如何看待没有把动画看完就发表评价的行为？
发现现在很多人只看了了前面几集就开始疯狂地吹或喷某一部动画
因为某一集不对胃口就全盘否定整部动画的情况也经常能看到
本回答为2021年知乎目标长回答第3篇，任务完成度（3/30）。
本文分为四大部分。
我在思考这个问题，如果读者没有看完这个作品首先是有没有评价的权利；其次这个作品的质量是否能够支撑，但他必须要被看完才能被评价；如果前两个都满足，但是有些人想要打破这个基本的规则，你有没有惩罚的措施，或者你是不是必须要容忍他。
所以还是可以用基本的文学原理，艾布拉姆斯的四元素说来分开解释一下，当然后面嗯会谈到媒介，媒介的部分就划到读者那里了。
作者作为一个元素并没有单独被我提及，因为我在思考作者的作用，在这个问题中到底有多大？
我认为可能是会有两个方面去考虑。
首先这个作者并没有将这个作品完全的完成，他说作为连载作品出现的。
日本的动画制作委员会，中国的每日报纸连载小说，我们都需要感谢现代视觉技术的不断发展，比如说电视、网络、手机，这样才能够让我们看得到每日新作。
@zecy 日本的制作委员会制度具哪些利弊？是否值得国内动画制作公司借鉴？ 出品委员会（製作委員会），或者叫「制片委员会」，是多个出资方要合资制作影视作品时，为统合资金、统一管理作品出品流程、著作权及著作权运营而成立的组织。因此叫做「出品委员会」。类似的模式在其他商业领域也存在，最典型的就是日本土木建筑行业的合资公司。
那么基于这个作品处于未完成状态，它的主导权还是在作者手上。
从理论上看，读者没有办法，在没有看完的时候就评价——因为这个作品就是没有看完的时候。
其次这个作者的个人作风问题，给这个作品带来了很深远的影响。中国的古代文论把这个叫做知人论世，或者我们也可以称其为诗品即人品。
用我最喜欢打的比方：堀越耕平的《我的英雄学院》。至少在目前这个环境下，你完全可以在不看作品的情况下直接判定这个作品是一个烂片。
于是很多读者就完全不想去挖文本细节，比如《我英》的叙事结构，篇章完成情况。
@许多的小兵器 过度压榨漫画作者导致作者透支才华是不是集英社的特色？2019年，连载5年的我的英雄学院进度已近三分之二，连载3年的鬼灭之刃直奔最终决战，连载3年的约定的梦幻岛宣布进入最终章，这都是当前杂志上的热门作品了。而在上一个年代哪怕家庭教师这种中游作品也连载了8年。
这就是典型的知人论世，我对这个人的态度影响了我对他的作品的态度。
“我喜欢吃鸡蛋，要不要认识下这个蛋的母鸡？”对于现代的拥有高度发达的信息检索技术的网络来说，需要，迫切的需要。
现在的读者会自发的践行解释学循环，即将作者的个人生活经历，作者的观点和作品融到一起来，作为一个更大的文本进行讨论。
反过来也是一样的，这个人，这个哥哥我很喜欢，所以他的作品，我就买买买？
我们经常会看到某些哥哥出了新专辑或者新作品之后，他的粉丝就会买三到四份电子版。
如果是线下的实体产品，还有的说。按照亨利詹金斯的说法，买三份是合理的，自己用、送给别人、收藏。可是如果是电子产品，你买的数量超过了一就没有任何意义，唯一能够解释的就是浓浓的爱。
文人·偶像·次元邪神 亨利·詹金斯指出，任何意义上的“粉丝”都在不同程度上拥有下列特征：会购买一切与TA的“爱豆”相关的产品（所谓自用一份，收藏一份，传教一份）；会研究一切与TA的“爱豆”相关文化产品的琐碎细节；会赋予一些低价值文化产品以不恰当的重要意义与高昂价格接受度（按照沉思录小编的意思，某站最近的XML是一个联欢会水准的演出，就这样svip还能卖1700多）；是社会的脱节者，将生活局限于一个领域，完全拒绝其他社会经验（这个可以参考《宅男腐女恋爱不易》中男女主游乐园之旅不聊宅话题就无话可说的窘境）；同大众文化的亲密互动中或者女性化，或者无性化（女装大佬等）；幼稚，情感和智力上均不成熟（这点有些地图炮。。。）；无法区分现实与幻想（比如叫自己喜欢的爱豆老公，哥哥什么的）。
所以。作者的部分要讨论的就只有这些，不是很多，理论也很少分析，也无法进行更细致的展开，作者就讲到这里，那我们要进入到更加主要的部分。
我将区间划分为横竖两个轴，横轴是从作品到环境再到读者，在作品的时候呢，又给了一个小分块，作品的内部和外部。竖轴是作品的复杂程度，越是上面的作品会越复杂，理论也会用来解释它为什么复杂，越是下面的越简单。
当然因为PPT设计美感的需要，所以排行的对齐会有一些违和。
在我自己看过的作品里，划分了很多小的展开的主题可以讨论。就在后面的一些自己的榜单中有所呈现，但是在具体展开理论的时候，不一定会用完里面所有的内容。
有时候也会新增加一些作品，因为那个作品可能更好更方便，我去解释后面为什么要这样分类，或者为什么要这样展开。
因为问题是说动画作品，所以我就会优先考虑动画作品，然后向漫画、小说、经典文本慢慢的延展。不过还是以需要讲到某个理论最为适合的作品进行分析，当然这都是我看过的我才会分析，我没看过我就不知道。
首先，第1个问题，什么样的作品在看完之前难以评价？
当然这里指的是除了连载中的作品。
余虹教授有一本书《文学作品的解读与教学》，她在书中将文学作品划分成了三类，表层的，中层的和深层的。
表层世界就是最面上的叙事，包括叙事的结构，叙事的情节，世界观的塑造。
中层世界就是里面承载着的情感，以及作者想要传递的某一些思想。
深层世界就是更倾向于共同的人性，生命的启示以及元主题。
这听起来是一个比较简单的分类，一个好的文学艺术作品，应该是能够打通三层世界。如果我们将文学作品当作艺术作品来讨论，美学课里面会谈到艺术作品的4个层次，物质实在层、形式符号、层意象世界层和意境超越层。物质实在层就是我们所谓的载体——小说（纸张）、漫画、动画、电视、游戏、电影……不同的载体会对具体内容的展开有所限制。形式符号层就是他具体是怎么讲这个故事的，他到底是怎么进行的？我们可以参照普罗普的故事形态学到一个基本的。我们可以参照普罗普的故事形态学，知道一个基本的叙事单元块。意象世界层就是从中得到的审美感受，当然不一定是美的，就是你感性中强烈的部分，不管是觉得他让你平静，让你激动，让你愤怒，让你反思，让你猎奇。意境超验层就谈到了人生哲理、世界观，整个的根本性的东西。一般而言，世界性的文学奖会在这一方面作为主要的评判标准。
那么回到优秀作品的评价标准，我认为一个基本的方法，就是在表层中层深层世界中有某一个深耕到极端状态，或者一个非常开阔的状态，也就是说要么满足深度，要么满足广度。
我写了7个标尺，把它分摊到了三个不同的世界里。
当然优秀的作品会尽可能的将这所有的标准都结合起来。
比如长程相关性作为判定最复杂的优秀小说的一个标准，通过系统的检索会看到，越是优秀的经典的作品，它的复杂性越高，这是一个趋势。
集智科学家：谁是最“复杂”的小说：文学叙事中的长程关联与多重分形 通过研究这些名著中句子长短和结构的变化，他们发现，绝大多数作品中都有一个十分有趣、同时又具备美学价值的最佳结构。这种结构不仅包含了一定程度上的自相似性，即作品每一个小部分在延展开之后和整体的结构协调一致，不同句子间的长度变化还呈现出一种级联性的长程动力学 （the dynamics of a cascade）关联。显然，前者是分形结构的典型特征，而后者则是复杂网络系统的一种属性。在此基础上，研究者们提取了两个指标作为评判一部作品叙事复杂度标准：长程相关性（long-range correlations）与多重分形复杂度（Multifractal）。
在特别优秀的作品中，我将其中的4个部分进行详细的展开，分别是世界、结构、叙事和情感。
在这个标准下，我们会认为好的作品应该是要具有比较庞大的世界观，或者他描述的应该是一个更宏观的世界。也正是因为这个世界在不断的展开，它变得越来越宏大，所以在看完这个作品之前就难以评价，它到底是能够逻辑自洽呢，还是它烂尾了，设定吃书了。
具体的内容可以看一下施畅的相关论文：施畅 | 地图术：从幻想文学到故事世界_文本 
简单的说要将这个很大的地图展开，有很多种方式，我写了有4种，当然也不一定。
我是研究乌托邦的，《乌托邦》就是非常著名的游记式幻想小说。有某一位世界旅行家，前往一个未知的空间，看到了一番奇景，然后回来转述。当然也可以是要完成某一项目标、实现公路电影的主题，或者实现收集宝物的主题。
前者代表，《全职猎人》到蚂蚁篇之前的剧情。
小杰的目标是找到他的爸爸，但是他并不知道在哪里去找，于是他就和奇牙一行人展开了名义上找父亲，但实际上是进行世界各地旅行的过程。
后者的代表就是犬夜叉，四魂之玉的碎片分割到了各个不一样的妖怪或者是空间上，需要凑齐这些碎片才能够完成这项叙事主题的挑战。
在设定里这个超能力的人物背后会跟着展开一个全新的地图以及地图上的故事。
这些设定都相对比较复杂，如何将这些看起来没有关系的超能力者结合在同一个故事之下呢？
一开始只是在一个比较小的空间里，其他的地图并没有打开，或者说有没有这个地图，并不会影响当下这个空间的剧情展开。
最典型的就是离开新手村，到更大的世界冒险。新手村当然是隶属于整个完整世界的一部分，但是如何将新手村和更大世界之间的落差进行较好的结合呢？
如果一个作品足够的优秀，在他尚未完结之前，你是能够看到他的功底的，所以也并不好进行评价。
@暗红色的丹阳 在火影忍者中，如果那场中忍考试没被中断，结果可能会是怎样？中忍考试如果没被打断【即中忍考试决赛的时候我爱罗没暴走，大蛇丸也没搞事】，也就意味着三代火影没事，大蛇丸也没事，纲手不会回村，小樱也没机会拜师，大蛇丸不必三年后再吞噬佐助，可能一两年就够了，佐助很可能被大蛇丸夺舍成功，而大蛇丸和鸣人没啥羁绊，剧情彻底跑偏。
如果中忍考试不被打断，木叶村之外的剧情就会一直处于迷雾之中。
在我之前一篇文章里面谈到游戏平台可以将不同的人物不同的叙事以大乱斗的方式整合到一张地图上，他们完全不用考虑人物故事之间是否逻辑自洽。
不过这么做也有一定的坏处。如果不是作者一开始就想好整个故事的地图版图，那么他就可以在故事的展开过程中根据观众的需要将地图的模块进行增加或删除，当然这也就结合着读者的评价反馈，而不断的进行。
这里我们可以对故事的结构进行展开，在结构层面，它如果嵌套或者跨越的层次比较多，我们就能看到非常复杂，也必须要将整个作品阅读完之后，才能够给出一个大致的评价，因为如果只看一部分，我们所看到的就是这个完整结构的一个横截面，这个横截面很明显，不能够真实地反映作品的全貌。
比如非常经典的几种结构。
通过在外戏中再现内戏制作场景，使得观众直面内戏从无到有的建构过程。比如说去年比较火的异度入侵，以及一个老片子 第13层阶梯，就是通过制造细中细的方式来进行完成的。这样我们可以通过这种嵌套叙事的解构，感受到作者在进行故事编排上的心思，这个心思当然也不是只看一个或者两个结构分支能够了解的。
如果这些结构之间彼此还有非常深的逻辑关联，那就会要求我们就要动用解释学循环在作品的内部之间找到更多的关系。
@王小美 盗梦空间中有没有可能主角老婆才是真实的，来救主角，而主角则一直在梦里？
如果看过云图的朋友们，就能够比较清晰的认识到，在这部作品里衔接几个不同故事是通过各种各样不同的媒介串联起来的，在这个故事中也有各种各样不同载体的文本，他们彼此展开并且形成一个更加庞大的叙事。
电影《云图》是超级神作，还是哗众取宠？为什么？
我所记得的有录音磁带、拍摄的电影、演讲稿、音乐稿本、故事讲述，等等不同的方式，另外有一本书《S.》，里面也不仅仅是书，而是通过层层的涂改增加笔记，还有负责的报刊标记物，地图等等完成的一个更加复杂的结构，让读者在阅读的过程中不断的积累阅读体验。
演员跳出虚构的剧情，真正的面对观众进行讲述。这种区别可能是来自于真实派和体验派的不同。如果是体验派演员，就要求观众意识到他只是在扮演一个角色。
但是像《纸牌屋》那样直接对着观众讲话，是否真的能够让观众意识到他只是一个角色呢，又或只是一个噱头呢？
@章漱凡 章漱凡：纸牌屋， 以及下木的人物塑造法其一，也是最重要的之一，自然是面对镜头的问题。这种方法不算少见，但确实某种程度上很好用。我记得第一季第一集结尾，下木第一次对着观众讲话的时候确实很令人震惊，不过随后就习惯了。很明显这种手法大大拉近人物和观众的距离；尤其是这个人物在不面对镜头的时候，离观众的距离是相对比较远的。下木面对我们的时候说了什么呢？不外乎一些说明性话语，然后一些个人的策略技巧，总之把观众当成“自己人”，他在不断地炫耀自己的力量和智慧。最让人忍俊不禁的是他那种在对手入彀之后对着观众的微微一笑，表情里尽是“你看丫傻逼上当了吧”那种信息，很吸引人。
所以我觉得这个设定如果放到故事里面，可能还有更多的展开空间，比如《堂吉诃德》第2部中桑丘和堂吉诃德看着市面上流行的伪作，并且发表了一番感慨，不仅体现了剧中的角色，直面观众的对话，还体现了这部作品的讽刺性。再比如《海猫鸣泣之时》在这个作品里的自我指示方式极其的多，不管是棋盘的主人化身棋子，还是概念变成具象化的魔女，又或者是龙骑士07借某些人的口吻直接将观众比作山羊。
谈到叙事就让我想起，由于读者在阅读作品的时候只能够以线性的方式慢慢的向后翻，有时候会导致信息不全，使得这个作品具备多重可读性。
导致你想回去再看看作品当时塑造细节场景时的全新感受。
我前面谈到的《全职猎人》小杰邀请奇犽和他一起周游世界，在他们分开之后，再重看别有一番滋味。
比如我最近看的《没有过不去的年》。有两个场景，我觉得在我后面补完了信息之后，我还想回过头去看。这些老戏骨是如何把握住复杂的情绪。
第1个是王自亮他回到美国老家之后，他的妻子在他踏上美国土地的那一刻其实就知道他出轨的事情，但是叙事层面作为观众最开始是不知道的。第2个老大和老二之间的关系不仅仅是兄弟那么简单，直到后面才给我们揭示了结果。（就剧透到这里可以了）
作者利用文章结构或者文字技巧，将某些事实刻意的对读者隐瞒或误导，直到最后才揭露出真相，如果是从。审美体验来看，读者获得的审美体验应该就是惊奇。
我自己看过的作品比较有意思的，是乙一的《平面狗》《zoo》《上帝的诅咒》《只有你听到》，还有可怜的楠木绿。
如果说第1个是靠隐藏某些信息来达成叙事的信息残缺，那么第2个就是靠埋细节的方式，来给出一个令人意想不到的展开。
这次就只好再度迫害学姐。
已经没有什么好害怕的了，说完这句话的下一秒就被吃掉了半个脑袋。
@魔叶森林 如何评价《魔法少女小圆》？巴麻美成为魔法少女的契机是车祸，在临死之际选择过于匆忙，仅仅许下了“活下去”的愿望就成了魔法少女。由于“成为魔法少女”这个条件本身就赠送一次复活，而她的愿望又是“活下去”，因此她相当于白白浪费了许愿的机会，完全可以肯定，她对此是相当后悔的。
好莱坞电影非常容易出现的最后一分钟营救，通过交叉蒙太奇的剪辑方式，将不同镜头之间的画面快速的切换，并且将这些切换放置于某个叙事单元块的碎片之中，营造出非常紧张的感觉。
尽管我们都知道最后一分钟营救是可能会成功的，但是我们依然很期待，在这种极其强烈的紧张感中，主角团队如何逆天改命。
在我读初中二年级的时候，家里买了一台新的DVD，当时就送了一个碟片。那也是我比较完整的看一个外国电影儿，他的名字叫做第5元素。
不管是单一情感的极致化，还是复杂情感的相互的微妙性，它也可以让这部作品成为一部非常好的展开的有深度的故事。
有的故事它可能结构展开上不是那么的复杂，他的情节叙事也比较的平缓温馨，甚至于他还没有更大的世界观，他有可能就是一些小的故事，但是为什么很能打动人心，人们愿意看完之后再去评价呢，我想应该就是这些故事里面的情感。要么他让读者相信故事中的人物的行动是感人的，要么会引发戏外的读者，对于故事中人物的共鸣，这种共鸣有可能是同情，有可能是愤怒，有可能是愉悦。
品味《冰菓》：库特利亚芙卡的排序，那些溢满无力感的失落心灵 -- 来自游研社虽说在理论上对他不幸与差异，最好是同等程度的人文关怀与共情心，但现实是能让我们从内心深处产生共鸣与动容的，多数只是我们基于自身经历与所处环境而熟悉的事物与熟悉的人。
能让我非常感动的作品，目前排行靠前的就是梁阿渣的《从谎言开始》：两个相互爱恋却害怕刺痛对方的人不愿意表白，他们害怕对方无法接受自己小心翼翼的拉近与对方的关系。我当时看这部作品时是与《辉夜大小姐想让我告白》一起看的，都是通过营造谎言接近对方，但是更能打动我的还是《从谎言开始》。
在看到这部漫画之前，我另外还对另外两部作品所呈现的有层次感的复杂的情感，肃然起敬。
《水果篮子》和《冰菓》。
其中每每让人泪流的故事是两个。
一个是《库特利亚芙卡的排序》。
那些普通人对于天才们的兴起之作，感到无限的惋惜，明明不断努力都无法追赶上他的落差，期待是什么？对自己有自信时，不能对人说期待，所谓期待是放弃时的托词，因为别无选择。
一个是《旅行者的故事》。
损失和辛苦这些问题想了也没用，履行者从来不会想这些，别人或许会骗他，但我绝对不会骗他，我真心希望她获得快乐。
这些经典的台词从文本中抽离出来，还能够引发人们的共情，一则是因为我们有着相似的生活经历，二则我们看过相同的作品，能够被故事内的人物，故事外的自己所打动。
5、开创新类型/宏大叙事
另外还有一个不在此列的展开，因为它难以分类。
那就是开创新类型或成为宏大叙事。
现在开创新类型何其难也，最多只能够对那些已经类型化的引起读者审美疲劳的作品进行解构。
又或者是将不同的类型进行跨界融合，它能够产生更新鲜的元素。
爱，就是一个宏大叙事。
@岸边的塞涅卡 如何评价电影《机器人总动员》（WALL·E）？ 虚拟的、唾手可得的快乐，是无法带来实质性的进展的，所以在Axiom上的人类700年以来都没有取得任何进步，甚至在肉体上还出现了普遍的衰退（全体肥胖化+肢体退化）；而真实的快乐，即便是要付出代价的，也是基于自我意志所做出的决定，而自我意识的存在意味着我们拥有着独立的个体意识与自我认同，因而拥有选择的欲望和权利 —— 这也许是一种比较流俗的自由资本主义价值观，但是用来解释爱的话，却非常合适：能够爱与选择爱的能力，都是自我意志的体现，如果没有自我的选择，那么爱不过是一种无目的无指向的欲望。所以，正是因为爱是自发的、自主的、出于自我意志选择的，所以才具备存在的意义，更因此而可贵。
而磅礴的宏大叙事，又需要足够长的篇幅，才能够将其建造出来，说不定因为篇幅过长，导致读者弃坑呢？
不只是这些艺术作品需要宏大叙事，我们日常的生活也需要宏大叙事，要不然人们会在如此日常繁复琐碎的生活中寻找意义感呢，我们又如何将自己的社会融入到历史中呢？这都是故事的力量。
宏大叙事既是一个居所，也像海浪般吞噬我们道德哲学家阿拉斯代尔· 麦金太尔（Alasdair MacIntyre）在其著作《追寻美德》（After Virtue）中说，人类通过有意无意地提及他们所听过的故事来引发他们辨别事物重要性以及应该如何行动的感觉。麦金太尔说：“我只有首先能回答‘在哪个故事或哪些故事里，我能发现自己是其中的一部分？’这个问题，我才能回答‘我该做什么？’这个问题。”儿童是在学习故事的过程中长大成人的，各个国家和共同体也是如此。
那么什么样的作品，你可以不用看完就比较清楚了，这里肯定是要区分有一些不同，因为没有看完就评价不一定是黑，也可以是我无脑吹，不一定是对烂片进行吹捧或者进行拉踩，也有可能是对好片进行吹捧或者拉踩。
当然这里我们先讨论这个作品本身的问题，讨论完了之后，在下一个部分我们再讨论读者的问题。
那么在读者保持正常的理智的情况下，它的什么时候会没有看完就去评价呢？我认为最重要的一点就是可预见，他预见到了后面的剧情，如同他的期待所发展的那样，那么他就可以直接开始评价了，我们且不管这个作品有没有反转，这个作品有可能就是因为他期待的那样变成那样一个模样。在可预见里，我又分成了三个子原因分别是可重复、同类型和合期待。
可重复指的是，在作品内部它出现了一些明显的特征，这些特征，让我们认为可以不用看完，就能够摸准这个作品的脉络，看完只不过是在重复相似的东西。
下面我列了很多有可能出现的原因，在后面会慢慢的展开。
同类型。指的是作品和作品之间它会具有某种主题的相似性，或者是有拼贴戏仿，也就是说它具有互文性。
比如说我以前看过《魔法少女小圆》我后来看了一部动画《穿透幻影的太阳》，当然我最后还是看完了，但是我的评价可以从第6话开始进行了，因为这是同一个主题下的作品。
最后一个是合期待也就是合乎读者的期待，如果他提前猜到了这部作品有多好或者有多烂，它也可以不用看完就开始评价。
不过这里还是有一个可能，就是由于这个智能推送系统，它反过来推送给这些人，一个具有信息茧房式的效果，推送的部分我们后面再展开详谈。
接下来我将选择三个比较主要的理论进行展开。
当然这些理论是我自己比较熟悉的，可能还会有其他的理论，如果没有提到，请多包涵。
互文性理论群包括两个方面一个内互文，一个外互文。
所谓的内护文就是文本内部它的子文本之间的展开。这里可以谈两个比较有意思的观点。
一个是主题并置叙事。
所谓的主题并置叙事呢，就是多个故事并置起来，它们有一个共同的主题将其展开，这些叙事之间没有明显的逻辑关系，它们的顺序也是可以前后调换的，并不会影响读者的阅读体验。
龙迪勇是提出这个理论的发起者。
接下来我们看一下它是怎么详细的描述以及举例的。
《人是怎样结婚的》和《人是怎样死的》就是左拉以主题―并置叙事模式写成的两部著名的中篇小说。“作家把不同阶层的人置于同一事件或环境中加以考察，以阐释主题。前者通过几个不同身份的人的婚姻问题，说明人是由完全封闭的一些阶层组成，阶层与阶层之间没有任何关联。后者则旨在说明社会尽管是分层的，但不同阶层的人在死亡面前达到一致。”5KPII)由于主题的“显在”和“隐在”,主题―并置叙事可以分为两类:一类是叙事作品的主题在文本中是直接写出的，此类表达主题的文字往往是“论说性的”,作者在写出这些“论说性的”文字之后，才开始排列式地叙述各个证明性的“子故事”，而“子故事”的存在就像是一个一个的为了证明主题或观点的“证据”，其形式是“并置”的，相互之间既没有时间顺序，更没有因果关联;另一类主题―并置叙事则没有那种直接说出主题或表达观点的“论说性的”文字,其主题或观点只有在对各个“子叙事”进行认真的解读和比较的基础上,才可以概括出来。左拉的《人是怎样结婚的》和《人是怎样死的》就是这两类主题―并置叙事的代表性作品。
在主题并置叙事中，需要注意的是，如果这些故事之间的关系比较密切，那么他们就是交叉蒙太奇而不是主题并置了。
比较典型的就是这两年的拼盘式主题电影《我和我的祖国》《我和我的家乡》系列，如果做得好会形成一个对整体主题的众星拱月，如果做的不好就会出现分崩离析。
拼盘电影轻松几十亿，这事你以前不可能想到过 这些拼盘影片召集了国内最一线的导演、编剧和演员，可以被视为《建国大业》《建党伟业》《建军大业》之后国家主义电影调度的新模式，是由精英电影人集体铁肩扛道义、群策群力、共谱主旋律篇章的新手段。至少，它呈现了一种集体性、向心力和多元视角在电影作为思想引导方面的有效性，让主旋律商业电影以高度跃进之姿迈入新的阶段。无论是哪一种模式，集锦电影首先都服从于一个「命题」，无论这个命题来自社会舆论（人权、同性恋、女性）、公益事业、纪念活动、商业赞助、文化宣传推广还是电影人集思广益的创意，集锦电影在本质上都是一个命题作文——在大部分的情况下，集锦电影中的短片都属于一个导演的玩票之作，与他/她本人严肃创作的电影长片不可同日而语。这种落差既体现在命题作文上的兼容性有限或者水土不服，另一方面则是短片本身带来的形式限制，故事的完整性和深度都无法彻底展开，抖机灵的概率大于严肃创作。此外，由于众多导演的短片被放在一个作品里比较，因此谁的水平高谁的水平低（比如说杨德昌的《指望》在《光阴的故事》里属于压倒性存在）、谁在认真创作谁在完全敷衍，观众都能看得一清二楚。
然后我们可以谈一下浦安迪在讲的中国叙事法。
他谈到一个很重要的特点叫做事隙，这个说法与留白或那碾比较接近，如果不是专门要做学术研究，可以暂时不用区分。
简单说，这种写作的手法也是处于文本和文本之间的关联，但是他们的重点不是在叙事的事件上，而是在事件与事件的空隙处或者是交叠处，让它形成了一个能够更柔和的相互呼应的方式。
从“叙述性＋时间化”和“非叙述性＋空间化”的原型对映出发,我们可以进一步观察到,中西叙事文学在对“事”的理解上的异趣。我们知道,古今中外,叙事研究的基本单位都是“事”或者“事件”(event)。如果没有一个个这样的基本“事件”单位,整个叙事就会变成一条既打不断也无法进行分析的“经验流”。然而,研究叙事的基本单位“事件”,并为它下定义,看似容易,其实很难。在西方文学理论中,“事件”是一种“实体”,人们通过观察它在时间之流中的运动,可以认识到人生的存在。与西方文学理论把“事”作为实体的时间化设计相反,中国的叙事传统习惯于把重点或者是放在事与事的交叠处(the overlapping of events)之上,或者是放在“事隙”(the interstitial space betweenevents)之上,或者是放在“无事之事”(non--- events)之上。细心的读者不难发现,在大多数中国叙事文学的重要作品里,真正含有动作的“事”,常常是处在“无事之事”.-静态的描写—--的重重包围之中。饮宴的描写就是“无事之事”的一种典型,我们只要试想一下明清章回小说里有多少游离于情节之外的宴会描写,就会明白古人的心目中对“事”的空间化感受,是如何的强烈了。
支配着中国古典小说戏曲之结构的，恰恰是与西方完全不同的美学观念。运用西方理论进行挪借式的操作，只会导致对中国古典小说戏曲结构的误判。与西方小说戏剧强调情节的周密组织不同，中国古典小说戏曲在结构安排上追求的是另一种精巧:在篇幅相对比较短小的戏曲中，体现为由一个叙述单元向其他叙述单元的“那辗”:在长篇小说中，则体现为不同叙述单元之间的“照应”。《西厢记》在结构安排上以“那辗”为基本模式。在为《西厢记》第三本第一折《前候》所写的总评中，金圣叹对“那辗”做了这样的界定:“‘那’之为言‘搓那'，‘辗’之为言‘辗开’也。搓那得一刻，辗开得一刻;搓那得一步，辗开得一步。于第一刻、第一步，不敢知第二刻、第二步，况于第三刻、第三步也?于第一刻、第一步，真有第一刻、第一步:莫贪第二刻、第二步，坐失此第一刻、第一步也。
而这个做的比较好的应该是一些不着重于推动叙事的作品，比如说项目有障，它的重点不在于解决问题，不在于获得妖怪的名字，而在于主角和猫两个人（在这个世界）旅行的过程。中国的经典小说作品也会有比较明显的那碾展开。
接下来我们聊一聊外互文性。
我也只是选择了其中的两个来谈，一个叫做类型片，一个叫做拼贴与戏仿。
类型片大家都比较熟悉，就是在同一个类型下面的诸多作品这些作品之间会形成一个相互呼应，相互相似的剧情，或者是设定，或者是结构。
比较典型的就是上个世纪非常流行的007系列。
根据我的观察。2020年左右的日常系小说似乎也有类型片的趋势，当然他们一直在想办法走出类型片的约束。
这里就牵扯到了第2个，怎么样走出类型片的约束呢？
最基本的就是采用拼贴与戏仿。
嘲讽是比较容易的，不管是嘲讽文本还是嘲讽这个人，还是嘲讽某个事件。
这几年比较火的《阿松》，就是通过拼贴与戏仿讽刺或者是致敬的某一些作品。当然也不只是阿松，《军曹》《pipi子和popo美》《银魂》都有一脉相承的趋势，也就是所谓的后设时代。
数据库消费不仅可以生产类型片，当然也可以生产吐槽片。
Macro kuo：动画考察18 《银魂》——“反时代”的后设（meta-fiction）节目 这是一种电视节目化的叙事可能。在他的文章中，讲述了影像作品往往有三种状态，前两种是作为作品和商品的状态，第三种则是作为电视节目的状态——“摄像头可以进入到任何地方的一种便利性”“一个接一个地播出影像的流动性”以及“大量的人同时接触和观看节目的共时性”。进入网路时代之后，这种电视节目还具备了另外一种更强烈的特质“现场性高度发展”，以至于会随时打破故事内的叙事封闭。
在这个部分我觉得可以将典型这个点展开来进行讲解，分成了三个分枝，一个是关键部分，一个是叠加部分，还有一个是弥散部分。
关键部分采用的理论是胡适所讲的生活的横截面，也就是说事情的最关键的剧情。这个剧情它是可以代表整个文本，所有的表述的，那这样的文本，有可能他除了这个部分，其他都是为了这个关键的横截面做出的铺垫。
当他的。生活的横截面出现在了片尾时，读者们就会想办法看完全篇，但如果这个横截面出现在了作品的中间部分，那后面的剧情就会逐渐走低。
叠加部分则会谈到日常论。
我们应该都知道，日常是相似的，永无止境的，无法隔离和切断的生活。
王晗：上北千明：拟日常论 @屋顶现视研 @王晗 互联网被认为是平成时代的新发明。但当它作为拟日常的强化工具而被提及的时候，它就和昭和时代铁路的普及所带来的效果有相似之处。举例来说，twitter在日本为何如此流行？那是因为我们已经熟悉了没有「切断」也没有「隔离」的生活方式了。因此，在这个意义上，我们在社会意识角度依旧被日本昭和时代所束缚了——不如说我们出生于昭和90年代。
他或者会形成一种对过去的怀旧与循环，或者会形成一种无法逃离的状态。我个人的感觉，日常系作品绝大部分会体现在学校里，因为学生在学校待的时间很长，他们会度过自己的童年和少年，每天的事情是相似的进入课堂和相似的人说话，然后上课日复一日年复一年，这是由于纸张作为媒介诞生之后所导致的结果。
当然也并不是说日常系就不存在其他地方，日本的日常式作品会有一些描绘乡下，它把乡下描绘成一个与世隔绝的，每一天都是非常桃园式的生存状态。而到了最近日常系作品的重点，逐渐的向职场进行转移。
我想这可能也是基于现代生活人们在职场上的方式是偏向于相似性的，每天都是一样的车轱辘转，然后重复着相似的状态。
不过职场的日常作品还非常的少见（也有可能是我看的太少），有两个比较接近，但其实并没有直接描写职场日常系的状态。
一个是汉化日记，他谈到的是苏莫婷作为一个职场人的日常系生活。
我知道还有很多的观众啊，把它当做一个搞笑番来看，但其实并不是这样，我认为他是一个比较偏向日常系的作品。
第1部的结局是通过日记本这个媒介展开了对过去的叙事的切割与重新衔接。第2部的结局则是通过对星期天的向往，让昴日星官塑造了一个无限循环的时间，那很明显，这都是日常系作品的体现。只不过我们的分类没有分出日常系而已。当然这两部24集作品里，真正谈到职场的并不多，它像是一个设定——不过以学校为生存场所的日常系作品，也不会真正的切实的去将学校上的课程听的内容展开，有这个闲工夫听直播课不好吗。