（包括我！）都会使用一样。我们以5美分的价格购买了一罐，中间有一个塞子，一端装有对苯二酚粉，另一端装有metol。您只需将它们倒入装有水的烧杯中。”斯蒂格里茨在1924年8月的一封信中写道，柯达软化了偶氮（l？）（ azo（I?））原料和乳液质量。
如果回头看一下当时的参考信息和广告，可以找到大量不同名字的相纸。1917年之前有很多纸张可供使用，许多其他类型可能在1917-1937年间可选择，有的被斯蒂格里茨使用过，有的没有被使用过过。
在1919年10月13日的信中，斯蒂格里茨写道：他用“Vellum”纸可以减少过渡曝光。过渡曝光被定义为“摄影材料由于曝光量过大或过多而产生的色调”，通常是指照片，而不是底片。但是，术语“过度曝光 Solarization”被错误地且通常用于描述“Sabattier效应”，这是“由于胶片或相纸纸显影过程中重新暴露在光线下。过度曝光会造成细节的损失，并且在亮部区域周围的黑色轮廓。Benson说斯蒂格里茨通过接触印相使他的铂金和钯金印相在日光下过度曝光，以创建黑色轮廓、色调和颗粒感。在摄影：散文和图片（Photography: Essays and Images）中，纽霍尔展示了1920年纽约现代艺术博物馆钯金印相的“手和顶针-乔治亚·奥基芙（Hands and Thimble Georqia O'Keeffe）” 背面的亲笔备注。该备注指出：“--（历史记录）。第一次使用过度曝光作为整体图片的一部分。”此图像略微未失焦，图像周围的黑色轮廓肉眼可见。Hager表示斯蒂格里茨不太可能晒黑他的底片，尽管可能是偶然的，因为通常来说，过度曝光很难控制。斯蒂格里茨在1919年10月13日的信中提到了使用过度曝光。
斯蒂格里茨非常熟悉他的各种调色剂，得益于他在德国学习时接受了广泛的技术培训。斯蒂格里茨在德国使用的印相纸（Printing out paper）通常比显影纸（Developing out paper）的色调更暖，而且几乎所有的都用金、铂金或两者调色。Benson说斯蒂格里茨可能是“太懒了”而无法对他的明胶银盐显影照片进行调色。在国家美术馆(National Gallery of Art)?斯蒂格里茨的一组作品被Miller和Nicholson分析，只有一张1917年的照片“Hodqe Kirnon“被发现（可能是）铂金色调的银盐照片。铂金调色可以使银色图像变棕色，并且变得更加难以识别。
调色通常是通过将成品浸入另一种显影试剂中来完成“漂白”银的过程，然后再进行定影和冲洗。用于明胶银盐照片调色的最常为金，铀，硒，铂和硫。比如，棕褐色可以使用硫化试剂洗浴来获得，在这里银被转化为硫化银。1929年《摄影杂志》（The Photographic Journal）的文章中详细描述了硫化物的调色。在1932年的《摄影杂志》（The Photographic Journal）指出了硫磺调色产生的泛黄问题，过度泛黄是可以避免的，如果照片在“漂白”前后进行彻底清洗。一些纸张的广告，比如明胶纸的Mezzotone，声称可以产生“令人愉悦的棕色照片。”
如上所述，斯蒂格里茨使用汞对他的铂金和钯金照片调色，而非普通的热浴显影或者商业棕褐色涂料。，在Keiley在Camera Notes（1900）中的文章提到甘油的使用也可能会改变照片的颜色。Nadeau在他的(History and Practice of Platinum Printing)中也提到即甘油的使用可能会为照片增加棕褐色色调。
铀也通常用于铂金照片的调色。在国家美术馆1981-83年间的作品中并没有发现铀元素，但Jose Orraca表示，斯蒂格里茨的许多照片或许使用了铀进行调色。在R.Child Bayly 1932年的著作 The Complete Photographer 中介绍了一种由J. Packham开发用于铂金照片进行调色的方法， 斯蒂格里茨可能已经对这种方法有所了解。该过程包括将已完成显影的照片浸入到一种叫Catechu的蔬菜染料中。染料可以与残留在水中的铁盐反应，并且在进入纸张中，并导致图像变逐渐变成褐色。1916年英国杂志 The British Journal Photographic Almanac 的文章说catechu对于Platinotypes而言是一种效果很差的调色剂，但用在棕色的Japine上，将其变成暖色调效果非常好。（或许是由Platinotype公司制造的Japine纸）。
如上所述，我们知道斯蒂格里茨会对他的铂金照片打蜡或上漆。私人摄影修复师Bob Lyons，表示斯蒂格里茨和斯特兰德经常使用＃3四氯化碳稀释石蜡清漆来制作照片的涂层，以获得更丰富的表面效果。通过涂层，斯蒂格里茨也被能够与未涂层的铂金纸相比获得更多的暗部细节。在1919年5月和1922年8月的信件中，斯蒂格里茨提到了照片打蜡，以及1927年7月4日的一封信中提到，他特别要求蜂蜡。但是在1919年5月5日的一封信中，斯Stieglitz写道，在照片表面上漆或上蜡可能会破坏其质量。在1928年6月17日的一封信中，斯蒂格里茨写道他收到斯特兰德给的试剂，他将其倒在照片上然后擦干。不幸的是，这段文字很难理解，但斯蒂格里茨可能参阅了Bob Lyons描述的Lithographic Varnish，但是会渗透到纸基并使其褪色。Benson不建议去除斯蒂格里茨铂金照片或银明胶盐照片的表面涂层，直到更多关于可以更换表面涂层的研究被实践。
尽管斯蒂格里茨在早期就在职业生涯上取得了成功，但在1917年以后他喜欢制作直接印相，或许这样可以获得更接近原底片的色调值（且分辨率更高）比起其他任何放大方式。直接印相是通过与底片直接接触的光敏相纸而产生影像。Doris Bry说在1920s，斯蒂格里茨断断续续拾起他在1890s拍摄的纽约风光的底片在氯化物纸张上进行直接印相。
斯蒂格里茨通常使用相当简单的大众可以购买的商业设备。他用过4 x 5英寸Auto Graflex手持照相机，它是单镜头反光平板相机。1917年后，他还使用了8 x 10英寸的带十二英寸和三十英寸的镜头Eastman View Camera，以及一个在1915年8月写给斯泰肯的信中提到的Packard快门。他使用了高品质的镜头，Goerz Anstigmat 13 1/2英寸镜头27，据Doris Bry提到的，“三个黄色滤镜（K-1，K-2和K-31，三个遮光罩，两个旧三脚架，和白色的纯棉雨伞，他偶尔会用反光板以减轻肖像中的阴影”。奥基芙还指出，斯蒂格里茨将雨伞用作反光板。在1917以后的大部分职业生涯中，到他1927年斯蒂格里茨翻新了乔治湖的小房子，他都是在浴缸中冲洗底片和照片，然后在厨房或阁楼的晾衣绳上晾干。
斯蒂格里茨在信中写道，使用玻璃板（明胶干板）直到1922年。1922年7月，他开始提及使用胶片组（film pack），明胶乳液涂在硝酸盐的片基上。胶片组是切成各种尺寸的胶片-斯蒂格里茨的可能是4 x 5英寸的以适合他Graflex-夹在小巧轻便的金属夹中并放在相机背面固定好的底片夹中。胶片附在一个手风琴式的凸舌上，拉动时会卷绕胶片。他在1922年7月的信中指出这种操作很方便，而且他已经开拍完了四打，但他不喜欢使用“那些闪闪的小胶片。”我们不清楚他是否继续使用它们。胶片组（film pack）通常用于替代手持相机中的玻璃板，但Richard Benson认为斯蒂格里茨可能已经尝试过了，但并未使用很多。斯蒂格里茨可能使用了玻璃板、硝酸纤维素酯片基或醋酸纤维素酯片基胶卷（用于明胶银盐照片）和一些胶片组（film pack）。
冲洗完照片之后，斯蒂格里茨有时会局部修饰他的照片，他在1920年10月和1922年9月的信中都有提到。博蒙特·纽霍尔指出：“他（斯蒂格里茨）并非整体修饰他的一些照片。”纽霍尔记得斯蒂格里茨在照相凹版 The Steerage中用水彩修饰船的桅杆。他引用了斯蒂格里茨的话：“?有一天他坐在椅子上手里拿着刷子告诉我，我从来没有想过桅杆这么圆。Doug Severson说：奥基芙经常发现斯蒂格里茨做的修饰。许多修饰材料是在柯达的制作照片的现代方式（“The Modern Way in Picture Making” 1905）中发现的，比如” Aristo Spotting Colors”或印度红水彩或印度墨水和水的混合物。
斯蒂格里茨在自己职业生涯的早期喜欢自己装裱照片。他受到Emerson，Evans和当时建议正确装裱以进行照片展览那些人的影响。斯蒂格里茨经常使用橡胶胶粘剂，比如Higgin的照片裱褙（通常在Camera Work中提到）用于固定他的明胶银盐照片到纸张上，然后修剪。在1922年8月6日的信中，斯蒂格里茨抱怨说没有什么合适的装裱材料可以使用，在1922年9月2日一封信中，他介绍了有关使用Strathmore进行照片装裱的信息。
纽霍尔提到，斯蒂格里茨把他的照片装裱在纸张上作为“万能钥匙”，“万能钥匙”指的是将照片和玻璃直接叠在一起，不装框，只用胶带将它们包起来。纽霍尔说：“他教了我如何dry mount（热熔胶膜装裱），我经常帮助他清洁装裱好的照片的玻璃-也就是和照片的背面直接接触的地方！大多数修复师都对他这种万能装裱感到害怕。”我还没有遇到任何看过的人斯蒂格里茨的照片以这种方式安装，但有可能这种方式装裱的照片已经不复存在了。
最近在斯蒂格里茨的照片上发现了一些新问题，例如黄色褪色或粉红色斑点，促使一些博物馆对其馆藏作品的展览做出限制。此举引发了当前长期展览的可行性与照片长期保存可能性的讨论。Doug Severson不得不对经过斯泰肯处理的照片做出展览限制，因为照片在暴露在光下的短时间内已发生明显变化。其他机构也可能会遇到类似的问题照片，并且可能还需要采取行动严格限制展出作品。如果照片在展览期间发生的变化是可以被接受，仍然有一个争议的问题存在，就是我们愿意接受多少程度的改变？
像之前提到的，斯蒂格里茨通常会尝试十到二十或五十为了得到自己期望的独特的影像。在1921年Anderson Glleries的斯蒂格里茨摄影作品展览目录说,他说：“我的许多照片都是一个独特的案例...我制作的每张照片，即使是来自于同一张底片，都是新的经验，新的问题。因为，除非我能够改变-补充-我不感兴趣。这里没有机械化，只有摄影...“
我们必须牢记，斯蒂格里茨照片分离运动的目的是一种先进的画意摄影（Pictorial Photography），与我们今天的描述的斯蒂格里茨的“直接摄影师”完全相反。很明显在他的出版物和笔记中，斯蒂格里茨有意在暗房里进行操纵和实验以实现每个“独特的照片“。修复师应了解他对材料和美学方面的追求，并且在修复过程中尽可能把这些因素考虑进去。