苗族舞蹈范文
苗族舞蹈范文第1篇
关键词：苗族舞蹈 旅游景区 文化功能 保护 发展
引言：去年暑假，我来到湘西土家族苗族自治州境内美丽的凤凰县旅游，在凤凰县的苗家寨观看了极具苗族特色的舞蹈“击鼓迎客”后，我随即对苗族舞蹈文产生了浓厚的兴趣。通过深入苗寨了解后，我才知道苗族舞蹈之所以能踏着自己矫健的历史脚步，跨越数千年而走进今天的艺术世界，首先在于它有自己赖以生存和传承的艺术环境，只要我们揭开它那艺术生态环境的天窗，我们便会发现那个与苗族自给自足经济相适应，以幸福和光明为目标的文化追求意识，才是苗族舞蹈生命和特色的沃土。
一、传统文化中的苗族舞蹈
通过观看苗族舞蹈的表演，我们不难看出苗族舞蹈总体上的原始风貌是较为突出的，这首先与苗族的历史文化生态有关。原始崇拜和巫教文化在苗族舞蹈的外在形态下留下了深深的烙印，这不仅仅体现在道具、服装等实物的身上，还体现在舞蹈本身的动作形态上，如果说具体的动作形态是地理环境、服装、劳作方式等直接影响形成的，那么舞蹈的原始气息则是更多的从整体风格与气氛中散发出来的。
二、苗族舞蹈文化保护的现状
苗族舞蹈，作为苗族文化的一种表现形式，它最具有诱惑力和神秘性。是最古老的原汁原味原生态艺术。如今，苗族舞蹈伴随着时代步伐，把音乐、舞蹈、表演等艺术融为一体，形成一种独特艺术走出湘西、走向全国、迈出国门，苗族舞蹈文化已经逐渐适应现代社会需求，同时也得到了现代社会的普遍认可。在2005年6月由湘西土家族自治州举办的首届“德夯中国鼓文化节”，选出了全国第五代女鼓王、第二届猴儿鼓王，引起了海内外的高度关注，而龙英棠作为苗族鼓舞传承人进入湘西州首批民族民间文化遗产传承人名单。“苗族鼓舞”申报了“部级非物质文化遗产”，并于2004年取得“中国民族民间文化遗产保护试点”的身份。但是现在苗族舞蹈逐渐出现逆向发展的危机，比如说苗族一年一度的重大的节日鼓社节，每逢这一天苗族上下都盛装出席，苗族舞蹈始终贯穿整个节庆活动，整个节庆场面热闹非凡。由于许多年轻人外出打工之后，对自己民族的文化产生自卑感，对家乡的民间艺术活动不热爱、不支持、不参与，所以出现不少村寨退出这一大型的节庆活动的现象。
三、如何有效的保护与发展苗族舞蹈文化
苗族舞蹈因形成的历史久远，对研究苗族的历史、战争、宗教、迁移、生产、爱情、民俗等有着十分重要的价值。自古以来，苗族鼓舞的表演包涵了苗族人民的信仰和民族精神，保护苗族鼓舞这一艺术形式，对提高苗族人民的思想文化素质，构建和谐，培养苗族人民勇于创造顽强拼博，将起到一定的促进作用。
经过友人的介绍，我带着了解和学习苗族舞蹈的迫切心情走访了居住在苗族文化保护较好的湖南省凤凰县山江镇的龙洲长，在说明来意后，龙洲长很高兴的接受了我的采访，他告诉我，为了在山江保护这些珍贵的苗族民间艺术文化，近几年来他把对民族文化的保护当成弘扬民族文化的责任.广泛搜集，翻译，整理苗族历史，文化古籍等，并从民族经济，政治，历史，文化，风俗，心理素质等方面，进行深层次的研究，把已经逐渐被汉化了的苗民召集在一起，规定大家穿苗服，说苗语，鼓励老一辈的民间艺人收徒传艺，有效的保护了许多已经濒临失传的珍贵的民间艺术，特别是对每年重大的节日庆典活动的保护更为重视。
苗族舞蹈生在一个没有文字的民族，它只能以活生生的人作为它的文化载体，对于苗族舞蹈文化的传承与发展，我认为可以在苗族旅游景区中，确立一些以形成苗族舞蹈文化为主的庞大民俗风情开发项目比如：设立苗族舞蹈的展厅，以苗族舞蹈介绍与苗族舞蹈表演为一体的音像制品的开发以及书刊的发行，对外开放性的培训都是可行的，这样无疑让那些对苗族舞蹈有着浓厚的兴趣，但有苦于找不到这方面的资料的人得到了很大的帮助。一个民族的理情精神是一个有机的和生长的文化形态，在某个时期起积极作用的因素。如果未能随历史变化而进行成功的自我调节，就可能在另外一个时期发挥不了作用，苗族舞蹈也要在保护原生态的基础上不断创新，吸取其他民族民间的艺术精华，以完善和发展本民的苗族舞蹈文化，但是最重要的一点是，在吸收、借鉴其他民族民间艺术精华的同时，必须既有明确的目的，即为了促进本民族艺术的发展.当今世界已经步入了一个全新的信息时代，我们的民族民间艺术文化也必须与世界接轨，在世界的大舞台上其艺术的民族性才更能发挥光彩。
我国是有着上下五千年历史文化的文明古国，也是一个多民族的国家，由于各民族文化的多样性和多层次性而使中华的文化特征显的博大精深，而中华各民族又组成了具有统一特征的中华民族，因此民族的概念本身就标志着一种文化现象。作为民间传统文化的苗族舞蹈，既源于苗族家族生活又是苗族家族生活中重要组成部分。由于受诸多因素的影响，致使其发展速度不够快，推广面积不大，普及率不高。在我国现有的保护基础上，应采取更切实有效的抢救措施。如通过在旅游景区的开发和利用，建立苗族文化博物馆等，让更多的人接触认识到苗族文化。
参考文献：
[1]纪兰慰，邱久荣.中国少数民族舞蹈史[M].北京：中央民族大学出版社，2012.
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[4]编写组.苗族简史[M].贵阳：贵州民族出版社，2012.
[5]李廷贵，张山，周光大.苗族历史文化[M].北京：中央民族大学出版社，2011.
作者简介：
苗族舞蹈范文第2篇
这是从舞蹈研究的视角和立场对舞蹈音乐进行的研究。在《浅谈中国民间舞蹈音乐的记谱问题》［8］一文中，作者通过对以往民间舞蹈音乐记谱问题中存在的问题进行分析，对中国民间舞蹈音乐的记谱问题提出了独到的见解。主要立场是希望舞蹈音乐的记谱要紧密结合与更好地体现舞蹈的风格特征。这篇文章表面上讲似乎是音乐研究的范畴，其中也不乏可取之处。但这一立场并未使之放弃对舞蹈的恰当的关注和思考，更重要在于它将两者结合起来分析，还原在一个真实的事实存在当中。学位论文《反排说舞》②中从文化人类学的视角对木鼓舞研究，文中涉及到了木鼓舞鼓点记录和鼓点意义的阐释。硕士论文《苗族婚恋观中的女性角色———贵州施洞苗族“姊妹节”中的“踩鼓”考察与探究》②也涉及到了踩鼓舞鼓点的分析与研究。李莘在《论舞蹈编创过程中的音乐结构分析》［9］一文中，对舞蹈编创中的音乐结构进行了分析，“舞蹈音乐的发展手法同时会贯穿舞蹈作品的始末，两者或重叠或呼应，才能创造和碰撞出新的美感”。然而，在编创舞蹈音乐的过程中作者提出舞蹈音乐应该有其独立于舞蹈之外的特性。因此，若非有意寻求特殊的音效，舞蹈音乐的乐句材料不可打乱其固有顺序。这类文章主要是从音乐作为舞蹈的一个重要元素为出发点，旨在通过舞蹈音乐的分析和研究为舞蹈的研究与发展作出一定的判断与分析。此外，在这类研究中还包括一些民族民间舞蹈的教材，都是在对舞蹈研究中关注舞蹈音乐，如:裘柳钦编著的《中国民族民间舞蹈音乐教程》［10］，论述了中国民族民间舞蹈音乐整体性的一些规律，还分析了汉族及部分少数民族舞蹈音乐的特点、音乐来源与分类、鼓点的记谱法及其用法。
二、综合性研究
综合研究是指研究中不管是音乐研究的立场还是舞蹈研究的立场都能将舞蹈与音乐作为一个共同的研究对象来看待，把音乐与舞蹈的内在本质联系作为研究的基础和前提条件的研究。在《中国民族民间舞蹈音乐的音腔研究》［11］一文中，作者从民族民间音乐中音腔特点的角度出发，提出了音腔与民族民间舞蹈的内在关系:“这两者的‘共通点’，决不是偶然碰上的，而正是基于中国传统的”，一是由于“民族的审美习惯”，二是“共同的文化与思维方式，才会具有如此一脉相承的表现”。“如果在东北秧歌舞蹈中，失去了这种与秧歌音乐紧密结合的‘既哏又俏，既浪又稳’的特色，正如其音乐没有了那与舞蹈揉为一体的音腔特点，那么，也就失去了《东北大秧歌》的本色，也就不能成为别具一格的、独具特色的民族歌舞了。”《论舞蹈音乐结构与舞蹈表演的关系》［12］一文中，作者从段落结构、旋律结构、情感布局三个方面论述了舞蹈音乐结构与舞蹈表演的关系。1、“音乐的结构成为音乐与舞蹈共同的划分音乐时间单位，其结构安排与舞蹈的结构相互照应，步调一致。它的段落结构配合舞蹈表演，使舞蹈作品结构清晰，段落明了;2、旋律结构与舞蹈表演共同塑造舞蹈所表现的内容，人物形象的刻画;3、情感布局以宏观和微观不同的角度将舞蹈作品的感情发展层次表现出来，促使舞蹈作品情绪的发展跌宕起伏，扣人心悬。因此，舞蹈音乐既反映自身的结构亦是整部舞蹈结构划分和表现作品内容的依据，决定了音乐与舞蹈也就是整部舞蹈作品的完整性。”还有大量对音乐在舞蹈中作用①以及音乐与舞蹈关系的研究②。如在《音乐节奏及其在舞蹈中的作用》［13］一文中，作者从舞蹈必须有准确的节奏感、音乐节奏与舞蹈节奏的配合、节奏与拍子三个方面得出“音乐尤其是其中的节奏因素，在舞蹈的艺术表现过程中起着先导作用”的结论。在《综合视野中的音乐与舞蹈观照》［14］一文中，作者从时间性与空间性、节奏性、抒情性、线性思维四个方面对音乐与舞蹈的共性进行研究。但必须注意，作者对音乐与舞蹈的关系的基本理解和定位是四点:“配合舞蹈，烘托气氛”、“强化舞蹈表现力”、“体现不同舞蹈的风格”和“钢琴伴奏———音乐舞蹈结合的体验。”最值得提及的是，作者提到了国际传统音乐学会及音乐人类学会前主席安东尼•西格尔对音乐与舞蹈人类学的研究，“在大部分民族的一书中，音乐和舞蹈室紧密结合的。但自从十九世纪以来，由于工业文明的影响，音乐和舞蹈在分离的状态下进行各自的研究。在美国，音乐和舞蹈研究分开的情况非常严重，这是非常糟糕和悲哀的事情。传统的音乐学研究基本上只研究欧洲音乐，但随后建立的民族音乐学会，则侧重研究非欧洲音乐，并且不强调音乐本体，而是把它放到综合的视野和背景中去观照。”文章还提及了安雅•皮特森•若依丝出版的《舞蹈人类学》，作者“认为舞蹈研究不能仅仅局限在动作之上。在国际上，把音乐和舞蹈作为综合艺术进行研究是一个发展的趋势，国际传统音乐学会也吸收了很多舞蹈研究者，出版了许多关于舞蹈的刊物。音乐和舞蹈研究正走向综合。”［14］通过以上的分析与研究，作者指出了音乐舞蹈的综合研究是未来学术研究的一个新的发展趋势。在一篇名为《音乐和舞蹈人类学:关于表演人类学的研究———安东尼•西格在中国艺术研究院的学术报告》的文章中更为详细介绍了安东尼•西格从对苏雅人的音乐和舞蹈研究中提出音乐和舞蹈是紧密相连，不可分割的关系。“苏雅人的音乐和舞蹈概念是用一个词来表达的，音乐和舞蹈是完全融为一体的一种形式。跳而不唱，或者唱而不跳，都是不可能的。在苏雅没有音乐和舞蹈分开的概念，苏雅人比美国的音乐人类学家和舞蹈人类学家更好地理解了音乐和舞蹈是一体的观念。一些人把这种音乐和舞蹈融为一体的形式翻译成‘歌舞’(Song－Dance)。”［15］《论苗族舞动律与鼓点的关系》，这是一篇专门针对苗族舞蹈中的核心因素———动律与舞蹈音乐中的核心因素———鼓点(节奏)之间关系的研究。例如“快板动律充分体现了苗族人民的热情、外向、奔放、在舞蹈中充分的放开来跳，音乐的鼓点也是非常快的，它所表现的是一种跑动的场面。但随着鼓点的强弱处理，就有快而不乱，鼓点刚劲有力有强烈的大的跑动，并且在跑动中有规律有节奏的舞蹈。舞蹈动律和音乐共同表现出苗族人民的一种古老、深沉、质朴、粗犷的性情和风格”。［16］通过这篇文章的分析与研究可以看出舞蹈的情感表现与音乐的情感表达是一致的，相互呼应，相互影响。还有从符号学的角度研究音乐与舞蹈之间的关系，如《音乐符号、舞蹈符号律动形式与生命情态律动之同构》［17］，该文作者对内在生命情态律动与音乐符号律动形式之同构关系和内在生命情态律动与舞蹈符号律动形式之同构关系提出了见解:“从符号学的角度看，舞蹈体态、音乐声态之所以能够成为表征人类生命情感的艺术符号，是因为它们的节奏律动形式与人的内在生命情感的节奏律动形式存在着某种异质同构性，正因为这种异质同构性，人们才能通过舞蹈体态符号和音乐声态符号表达内心的生命感受，才能通过舞蹈体态符号和音乐声态符号体验把握其中蕴含的生命情态和生命意义”。在《音乐符号与舞蹈符号的互渗互阐》［18］一文中，作者再次强调，“音乐与舞蹈之间的相互关系，并非一方决定以防，或者一方依赖另一方的关系。而是双方相互作用、相互影响、相互渗透的关系”。黄汉华的这两篇文章都是将舞蹈和音乐作为一般艺术符号形态来探讨其之间“异质同构”的关系，是值得肯定和借鉴的，可以从中认识到舞蹈与音乐内在的本质的关系。在杨鹃国的《苗族舞蹈与巫文化》［19］一书中，主要对苗族芦笙、芦笙音乐和芦笙舞的形式作了详细的描述和分析，作者认为“苗族舞蹈与音乐不仅相互依存，乏互为促进，而且还呈现下列具象特征:①所有乐器同时是舞蹈者手中的道具，舞曲概由舞蹈者亲自演奏;乐器及舞曲居于引导地位。②苗族舞蹈系典型的“音乐体系舞蹈”。在这本书中，最可取的是作者大胆提出了“音乐体系舞蹈”的结论，这一结论意味着对苗族舞蹈的一个重要的定义。它的这种主要针对苗族代表性舞蹈———芦笙舞所做的这样一种判断也是不无道理的。《贵州少数民族祭祀仪式音乐研究》［20］一书中叙述了“贵州少数民族的自然宗教活动，多用歌舞乐(以下简称“乐舞”)三位一体的形式建构成了全套仪式。乐是思维着的声音，是思维诉诸声音的乐化运动;舞是情感意志的外化形态。它展示了一个民族的文化观、哲学观和审美观，是一个民族的精神世界。所以，祭祀仪式乐舞远远越出了用歌乐舞手段去诠释宗教观念的范畴，具有广泛的文化意义。”其中值得一提的是文中对宗教仪式乐舞具有民间歌舞的“母本”特征的分析与研究:“细察仪式乐舞的内容、形态，并总览多姿多彩的民族民间歌舞，可以比较清晰地看出宗教仪式乐舞具有民间歌舞的‘母本’特征:有的民族歌舞直接源于仪式乐舞，有的是仪式乐舞的变体，有的系派生于仪式乐舞。如:贵阳地区著名的苗族芦笙曲《洛德仲》，是苗族传统的民族节日‘四月八’的开场祭祀曲。从中我们可以看出，仪式中的音乐和舞蹈是一个整体，共同建构了仪式乐舞特有的文化意义。因此，从这层面上来讲，对民族民间舞蹈和音乐研究非常有必要将二者结合起来探讨。”
三、贵州苗族舞蹈音乐研究应注意的问题
在贵州苗族舞蹈以及绝大部分苗族舞蹈中舞蹈与音乐不仅仅是相互联系的，对某些舞蹈和舞种甚至还出现这样一种情形，那就是苗族舞蹈中音乐起着主导性的作用。我们认为，这主要是源于苗族传统舞蹈、乐音与文化，特别是作为仪式的文化的关系决定了这一点。这方面《苗族舞蹈与巫文化》和《贵州少数民族祭祀仪式音乐研究》为我们更好地研究贵州苗族舞蹈提供了很好的范式和方法借鉴。综合现有的一些研究和笔者的部分调查可以发现:
(一)舞蹈音乐中乐器身份的规定性
在一些祭祀性舞蹈中，舞蹈具有特有的意义，然而这种意义大多与乐器特殊的身份有关，如苗族丧祭仪式中的笙鼓舞就有着沟通阴阳两界的功能。笔者拙文［21］中就说到，苗族丧祭仪式中的鼓杆具有上通天朝，下通地府的功能。由此，人们认为木鼓敲击的声音自然成为阴阳两界沟通的声音符号。由于木鼓乐的这样一种特性，随之便产生了一定的禁忌，如:在使用木鼓之前，先用酒敬鼓，人们将木鼓请到需要使用的人家时，还要杀鸡祭祀，并将鸡悬挂在木鼓上，以示对木鼓的敬畏。在敲击鼓时还要唱祭鼓词。木鼓的存放也颇为讲究，也不能随便敲击，甚至有老人说，如果木鼓自己发出声响，则预示着村寨中将有人要去世。而芦笙，则也具有这样一种特殊的身份，这使得丧祭仪式中由木鼓伴奏的芦笙舞则成为能够娱神娱人的祭祀舞蹈。此外，在平时笙鼓是不能同时奏响的，笙鼓的奏响意味着有人去世和家人对往人的祭奠。从这个意义上说，笙鼓的声响便成为了丧祭的特殊信号。因此，我们说，在这种丧祭仪式中的舞蹈，如果要追问仪式乐舞的通灵性，这还得源于乐器的特殊身份。从这个例子中，我们就可以发现，在这种舞蹈中，乐器身份的特殊性赋予了舞蹈音乐及舞蹈的神圣性，乐器的身份规定了这一舞蹈的性质是否具有通灵的效果。
(二)舞蹈音乐传承方式中的规定性
在《中国民族民间舞蹈集成•贵州卷》中，对于苗族芦笙舞的传承方式是这样记载的:“苗族芦笙舞的传承方式一般通过长辈、家族或芦笙师傅直接的口传身授。苗族芦笙手向年轻人传授技艺，先是传授芦笙歌(即苗族芦笙曲中表达的约定俗成的内容)，之后传授吹奏芦笙的指法和技巧，最后才传授‘跳芦笙’的动作和步伐。”［22］此外，在笔者调查的贵州省施秉县龙塘村，当地木鼓舞的传承与芦笙舞的传承类似，他们都是先传授鼓谱再敲鼓，同时每一个跳木鼓舞的人都是先学会唱鼓谱，必须对鼓点熟悉后才不会跳错。这也说明了在舞蹈的传承过程中，音乐在前，动作在后，舞蹈音乐具有绝对的主导性。此外，由于芦笙和木鼓的特殊文化身份，在仪式活动中得到了最大的强化和表现，因此，在丧祭仪式中芦笙师(芦笙师同时还担任木鼓手)作为掌握这样一种特殊技能的传承人，其地位是非常高的。如:丧祭仪式中的掌坛师(芦笙师)是该仪式中非常重要的执事人员，他们不仅需要掌握一整套的丧祭仪式芦笙曲，还需要熟知苗族的传统文化，懂得传统的礼数。因此，主家不管是在仪式中打牛还是杀猪，其中最好的一块肉是要留给掌坛师以作为答谢的。此外，在笔者多次的苗族调查中，都选取了不同的调查对象，针对仪式中的执事民间艺人社会地位所做的采访，人们一致认为这些民间艺人都是很有智慧的人。而且还有老师在选择传授对象的时候，要求人品要正，在仁怀县调查时遇到的80高龄的侯正朝老人①就说到，人们在选择为家中仪式做掌坛的人还要考虑其人品，可见，这些能够在仪式中执事的人在民间的评价是相当高的。
(三)民俗活动中音乐对舞蹈的规定性
今天我们所见的贵州苗族民俗活动，都是其文化仪式的孑存和遗响，保持着远古的文化印迹。把贵州苗族舞蹈视为一种艺术存在和事实来看待是不切实际的。民俗活动中的舞蹈演绎，人们对集体舞蹈跳得好与坏的主要评价标准就在于大家的舞步是否整齐、队形是否整齐、跳错没有，而这个舞步的整齐与否，音乐在其中就起到决定性的作用，观看具体舞蹈的时候，一旦鼓手出错，大家的步伐也跟着出错，跳舞的人还抱怨一下鼓手“你是怎么搞的哦”。在笔者调查的丹寨县排调乡麻鸟寨的锦鸡舞时，舞蹈中舞者们步伐的变换都与芦笙的引导有关，舞者们仔细的聆听芦笙的变化，在一段约定俗称的“音响”过后，人们会整齐的变换队形和步伐，这些都足以说明苗族民族民间具体舞蹈中，音乐具有指挥与统领舞蹈的功能，对舞蹈具有绝对的规定性。此外，仪式中的舞蹈②音乐具有组织的一种功能。而这种组织仪式的功能，即是仪式的程式秩序和文化事象意义的有机统一及有序呈示，一定都是放在音乐上的。例如，仪式中的芦笙音乐具有一定语言表达性，如:丹寨县观看锦鸡舞时，就有这样一种现象，每次舞蹈开始之前芦笙手们都要吹奏同一段芦笙曲，实际上，这段芦笙曲就是一种约定性的语言，人们吹奏的这段芦笙曲的意思是“大家快点拢来跳舞咯”。由此可见，音乐的这种组织作用。我们知道，贵州苗族舞蹈从其根性来说具有非常强烈的巫术文化性质，巫术文化作为苗族舞蹈最主要的生态基础和背景与舞蹈相互联系和相互作用。《舞蹈与宗教关系的方法论研究》一文指出:“在舞蹈生态学研究中，舞蹈是环境的核心物。核心与其环境是一对相伴而生的概念，两者间的界面可以随着我们选择的研究重心而伸缩变化。同时在考察核心物与环境的关系时，对于核心物与环境都必须分析出可直接观测的因子。既要注意到事物的可分解性又要注重反映本质的综合分析。这种考察从局部开始逐渐向纵深展开。”所谓核心，既是舞蹈本身而环境因子是指对舞蹈产生影响发生作用的一切事物，也就是说“把舞蹈置于相互联系，相互作用的系统中进行宏观的、多维的综合考察，确定自由的或社会的诸多因素中哪些影响和制约了舞蹈，以及它们以何种方式，何种程度影响和制约着舞蹈的发生、发展及表现形式，以期通过这些探讨，对纷繁复杂的舞蹈现象进行解释，揭示舞蹈自身的规律。”只有这样，我们才能“梳理清其发展历程、价值系统和功能作用”，“更准确深入的理解舞蹈艺术的本质属性及其原理、规律和特征……更是舞蹈学不可回避的重大理论问题。”［23］
四、结语
通过以上的整理和分析，可以得出如下结论:第一、舞蹈音乐研究的三种范式具有不同的特点和作用，贵州苗族舞蹈中的音乐研究，包括对贵州苗族舞蹈的研究，我们认为第三种研究方法更为科学和合理。这主要是因为舞蹈人类学或者文化人类学的研究方法对于贵州苗族舞蹈的客观存在和现实具有较强的针对性;第二、已有的这些研究虽然是舞蹈音乐的研究，但对舞蹈研究包括贵州苗族舞蹈研究具有非常大的积极的借鉴意义和作用;第三，对舞蹈这一综合艺术的研究必须是以舞蹈学的研究为前提和基础的。舞蹈形态学的研究既肢体语言与音乐的结合整体的形态描述和研究是所有相关研究的基础。
苗族舞蹈范文第3篇
关键词：麻文化 苗族 文山 女性 表现形式 舞蹈动律
苗族是一个历史悠久、人口众多、分布广阔、勤劳勇敢、能歌善舞、善于纺织刺绣的民族，主要分布在贵州、湖南、云南、湖北、海南和广西等省区。由于苗族在历史上迁徙频繁， 分布广阔造成支系繁多，在苗族整体共性的基础上，不同的支系之间，或者是同一支系内部之间的文化，又都呈现出各自不同的风格和特点，表现在服装的不同、语言的不同、舞蹈的不同等等，因此造就了苗族文化发展的多样化和复杂化。
翻开苗族的历史我们发现，有一种技术它从古至今、自始至终地贯穿于苗族人民的生产生活中，那就是苗族人民引以为荣的麻纺织技术。它在苗族发展的过程具有特殊的意义，是整个苗族独特的、共同的经济活动现象之一。如今苗族人民对麻的需要已由最初的御寒，发展到现在已赋予了它更多的文化需要，已由生存的需要发展到文化传统的需要，构成了苗族特有的麻文化，它和苗族人民世世代代生在一起形影不离。
本文就以云南省文山州苗族为案例来分析在麻文化影响下的文山州苗族女性的舞蹈特点，向人们展示文山苗族独特的麻文化、审美风格和舞蹈特点。
一、文山州特有的苗族麻文化历史
文山壮族苗族自治州是一个以壮族和苗族为主要的居住民族的自治州。文山的苗族支系大致分为：素苗、白苗、花苗、汉苗、歪苗、红头苗、青苗、红苗八种。据文山州《邱北县志》所记，苗族进入文山是从14世纪以后由湖南、贵州、广西等省迁徙而来。由于他们迁来的时间比较晚，坝区和河谷区已为其他民族所居，只得进入山林，住在高山山巅和半山腰，聚族而居。文山地区有句俗语：“苗族住山头，壮族住水头、汉族住街头”。这句俗语反映了苗族生活的地理环境和生活条件。
虽然苗族擅长于利用植物进行纺织，但由于地理位置，气候温度的不同，各地的苗族种植的纺织必需品又有所不同。居住在西部川黔滇次东部和中部的苗族，因地势较为平坦，气候温暖，所以这两个地方的苗族主要种棉花织棉布，也种麻，但是数量很少。居住在四川南部、贵州西部、云南东北部地区的苗族则因为地处高山峡谷和石山地带，土层薄，海拔较高，气候较为寒凉，所以主要种植苎麻、大麻，羊毛和野生火草来纺织麻布。但是，云南省南部文山壮族苗族自治州、红河哈尼族彝族自治州等地的苗族，由于地处高原山区气候寒凉，土地贫瘠，他们只种大麻来纺织麻布。因此麻在文山苗族的生活中具有非常重要的地位。由于麻纺织活动在苗族生存中的重要性，为了尊重苗族的风俗习惯，照顾苗族群众的特殊需求，50年代民主改革和社会主义改造时期，党和政府还专门给苗族社员留了麻塘地。如文山壮族苗族自治州在1958年割资本主义尾巴时，保留了这一特殊的政策，规定每户苗族留0.3亩麻地。由于党的这一民族平等政策，使得苗族的麻文化传统得以延续，直到20世纪90年代初，文山苗族还大量地使用麻进行纺织。由此文山苗族使用麻的历史比其他地区长，因此又产生了不同于其他地区的苗族麻文化，形成了自己特有的风格。
二、文山州苗族女性舞蹈的表现形式及动律特点
（一）麻文化影响下的表现形式―题材特点
文山州苗族舞蹈的题材主要来源于三大方面：1.反映人民生产劳动的舞蹈题材，如：纺麻舞；2.反映祭祀的舞蹈题材，如：铜鼓舞；3.反映人民生活习惯的舞蹈题材，如：芦笙舞等。而文山苗族女性舞蹈大多数则是以反映人民生产劳动的舞蹈题材为主。
苗族人民对麻制品的喜欢度及使用率，是其他民族中少有的。在日常生活中，麻制品广泛用于生活的方方面面：拴牲口、打猎用的的麻绳；盛放粮食的麻布口袋；日常所穿的麻布衣服、裙子等。而这些麻制品都出自于勤劳、富有创造力的苗族妇女，苗族妇女只要双手一闲下来就会不自觉地搓麻线，纺麻布，直到90年代初期，文山城的大街小巷随时都还能看到苗族妇女们三三两两地坐在街边、聊着天，走着路搓麻线的情景。由于文山苗族比其他地区的苗族使用麻的历史长，所以它在保留传统的麻文化的同时又融合了一些现代的审美元素及现代气息，并潜移默化地影响了苗族妇女对服装的色彩、花系的审美变化、对舞蹈动作元素的创新发展等。当地的这一特点在文山的文艺工作者创作出的大量的苗族女性舞蹈中得以充分体现，如：《纺麻》《花裙舞》《滚新麻》《搓麻》《七彩裙》等舞蹈，都是以苗族妇女纺麻过程到织出漂亮的麻裙这一生产过程为题材线索，进行加工提炼创作出的舞蹈，它充分体现了文山特有的麻文化，生动形象地反映了当地苗族妇女勤劳善良、乐观向上、与时俱进的精神面貌。
（二）舞蹈的动律特点
文山苗族女性舞蹈的动律特点有几个方面：
1.麻裙的影响
一条用纯麻做的麻裙是非常沉、垂的，因此苗族妇女穿着它走动时，裙子就会随身体的移动自然地左右摆动起来。在90年代初期时，苗族妇女穿着纯麻做的花麻裙来赶集，裙子随着胯部的左右摆动而向两边摆起来，就像挂钟的钟摆一样向两边摆荡，再加上麻裙发出的嚓嚓声，真是文山一道特有的风景线。当时能拥有一条苗族花裙是多少其他民族女孩梦寐以求的事情，可见苗族花裙的魅力所在！在舞蹈中，随着大幅度的胯部摆动，麻裙像一片翻滚的浪花，让人眼花缭乱，形成了苗族女性舞蹈的一大亮点。所以苗族麻裙的摆荡这一特点，是文山苗族女性舞蹈的动律核心及根本。
但随着全球的一体化，全球性的禁种大麻政策的原因，现在苗族麻花裙已由其他面料代替，使得花裙的垂感和动感大打折扣，为了保留苗族女性的舞蹈中裙子的摆荡这一特点，现在的舞蹈中则加强、加大、强调了胯部的左右摆动和左右划圆的舞蹈动律，只有这样才能更好地保留苗族舞蹈裙子的摆荡这一风格特点。
2.摆裙的动律特点
文山苗族女性胯部的左右摆动和左右划圆的动律特点是：在苗族舞蹈特有的共性特点一顺边的基础上加入了自己特有的舞蹈动律――摆裙，即交叉式的扭腰摆胯。
交叉式是指左胯对右手，右胯对左手的交叉动律。而交叉式的扭腰摆胯，即：上左脚，左胯带动左手同时向前顶胯出去，左手向前时左手手臂以肩关节为轴心做顺时针划前半圆， 这时左胯于右手相对，随后，右手手臂从前向后以肩关节为轴心做逆时针划后半圆；上右脚，右胯带动右手同时放松向前，右手从后向前时右手手臂以肩关节为轴心做逆时针划前半圆， 这时右胯于左手相对，随后，左手从前向后时左手手臂以肩关节为轴心做顺时针划后半圆，就这样交替进行，它不同于其他苗族一顺边的顺拐动律。
3.前脚掌为支撑点、重心向上
前脚掌为支撑点、重心向上也是文山苗族女性舞蹈动律的另一个特点。贵州的苗族舞蹈是重心向下，全脚掌进行踩踏的上下动律，而文山苗族则是身体重心向上、两脚前脚掌为支撑点的左右动律。在这一舞蹈动律的基础上胯一直以摆裙动律摆动，两手手臂在放松的状态下跟随身体在体侧交替划圆，这一基本动律自始至终地贯穿于苗族的整个舞蹈动作中。这一基本动律使得苗族女孩的步伐更加轻盈、灵活，仿佛是在山林中飞舞的蝴蝶。
文山苗族在麻文化的影响下，舞蹈表现的内容及表现形式呈现出了自己的独特风格，一个摆裙动律，一个前脚掌为支撑点、重心向上是文山苗族女性自己特有的舞蹈动律，前者不同于贵州苗族一顺边的动律，而是交叉式的，后者又不同于贵州苗族舞蹈的重心向下，全脚掌进行踩踏的上下动律，则是身体重心向上、两脚前脚掌为支撑点的左右动律。其次在舞蹈风格上文山苗族女性舞蹈和贵州苗族女性舞蹈热烈、奔放、飒爽英姿的风格截然不同，它具有轻快、妩媚、轻盈、婀娜多姿、柔中带韧性的特点。
俗话说得好：一方水土养育一方人。不同的地域、气候及风土人情的不同，使得苗族各支系之间的舞蹈又都呈现出各自不同的风格和特点，真正地充分体现了苗族文化发展的多样化和复杂化。也正是这些多样化形成了苗族民族文化的斑斓万千和繁荣昌盛！
基金项目：
本文为校级科研委托基金项目《文山少数民族民间舞蹈教材开发》的支撑材料，课题编号11WSWT01。
参考文献：
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苗族舞蹈范文第4篇
苗族芒篙舞
一、 宗教对苗族舞蹈的影响
各民族的舞蹈艺术，涵盖了丰富的文化内涵和本民族的哲学思想，要深入地了解苗族舞蹈中的宗教审美意识，需仔细研究苗族传统宗教祭仪风俗、民族文化内涵、民族哲学思想。文化内涵来源于民族的历史，宗教以及地理环境等诸多因素。一个民族的哲学思想是其生活和进行艺术创造的基础，苗族也不例外，其哲学思想包括苗人的生态自然观，人类起源观，鬼神观、生命意识及辩证思想等等。如果要对苗族人的这些独特的哲学思想追根溯源，可以说都应源于其独一无二的生命伦理观念。苗族人认为其祖先是蝴蝶妈妈与水泡游方所产之卵孵化出来的，与所有生灵和鬼神都有兄弟之平等关系。这种生命起源的独特观点是苗族人平等道德观的基石，亦保障了苗人传统社会中人际关系以及人与自然关系的和睦共处。苗族对祖先的无限崇拜形成族群文化的根源，祖灵崇拜作为一面旗帜成了大至民族小至家支的神圣性纽带。苗族的风俗习惯也是苗族精神文化的重要内容，苗族的婚俗和丧葬习俗以及节日活动等丰富多彩，别具特色。苗族艺术在苗文化中居于核心的地位，它包括了古代口传文学，如反映苗人起源和苗族迁徙史的苗族古歌，描述苗族起义的口传文学，流传于苗族民间的情歌，在婚丧嫁娶仪式中传唱的各类歌曲，苗族文学还包括了于近现代创作的以汉语为载体的各类文学作品，如沈从文的文学作品等等；还有苗族的民间音乐，舞蹈，戏剧等艺术形式，以及编织，刺绣，银饰等手工艺品制作，将这个没有文字的民族精神文化得以传承和发扬。
苗族文化的内容可谓丰富多彩，也正是在其多彩文化内容的滋养之下，这个历史悠久的民族才得以生生不息，同时正是由于有苗文化等数量繁多的少数民族文化的存在与发展，才使得我们的中华文化体现出极大的包容性和旺盛的生命力。
二、苗族舞蹈的审美意识
苗族舞蹈的宗教舞蹈，即是与鬼神和祖灵的对话。通过对话祈求保佑，求福逐祸。苗族舞蹈以其内涵之丰富和形式之绚烂在我国民族舞蹈中占有重要的地位。苗族的舞蹈艺术来源于苗族先民的独特的生活体验和历史文化，受其特殊的迁徙历史经验影响较大，又与其原始宗教又有着密不可分的关系，它是宗教观念与舞蹈艺术的结合体，是用肢体语言展现的艺术形式。在苗族的历史上广为流传着一句话：好巫则必有歌舞之盛，巫者都为擅长舞蹈者。（《石南民族文化概说》，施惟达著，云南大学出版社2004年版，250页）苗族深信巫术，他们把原始宗教与歌舞结合，把对神灵的恐惧、崇拜与祈愿通过歌舞的形式表现出来，以达到取得神灵的保佑和对吉祥平安的乞求。从美学的角度，巫术对苗族舞蹈艺术实践的影响可以从三个维度进行分析和梳理。
1.狞厉之美
狞厉的审美意识流行于原始时代，在人们对自然环境和社会环境的认识和改善能力都十分有限的时代，人们特别期望拥有自然界中野禽猛兽的能力，甚至希望像雄狮、饿狼等猛兽那样的英雄出现在部族战斗中，他们在刀剑上刻印这类动物的形象，希望刀剑和刀剑的使用者具有同样超凡的力量。（《中国少数民族审美意识史纲》，冯育柱、于乃吕著，青海人民出版社1994年版，66页）面对自然环境和异族压迫的压力，苗族先民为了生存不断通过想象来增强战胜自然和异族的能力，比如通过巫术来获得超自然的神秘力量，或者通过狰狞可怖的造型提升自身的勇气和威慑力。这些形象虽然奇异狞厉，但事实上确实是苗族先民认为的英雄原型和魔鬼原型的显现，它们是苗族先民的思想的载体，也是其独特的审美意蕴的载体。苗族先民在祭祀过程中除了有巫师神秘的祈愿表演外，还有苗族先民们宣泄情绪、娱神悦己的舞蹈，其中有表现苗族艰难迁徙历史的，也有表现繁衍生殖的，狞厉的形象经常出现在这些舞蹈中，以表达苗族先民内心对严厉威严的渴求，并依靠这种神秘力量和勇气，得到心理上和精神上的满足。
·文化艺术吴舒：苗族舞蹈中的宗教审美意识 例如苗族“迁徙舞”中展现苗族先民克服艰难险阻的景象时，一般由男性舞者表演，他们上身，脸上戴着五颜六色的面具，有恐怖的鬼魂，凶猛的野兽，英勇的先祖，和善的神灵，场面阴郁肃穆，动作粗犷有力，狞厉所带来的震撼却给人以无限联想。又如在“雷公舞”中，雷公身材魁伟，身背两个震天雷，手指上有十二时辰图位，头戴六个小雷神象，火眼、有翅、鹦鹉嘴、无脚，具有腾云驾雾之势。（侯晋芳：《苗族舞蹈审美特征探讨》，载《长治学院学报》2009年6期，87-88页）雷公虽以狰狞的面目出现，却是最具独特魅力的主角，从它丑陋外表中透射出的狞厉之美和神秘威力能使人超越丑的现象而看到或联想到美。亚里士多德有过这样的议论：事物本身看上去尽管引起痛感，但惟妙惟肖的图像看上去却能引起我们的，如尸首或最可鄙的动物形象。（《美学》，朱立元著，高等教育出版社2007年版，204-205页）罗丹也曾说过：自然中认为丑的，往往要比那认为美的更加显露出它的性格，因为内在真实在愁苦的病容上，在皱蹙秽恶的瘦脸上，在各种畸形与残缺上，比在各种正常健全的相貌上更加明显地呈现出来。（《罗丹论艺术》，罗丹著，人民美术出版社1987年版，23-24页）在“芒篙舞”中，舞蹈渲染的主题依然是狞厉，芒篙的造型非常怪异，他倒披蓑衣，脸部涂满黑灰，面无表情，始终与人保持某种遥远的距离。这些形象在舞蹈中给人们的感受不是丑陋，而是比正常相貌上更能透射出神秘而深沉的威力和狞厉之美。正是这种与美大相径庭的神秘力量成就了这些狞厉的鬼神，它代表着苗族先民渴望战胜异族和自然的愿望。这一系列的舞姿给人们带来了心理上的共鸣，从中获得久驻心中的审美感动和审美愉悦。正如车尔尼雪夫斯基所说的：任何东西，凡是我们在其中看到我们所理解并希望的，我们所热爱的那种生活，便是美。（《艺术与现实的美学关系》，车尔尼雪夫斯基著，人民出版社2005年版，63页）
2.雄浑阳刚
自强不息、勇敢强悍的个性，造就了苗族人雄浑阳刚的民族气质，这种气质带有豪放悲壮的震撼力。这种力量源于苗族先民悲壮的迁徙史和变幻莫测的自然环境，苗族先民陶醉于这种力量中，他们把阳刚之美融入舞蹈，通过舞蹈尽情展现他们的审美倾向和审美情趣。例如：“巾舞”和“盾牌舞”所展现的勇敢彪悍、气势雄浑的形象就是苗族先民面对狰狞的自然和坎坷的民族命运所表现出来的勇猛气势的表现形式。这类舞蹈有着鲜明的指向性，兼具对善的坚守和对恶的反抗，以阳刚美为主题， 结合了阴柔美，透过节奏的快慢，舞姿的变化表达了苗族先民战胜自然和不公命运的决心。舞蹈中融合了苗人的历史和图腾信仰，以及最能代表阳刚之美的英雄人物，如蚩尤、姜央等。其中对民族英雄的刻画就以表现其雄浑阳刚之美为主要目的，如“迁徙舞”就表达出苗人在大迁徙的过程中披荆斩棘的勇气和战胜自然的决心，舞蹈干净利落，节奏铿锵有力，给人以昂扬振奋的情感体验。
在体现阳刚之美的苗族舞蹈中最具代表性的莫过于湘西苗族的“刀梯舞”，“刀梯舞”又称“上刀山”，这种舞蹈流传至今，笔者有幸亲眼目睹，真可谓是一种惊心动魄的表现勇气、力量与阳刚美的艺术形式。它是舞蹈与原始宗教的完美结合，其挑战的勇气只能来自信仰。刀梯舞源自巫术，舞者一般是具备超自然能力的巫师，两根杆子由几十把锋利的刀连接，状似梯子，而刀刃朝上，巫师口咬一把锋利的尖刀，赤脚踏刃而上，载歌载舞，并有鼓、锣、钹等乐器助兴，族人站立于刀梯两侧拍手呐喊助威，舞者登至梯顶向神灵祈愿后用腹部顶刀尖旋转，证明神灵附体，刀枪不入，整个表演充满了力量和勇气的挑战，表现了苗族人在险恶环境中勇于迎接挑战的气魄和顽强的生存意志。舞蹈肃穆而庄严，巫师豪迈刚健，所表现出来的力与美，让苗族人看到了民族所拥有的无穷力量，增添了战胜恶劣自然环境和异族压迫的无限勇气，此类舞蹈能给人带来由衷的愉悦和痛快，阳刚雄浑的舞蹈治愈了苗族人对自然环境和异族压迫的恐惧，增添了反抗的勇气，使其心灵获得了鼓舞和激荡，继而成为激励苗族人自强不息的动力。
苗族刀梯舞自古以来战争与阳刚是无法分离的，对异族的战争始终伴随着苗族先民的生活，因此苗族有大量表现战争场面的舞蹈，在这类舞蹈中更是淋漓尽致的刻画了苗人的雄浑阳刚之美，如：“流星赶月”、“猛虎上山”、“迁徙舞”等，其动作之刚猛有力， 鼓点之密集，气势之恢弘，无不反映出古代民族间战争的激烈和苗族先民捍卫家园和同胞的勇武无畏。苗人以鼓声为军令，进攻时鼓点强，撤退时鼓点弱，随着昂扬庄严的鼓声，八人吹笙，纵队出场，动作交叉，舞步变幻，飞腾跳跃，场面激昂热烈，气吞山河。（郭世惚：《湘西苗族舞蹈的形成及其审美艺术的研究》，载《长沙大学学报》2009年23期，114-115页）这种阳刚之美足够震撼人心，表现出苗人面对苦难时的坚忍和坦然，更显示出其强悍的意志品质和追求美好生活的坚定决心。
3.生命之美
苗族歌舞大多缘自宗教的祈祷仪式，是图腾崇拜、巫术礼仪和祭祀庆典的完美结合，是苗族先民创造出的最具有价值的艺术文化形式之一。旺盛的生命力是战胜自然和抵御各类灾害的最重要的力量，恶劣的生存环境使苗族先民特别关注民族血脉的延续，因此在苗族原始宗教和审美中生殖崇拜一直保有重要地位。特别是在歌舞中， 还专门创作了生殖巫术舞蹈。如交媾舞，舞风粗犷古朴，带有明显的生殖象征。跳舞之前，女性舞者要先将木棒或扫帚之类夹于两腿之间以象征男性生殖器，然后男女舞者相互拥抱作状，在舞蹈时虽有明显的生殖意象，但丝毫没有下流之意，舞者严肃庄重，观者投入虔诚。动作的复杂代表心灵的变化， 形式的多变代表多重的愿望。如有生人路过，舞者不避反而迎上，用手部动作象征，意在祈求添丁进口。舞蹈的舞步出神入化，表现手法夸张，咒词流畅动情，通过宗教仪式把其中蕴涵的生殖意涵表现得淋漓尽致，颇具浪漫色彩和想象空间。
生殖巫术舞蹈植根于生活，每个舞步都代表着苗人的愿望，都连接着苗族人的生命、灵魂和祈愿。（罗义群：《从苗族生殖巫术舞蹈看艺术的起源》，载《中央民族学院学报》1992年2期，35-38页）在台江苗族浩大隆重的祭祖节“鼓社祭”的仪式中，苗族人会跳“木鼓舞”，男人上身、头戴面具，在象征祖先灵魂的木鼓周边起舞，动作复杂，唱跳结合，将木头雕刻成男女生殖器的形状，数个男子把女性生殖器的木雕背在前，男性生殖器的木雕背在后，相互追逐， 边追边向“央婆” 射箭，同时喊“”，回答“繁荣”，全过程表现出明显的生殖意味。人们在舞蹈中感受到原始、神秘和粗犷的生命之美，这种美激发了人们对美的创造力，以致丰富了生殖巫术舞蹈的内涵。
除特殊的祭礼以外，平时苗族先民会在鼓社石窟中供奉祖妣“央公”、“央婆”的木雕，目的是让祖先保佑后世子孙能够繁衍生息下去。在“鼓社祭”仪式举行前，巫师会口念繁育词：男女多交靖，传宗把代接，生九男七女，有吃又有穿。祭祀的高潮部份是生殖舞蹈表演，很多动作都直接的表现男女，但给人的感觉不但不猥亵，反而是纯净的、充满希望和欢乐的。因为人们理解跳舞的目的是为了在严酷的环境中获得立足之地，族群的存续只能靠增加人口，繁衍生命。因此表演生殖舞蹈时，人们都是怀着美好和纯净的情感，用最虔诚的心来取悦神灵。流传最广的生殖巫术舞蹈是“芒篙舞”，在苗族神话传说中“芒篙”是掌管生育的神灵，每年春节期间苗族人都会扮演芒篙，由七个或九个青年男子来扮演，巫师手持法器一边舞蹈一边诵唱子孙繁盛、民族兴旺的巫词，青年男子则追逐妇女做象征的动作，舞蹈现场气氛热烈，充满着原始的诉求和野性的呼喊。一般来说，一个苗寨跳芒篙舞的消息传出之后，附近苗寨的妇女都会来参与，特别是婚后多年不育的妇女还要专门去逗芒篙，芒篙就会对她做象征的动作。传说如此之后不育妇女就会怀胎。芒篙不但是苗族人的生育神还是其心目中的保护神，芒篙节期间一些母亲也会带孩子去给芒篙摸一摸，被摸过的孩子将来就会很听话，而且能成长得健壮无比。
生殖巫术舞蹈反映了苗族人对生殖和生命的崇敬，庄严的气氛与艳丽的服装形成鲜明的对比， 直白的表达和夸张的动作酣畅淋漓的宣泄出苗族人创造的智慧和热情以及那份永不低头的倔强。生殖舞蹈中最别具一格的就是把丑陋凶恶的形象呈现于舞蹈之中，通过对丑陋外型的塑造来表现生存环境的艰辛险恶，同时反衬出艰辛环境之下的人性之美。这种独具匠心的表现形式在限定了神秘的威力的同时，又展现出人们为了族群的繁衍发展不惧鬼神不畏威胁的心理状态。
三、宗教审美意识的现实意义
苗族宗教文化的审美观决定了其舞蹈艺术展现的本质和现实意义。追根溯源，在漫长的历史长河中，苗族经常受到自然灾害的侵袭和异族的驱赶， 生存环境的恶劣，加之生产力水平的落后，人们对大自然感到恐惧、迷茫，由此产生了万物有灵的信仰观念，认为神灵主宰了一切，为了得到神力的庇佑，相应的产生了具有原始宗教、巫术性质和祖先崇拜的礼仪活动，以求氏族繁衍、人丁兴旺。祭祀性的活动仪式多以舞蹈的形式出现，展现“祭祖、狩猎、战争，图腾崇拜等内容”，表演中动作简单，由全村人参加表演，大多不用伴奏，以人声歌唱和木鼓敲打为节奏，这种仪式性舞蹈源于原始，舞蹈包含着祭祀和信仰的内容，通过舞蹈表达形式给予了苗人对幸福生活的憧憬与追求，他们用想象和愿望构建了多姿多彩的精神家园，并引发出其对美的想象和追求。
苗族舞蹈的通过舞蹈具象化的展示，以舞蹈感知神灵的存在，舞蹈本身的表达是祈祷，舞者是祈福者，用身体调动着仪式中的其它因素，增添族群对神灵的敬畏，舞蹈的表达正是内存在族群中的“无声的语言”，并以此唤醒苗人战胜困难，勇往直前的无畏品质，它带着族群体质和信仰文化的双重所指。是灵肉一体的艺术传递，它激活了仪式，使它具有审美的生命意义。
苗族舞蹈范文第5篇
关键词：苗族舞蹈；形成；审美艺术；分析
我国有五十六个民族，每个民族都有自己独具特色的文化艺术，苗族舞蹈便是其中之一。纵观苗族舞蹈的发展历程，它主要是来源于苗族人民的生活和生产的状态，保留了大量的苗族传统文化，是苗族人民美好理想追去的具体表现，具有独特的审美艺术。
一、苗族舞蹈艺术的形成
我国是由五十六个民族组合而成的，每个民族都有属于自己独具魅力的艺术文化。在这些艺术文化中，苗族舞蹈正是由于具有魅力和特色，因此使得很多专家和学者对其展开了研究。苗族舞蹈在原始社会便已经形成了，从而具有悠久的历史。在远古时代，苗族人民迫于生活或者是躲避战乱，从而选择人烟比较稀少的偏远山区，过着原始社会的生活，由于生活困苦，他们的精神生活也非常贫乏。但是勤劳勇敢的苗族人民坚韧不拔、质朴善良，向往美好的生活，并执着于此，于是在平时的生活和生产过程中，根据劳作的动作，创造了苗族舞蹈，长期以往，从而形成了独具湘西特色的苗族舞蹈。苗族舞蹈彻底体现了音乐与舞蹈艺术的完美结合，同时苗族舞蹈又具有强烈的文化性和地域性，它通过生动形象的舞蹈动作，向人们展示了苗族人民的生活和生产场景，甚至可以说它是一副动态的“清明上河图”，记录着苗族人民从古代到现在的发展历史过程。除此之外，由于历史、文化、审美、政治以及经济等各种因素的影响，使得苗族舞蹈具有一定的叙事性，通过苗族舞蹈向人们描述了苗族人的性格。在历史中，苗族舞蹈产生于祭祀活动，与傩歌、傩戏结合表演或交换表演。对苗族舞蹈进行深入的研究，可以对我国的音乐、舞蹈以及傩文化等有着十分重要的影响。也正是因为如此，使得苗族舞蹈不仅真实反映了苗族人民的生活状态和物质精神文化，而且还充分的表达了具有丰富内涵的艺术特色。
二、苗族舞蹈艺术的艺术特色
（一）摹拟性
苗族舞蹈主要是根据苗族人民日常的生活和生产情况而产生的，因此使得很多舞蹈动作都是模拟人类在生活和生产过程中的动作，例如农夫插秧、犁地耕田、收割打鼓、绣花数纱、美女梳妆等等，还有的舞蹈动作是动物的行为习惯而模仿的，例如公鸡啄米、大鹏展翅、猴子摘桃、黄牛摆尾等，这些动作都是与苗族人民的生活有着紧密的联系。由此可知，模拟性在苗族舞蹈中，是一个非常重要的艺术特色。
（二）娱乐性
苗族舞蹈与苗族人民的生活和生产息息相关，每逢苗族的传统节日，例如踩花山，只要有苗族人民的生活的地方，都会立花杆，举行非常盛大的踩花山活动，这不仅是苗族年轻男女谈恋爱的最佳时机，也是苗族人民开展娱乐活动的重要地方。每年这个时候，无论是是男女老少，都会盛装打扮，从各个地方感到花杆脚下，弹响篾、吹芦笙、跳脚架、斗牛、耍大刀、斗画眉、爬花杆等，从而使得苗族舞蹈具有浓厚的娱乐性。
（三）竞技性
一提到吹芦笙，大家都会想到芦笙舞。芦笙舞一般在重要的节日和集会中以竞技或献技的形式进行表演，有的地方还以村寨为单位举行跳芦笙舞比赛，例如黔东南的傍洞、从江县一带，只要每次到了重大的节日时候，附近的村寨都会以单位的形式举行吹芦笙以及跳芦笙舞的比赛，比赛的主要内容又吹奏乐曲的多少、声音是否动听、动作是否优美、步伐是否丰富、舞蹈时间是否充实等，有的地方则是以个人比赛的方式进行表演，这种竞技性的表演为苗族舞蹈增加了另一大特色。
（四）宗教祭祀
苗族舞蹈将苗族人民生活的方方面面，不同阶段的生活生产状态都反映了出来，自然也包含着宗教文化。苗族与其他民族一样，对自然进行崇拜，例如苗族人民非常重视参拜树神、雨神、火神、水神、猎神、山神等，同时还有祖先崇拜，这些崇拜都需要一场祭祀舞蹈。例如花鼓舞，在农历的赶夏、六月六、赶秋、八月八等时节，苗族人民便会在广场的中央拜访着一个非常大的打鼓，由两个人击打鼓皮，一人负责击打鼓梆，参加舞蹈的人们，没有人数和性别的限制，在跳舞之前，击鼓者会用苗族语言歌颂木鼓的发明者，以此对祖先进行祭奠。
三、苗族舞蹈的审美艺术分析
（一）苗族舞蹈艺术中的民族风格和特征
苗族舞蹈中具有独特的民族风格和特征，例如在木鼓舞，木鼓舞是苗族人民每隔13年便举行一次“吃牯脏”时才跳的一种舞蹈，最开始的时候，木鼓舞使用的是一根挖空的树干，在树干的两端用牛皮蒙上。按照风俗，跳木鼓舞时，需要一新一旧的鼓进行舞蹈，跳完后需要静旧鼓送到悬崖峭壁上任其风化、腐朽，新鼓则是保存在下来，待下次使用。随着社会的发展，木鼓舞已经发生了巨大的变化。
（二）苗族舞蹈的服装艺术
苗族是一个非常爱美的民族，每次跳舞之前，苗族人民都睡穿金戴银，盛装打扮。苗族服饰样式繁多，色彩艳丽，是中国民族服装之最，苗族传统的盛装，插在头发上的头饰就有几十种，苗族妇女一般上身床大领、窄袖、对襟短衣，下身穿的是百褶裙。而苗族男子上身穿的是对襟短衣，肩披羊毛毡，头缠包头，小腿上裹着绑腿。当苗族男女在舞蹈的时候，这些服饰随着身体动作左右摇摆，从而形成民浓厚的族舞蹈风格。
（三）苗族舞蹈的肢体语言艺术
随着发展，勤劳聪明的苗族人民对生活和生产中的动作进行了大胆的创新和改变，除去糟粕，取其精华，根据“形式美”的原则和要求，对各种各样的舞蹈动作进行了总结和贵南。例如在苗鼓舞中的“旋、闪、拧、翻、倾”的舞蹈动作和多种“抡、翻、盘、绕”的手腕动作，对其进行了重新的组合，从而体现出了优美的舞蹈动作。除此之外，苗族舞蹈还体现出了苗族人民的肢体语言，例如《刀梯舞》、《巾舞》、《迁徙舞》等，表现的是苗族人民稳健的性格，并在舞蹈中体现了苗族人民的彪悍勇敢、气势浑厚的形象，通过这些肢体语言，反映出了苗族人民对于生活和精神上的追求。
（四）宗教神话特点
在苗族的宗教文化中，苗族人民把龙当做是吉祥和幸福的象征，认为只有龙才能为人们的生活带来幸福安康，因此而创造出了接龙舞。接龙舞主要表现的形式是由一个人穿着盛装，在队伍前面手捧瓷碗，后面的人拿着红旗和绿旗形成一个龙的形状，紧接着一群漂亮的苗族姑娘穿着美丽的服饰，左手执花帕，右手拿伞，跟着领舞者翩翩起舞，并不断旋转手中的伞，表示龙随雨来。这种舞蹈形式具有浓厚的宗教神话性特点，在国际的舞蹈领域中是非常罕见的。
结束语
总之，苗族舞蹈之所以能够得到我国甚至外国人民群众喜爱和赞扬，这主要是由于苗族舞蹈具有独特的艺术功能，鲜明的民族文化和浓厚的文化气息。随着我国传统文化的发展，很多人越来越关注民族性的东西，而苗族舞蹈的“民族性”又集中体现在了它的审美艺术上，因此才使得其拥有顽强的生命力，经久不衰。
（作者单位：湖南民族职业学院）
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苗族舞蹈范文第6篇
关键词： 苗族； 舞蹈技巧； 课堂运用
中图分类号： J722.22 文献标识码： A 文章编号： 1009-8631（2011）02-0114-02
一、苗族舞蹈的基本技巧及其特点
苗族舞蹈种类繁多，有木鼓舞、芦笙舞、铜鼓舞、古瓢舞、踩鼓舞等等，当然，苗族舞蹈技巧也多种多样，有转、跳、翻等，而每种技巧都有其不同的特点。
1.反排转技巧
反排转是反排木鼓舞中的主流动作，也是它的一大亮点及难点，其动作以胯为动力，转前送胯、下旁腰、身体稍前倾，转时转胯甩手、双脚离地、留头甩头、最后双脚落地稍弯曲，转有180°、360°、720°等，该动作粗犷豪放、潇洒刚劲、热情奔放、洒脱和谐，使得反排木鼓舞充满生命活力，备受大家喜欢。
2.原地点转
原地点转是最基本的一个转的技巧，也是苗族舞蹈中最常用的一个技巧。转时，以主力腿为动力，先屈蹲，主动力腿伸直的同时，动力腿以主力腿为轴点步转，转时，手为苗族舞蹈中的2位手，上身直立，留头甩头。
3.跳转
跳转也是苗族舞蹈中常用的一个技巧，锦鸡舞、踩鼓舞等舞蹈中经常出现，跳转有原地勾脚跳转、行进跳转和后屈腿跳转。
（1）原地勾脚跳转
原地勾脚跳转是最基本的跳转，双腿微屈，双手为苗舞中的三位手，起跳同时右脚屈膝勾脚向后划，向右空转360°回到1点，双腿落地稍屈膝。[1]
（2）行进跳转
行进跳转时，也是三位手，左右腿后屈换跳，连续进行180°的行进跳转，在跳的过程中，注意单腿旋转的直立重心的移动。
（3）后屈腿跳转
后屈腿跳转是跳转中稍难的一个动作，左腿抬大腿屈膝绷脚，手为右五位手，下胸腰抬头看右手，右脚原地小跳步向右旋转，转的过程中，保持好舞姿。[2]
4.摆手平转
脚是双颤步半脚尖的行进旋转，转时，双手手臂在胸前左右摆动，转时，双膝松驰，腰不能放松，双手肘关节放松，顺身体转动的力量摆动，头看前进的方向。
5.蹲转
蹲转在芦笙舞当中较为常用，该动作为深蹲的地面转，一腿迈出下蹲，另一腿跟上，身体要转，双膝并拢，快速深蹲和直立，双手为3位手。
6.仰身顶胯转
该动作要注意胯的顶、转，首先踏步半蹲，然后胯往上顶，头和身体尽量后仰板腰控制，以胯动力再转回准备位。
二、苗族舞蹈技巧在课堂上的运用
如何把苗族舞蹈技巧运用到实际教学当中，是我们苗族舞蹈教育工作者的神圣职责，也是苗族舞蹈文化发展的需要。笔者通过对苗族舞蹈技巧的研究及平时课堂上的一些实际经验，从而形成了以下组织教学程序：
1.反排转技巧的训练
（1）动作要求讲解
动作以胯为动力，转前送胯、下旁腰、身体稍前倾，转时转胯甩手、双脚离地、留头甩头、最后双脚落地稍弯曲，此动作，胯非常重要，要注意扭胯、顶胯，手是同边甩。
（2）动作单一训练
先练单一的送胯动作：先做右边，1―2拍，右脚往前踢，同时左脚坐胯，身体稍往右下旁腰，手是反排手，右手在前，左手在后，头向左倒送右边的腮，3－4拍，右脚收回旁点地，身体稍向左倾，左手在前，右手在后，头向右倒送左边的腮，5－8重复一次；左边跟右边一样，是左脚做，节奏一样。
转的单一练习：右脚往前踢，然后身体往左边转180°，同时双脚离地，转胯，最后双脚落地弯曲，身体稍向前，屁股稍向后，变为面对5点，反面做左脚，最后又回到1点，动作要求一样，先练单一的180°转，再练单一的360°转。
（3）动作连贯训练
要求动作要连贯，甩手要连贯，先做原地的反排转，4个180度转加4个360度转，然后做行进的180°转。最后配合音乐练习反排转。
2.原地点转
（1）动作要求讲解
转时，以主力腿为动力，先屈蹲，主动力腿伸直的同时，动力腿以主力腿为轴点步转，转时，手为苗族舞蹈中的2位手，上身直立，留头甩头，注意重心要在主力腿上，整个人的力量要聚中，不能分散，身体与胯要在同一个平面上。
（2）动作单一训练
先练留头甩头：先练单一的甩头，面对1点，头向左转看7点，回到1点，再向右转看3点，循环反复，注意转的时候要有劲，要甩过去，动作要干净利落。配合脚练头：双脚并步，双手擦腰，面对1点，双脚原地碎步，身体向左转，转的同时头一直对1点，在身体快到面对3点的时候（眼睛不能再看到点的时候），头要啪地甩过去看1点，如此反复，注意留头时要持续，甩头时要脆，要干净利落。节奏：4拍转一圈。
点转的单一练习：左脚为主力腿，右腿动力腿旁点地，双手为2位手，面对1点，先练动力腿90°一个位置的点地，准备位，动力腿对3点，身体向左转，动力腿分别点1点、7点、5点、再回到3点，4拍一个位置，头留头甩头，然后练180°一个位置的点地，动力腿分别点3 点、7点，反复练习，节奏也是4拍一换。
（3）动作连贯训练
动力腿连续点步转，头留头甩头，注意转的时候，重心要一直在主力腿上，上身保持直立，节奏要均匀。
3.跳转
（1）动作要求讲解
原地勾脚跳转：双腿微屈，双手为苗舞中的三位手，起跳同时右脚屈膝勾脚向后划，向右空转360°回到1点，双腿落地稍屈膝，注意跳转时，力量要集中，全身收紧，不能放松。
行进跳转：行进跳转时，左右腿后屈换跳，连续进行180°的行进跳转，在跳的过程中，注意单腿旋转的直立重心的移动，手为三位手，。
后屈腿跳转：左腿抬大腿屈膝绷脚，手为右五位手，下胸腰抬头看右手，右脚原地小跳步向右旋转，转的过程中，要保持好舞姿。
（2）动作单一训练
原地勾脚跳转：先练跳，面对一点，双手3位手，双腿屈膝勾脚向后交替跳，再加转。
行进跳转：先单一练转，把方向找准，，注意身体和胯在一个平面上，头要留头甩头，再加上跳。
后屈腿跳转：面对1点，先练舞姿，手为右5位手，头看手，下胸腰，左腿抬大腿，同时屈膝绷脚，然后单一练右腿原地小跳步，最后再加上转一起练习。
（3）动作连贯训练
原地勾脚跳转：面对1点，双手3位，脚为正步位，1－双腿微屈，2－原地双起跳，右脚勾脚向右后空转360°，最后回到1点，双膝并拢稍弯曲，3-4再做一次，5-8左脚勾脚往左边做两次跳转。
行进跳转：准备位：身体对8点，左脚直立，右脚前点地，手为3位手。
1－右脚后屈膝向旁跳出落地，同时身体转180°，左脚抬后屈腿，2－左脚落地跳，身体转180°，同时右脚抬后屈腿，如此重复，此动作先在斜线上进行。
后屈腿跳转：准备位：面对1点，脚为正步位，手1位。1－4保持舞姿，右脚向旁迈跳转两周，5－8左脚向前迈1步，右脚上并步，双脚半脚尖，手变为2位，然后做反面动作。
4.摆手平转
（1）动作要求讲解
脚在双颤步半脚尖上行进旋转，转时，双膝松驰，腰不能放松，双手手臂在胸前左右摆动，双手肘关节放松，顺身体转动的力量摆动，头看前进的方向。
（2）动作单一训练
先练摆手动作，准备：面对1点，脚为正步位，右手弯胳膊肘在腹前，左手在身体旁稍弯曲，1－2双手同时摆，变为左手在前，右手在旁，3－4双手同时摆，变为准备手位，5－8重复练习。
脚的单一练习：右脚向旁迈，左脚向右脚并步半脚尖，同时身体向右转360度，再重复练习。
（3）动作连贯训练
准备位：身体面对2点，左脚直立，右脚前点地，左手3位，右手弯肘在胸前，1－右脚旁迈出，双臂向右摆，变为右手旁，左手前，2－左脚向右脚并步半脚尖，同时身体向右转360度到2点，双手向左摆变为右手前，左手旁，5－8再重复两次。
1.蹲转
（1）动作要求讲解
该动作为深蹲的地面转，一腿迈出下蹲，另一腿跟上，身体要转，双膝并拢，快速深蹲和直立，双手为3位手，注意蹲、起的动作要快、干净利落，不能拖。
（2）动作单一训练
蹲起的单一练习：1－右脚向旁迈，2－左脚跟上同时深蹲，3－4两腿快速直立，5－8重复一次，单一训练不加转，就只训练腿的蹲和起。
（3）动作连贯训练
准备位：面对1点，左脚直立，右脚前点步，手3位手，1－2右脚向旁迈，左脚跟上同时深蹲，身体转为1点，3－4双腿快速直立，5－8做反面动作。
2.仰身顶胯转
（1）动作要求讲解
该动作要注意胯的顶、转，首先踏步半蹲，然后胯往上顶，头和身体尽量后仰板腰控制，以胯动力再转回准备位。
（2）动作单一训练
右前踏步蹲，左手弯胳膊肘在胸前，右手在身旁，身体前倾，下前腰，头向下看，1－向左转90度，身体下右旁腰，双手伸直，右手在下，左手在上，头看右手下方，2－再向左转90度，胯往上顶，双腿稍弯，向后下板腰，头控制看上面，双手打开伸直，3－向左转90度，身体下左旁腰，双手伸直，左手在下，右手在上，头看左手下方，4－向左转90度，回到准备位，反面单一练习，动作要求一样。
（3）动作连贯训练
准备位：右前踏步蹲，左手弯胳膊肘在胸前，右手在身旁，身体前倾，下前腰，头向下看，1－4快速向左顶胯转360度，回到准备位，5－8右脚向旁迈一步，左脚跟上又成踏步蹲，双手由双晃手连接到准备位，再重复转，反面动作一样。
三、结语
在今后的苗族舞蹈教学中，我们要在吸收别的民族的先进教学经验、教学方法以及内容的同时，加大探索符合苗族舞蹈实际教学的内容和方法，从而形成我校舞蹈教育的体系，办出具有鲜明的民族特色又具有很规范和科学化的苗族舞蹈教育方式，为使我校的苗族舞蹈教学内容和方法走在西部艺术院校前列，并成为全国有影响的苗族舞蹈教学和研究的基地而努力。
参考文献：
苗族舞蹈范文第7篇
【关键词】 武陵山 苗族舞蹈 产业发展
苗族舞蹈是经历时空辗转发展而形成的文化综合体。“巫以歌舞为职，以乐神人者也”演绎出娱神、娱人及娱己的功能;苗族舞蹈是在历经狩猎―采集经济、斯威顿经济、农业经济三个时代，对土地的眷恋、对节气的敏感、对日月的崇拜、对灾害的惧怕以及对万物的情感关联而凝练出来的形体表达方式;苗族文化地理上的错落分布格局。支系繁杂，服饰纷呈。沟壑之隔，语言机变。方圆百里，风俗纷繁。叠加民族迁徙，族系群落的裂变，山地孤岛文化的时空分离，苗族舞蹈原型往往派生出若干各具特色的变体，同一结构的动律、仪式则容纳着许多不同的文化意象;在长期的无字文化背景下，舞蹈系统便成为符号体系、行为体系、工具体系，聚合为一种操作行为系统，长久蕴藏着超越现代舞蹈艺术范围的文化意义和丰富的现实功能，舞蹈文化成为苗族的基因和象征。如何深度挖掘苗族舞蹈使其实现艺术价值得到融合与超越，实现苗族舞蹈本体主体化、舞蹈诗化、舞蹈内在心灵化、探索内涵意蕴深刻化和舞蹈形式多样化;如何使苗族舞蹈文化资本化运作，以产业化的思路组织和复活苗族舞蹈，延伸产业链来提高其文化附加值等诸多问题，需要探讨解决方案。
一、武陵山苗族舞蹈体系探索
1、理性梳理，深度挖掘
（1）按照苗族舞蹈的姿态动作所包含的文化意蕴，大致可分为巫舞、史诗舞、爱情舞、娱乐舞四类。巫舞：艺术性和感性表现原始宗教文化特征，是“艺术的巫术;史诗舞：在漫长的迁徙过程中逐渐分析的共同体成员谨记文化关联;爱情舞：主动、自由、自然、真切的恋舞，特定礼俗的嫁舞，彰显民族爱情的人性奔放与婚嫁的约束辩证;娱乐舞：娱乐与酒席即兴，红白事相称出现，展现悲壮与乐观向上的文化情结。
（2）以舞蹈道具和情景表演的纷繁程度条分缕析为笙之舞、鼓之舞、摆手舞，见表1。
2、舞蹈资本，文化定位
（1）苗族传统舞蹈具有广泛全民性，为其产业化开发提供了空间。在特定的舞蹈场景下，苗族共同成员才出现临时性角色转换，劳动生产者变为特定舞蹈场景的舞蹈者、歌师、祭鼓头、巫师，笙舞、鼓舞、摆手舞成为每个社员社会化的必由之路，呈现“舞蹈即生活，生活即舞蹈”的范式结构，苗族舞蹈可谓与民族现实生活紧密契合。但由于传统社会的固结，基本动作舞蹈被“传统”牢牢牵制，原始性、单一性、程式化舞蹈相对窒息了民族舞蹈的发展创新。
（2）武陵苗族传统舞蹈是描绘全面生疏原始世界，为其产业化提供市场前景。苗族舞蹈把苗家人的生活习俗、劳动场景、战争碰撞、艰难迁徙等自然的关系通过主体助理解、按照自然的规律和心理活动逻辑进行简体、变形和抽象，变为“人化自然”的心灵符号，通过节奏、动律、对比、统一等形式规律，组成一种理想化的关系，它体现着苗家人在长期的创造、传承、提炼与溶铸中所积累的感觉经验。满足了人们对原始文化、不同地域文化的体验，探寻了永恒哲学命题“我们是谁？我们从哪里来？我们到哪里去？”
（3）武陵苗族舞蹈情感的质朴与欢畅主基调，为其产业化持续发展奠定了基础。苗族舞蹈所表现的是一种原始的乐观思维状态，它散发者一种大胆、活泼、自由而富有生命力的气息，以最简练的方式，表示喜庆、长寿、吉祥的人生态度和生命的完美境界，显现了一种强有力的生命节奏，使人的心灵获得一种激荡、一种铸造。把不同时代、不同文化传统、不同文化交织中的人从深层意识中联结起来。这种沟通作用使文化地域不同的受众，出于不同的目标与角度，感受到不同层次的历史内容。苗族舞蹈在现今已由原有功利内容的标记转化为用作欣赏的舞蹈形式，受众在幽远、神秘象征动作的联想、品尝、感悟中充实了它的内容。苗族舞蹈文化逐渐超脱了自身束缚，实现了向新的文化氛围与审美境界的跨越。
二、武陵山片区苗族传统舞蹈产业化路径研究
1、整合苗族歌舞体系，打造“千村百艺”工程，为乡村旅游注入新鲜血液
武陵山片区涵盖了湖北、湖南、重庆、贵州四省市交界地区的71个县（市、区），国土总面积为171800km2。2010统计总人口3645万人，境内苗族为第二大少数民族族系，是全国数量最多的苗族自治县区域，全区苗族村寨广布。
在武陵全区打破行政界分，突破体制堡垒。定期举办“百花齐放，千团竞技”、“文化小康，苗族演艺”、“魅力乡村，苗族才艺”、“生态乡村，歌舞武陵”等系列主题比赛，聘请国家舞蹈专家进行现场品评和指导，促使苗族舞蹈的整体水平提高。从中筛选出优秀的舞蹈团队与舞蹈演艺人才，进行培育，71个县整合出200多支精英团队，组建农民演出队，充实在每个景区、每处文化娱乐场所，增强游客受众的体验性。
2、链接武陵苗族舞蹈文化场景，打造大型山水情景歌舞剧
整合武陵片区各县歌舞团，塑造核心团队，将“笙之舞”、“鼓之舞”、“摆手舞”、“迁徙舞”等场景融合，打造“人文武陵?史韵深厚”、“风情武陵?飞歌黔东”、“律动武陵?印象梵净”等为主题的大型山水情景歌舞剧。持续培植各县（区）为编制分主题的苗族文艺演出，不断推出新的民族演艺产品，创新演艺形式，形成歌伴舞的苗族演艺、大型实景演艺、景区景点民族舞台演艺，包括吸纳都市现代艺术的新民族演艺等，创造出精彩纷呈的武陵民族文化演艺精品。
同时将上述人文、风情、律动三大苗族歌舞篇章塑化为品牌，带动苗族区域文化旅游地产、饮食、酒店服务业等相关产业链，打造武陵山片区“以艺术作品形成艺术产品，同时创造文化产业”发展的新路径。
3、塑造民族舞蹈文化交融体系，构建对外交流平台，延伸舞蹈产业发展空间
武陵山区民族人口占总人口比例达48%，总人口1100多万人。我们在做活苗族舞蹈产业化同时，充分挖掘、融贯、激活侗族舞蹈“多耶”（合唱“耶”时的集体舞蹈）“芦笙舞”，土家族舞蹈“茶灯舞”、“摆手舞”、“花鼓舞”，瑶族“排瑶长鼓舞”等系列，吸收精髓，打造民族文化复合舞台演艺。将武陵山各民族舞蹈荟萃一体，汇入“长江经济带”、“武陵山旅游扶贫规划”国家经济战略，获得持续健康成长，变“输血”为“造血”工程，为苗族乡村“精准扶贫”找对路子。
【参考文献】
[1] 杨鹃国著：苗族舞蹈与巫文化：苗族舞蹈的文化社会学考察[M].贵州民族出版社，1990.
[2] 贵州大学西南少数民族语言文化研究所编著：图像人类学视野中的贵州苗族舞蹈[M].贵州人民出版社，2006.
[3] 王正义主编：中国民族民间舞蹈集成 赫章县资料卷 苗族舞蹈[M].赫章县民族民间舞蹈集成编辑部，1991.
苗族舞蹈范文第8篇
一、记述往迹，穷其流变
苗族，是一个古老的民族。在五千年中华文明的沧桑巨变中，苗族历经了苦难迁徙，以非凡的智慧为人类贡献了一份绝世精美的文化财富和舞蹈遗产。
众所周知，要想了解一个民族的舞蹈，必须首先了解这个民族的历史与文化。研究苗族舞蹈历史与文化，就要明确苗族舞蹈文化是中华舞蹈文化的重要组成部分，它不管是在历史上，还是在现当代，均对中华舞蹈文化的发展与繁荣有着不可磨灭的贡献。作为舞蹈《古道行》编导的孙龙奎老师，正是用自己深厚的文化底蕴和潜心钻研，赋予了今天苗族舞蹈更为深刻的历史文化内涵。
二、用心体味，外化内功
一部优秀的作品取决于编导严谨的创作态度。一个成功的编导，必是一位对艺术抱以严谨创作态度的人。要让作品内容充实、思想深刻、情感真挚、意境深远，必须首先做好大量准备工作，包括对创作对象、选取的素材、表达的内容和采取的形式都要有充分的把握。除此之外，“好奇”也是编导创作的最大动力，就如孙龙奎老师在编创苗族男子群舞《古道行》的时候到贵州进行苗族舞蹈创作，同样也是出于对苗族历史文化的好奇，不然不会在之后接受记者采访时说，如果有可能，他将用自己下半生的时间挖掘苗族舞蹈这一宝贵的资源。
民俗是活在民间的精神文化遗产，联系着一个民族的过去，是一个民族文化得以延续的血脉和根基。作为一个朝鲜族舞蹈艺术家，孙龙奎老师编排的是一个从来没有接触过的苗族舞蹈，实质上是有一定难度的，但为了更好地完成作品，他曾多次深入贵州苗乡进行实地采风，一待就是好几个月，与当地的苗民朝夕相处，一直在寻找与积累、沉淀作品想要呈现的最终状态。
三、提炼元素，突出亮点
舞蹈《古道行》在编舞手法上的一个最大亮点来源于编导在两年前的一次采风活动，苗族每年端午的龙舟赛以及苗族原生态舞蹈中所使用的“招魂幡”，作品中的道具“神杖”“法器”无疑是苗族原生态舞蹈中所应用的“招魂幡”和民俗现象端午龙舟赛中“船桨”突破而发展出来的；作品中“木鼓”的出现，除了增加作品技术含量之外，还与苗族每逢十三年虚年（即一轮地支）举行的祭祖盛典中的“三鼓”有关。这些道具在舞蹈作品中的创新发展不但没有掩盖苗族舞蹈的光芒，反而制造出一种全新的视觉效果，为苗族舞蹈增添了又一特殊的色彩。
作品快板部分可以看到大幅经过加工创造出来的“反排木鼓舞”夸张、变形的男子群舞配合着极具冲击力的双人舞，观之让人肌肉紧绷、震撼不已。该段舞蹈舞出了苗族舞应有的奔放与豪迈，还将苗族人民慷慨激昂的苦难迁徙历程挥洒得淋漓尽致。有人也许并不了解苗族始祖姜央、蝴蝶妈妈、蚩尤、九黎等故事，会误认为这是一个表现苗族“集体谈恋爱”的舞蹈作品，其实不然，舞蹈《古道行》是当下的创作，它并不是苗族历史故事的重复，更不是对古老爱情的讴歌，它主要表现的是对苗族历史文化的叩问，是对苗族传统舞蹈文化的再造，是对民族精神的寄托，是对生生不息美好家园的向往，更是对“古今对话”的思辨结果。
尽管有些业内人士提出《古道行》是否还为苗族舞蹈的问题，笔者以为，与苗族舞蹈《水姑娘》一样，舞蹈《古道行》已经是苗族舞蹈现代化的产品。如果站在观众的角度来看它是哪个民族、哪种风格，除了音乐中耳熟能详的苗族古歌及舞蹈动作中最为基本的“苗舞动律”和苗族岜沙人的头饰外，似乎再也无法找到这是苗族舞蹈属性的有力佐证。其实，正因为有简单“动律”和单一的舞姿动作仍是属于苗族舞蹈的动作范畴，而这些单个的动作本身构成了整个舞蹈作品，使苗族舞蹈在形态意识和审美观中孕育出新的、有别于以往既定的苗族舞蹈作品形式的新样式，这就是根据不同的情感与表达方式，使作品的形式有所改变，而其动作形式不脱离民族民间原貌特色，在保持原有风格与律动的同时，最大限度地展示其个性美。
四、贯之以情，打造内涵
德国现代舞蹈家玛丽·魏格曼曾经指出，“舞蹈属于一种表演艺术。舞蹈的舞台现实，有赖于合格的解释者，即舞蹈表演家。”对于舞蹈演员的情感教育，在《古道行》的排练过程中是比较重要的内容之一，为了能够更好地诠释作品，编导孙龙奎老师可谓费尽心思，花了很多力气，他特意从广州请来他以前的学生祝慧灵，在进入舞蹈作品排练之初专门给演员开设现代舞基础课，目的就是解放“男人们”（男舞蹈演员）不堪重负的僵硬肢体。他也请到了贵州省舞蹈家协会主席黄泽贵研究员给演员讲述苗族人的艰辛历史与舞蹈文化，让演员确定了领舞是苗族人心中的图腾女神，是领导苗族人披荆斩棘、踏浪前行的人物形象。还请到了贵州黔东南州反排村的民间艺人万正文老先生亲临课堂教授当地已流传千百年的苗族“反排木鼓舞”，让演员本来不够“地道”的苗舞动作最终从形似顺利过渡到神似，并融入作品应有的情景之中。《古道行》的排练还请到了我国著名的舞剧大师舒巧给演员评点双人舞与群舞之间的关系与结构问题，他提出一个“破”字，即“立非破之，破必立之；不立不破，不破不立”，最后作品结束于“破而后立”“绚烂之极，归于平淡”的本色之美，其意境深远。
结语
“求木之长者，必固其根本；欲流之远者，必浚其泉源”，苗族传统的舞蹈文化经过几千年的积淀，凝聚了先人的智慧与创造，是一个民族身体的记忆。舞蹈《古道行》的排练和比赛，从2009年6月7日至9月28日比赛结束颁奖晚会举办，近4个月，笔者有幸参与了这一演出，其间的100多天让笔者感到，以力行之，用心感之，好的作品不一定非要漂亮的包装，而当我们发掘本民族的艺术养分时也不能忘了博采众长。在时代不断地给苗族舞蹈发展繁荣创造崭新艺术生态环境的今天，我们有理由相信，苗族舞蹈的未来必将同苗族人民的生活一样愈来愈美好。
苗族舞蹈范文第9篇
关键词： 湘西 苗族鼓舞 艺术特色
湘西苗族鼓舞被国内外国学者誉为古老的舞蹈历史渊源，它也是我国重要的民族文化瑰宝，对其表演形式和内容及艺术特色进行研究，有利于人们了解其对于人类生存和发展所作出的历史贡献，有利于人们熟悉和掌握湘西苗族鼓舞的艺术特色，科学全面地传承、发扬湘西苗族鼓舞的精神。我认为从湘西苗族鼓舞的表演形式上看，它不但具有浓郁的民族艺术特色，而且具有鲜明的传统艺术特征。它已成为湘西苗族人民最喜爱的舞蹈艺术形式，是湘西苗族地区的一朵奇葩。
一、湘西苗族鼓舞概述
苗族是中国历史悠久的古老民族之一，起源于5000多年前居住于黄河中下游的“九黎”部落，后迁徙至长江中下游，形成三苗（古族名）部落。苗族在历史上，苦于种族、政治、经济之压迫，其社会发展经历了几起几落，在特定的背景下模塑出了一套足以资人生乐趣、提高思想、活跃精神、促进健康，而有裨益于人身心健康的娱乐方式，苗族鼓舞就是其中之一。
湘西苗鼓历史在汉文史籍中是有些零星记载的，凌纯声、芮逸夫合著的《湘西苗族调查报告》一书中印有南阳石刻鼓舞图两幅。这些石刻鼓舞图与今日苗族鼓舞十分相似，鼓的放法和苗族花鼓完全一样，这虽不能完全说明汉代石刻中刻画的就是苗鼓，但能看出它们之间应该是有一定的联系的。由此可见湘西苗族鼓舞在汉代就已盛行。
湘西苗族鼓舞历史久远，在与外来势力的争斗和反抗封建朝廷的过程中，苗鼓号角起到了号召与激励民众的作用，形成了巨大的民族凝聚力，苗鼓更是成了湘西苗族的圣物。湘西苗族人民生活在荒山峡谷之间，过着原始农耕生活，文化知识和生产生活滞后，在长期的社会生活、劳动生产和斗争中，人们为提高精神生活，才击鼓作乐，逐渐创造出“苗族鼓舞”艺术。
二、 湘西苗族鼓舞的艺术特色
（一）舞蹈的表演特色
1.表演形式
湘西苗族鼓舞有别于其他鼓舞的表演形式，其最大的区别就在于敲鼓边和敲鼓面相结合，而其他民族鼓舞都未有此表现形式。比如西北的腰鼓尽管击鼓方式多样，但节奏和音色较为单调，它以奔放、狂野的风格见长；中原的威风锣鼓仅以节奏和气势见长，表演单一，只停留在表现粗犷气氛的层面上；朝鲜族的长鼓舞则以舞蹈见长，表演细腻、轻柔，像这些腰鼓和长鼓，还有维吾尔族的手鼓等，其特点是鼓随人动，活动范围大，表演性强。湘西苗族鼓舞，鼓是横放在鼓架上静止不动的，由一人或两人敲打鼓的边缘，即敲打边鼓，另外一人或两人伴随边鼓节奏敲打鼓面。这种独特的表演形式，是区别于其他鼓舞最主要的特征。由于湘西苗族鼓舞丰富的节奏和音色变化，特别是多姿多彩的舞蹈叙事表演，不但没有受到空间的限制，而且达到了一种人与鼓的和谐、静与动的协调的高度美学境界。
2.表演技巧
湘西苗鼓的舞蹈表演技巧十分成熟，拥有非常完整的技巧动作与组合体系，像专业舞蹈那样讲究基本步法、腿功、手法和身体的协调和翻滚，并且注意与打鼓相结合，与面部表情相融通。许多鼓手往往在一些特殊的表演技巧上有所突破，从而使苗鼓艺术不断地向前发展。其基本步法有：八字步、绞麻花、碎碎步、移步、梭步和磋步等，在表演过程中，舞蹈的根据表现的内容产生了更丰富的步法，如：靠步、猴靠步、猴步、踏步、斜丁步、盖步、大跳、小跳等。手的技巧在舞蹈的表演中是最丰富、最复杂的，在变换鼓点技法的同时，还要运用各种基本手法（如：圆手、提襟、大摆、小摆、背手、勾手，还有许多拳术中的技巧等）配以各种形体动作表达舞蹈内容。湘西解放以后，由于专业舞蹈的影响，苗鼓中掺入了许多现代舞蹈技巧，例如吉首地区的苗鼓，在更加注重表演的形体美化，以及融入现代生活节奏和内容的同时，就运用了象串翻身、下扳腰、点步转、下叉等现代舞蹈技巧，使湘西苗鼓的舞蹈表演技巧在保留传统的基础上又注入了新的活力。
3.表演个性
（1）湘西苗鼓的舞蹈表演特色具有明显的地域性。从整个湘西来看，苗族分为白苗、黑苗、花苗三种，他们处于一种散居状态，由于山高路遥，相互之间交流不便，尽管有着相同的历史和传统，但在许多方面只有根据各自区域的环境和生活习惯等因素自我发展，形成了一定的区域特征。苗鼓也不例外，在打法和舞蹈表演上有着明显的地域性特色差异。例如：腊尔山苗区（花苗）的鼓舞，鼓点节奏规范，舞蹈动作刚中有柔，韵律性很强；花垣苗区（黑苗）在苗鼓表演中，鼓点变化较多、急促有力，舞蹈表演动作粗犷奔放，带有较强的武术性；古丈苗区（许多是白苗）的苗鼓一般鼓面朝上，称为“团圆鼓”，气氛热烈。在湘西苗族中鼓舞的节奏各地不同。如花垣、保靖、吉首等县市和古丈的一部分地区，鼓点和鼓边打法独具特色，伴奏常在双边，以双手一快一慢调节节奏。即左手打两拍，右手打一拍，打到高涨时，敲边鼓随之加快。在花垣县境内还有一种鼓点，节奏极为复杂，敲边左手节奏为2/4拍，右手则打3/4拍，即左右手同时打第一拍，右手第二拍，左手停，右手打第三拍与左手打第二拍同时进行。这种千变万化的节奏主要用于鼓舞表演中的拳术动作。因动作复杂，会打这种鼓舞的人不多。
（二）舞蹈的叙事特色
苗鼓舞蹈表演所具有的叙事功能是有别于其他民族鼓舞的主要特征，其他民族的鼓舞在表演中多以抒情为主，而湘西苗族鼓舞不仅具有抒情性，而且叙事性非常强。湘西苗族是一个有语言无文字的民族，他们是通过艺术的形式记录历史和承传文明的，这是湘西苗族的文化特征，一般认为苗歌是记录历史和承传文明的唯一载体。苗族鼓舞，除了宣泄情感，具有审美情趣外，还有记录历史和承传文明的功效，比如湘西苗鼓中的《猴儿鼓》，体现了一种对人类祖先猿的历史追忆；苗族鼓舞中表现的刀耕火种，记录了苗族作为一个农耕文化民族的历史；苗族鼓舞中所展示的武术动作，体现了苗族尚武、强悍的精神和斗争历史……苗族鼓舞在叙事的过程中，通过一个个具有逻辑性的舞蹈动作，生动地再现了苗族的历史、劳动、生活等内容，形成了较为完整的逻辑叙事的鼓乐文化。 苗族妇女具有逻辑性的日常生活和劳动生活的叙述，表现了苗族妇女热爱生活、心灵手巧、朴实勤劳的精神面貌。湘西苗鼓就是将事物的发生、发展、结局完整地融入鼓乐曲的体裁结构之中，形成了自己民族的艺术语言，它丰富而又通俗，形象而又具有一定逻辑性，既说明了湘西苗鼓具有叙事的传统，又体现了叙事性在湘西苗鼓中的作用和价值。
三、结语
湘西苗族鼓舞是苗族民间一项传统的民间艺术，经历了千年风雨而不衰，它不仅具有浓郁的民族艺术特色，还具有鲜明的传统艺术特性，特别是它的节奏音乐与舞蹈、叙事完美