侯东晓：延续、影响与碰撞——战后“南下”影人与香港电影批评本土化意识的萌生
香港电影批评本土意识的萌生，与战后香港左、右电影批评话语在港的互动以及彼时香港复杂的政治文化局势密切相关。首先，“南下”影人移置内地影评范式，把艺术为政治服务等经验带入香港电影评论中。其次，第三次“电影清洁运动”使香港电影批评开始与本土社会接壤。然后，复杂的政治文化语境下，左右派电影创作的转型，带动了电影批评的在地性反思。左、右电影批评建构起的约束性意识形态场域，以隐性的话语碰撞进一步推动香港电影批评本土意识的萌生。本研究通过历史梳理，一方面开拓了两地电影互动更广阔的问题域和研究视野；另一方面，也为近年来香港电影界呼声渐炽的“文化保育”正本清源，还原其电影文化的根之所系。
引言近年来，随着重写电影史进程的不断深入，内地与香港两地的电影互动成为华语电影史研究中的重要维度。目前学界已经涌现出了一批颇具分量的研究。赵卫防从政治、艺术和商业三个层面宏观地梳理了1949年至今两地电影互动脉络及其对两地电影发展的影响，为后续学人研究奠定了基础。青年学者在此基础上进一步深挖，拓展出香港电影报刊批评研究，比较有代表性的学者如吴迎君、苏涛、沙丹等。他们分别对香港电影批评的发生，以及内地政府对香港电影批评发展的影响做出了深刻探讨。然而，在上述研究中，研究者的电影史背景，使其对互动背后的文化命题关注尚待深入。本文认为，两地电影互动史的研究，是对学界一直以来认为香港是“消失的政治文化”“无地域空间”的回应。它为香港电影置入了清晰的文化之根，为其文化归属感提供了精神归宿。同时，电影文本研究向电影史、电影文化互动的迁移，是对当下香港文化困境更为现实的观察。基于此，本文认为上世纪四十年代末到五十年代中期是内地与香港两地电影互动的高峰时期。战后“南下”电影人不仅带动了香港电影产业的发展，引领了两地电影互动的浪潮，提升了香港电影的美学追求，而且还推动了香港电影批评本土化的发展。此间，受“永华工潮”影响以及港英政府的政治掣肘，左派电影批评开始主动转型，弱化意识形态表述，增加本土关怀。评论阵地也转向了“新长城”的《长城画报》，为两地电影互动开辟了新局面。而具有右派倾向的电影人在这一时期也加紧了对批评舆论阵地的争取。创刊于1952年的《中国学生周报》（下文简称《学周》）就是其中的代表。初创期的《学周》虽然刊登的电影评论不多，但却与《长城画报》形成了角力之势，对香港电影批评的本土化起到重要作用。这一时期，左派电影批评的转型与右派电影批评的崛起，以及港英政府在文化上实行“中立政治”，形塑了香港电影复杂的批评话语场域。毫无疑问，对战后香港电影批评本土意识滥觞的思考，有助于开拓两地电影互动研究更广阔的问题域，打开内地与香港电影关系史研究的新视野，为当前华语电影史研究以及再写电影史实践提供了更为细致的肌理和更为有力的佐证。
一、主动的延续：两地电影互动中的香港左派电影批评战后，香港文化事业逐渐恢复，尤其是1946年夏天以后，南下的左派文化人士开始增多，茅盾称1948年的香港“从蒋管区各大城市以及海外汇集到这里的各界民主人士和文化人总在千人以上”。周而复则指出“这是全国文艺界著名人士第二次在香港集会，其阵容、声势和影响远远超过第一次”。在此背景下，引发第三次内地影人南下高潮，从而带动了香港电影战后的勃兴，推动了香港电影批评的恢复与发展。而香港左派电影批评是香港电影批评的先声，这些电影评论可以说是“30年代左翼影评经验在新时期新条件下的重建”。他们借鉴了上海左翼电影以报刊为阵地建立电影批评的经验，以进步理论为左翼电影提供话语支撑的方法，在这一时期香港左派的《华商报》的《舞台与银幕》双周刊（于伶主编）、《文汇报》的《影剧周刊》（柯灵主编）、《大公报》的《影剧周刊》（章泯、洪遒主编）这三大阵地的副刊上形成了左翼电影批评群。此时，香港左派电影批评更具针对性，其批评队伍分为国语片批评小队和粤语片批评小队，这也是我们认为他们具有本土意识的表现之一。具体而言，在战后相对自由的香港，南下的左派电影人积极为进步文化摇旗助威，“‘人民的立场’成为这一阶段左翼文艺批评的核心关注点”。左派电影人组成的批评队伍以《华商报》的《舞台与银幕》双周刊为阵地，推出了针对国语片的“七人影评”栏目，作者是夏衍、洪遒、瞿白音、叶以群、周钢鸣、韩北屏、孟超七人。粤语片方面，则由陈残云、卢珏、麦大非、黄宁婴、谷柳、李门等人合作在《华商报》《大公报》《文汇报》开辟“粤片集评”栏目。左派电影人以这两个栏目，充分发挥着电影批评的社会导向作用，及时地对香港上映的影片进行评论。“七人影评”和“粤片集评”也成为共产党在香港展开文化统战的重要方式。正是影人南下后展开的一系列电影批评活动，香港电影批评从此前的理论与实践脱节，开始转向以明确的理论指导电影创作实践，并从呼吁电影行业提质扩展到转向文化统战的意识形态诉求。“七人影评”虽然由七位作者组成，但核心是夏衍。众所周知，夏衍自战前数次旅港就肩负着“宣传和统战”任务，这一特点一直延续到战后。而“七人影评”所刊发的文章都由夏衍审核或修改过才定稿，其内容自然有明确的统战目的。在批评对象上，“七人影评”前期主要以苏联电影为主，发表了《政治性与生活化——〈丰功伟绩〉集评》《评〈霓裳新舞〉》《评〈政府委员〉》《评〈江湖奇侠〉》《英雄的塑像——评介〈乡村女教师〉》等一系列评论。这些评论在冷战背景下的香港具有鲜明时代意义，对于苏联电影的推崇旨在强调政治立场及其宣传作用，正如在评论《丰功伟绩》时称“政治性最强的地方，也就是生活化最强的地方……是好的艺术，一定是好的宣传”。除了推崇苏联电影之外，“七人影评”偶尔也会以批判态度评论美国电影。“七人影评”后期主要探讨中国电影，而且在影片的选择上是内地与香港并重，既有对内地影片《一江春水向东流》（1947）、《忆江南》（1947）、《艳阳天》（1948）、《关不住的春光》（1948）等影片的评论，也有对香港出品的《国魂》（1948）、《清宫秘史》（1948）、《野火春风》（1948）以及《大凉山恩仇记》（1949）等影片的关注。在影片的选择上，“七人影评”小组也具有明显的倾向性，如选择的内地影片基本都是左派电影人创作，着重凸显作品的进步性；而香港选片的标准则是以“反动的”凸显影片的落后性，如在批评《清宫秘史》时，作者不仅指出了该片历史常识上的错误和技术上的缺陷，更着重批评《清宫秘史》“无视了广大的人民群众和人民的疾苦”。“七人影评”所采用的落后/先进、进步/反动的二元对立的批评方法，深受内地意识形态影响。作者们站在社会主义立场上宣扬苏联电影，其用意一方面是歌颂苏联的社会主义；另一方面，意在通过评介影片的方式，号召香港社会学习苏联进步的政治理念。“七人影评”在评论过程中带有政治第一的倾向性，采取政治与意识形态先行的策略，强调文艺要为政治服务，这一点明显受到了《在延安文艺座谈会上的讲话》等进步文艺思想的影响。他们的评论“既指向一种政治地理解电影艺术的美学观念，也呼应着当时中国共产党在香港的文化和统战策略”。所以“七人影评”的“批评话语相当程度上也是对整个中国电影问题的表述，正是新中国初期电影批评的一种预演”。毋庸讳言，“七人影评”主要宣传共产党意识形态，具有强烈的政治倾向性；而“粤片集评”虽然也受到意识形态的左右，却更具“在地性”特征。“粤片集评”主要针对香港本土的粤语片展开评论。战后香港粤语片再度复苏，在东南亚巨大的市场需求下粤语片开始出现粗制滥造的现象。武侠神怪、色情等题材的影片再度兴起，如《肉山藏妲己》（1949）、《猪八戒打烂盘丝洞》（1949）等劣质影片充斥市场。这类题材影片，一方面挤压了认真制作的粤语文艺片市场；另一方面，在左派电影人看来，这些作品是落后的、是“毒素”，需要将其清除电影界以改善粤语电影产业的“体质”。“粤片集评”针对香港电影彼时的现实情境，左派电影人提出了“清除毒素电影”的口号，受到进步粤语电影人的呼应与支持，这一口号与“三十年代左翼电影批评者批判‘思想内容上有毒素的影片’的观念”一脉相承，这也体现出内地与香港两地电影鲜明的互动脉络。更为重要的是，与“七人影评”政治第一的标准不同，“粤片集评”强调“思想性第一”，其评论的焦点主要“关注影片在‘移风易俗’方面的具体内容”。例如在有关《小青吊影》（1949）的评论文章中，“粤片集评”指出“其毒恶行径远胜于替封建社会传播封建道德观念”“播散封建主义和对外投敌投降思想的毒素”。从这些评述中我们可以明确感知到“粤片集评”所强调的思想性中仍葆有浓厚的政治性。虽然，“粤片集评”对于粤语片基本上只批评、提问题，既不给出解决问题的方法，也没有从实际出发肯定粤语电影作者的努力，陷入了“逢片必批”的尴尬处境。但不争的事实是，“粤片集评”同仁联合香港进步粤语片电影工作者共同推动了第三次电影清洁运动，实现了粤语片在制作、发行、放映等各方面的全方位提升。左派评论除了对电影文本进行批评分析外，还注重以现实行动介入、指导相关电影活动。如对国民党伪片倾销的反对就具有代表性的意义，展现出理论批评和政治实践相结合的特点。1949年国民党决定将“华影”的150部影片解禁，公开放映，并决定将其拷贝销往菲律宾等国家。此消息被香港的左派电影人获悉。1949年3月份《华商报》刊载了由吴楚帆、夏衍、苏怡、蔡楚生、卢敦、吴祖光等176人署名的“抗议书”，以此揭露和抗议张道藩等倾销伪片的罪行。这一举措得到了社会上的广泛响应，新闻报纸连续不断地跟进报道。内地的上海人民、海外的新加坡以及菲律宾等地的华侨也都趁势响应，“整个运动成了不可抗拒的一股人民的集体力量，大家都声明不看伪片，片商也不敢买了，于是，把国民党反动派的阴谋打得粉碎”。这一场由香港电影人发起的牵动内地与海外的大规模的抵制运动，成为这一时期两地电影互动的标志性事件，也是对内地电影批评传统的延续。左派电影批评相较于左派电影创作，在政治层面上更明显地体现出内地意识形态的直接影响。进一步讲，战后香港左派电影批评的实践经验是上海左派电影批评的移植，不管是“七人影评”还是“粤片集评”都以鲜明的统战立场为先导，带有较为典型的“大中原心态”，其直白的政治意识形态宣教与鲜明的艺术为政治服务的诉求，使其饱受攻击。而实际上，他们对香港电影批评的本土化萌生起到了积极的推动作用，成为战后香港电影批评本土化的滥觞，同时以电影批评带动电影实践的转变——如第三次电影清洁运动——也带动了香港电影在思想内容和美学素质上的提高，并推动了香港社会共识的形成及对身份认同的思考。
二、积极的影响：内地左派电影批评在港的转化与第三次“电影清洁运动”“南下”的电影人，在香港以报刊为阵地的宣传、统战，“使‘进步’电影文化的形成，有了良好的社会环境”。在左派电影评论的带动下，香港进步粤语电影工作者展开了第三次“电影清洁运动”，这一“运动”直接推动了香港电影批评的本土化实践。也体现出内地对粤语片发展的导向性。刘少奇曾对粤语片批示“从长远的观点看问题，粤语片才是可以在香港生根的电影”。正是这一态度，进一步深化了左派电影人与香港粤语电影工作者的通力合作，使粤语片粗制滥造的不良风气大为改观，也改变了电影界以往对粤语片不大重视的态度，令其制作质量和美学水准都有大幅度提升。从上述语境看，第三次“电影清洁运动”是内地与香港电影互动影响下产生的一个分支，也是内地对香港电影本土批评发展积极的影响。战后香港粤语电影的发展可谓是内忧外患，受到国语片和好莱坞电影的双重挤压，无奈“只能迎合基层人的趣味，走通俗路线”。在此环境中，他们追求低成本和高速率，演员的选用上则优先考虑薪酬相对低的，甚至是非专业演员。这严重影响了香港电影产业的健康发展，导致一些制作严谨的文艺片市场被挤压、冷落，甚至排不上档期，极大地损害了专业粤语片演员的生存处境和增加其精神焦虑。吴楚帆曾回忆“粤语片逆流的冲来，使我在工作和事业上所受的打击、损失，是无可补偿的”。1949年1月28日，“南下”电影人蔡楚生在《大公报》发表了《关于粤语电影》一文，文中谴责粤语片的制作“草率杂凑”，思想“陈腐可掬”，与“文化教育脱节太远”。蔡楚生在文中呼吁华南电影工作者“互相理解，紧密合作……作品的教育意义与商业价值，在现状之下必须统一起来”。蔡楚生等左派电影人的呼吁、号召也对香港本土的粤语电影工作者产生了积极的影响。1949年5月份，吴楚帆、苏怡、白燕等联合香港电影界164位同仁，共同签署了题为《粤语电影工作者发起“清毒”运动》的“粤语电影清洁运动宣言”。他们从前两次电影清洁运动和“粤片集评”等实践中汲取经验，提出了更具实际操作性的意见建议。苏怡在《一个建议》中更是提出了“清洁”的主要手段：首先是加强和充实剧本的思想内容，剧本要追求进步内容，严肃认真；其次要以编导为中心建立第一合作社，有计划地制片、减少创作上的干涉。而卢敦虽然在大方向上与苏怡一致，但是又有不同意见，他认为“要在短期内解决问题，答案是短期性的、突击性的‘兄弟班’，以逐部片计算，找来两三个有号召力的演员为中心，组成一个小组，再找合得来导演加入，以片酬作股本，将来再按股本比例来计算盈亏”。在“宣言”发出后，香港粤语电影人筹划建立一个粤语电影人的组织。经过三个多月的筹划，同年7月，“华南电影工作者联谊会”（后改称为：华南电影工作者联合会）正式成立并举行了第一次会员大会。半年之内按照“兄弟班”方式制作的影片有左几、张瑛、冯峰、梅绮、紫罗莲合作的《碧海恩仇》（1949），李化、张瑛、梅绮、冯峰、郑孟霞、陈卓猷、黄若海制作的《有冤无处诉》（1949），集锦式影片《人海万花筒》（1950），以及产生轰动效应的《珠江泪》（1950）和《羊城恨史》（1951）等。第三次“电影清洁运动”切实引领了粤语片追求质量的潮流。林年同曾撰文指出，战后香港电影发生的几次电影运动“虽然在香港进行，但实际上是具有全国意义的电影活动……是新民主主义文化体系内的一个体系”。从战后内地与香港电影的互动脉络中，更能看出林年同所论述的精准性及其超前的整体观。此时，香港电影人在对影片作出评论时，不仅注重两地文化议题性，还强调创作在地性特点。费穆在评论《珠江泪》的文章中指出，“我们可以采用任何地域的方言拍片，但不能任何影片都用一种方言……放弃了描写的人物原来所用的生活语言，这在描写北方人还可以，如果描写一个广东人……那就过于牵强”。而司马文森（戈耶）在《粤语电影的民族风格问题》一文中强调，提倡方言电影的前提是充分认识广东的风土人情，建立起独特的民族风格。默涵则从思想改造的维度，反思在地性问题，认为接受内地进步思想的同时，要考虑香港社会环境的特殊性。第三次“电影清洁运动”不管是在创作上还是在批评上，对于粤语片的粗制滥造之风都起到了矫正作用。但其不足之处在于未能系统化、体系化、理论化，而且仍然存在着政治先行的现象。但另一个角度看，意识形态的掣肘恰恰说明战后内地与香港电影的紧密关系。正如柳黛碧曾指出，第三次“电影清洁运动”受到各方赞扬与重视，是因为香港是无法脱离中国大陆的，大陆上的人民势力的空前昂扬，席卷全国……以新的经济、新的思想文化作其物质与精神的基本内容，这样，就造成了一种前所未有的要求，新的必须拥抱。在夏衍等左派进步影人和批评家“北归”之后，香港粤语电影工作者表示今后仍要创作对国家、民族有贡献的，不辜负社会期望的影片。从这一角度看，第三次“电影清洁运动”更可以被看作是左派电影人文化统战的结果。蔡楚生等人推动发起的第三次“电影清洁运动”，已经使香港电影批评具有一定的在地性特征，进而推动了香港电影的本土化。洪遒曾提到，（因为写影评）有了影响，导演、编剧都找我们出点子……他们总是和我们交换意见。秦剑和我们谈完后，拍的片子很受欢迎，所以更有兴趣。洪遒的采访中可以窥见左派电影批评对香港本土电影制作的影响，以及内地与香港影人的紧密互动。另外，此一阶段左派电影批评强调对电影实践和社会现象的批判，也将其与前两次“电影清洁运动”区别开来，切实从本土化视角，提升香港电影美学和产业。左派电影人将香港电影批评纳入到了中国电影批评系统之中，“南下”影人引领的粤语电影批评实践使香港电影批评成为中国电影批评实践中一个特殊的、带有地方色彩的有机组成部分。但左派电影批评以鲜明的意识形态倾向性，宣示自己的政治立场，进行文化统战，这显然低估了港英政府对政治的容忍限阈，最终令香港左派电影队伍受到重创。这也成为内地左派电影批评在港的第二次转化以及香港电影批评本土化转型的重要节点。
三、隐性的碰撞：《长城画报》《中国学生周报》与香港电影批评的本土意识新中国成立前夕，以夏衍为首的部分左派电影人返回内地支援人民电影事业发展，香港左派电影阵营势力再度分流。此时港英殖民政府采取“政治中立”政策以维系香港的外部关系，避免香港受到地缘政治波动的影响。其在政治态度上呈现出“骑墙”姿态。微观上，偶尔“在审查过程之中迁就中共观点”；宏观上，则以打压共产党为主，实施“打压而非灭绝，利用而非纵容”的策略。据廖一原回忆，“英国人利用左派势力打击右派，后来国内形势变化，（英国人认为）真正威胁来自左派”。而1950年9月，共产党在香港“影学会”内部成立了民盟电影区分部和港九民盟小组。这与港英政府同意共产党在香港可以设立半公开办事机构，但不能展开公开政治宣传活动相扞格。而影学会鲜明的政治立场和高调的行事作风，成为引发1952年影人递解事件的重要因素之一，这不仅导致左派电影创作队伍陷入人才荒，同样也令刚刚建立起来的电影批评阵地陷入了人才荒。上述背景下左右派电影批评亦开始改变策略，推动其电影批评文化的转型。此时，内地政府重新审视香港的文化工作，积极改变香港左派电影的创作理念，转而走市民路线，在电影批评态度和理念上也进行了相应的调整，“板起面孔的影评随着集体影评的消失，影评人的口气也逐渐软化了”，不再以“灌输某种思想性或者某种政治意识为主，而是以正常的商业手段，在此地保持一个平衡的立足点”。这一时期内地对香港左派电影重新布局，“新长城”的《长城画报》成为香港左派电影评论的重要阵地。《长城画报》一方面注重本土化，另一方面又紧随内地时代精神，可以说是战后香港电影批评本土尝试的重要代表。与此同时，右派电影批评也异军突起，《学周》就是其中的阵地之一。这一时期，右派电影批评多以影片鉴赏为主，尝试以一种温和的方式吸引更多的年轻人接纳电影本体觉醒意识下电影语言观念的引介和训练。有研究者认为，《学周》六十年代到七十年代中期的电影版，是香港电影批评中“香港意识”的滥觞。但是这一论调在一定程度上忽略了《学周》宣扬“中华文化，而非香港”的立场。从彼时的政治文化背景考察《学周》电影版，可以发现战后香港电影批评本土意识起源更复杂的面相。诚然其电影批评更多是局部冷战的副产品，但《学周》与其它电影刊物构建的文化场域，共同孕育了香港电影批评本土化的萌芽。这一过程大致包含两个维度，首先是内地电影批评的香港转化，其次是左右隐性碰撞中的本土化探索。《学周》与《长城画报》在香港电影评论界形成了局部“小冷战”格局，从表面上看，左右派电影评论阵地之间似乎鲜少有正面交锋；但他们通过各自的评论阵地建构起了电影批评场域，这一场域内潜伏着“多重权力结构”。左右电影批评阵营在意识形态上，型构了两种相扞格的文化场域，这种冲突力量之间的不对称成为两者碰撞的主要来源。（一）《长城画报》：内地电影批评在港从政治先行到“导人向上、向善”的转化诚如前文所述，1952年影人递解事件极大地破坏了共产党在港的电影文化事业布局，调整迫在眉睫。根据内地上级指示，左派电影人在港将电影创作方向由原先激烈的批判揭露转向了更为温和的引导向上、向善。同样，在电影批评上，由原先鲜明的意识形态批判转向了教育与娱乐并重的策略。批评阵地转向了《长城画报》。这一调整，虽是左派电影人在电影策略上的无奈之举，但也直接推动了内地电影批评经验在香港的第二次转化，使左派电影批评更具本土关怀。《长城画报》创刊于1950年8月，主要“介绍电影知识，研究电影技巧、报道电影界动向，批评电影的内容与形式”，在五十年代销量一度领衔电影刊物之首。该刊不但向观众推介“新长城”的新片和影人，而且还是五十年代左派电影人在香港重要的电影评论阵地，林欢（即金庸）等人曾在此刊登大量专业性影评，产生了广泛影响。《长城画报》是两地电影互动影响的产物，也潜在地推介内地文化精神。袁仰安在1950年《长城画报》创刊号上发表《谈电影的创作》一文，较为全面地阐述长城电影制片公司的制作方针。该方针正是共产党在五十年代之后对香港左派电影创作“立足香港、背靠祖国、面向海外”以及“导人向上、向善”等策略的具体实践。袁仰安指出，在新时代，具有艺术良心的从业人员，既要摒弃低级趣味胡闹作风，积极追求进步；又要“有正确的立场，立场站稳了，再在内容和形式上求进步”。内容方面，应该是健康的，这里“健康”强调的是为大众社会需要、对现实有启发和教育意义；在形式方面，袁仰安要求，注重提高电影技术，强调注重影片在叙事、画面、声音等方面的优质表现，为观众提供舒适的感官体验；除了上述几点，袁仰安还强调严谨的制作态度，以及电影制作不能单纯追求票房价值，更要“教育与娱乐价值并重”。上述袁仰安的观点正是内地对左派电影在香港发展的新策略的呼应。有论者认为，“《长城画报》的作品批评总体上成绩平平，陷于‘新片推介’的广告式影评窠臼”。的确，在理论批评和意识形态宣传上，《长城画报》没有夏衍等人领衔的《大公报》《华商报》等副刊上的电影批评更具批判性和影响力。但《长城画报》是内地重建香港左派电影评论阵地的重要立足点，也是内地在香港文化布局谋略的重要转捩点。其重要性在于，它立足香港重新定义了对“进步”的理解，《长城画报》刻意避开直白的政治说教和尖锐的批判论调。在创刊词中，袁仰安明确地指出“新长城”的政治定位“是人民大众的艺术……与电影工作者共同求取进步……在无止境的进步中，担任一名鼓手”。在刊物定位上还强调该刊与观众的密切联系，认为“本刊是一座桥梁，奉献给电影工作者，同时也属于所有的电影观众”。这一论调展现出了与内地强调电影批评政治性的不同面向，以及对此前香港左派电影评论“历史叙事过度政治化阐释的消解”。这也恰恰符合五十年代初期内地对香港左派电影创作上“但求在此地（指香港）立一稳定据点，而不愿做出任何过火的行动”之策略的隐秘呼应。在电影批评的实践上，《长城画报》还积极引进社会主义阵营电影论。例如林欢（即金庸）在《长城画报》第66、67、68、69长达四期连载了具有社会主义背景的电影理论家贝拉·巴拉兹（Béla Balázs）分析电影微相学的系列理论文章《电影艺术浅说》，同时以左派电影《绝代佳人》（1953）、《不要离开我》（1955）等片印证了巴拉兹的“多音的面部表情”“微相学”等概念。左派电影人在有限的操作空间内置入意识形态表达。除了上述译介具有社会主义理论背景的理论家的作品外，《长城画报》还组织论辩，将内地的人民电影美学引入香港。其中，林欢与马国亮关于“好坏片子”的论辩就是典型代表。林、马的两篇文章，呼应了袁仰安在创刊词中对左派电影创作的吁求，而“好坏片子”判断也是对五十年代内地人民电影美学理念在香港本土的转化。“此话语策略相当程度上接续着国共内战时期胜负局势明朗前的香港左派电影批评的‘进步话语’”。“新长城”的电影批评策略也受到内地的关注，林欢的《电影艺术浅说》更是被内地的《中国电影》转载。左派电影批评借助《长城画报》在港实现了第二次转化，摆脱了此前鲜明尖锐的批判性，在评论方式上避免使用此前二元对立的方法，而采用更加迂回的表达策略。这也使其在文化内蕴上衔接内地与香港，立足本土电影创作的同时兼顾内地的电影美学精神，开启了香港电影批评本土化的新阶段。（二）《中国学生周报》：时代责任与文化使命中的意识形态表述《中国学生周报》是友联出版社（下文简称“友联”）下属的一本刊物。“友联”是一家具有美国资金背景，由一群1949年前后“南下”反对共产党政权的青年大学生创办的出版社。曾任“友联”总经理的何振亚在回忆中指出，《学周》“所谓编辑政策是没有的，反共是有的，除了这个就没有其他政策可言”。也有论者认为，《学周》并非一份政治刊物而是文化刊物……它起的作用是要从思想与文化生活上潜移默化地影响青年一代。的确，从《学周》的创刊词中我们也可以看出，其在创刊之初便宣称让广大海外华人青年“担当起继承和发扬祖国文化、接续民族精神命脉的大任”。但实际上这是美国在港反共宣传的意识形态“腹语术”，即强调中国传统文化的宣传，以隔绝海外华侨对新中国文化的接触，造成文化隔离。在与电影相关的栏目设置中，《学周》采取去意识形态表述，闭口不谈政治，这种极具迷惑性的做法，表面上要求影评只讨论电影本身的问题，但实际上对左派电影采取明褒实贬的意识形态话术策略。《学周》对东西方电影则采取完全不同的批评立场，看似中立，实则隐蔽地表达了自己的支持和艳羡倾向。初创期的《学周》与电影相关的文章对好莱坞电影多从电影本体出发，注重分析电影技巧、剧作方法；对国产/左派影片的评论往往以中国传统文化伦理来分析，更具文化指向性。作者一般选取左派表现社会现实问题的影片进行评论。在刊登的文章序列中，与好莱坞影片形成隐性对比，潜移默化地表现出左派电影与好莱坞电影落后/先进、劣质/优秀等东西方文化上的二元对立，在不知不觉中将意识形态输出给读者。表面上，五十年代香港左右两派电影评论共同的宗旨是“电影应为人生服务”。正是在这种相对一致的主旨诉求下，形成了左派和右派之间隐性的碰撞和良性竞争。《学周》在电影板块表面上采取了去意识形态的表述方式。以《学周》在创刊第一年内刊发的24篇影评为例，其中署名辛生的作者颇具代表性，其在《学周》共计刊登21篇评论，其中16篇是介绍国外影片，5篇介绍国产片。对于国语片他一般“采取温和理性的态度和笔法，即使是左派公司的出品，他也尝试客观地去欣赏批评”。在创刊第一年5篇有关国产电影的评论中，其评论对象都是左派电影公司的作品，分别是“新长城”的《不知道的父亲》（1952）、《儿女经》（1953）、《孽海花》（1953），“龙马”的《一板之隔》（1952）和“中联”的《家》（1953）。从其16比5的篇幅对比中，已看出辛生对好莱坞电影的偏爱。同时辛生在对好莱坞电影的评论中展现出“带着未曾充分享有过民主、自由、科学成果的中国知识分子的艳羡目光去看西方艺术”。例如在对《淘金梦》（1951）的评论中，辛生就认为该片令其很感动，认为这些影片表现出了自由的可贵，和人类向上的希望，表达了对美国言论自由的羡慕，以及鲜明的意识形态倾向性。早期的《学周》在办刊理念上具有鲜明的“反共”倾向，亚洲基金的隐蔽介入决定了《学周》的“时代责任和历史使命”绝不像表面上声称的那般。正如何振亚在采访中谈到《学周》的衰落时称，当时《学周》并不是为了香港而搞，其总的目的在于意识形态上反共，但最终没有走通这条路，于是《学周》在上世纪六七十年代“反共”主题在香港不被关注后走向了衰落。但在电影板块的处理上，他们呈现出明显的政治约束性，采取了一种去政治化的处理方式，以极其隐蔽的方式传达西方的文化理念，从文化生活上潜移默化地影响着青年一代，“很多青少年读作者都到启导，爱上阅读思考和写作，此后成为关心文化社会的专业人士”。这一过程中，“一股欣赏、评论与创作的活泼风气，从而衍生了七十年代的新电影文化历程”，启发了香港年轻一代对电影的审美能力和想象力，建构其对本土性的持续思考。在五十年代香港的电影评论界，《长城画报》和《中国学生周报》建构起了左右派的电影批评阵地。在复杂的政治文化语境中，两者都选择了更加适合香港本土政治语境的话语方式。两者都不约而同地以“电影为人生服务”为主题约束性政治表述，前者注重评论的“向上、向善”，后者则更注重潜在对比东西方优劣，勾画资本主义社会的幻梦。从更广泛意义上看，两个刊物虽还未真正扎根香港，但是却为香港电影评论的本土化萌芽提供了养料。当然，五十年代时期除了上述两个刊物之外，右派电影批评场域中还有两个比较重要的刊物，一是1952年于新加坡创刊，1955年迁往香港，由国际电影懋业公司（简称“电懋”）出版的《国际电影》，其本质上是“电懋”的附属性的宣传刊物，主要是在五十年代中后期的香港发行，故不在本研究的范围之内。二是邵氏兄弟于1957年创办的《南国电影》，主要发行市场为东南亚等海外华人聚居地，“所反映的香港地区意识，并不十分明显”，故在本文中亦未作涉猎。
余论正如香港文化学者马杰伟的观察，“香港本土文化和国际文化的离心冲力（centrifugal force）和再中国化（resinicization）与再民族化（renationalization）的向心力（centripetal force）之间依然存在着极强的张力。”这种张力在近年来的香港社会中逐渐被放大，尤其是体现在香港青年人身上，非法“占中”等事件频发背后，正是上述张力在香港年轻一代身上的体现。更为紧迫的是，在本土文化和国际文化的冲力中，香港社会有进入历史虚无主义的危险，青年人对同根同脉的内地文化的拒斥，甚至使其反对两地在其他领域的交流与融合。CEPA之后香港电影人出现了分化，一部分北上内地开拓市场寻求转机；另一部分则选择坚守本土。留守本土的青年导演对内地与香港的关系，甚至在某种程度上呈现出对抗的姿态。事实上，上述问题必须放置在香港的历史与制度发展之下讨论，但需要注意的是，“不能单独地研究香港历史，而必须兼顾中国内地以致全球性的特质”。这种“兼顾”思路，实际为两地电影互动提供了更为有利的切入角度，也为处理香港文化命题，打造了更为丰富的肌理。战后内地与香港两地电影批评的互动，实际上正是在上述思路之下展开的探讨。当下留守本土的青年电影人，尝试建构起香港电影“港式人文理念”的新内涵，以期以异质于内地文化主流的策略进行文化保育，甚至不惜在影片中“表达对内地的某种质疑甚至是对抗”。但现实是残酷的，香港电影本土票房自2015至疫情前的2019年，一直维持在19亿港元左右。其中香港本土电影在数量上仅占19%，而在票房贡献上维持在10%左右。显然，没有内地的市场支撑，留港电影人仅仅立足本土是行不通的，只有将香港电影置于更为开阔的华语电影谱系中，才能不断获得发展动力。进而言之，香港电影的文化保育，不仅仅是因为受到内地电影市场冲击、文化“威胁”的自保，更是港英政府一直以来在香港青年发展上采取去政治化、去中国化等手段的结果，这在长时间范围内误导了一批香港人，因此对于内地与香港紧密关系的重申，在当下更有其重要意义。回顾历史，1948年下半年开始内地电影人再次“南下”香港，之后因为政治、经济以及文化诉求等各种原因出现了分化，他们分别进入了不同的电影阵营，这使左右之间的对垒加剧。复杂的政治环境中，左派、右派电影创作都尽量避免出现明显的政治宣传内容，转而以更为隐蔽的影像方式传达意识形态诉求，逐渐形成了不同的电影社群，建构起了不同的电影批评场域。也是在这样的背景下，“南下”影人不论是创作实践还是理论批评都开始将关注点转移到了香港本土社会，香港的本土性特色也逐渐在两地电影的互动中显现出来。但本文旨在强调的是，对于这种本土性，我们需要有清醒的认知，它是明显贴合在内地文化脉络之中的“本土”。寻回历史记忆，并将其关联到当下现实情境之中，实现历史记忆的延续和情感认同的重塑，进而强化文化身份主体认知，是历史研究的重要价值之一。从这一维度上“历史认识论问题不但是个思想问题和学术问题，而且是个公共问题，甚至是道德问题”。基于此来认识两地电影批评的互动历史，其价值就不仅仅止于挖掘出两地互动的多维度性；更深层的意义在于，重申内地与香港在“一国”前提下，作为“命运共同体”的存在基础。这不仅进一步巩固了“一国”的政治认同基础，同时也加深了“一国”在文化认同上的根基，从而为帮助香港人和香港电影走出“小岛”心态作出了有益探讨。
责任编辑：李世晨
作者简介：
侯东晓
北京师范大学艺术与传媒学院在站博士后
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