精神分析批评概述
【精神分析批评】
一、基本知识点
（一）心理结构三层次说。
弗洛伊德的早期理论中，曾提出过无意识（或称潜意识）理论，认为人的心理由无意识(深层)、前意识(中层)、意识(表层)三个层次构成。
1、无意识：无意识或称潜意识，是人的心理结构的深层，是人的生物本能和欲望的贮藏库。这些本能和欲望具有强烈的心理能量的内涵，服从于唯乐原则，总是不断地为其寻找享乐的出路，并力图渗透到意识中以获得满足。无意识系统中本能、欲望的冲动赋予人的行为以动力。无意识是心理深层的基础和人类活动的内驱力，它决定着人的全部有意识的生活，这也是精神分析学派的理论基石与核心。
2、前意识：前意识处于意识和潜意识之间，指潜意识中可召回的部分，人们能够回忆起来的经验。它服从于现实原则，主要功能是在意识和无意识之间从事警戒。在前意识中贮藏着由社会的、道德的、伦理的、宗教的准则、规范和价值观念，以及由此观念所形成的良心，包括由社会意识组合产生的个人理想。这种个人理想是前意识的“检查者”的核心，它不允许充满心理能量的本能欲望渗透到意识中去。但是，当前意识丧失警惕时，被压抑的欲望或本能也会通过伪装而迂回渗入意识层面。
3、意识：指心理的表面部分，意识是与直接感知有关的心理部分，包括个人现在意识到的和现在没有意识到但可以想起来的部分。它面向外部世界，实现感觉器官的作用。弗洛伊德反对把意识和心理等同起来的观点，认为意识是人的心理活动中比较小而且非主要的部分。意识服从于现实原则，调节进入意识的各种印象，压抑着心理中那些原始的本能冲动和欲望。意识主要功能在于，从心理结构中把那些来源于无意识系统中先天的、动物性的本能和欲望排除掉。
（二）弗洛伊德的后期理论：三部人格结构说。
人格学说，是弗洛伊德理论中的核心。他晚年对早期的学说作了修改，提出了“三部人格结构说”，即“本我( id)、自我(ego)、超我( superego)三部分。
1、本我：人类人格中与生俱来并且最原始的无意识、非理性的结构部分。本我由先天的本能、基本欲望所组成，如饥、渴、性等，它是心理能量储存的地方。弗洛伊德形容本我为：“如果采用形象化可以为说明之助，我们便可称之为一大锅沸腾汹涌的兴奋。” 本我当然不知道价值、善恶和道德。与唯乐原则有密切关系的经济的或数量的因素支配了它的各种历程。” 它按“唯乐原则”而活动,蕴贮着人性中最接近动物性的本能冲动。所谓“唯乐原则”并不是仅指一般的个人享受，而是包含有任何一种解脱的快感，如情绪痛苦以后的松弛，或个人无意识紧张的消除等。无意识的“本我”受“唯乐原则”支配，是人格深层的基础与人类活动的内驱力，也是精神分析学派唯心主义的理论基石。
2、自我：意识的结构部分，是“现实化了的本能”。它是在与现实多次反馈之后，从“本我”分化出来的一部分。自我是一个意识系统，它与外部世界相联系，再现由外部世界积累起来的经验。它处于本我与外部世界之间，是本我与外部世界、欲望与满足之间的居中者。自我是根据“现实原则”进行活动与运作，调节着本我与外部世界之间所存在的冲突，它处于本我与超我之间，按照现实原则，充当仲裁者，监督着本我，适当给予其满足。弗洛伊德曾作了一个形象比喻：“伊底”是匹马，“自我”是骑手；骑手给马指出方向。
3、 超我：又译超自我，是指人格的最文明、最道德的部分，是“道德化了的自我”，它处于人格的最高层，根据“至善原则”而活动。它限制着本我，以便达到理想的自我实现。它衡量是非善恶，代表理想并追求着完善。超我是在人的童年早期就发展起来的，当儿童在与父母及其他成人相比较时，就以这些人为榜样并通过“模拟作用”，而建立自己理想的“自我”。 超我的职能是指导自我、限制本我，超我是本我和自我的监督者。在人格的三系统中，本我是人格中的生理成分，自我是人格中的心理成分，超我则是人格中的社会成分。这三者倘若能和谐运作，就能形成正常健康的人格，否则就会导致精神和神经病症。
（三）弗洛伊德理论的核心概念：里比多的本能论。
弗洛伊德认为，人类的行为是生理能和心理能释放的结果。其中操纵人格结构的是心理能，而作为一定量的心理能，本能是整个人格系统的动力基础，与生的本能联系的一切心理能成为“里比多”(libido)。“里比多”主要指性本能，还包括了饥饿、渴等所有与生命延续有关的本能能量。
弗洛伊德认为，人的一切活动来自于性本能的驱使，里比多作为性本能的能量，要求得到适当释放。里比多可以通过正常的性行为得到释放，还可以通过“升华”的作用，譬如把它转移到文艺、科学或宗教等被社会所认可的活动上，在这些高尚的活动中释放出它的力量。弗洛伊德指出，性欲作为文艺创作的动力，是因为在现实中得不到满足而诱发的。
（四）精神分析批评的主要内容
弗洛伊德指出：“性的冲动，对人类心灵最高文化的、艺术的和社会的成就作出了最大的贡献。”文艺的动因与本质是被压抑的原欲得以满足与升华。弗洛伊德认为，文艺正是为了表达作者不能满足的愿望，是以艺术形式使“里比多”得到释放，使被压抑的本能欲望得到满足与升华。因此，文学艺术创作的动因和本质，可以说是作者被压抑的本能借助幻想得以满足与升华的结果。
弗洛伊德认为创作过程和想象活动的最初踪迹，应追溯至孩子们最喜爱、最认真和最投入的孩童时代的游戏活动。在《创作家与白日梦》中，他指出：这实际上是一种“替代”，其实对于童年的游戏，人们从不曾也不愿“放弃”，只是当人长大停止游戏时，这时人们就以“幻想”代替或创造所谓的“白日梦”。虽然，文艺不是直接模仿真实对象的游戏，只是一种替代了幻想的虚构。 弗洛伊德认为，幻想是由存在于本我中的本能冲动造成的，与现实之间不可避免地存在着差距，由于野心和性欲这些本能冲动不能以赤裸裸的形式表现出来，只能借助幻想，于是人们只得把幻想掩饰起来，而且这也只是一种想象的满足，并不会导致政治制度和伦理秩序的失衡，因此，文艺创作就成了表现人们羞于启齿、不被容许的本能冲动的极好形式，可以在无损于社会的情况下，象征性地满足日常生活人们难以满足的欲望，并使遭受压抑的精神心理与感情得到正常的宣泄和适当的补偿。弗洛伊德断定：“一个幸福的人绝不会幻想，幻想只发生在在愿望得不到满足的人身上。” 弗洛伊德将艺术家的创作活动描述为“白日梦”，艺术想象的世界即是欲望转移而寄身于其中的世界，艺术家通过创造性的想象获得假想的本能欲望的满足。可以说，把白日梦作为文学艺术的源起，认为文艺是白日梦的升华，弗洛伊德对于文学艺术创造的无意识动因的揭示，打开了从创作主体复杂的精神结构方面阐析审美活动机制的探究之路。
弗洛伊德认为美的创造以及创造美不需要人的社会实践，只需依靠那种不竭的“性力”和不倦的“本能”，强调美具有“非永恒性”，虽世界上美的东西终会消失，但只要“性力”尚未消失，人之性力欲求及其心理能量尚存 ，那么“只要我们还年轻，还富有蓬勃的生命力，就应用有相等的价值或更高的价值的东西来代替失去的对象。” 这种把“性力”看成美的创造的决定性因素，这就使其精神分析美学脱离了历史唯物主义哲学与美学观的正确轨道。弗洛伊德还把“审美快感”与动物性的“性冲动”联系起来。所谓“性力紧紧钳住了他的对象，而一旦对象丧失，即使作为补偿的代用品已经纳入，性力仍不愿放弃那失去的对象。”认为审美是一种美的享受，也称之为“审美快感”，这是性之力和爱之本能获得美的对象而产生的一种愉悦。不难看出，在弗洛伊德的美学观中，不仅认为美的根源与性有关，同时还认为审美的根源亦与性密切相关，美与美感同出一源。这种把“性力”确定为文艺与美及其审美的根源，既不能解释世界上美的丰富性、多样性，以及审美现象的复杂性、深刻性，而且也违背了美与审美的基本规律。
（五）弗洛伊德的理论是一种泛性欲主义，即基本上用性欲冲动来解释人的各种精神与实践活动，文艺作品不过是某些原始的生物性的本能、欲望的升华，把文艺创作归结为“俄狄普斯情结”，把文艺作品中的种种形象都解释为与性有关的象征，譬如骑马、舞蹈、飞翔、赛车等都被视为性快感的曲折表现。这种判断主观臆造的成分过大，缺乏必要的说服力。
二、用精神分析理论阐释经典文学作品
（一）《桨声灯影里的秦淮河》与《荷塘月色》
《桨声灯影里的秦淮河》与《荷塘月色》的内容是相同的，都源于一种基本的心理模式——都是朱自清被压抑的潜意识愿望的表现；《桨声灯影里的秦淮河》与《荷塘月色》的创作动因是相同的，都来源于朱自清同一种“美人爱欲”的心理“情结”。
从精神分析的角度看，好用女性意象绝不仅仅是“装饰”，而是源于他的一种心理“情结”。对于一个作家挥之不去的隐喻，我们不能仅仅说他好与不好，还应该看他为什么对这种意象隐喻挥之不去，为什么反反复复地重复，为什么那样地着迷。作家的隐喻不是任性而为的，而是受到限制的，这个限制就是他的潜意识的规定、支配和驱使。
好用女性意象，源于朱自清的一种心理“情结”，是这种心理情结驱使朱自清好用女性意象。在朱自清的内心中有一个美人原型（原型批评方法把这种美人原型叫阿尼玛原形）。这个原型是一个并未现身在朱自清实际生活中而是隐藏在朱自清潜意识深处的美人形象。朱自清的好用女性意象就是被这种美人原型所支配而创作出来的。表面看，是朱自清好用女性意象，每当一写到风景便自觉不自觉地比喻为女性，而从深层看，他是想以这种比喻再现他内心深处（情结）中的美人原型；而不断地重复，这是这种美人原型实际的不能再现的不断“替代”和“补偿”。如果我们从朱自清的散文是表现另外的主题而看他好用女性意象，那确如余光中所说，是滥俗的；但是，如果我们从朱自清的散文并不是表现另外的主题而就是表现他的情感或者是潜意识的，我们就会透过种种女性的意象和比喻，看到一个美人的原型形象。《荷塘月色》中的荷花仅仅是一种明喻，更主要的手法还是隐喻，以明喻表现荷花的美，但又以荷花隐喻着女性的美，准确地说是以荷花象征着美人的原型。在《荷塘月色》整体的形式关系中，前面是以荷花象征美人的，而后面的采莲是象征美人爱欲的，这样看来，《荷塘月色》的明喻才仅仅是《荷塘月色》形式的一个方面而并非全部。同样，《桨声灯影里的秦淮河》的女性意象和比喻也只是《桨声灯影里的秦淮河》形式最明显的一种，而透过船、灯、水描写，透过船、灯和水有各种各样诱惑的描写，透过想接近歌妓而又终于作罢的描写，透过作者把夜游秦淮河当作一个美梦的描写，透过游过秦淮河之后的“情思”幻灭的描写，我们分明会感到有一个美人的梦想，一个接近美人的梦想，一个美人爱欲的梦想。《桨声灯影里的秦淮河》与《荷塘月色》同样是描写美人梦幻的，我们不能说《桨声灯影里的秦淮河》表现了朱自清高尚人格情操之类，我们也就不能说《荷塘月色》是表现了朱自清高尚人格情操之类。“情结”虽然是人的主观情感，但在某种程度上“情结”又是客观的存在。“精神事件确有客观的一面。它们在很大程度上并不受意识的支配。例如，有许多情结我们就不能抑制；我们不能把一种恶劣的心情变成一种愉快的心情，我们不能命令自己做梦或不做梦。最理智的人有时也可能陷人某些想法中不能自拔，即使他运用最大的意志力量，也不能把这想法从自己的头脑中赶走。人的记忆所演出的那些疯狂把戏，有时会使我们惊愕万分，而那些不期而至的幻象随时都可能闯入我们的头脑”。荣格从心理原型的角度为我们破译了朱自清对女性意象隐喻何以那样挥之不去的秘密。
朱自清是在“颇不宁静”的情感状态中“忽然想起”荷花和采莲的习俗的，如果说造成“颇不宁静”情感状态的是潜意识欲望，那么，荷花和采莲习俗就是潜意识愿望的象征符号。只有将荷花和采莲的隐喻意义结合起来，我们才能明了朱自清潜意识中的美人爱欲；也只有将“颇不宁静”和荷花及采莲“典象”隐喻象征的意义结合起来加以考察，我们才能理解朱自清创作《荷塘月色》真正的心理动因。
《荷塘月色》的荷花不仅明喻美丽的女性，还隐喻着理想的美人。写荷花像美丽的女性那样的美，实际是在以荷花隐喻和象征美人。
（二）鲁迅《补天》
当五四“个性解放”浪潮汹涌而来时，中国新文坛曾出现一批以描写性的苦闷与追求，用大胆的性的挑动去冲击腐恶的封建道德观念的作品。如果说郭沫若、郁达夫等创造社作家的性心理描写具有直露式的审美特点，那么鲁迅以及文学研究会某些作家的性心理描写则具有隐蔽式的审美流向。在某种程度上，隐性心理描写更适合生长于中华民族文化土壤。鲁迅在《 补天》 中所作的“性的发动和创造，以至衰亡”的描写，具有长期的历史性审美价值。
它本身所包含的创造精神是富有浪漫主义色彩的，这就很适合用弗洛依德精神分析学来解释。既然要用弗洛依德学说去解释“人的创造”，那就不能完全按照历史传说去作实实在在的描写，而必须向人物的深层意识开掘，描写人的“潜意识”，描写人的性心理。
我们知道，弗洛依德把人的心理过程分为意识、前意识和无意识三部分，认为，意识支配人的精神生活正常进行，前意识是意识附近的心理，它只是因为与目前实际生活关系不大才离开意识，但可以较快、也较方便地回到意识领域；无意识虽然处在最深处，却是人类精神心理最原始的因素，它总是力图在行动中表现出来，时刻为得到自我满足而斗争，只有当它在意识中唤起焦虑、羞耻或某种恶感时，才被压抑住。无意识是人的精神活动最原始的因素，意识不过是由深藏的无意识伏流所产生的心理表面的微波。后来，为了充分和进一步说明人的心理过程，弗洛依德提出了新的三分类法：本我、自我和超我。“本我”由性力等本能冲动组成，其冲力的强度和活跃性最大；“自我”是经由“现实原则”调整了的“本我”; ”超我”是“本我”变形或转化之后经过了“自我”的检查，“升华”为道德的、宗教的和审美的理想形态的“本我”。按弗洛依德精神分析学说，人的欲望总是为“享乐原则”所驱使，时刻要求获得满足。这种欲望贯串人的一生，构成人的一切精神力量和生命力的原动力之一，弗洛依德称之为“力必多”（本我）。但由于“现实原则”的关系，它又被压抑到无意识的底层。这种压抑到了极度，便引起人的精神疾患。而文学家、艺术家与一般的人不同就是往往使这种欲望发泄到自己的创作中，这就是“升华”。
鲁迅在《 补天》 里所作的艺术想象，基本上是按照“力必多”（本我）转移升华而进行的。女娲一醒来便觉得“只是很懊恼”, 感到“从来没有这样的无聊过。”作家反复写她的“无聊”、“懊恼”与“苦闷”，实际上是她的性欲受压抑造成的。鲁迅通过女蜗的矛盾感觉，深入地表现她的这种苦闷。太空中的一切景物都觉得不入眼，这是内心的烦恼引起的不可名状的感觉。鲁迅特别强调女娲由压抑而产生的强大的生命力和创造力。女娲在性压抑的郁闷中仍抟土造人，造了人之后所体验到的欢乐，以及最后安静地死去。在整个“性的发动和创造，以至衰亡”的过程中。既有性压抑的苦闷的描绘，又有性苦闷被渲泄出来后的快乐，是合乎弗洛依德精神分析派“享乐原则”的。
那么是“性的象征”的梦惊醒了她还是别的什么梦？鲁迅对性的象征采取了回避态度，他只说女娲“已经记不清做了什么梦。”品味整部作品，鲁迅对女娲意识压抑部分描写较充分，而对性的冲动则缺乏深切表现。有些细节可作性欲渲染的，鲁迅却有意加以压抑。鲁迅接受了弗洛依德学说中的合理部分，回避、保留了不合理部分尤其是性欲理论。
在《 补天》 中，鲁迅是把被压抑的性心理欲望强烈地“象征”出来，而不是自然主义的再现出来。运用了多种象征手法，增强了性心理描写的审美功能。色彩的象征（自然景色的象征）很富有特色。从总体上看，女娲活动的画面是以“肉红”作为基色的。她从梦中惊醒后，“粉红的天空”，绿色的浮云”，天边漂着“血红的云彩”“地上都绿了”，松柏显得格外“娇嫩。” 这些斑斓的色彩衬托了女娲的裸体美。当她向天边打一个欠伸后，天空失了色，“化为神异的肉红。”这哪里是天边的“肉红”, 分明是女性健美的肌肤。肉红色的天地与肉红色的美女融为一体。随着女娲性发动的伸展，地上罩满了乳白色的烟云。地上原来的色彩是绿的，而现在变成了“乳白色”，这是女娲喷射乳汁后形成的特有色彩。色彩的基调，色彩的变化，均扣紧了女性春情发动，画出了女娲的裸体美。这种裸体美象征着巨大的创造力，体现五四时代反封建精神。
这里虽然影射了现实中的南北军阀大战造成的人间灾难，但也象征女娲由性的发动逐渐发展到性的衰退。后来，当昆仑山上的大火在大风的席卷下形成强大的火柱，大火焰烘托了女娲的身躯“现出最后的肉红色”，这是衰亡前的回光返照的“肉红色”。随着火柱的上升，大风夹着灰扑来，使她成了“灰土的颜色，”象征女蜗性的衰亡。色彩的变化体现“性的发动和创造，以至衰亡”的过程。
动作、言语、触觉的象征，使女娲成了活的灵魂。单从自然景色的象征，只能看到一幅静态的裸体画。当加进言语、动作的象征后，静态的画面变活了。“唉唉，我从来没有这样的无聊过！ ”哀叹的声音表达她的性苦闷。而伸展双臂，“向天边打一个欠伸”，又是女娲作性的渲泄。女娲由“小东西”而引起的惊叫，惊叫后的特殊感觉，“觉得全身的毛孔中无不有什么东西飞散，于是地上便罩满了乳白色的烟云”，这是喷射奶汁的感觉象征。
鲁迅用象征手法描写人的性心理活动，符合我们民族的深层意识特点，为更多的人们所接受。而在种种特定的行为模式中，以追求性爱而不敢作公开表露，男女谈情隐隐藏藏表现尤为突出。反映在文学作品的性心理描写上，可以说从《 诗经》 开始的含蓄蕴藏、绵里裹铁、虚实相生和意在言外的写法，占着一统地位。故发展到《 金瓶梅词话》 大胆的性的挑动，直露式的性心理描写，遭到不少人的非议，原因就在于《 金瓶梅词话》 的作者用这种描写方式冲击了我们民族的深层意识。历史进入五四时期，文学作品中的性心理描写形成了隐蔽和外露两种方式、两条线索，它们的出现均具有不可磨灭的时代审美价值。可是后来的发展，三十年代可以说是个过渡，到四十年代《 讲话》 以后，在性爱描写领域又将五四时期直露式和隐蔽式两条线合成一条线，隐性心理审美代替或吞井了直露式的审美心理这是向民族深层意识的返归。返归期延续到当代，时间之长，不能不令人深思。认真审视民族的深层意识特点，预测未来，隐性心理描写将会占据更长的历史统治时期。
（三）陈染：既是女性批评又是精神分析
新时期,中国女性再次面临着继续花木兰——化妆为男人而追求平等,与要求“做女人”的权力而臣服于传统的性别秩序的二难处境；那么陈染的作品序列及“陈染式写作”标示着诸多第三种选择中的一种。固执并认可自己的性别身份,力不胜任但顽强地撑起一线自己——女人的天空；逃离男性话语无所不在的网罗,逃离、反思男性文化内在化的阴影,努力地书写或曰记录自己的一份真实,一己体验,一段困窘、纷繁的心路；做女人,同时通过对女性体验的书写,质疑性别秩序、性别规范与道德原则。
在九十年代的文化语境中,精神分析为陈染的写作提供了一份最为直接而有效的指认方式。人们不难从上述作品序列中,发现一个深刻的创伤性情境：童年——少女时代的家庭的破裂,父亲的匾乏,使她未曾顺利地完成一个女性的成长；不难从中找到一个典型的心理情结：厄勒克特拉情结,或曰女性的俄狄浦斯情结——恋父。一个因创伤、匾乏而产生的某种心理固置：永远迷恋着种种父亲形象,以其成为代偿；不断地在对年长者（父亲形象）、对他人之夫（父亲位置的重视）与男性的权威者（诸如医生）的迷恋中,在寻找心理补偿的同时,下意识地强制重视被弃的创伤情境。
使用精神分析的“套路”无疑可以使分析者获得完整的对陈染叙事的叙事,同时可以陶醉于弗洛依德的无往不利；但在必然的削足适履,会损失一个文化个案的丰富性的同时,精神分析作为一种再经典不过的男性的、关于男性的话语,必然使陈染的“父亲场景”隐含的（此后愈加清晰而强烈）复杂的女性表述继续成为盲点。“父亲”的阻隔,不仅是心理成长意义的,而且是在男性权力的意义上。在陈染的作品序列中,自我精神分析必然地延伸为对性别、对自己的女性身份的思考。如果说陈染曾将某种“恋父情结”书写为心灵的创痛,那么继而它便成了女性自我书写的、自认为异类的红字——一种抗议，一份自决。事实上，一如弗洛依德所无从阐释的母女之情（这无疑是陈染作品中同样丰富的表达之一）,在《巫女与她的梦中之门》中,所谓“恋父”的情境，已被一个弗洛依德理论所无法完满的女性的复仇心理与“轼父愿望”所取代；其中那为“替代性的父亲”已堕落为一个性变态者并在叙事情境中为死亡所放逐, 而“我”终于充满快感地将一个“光芒四射的耳光”还给了“替代性的父亲”。从某种意义上说,陈染确实曾将精神分析的阐释接受为一种自我指认，极为痛楚地表达着“真正看见男人”,成长为一个“健康女人”的渴望。这不仅是在文学创作中常见的作家对同一素材、记忆的二度处理——以其充分发掘其中丰富而彼此悖反的意义；不仅是一种女性经验中的挫败与梦想；不仅是如男性的恋母般的、恋父者爱恨交织的情感；陈染对一己经验的真实写作与理智内省，必然在成就某种分析的叙事的同时,以经验及体验自身的诸多歧义裂解这一男性元话语的权威。
有趣的是,在不断地勾勒又不断地裂解这一“父亲场景”之后,在渐次清晰而有力地获得了女性的立场与表达之后,陈染仍固执地宣称：“我热爱父亲般的拥有足够的思想和能力‘覆盖’我的男人,这几乎是到目前为止我生命中一个最致命的缺残。我就是想要一个我爱恋的父亲！他拥有与我共通的关于人类普遍事物的思考,我只是他主体上的不同性别延伸，在他的性别停止的地方,我继续思考。”换言之陈染并未被“治愈”,或者说,她拒绝被治愈；因为在女性的“父亲情结”之中,潜藏着的不仅是潜意识、欲望的诡计,而且是女性现实困境与生存困境。一如对“父亲”的憎恶与固恋,本身便是对父权、男权社会的抗议、修订与剪不断理还乱的复杂联系；个案中的父亲场景必然伸延至更为广阔的性别场景中去。
陈染小说中这种极端对立的母亲场景,与其说是一种精神分析意义上的症候,不如说是一种女性文化的症候。一边是血缘、性别、命运间的深刻认同,一边是因性别命运的不公与绝望而拒绝认同的张力。在陈染的母女情境中,制造痛苦的不光是下意识的对父子秩序的仿同：权力、控制、代沟与反抗；而且更多的是不再“归属”于男人的女性深刻的自疑与自危感的盲目转移。无法为自己独自生存建立合“法”性与安全感的女人,其生命压力的出口,便可能富于侵犯性与危险的爱。
当陈染的母亲场景温馨平和地封闭了两人的“城堡”，那么母亲事实上充当着“我”至亲的女友；而在所谓萨特式的母女“地狱”情境中，则是一个女性的救助者成为“我”获救的希冀。在公开质疑男权秩序并申明自己的女性立场的同时，陈染再一次尝试从角色累赘中突围，只是这一次，是明确的性别的角色累赘。或许这正是质疑性别秩序与本质主义的性别表述的重要一步。现、当代中国历史充满了众多有趣而浓缩的瞬间，对于女性与女性文化亦如此。曾几何时，“我首先是一个人，然后才是一个女人”是反抗与解放的强音；未几，它便成了某种询唤女人的国家认同的主流话语。从这一新的权力话语及其规范中脱出的努力，使新时期女性的再度浮现伴随着对性别差异的重提并强调。但这性别复苏的过程，很快使中国女性文化面临着新危险与陷阱：做女人，固然意味着某种异己与他者的姿态，同时却难于回避性别本质主义的案臼。于是，此时此地，超性别意识的重提便别具意味。在小说中，她们拒绝以“第二性”作为协会的名称，因为“这无疑是对男人为第一性的既成准则的认同和支持”。她们要把这个“女人协会”叫“破开”。此时，再次重申：“我首先是一个人，然后才是一个女人”，已不再是基于某种“解放”与“平等”的幻觉，基于某种花木兰式的情境与心境，而是对女性现实情境的清醒与自觉之中。因为她们深知：“有的男人总是把我们的性别挡在他们本人前面，做出一种对女性貌似恭敬不违的样子，实际上这后面潜藏着把我们女人束之高阁、一边去凉快、不与之一般见识的险恶用心，一种掩藏得格外精心的性别敌视。”她们深知，在男性与女性的性别立场间存在着深深的“沟壑”。
（四）马原《虚构》
如同弗洛伊德坚持的理论那样，艺术确乎是“力比多的升华”，而力比多的活动通常会在梦境中反复变成各种隐喻形式获得呈现。因此在文学中男权主义与“男性色情幻想”是广泛存在的，广义上说，所有男性叙事中都或多或少有这样的成分，而狭义上的典型例证也有很多。
中国古代很早就有关于“色情梦”的叙事，宋玉的《高唐》、《神女》诸赋据说就与楚王“梦交神女”的原型有关，《红楼梦》中有多处写到类似的梦境，《聊斋志异》中则有多篇是脱胎于这类原型的。《红楼梦》中“王熙凤毒设相思局”中贾瑞便是死于“梦淫”，所谓“风月宝鉴”是这种痴迷之状的寓言之壳；第五回“神游太虚幻境”中贾宝玉与名叫“可卿”的仙女梦中交合——警幻仙子称之为“意淫”——可谓至为典型。如果放在精神分析学的现代视野中看，它应该是一个“性成长经历”的真实再现，是作家不能释怀的一段隐秘经验，或者说的直白一点，是平生难以忘怀的“第一个春梦”，第一次“梦遗”。所以，也难怪作者会将之置于最重要的“总纲”式的一回中来处理。
让我们来分析一下这个梦的内容：首先是“环境的暗示”。当日宝玉随贾母和邢、王二夫人等游宁国府赏花，困倦之中午睡于他的“侄媳”贾蓉之妻秦可卿房中。这是一个奇特的际遇，主人公心理上出现了微妙的反应。开始，有一嬷嬷说道“哪里有个叔叔往侄儿媳妇房里睡觉的礼？”（这话对宝玉来说，显然是一个反面暗示）随后来到房中，又闻到“一股细细的甜香袭人”，且房壁上还有一幅唐伯虎画的“海棠春睡图”（这里不光燃香对人有暗示，“春睡图”本身也有色情想象的隐喻在其中），他的身上则被秦可卿亲自盖上了“西施浣过的纱衾”、“红娘抱过的鸳枕”（更有隐秘的联想暗示作用：纱衾鸳枕本都是可卿贴身之物，由可卿亲自为之加盖，她等于是扮演了宝玉最亲近的异性）。上述都构成了宝玉“意淫”的条件；第二是“性想象的对象”。按辈分，秦可卿属于宝玉的“侄媳”，但按年龄她则是风韵正佳的成熟异性，如果从弗洛伊德关于“儿童性意识”的理论看，她恰好可以成为性想象的对象。而且特别是作为“未成年人”，“乱伦”式的联想尤其是常态式的冲动，弗洛伊德说，“精神分析的研究已经明确地证实，儿童必先以亲属为性爱的对象，只是后来才表示对于这种观念的反对”。成年后的无意识活动也仍然存在上述记忆，“如利己主义、乱伦的对象选择等等都继续存在于潜意识之内”。（这一点恰好同时也可以证明作者作这番描写的个体动机，少年时代的经验使他难以割舍），正因为如此，小说中所写的宝玉的初次性经验的对象便呈现为一种“暧昧”的命名状态——与“可卿”同名，模样也相同，但显然不是同一个人（这就在达成了他的“愿望”的同时，也解除了他乱伦的犯罪感，可谓一举两得）。将梦交的诱因推给了警幻仙子，使之变成了上天与神界的意志，也使这个色情之梦变得合法化了。第三是内容，关于这一点作者恰好隐去了正面交代，只是语焉不详地说“未免有儿女之事，难以尽述”，这一处理确保了叙事的洁净，使之实践了作者规避那些“淫秽污臭”之“风月笔墨”的写作原则。但在此番笔墨之前，又有几处意味深长的细节，一是宝玉在众仙子中看到一位，“其鲜艳妩媚，有似乎宝钗；风流袅娜，则又似黛玉。”但他并未有机会“亲近”这位女子（这其中含义有二，一是表明宝玉对其珍重，不敢造次；二是她们还均未成年，不能作为染指对象）；二是警幻仙子对宝玉大讲“好色即淫，知情更淫”、“吾所爱汝者，乃天下古今第一淫人也”云云（这也曲折反映着宝玉在身体方面强烈的“成年欲望”与自我意识，他要通过仙子之口完成他“成人”身份的确认）；至于之所以在众仙子中选定了“可卿”，是因为现实中的可卿已然婚嫁，想象其性生活自然顺理成章。
上述梦境的描写，可以看作最经典的分析案例，可惜弗洛伊德先生未曾读过《红楼梦》，它的每一处细节都透着经验的真实与细微，透着潜意识活动的微妙与复杂，具有解读不尽的意味与奥秘。
革命意识形态的道德化叙事对于个体欲望的压抑是非常强烈的。小说在表现无意识内容的同时，并未蕴含更复杂的旨趣——它只是满足于对于一个色情梦的包装，对于一个本能化的“性恐惧”做了渲染而已。小说中男性主人公所“染指”的女性，是一个“麻风病患者”，而麻风病可能的传染性，构成了对于这个故事的色情内核与性欲冲动的“威慑”和“惩戒”。因此，兴奋与恐惧两种心理活动，支撑了这篇小说的叙事动能与读者的隐秘期待，使小说获得了有限度的魅力。弗洛伊德在分析病人的一个典型梦境时，曾引述了当事人杜拉（化名）开头的描述：“我在一个不知名的小镇上散步，看到的是陌生的街道和广场……”这个梦中主人公讲述的是关于旅行、器物（盒子——弗洛伊德的解释是性器官）、患病恐惧和生小孩的经历；我们反过来看马原，他的小说中所讲述的也十分类似，他开头的“初始情境”是：“……我是偷着溜进这块禁地（麻风村）的……我在村子闲逛，我走遍了村子没有看到一个人影……”他的梦中故事也主要是旅行、器物（盒子枪——按弗氏的说法正好是男性性器的隐喻）、窥视女性裸体、梦交、患（麻风）病恐惧、讲述别人生小孩的事，等等。
二是关于“赤身裸体”的情境。弗洛伊德曾专门讨论关于梦见自己被人看见裸体的“暴露梦”所包含的丰富的心理含义，但马原这里只强调了对女性裸体的关注，这是三位患麻风病的女性，他们在正在院子或街道上“下午的阳光下”裸体晒太阳。这明显是“现实中不可能出现”的情景——除非是在梦中。
梦中的男主人公发生了性欲支配下的“窥视”行为，很显然，窥视在日常生活中是违法或不道德的，应该受到惩治和谴责，因此某种“犯罪感”使主人公在梦中将这些女性转换成麻风病患者，这样一来，他的犯罪感会减轻，同时也用“厌恶感”和“恐惧感”来帮助节制其冲动。不过最终这些情境都是做梦者的性想象与梦交行为的铺垫，这是典型的“色情梦”中的情景。
我们不难认定这个梦的原型，其实就是弗洛伊德引述另一位精神分析学家兰克所界定的一个“产生情欲高潮或遗精的梦”小说作为一个色情之梦的骨架基本廓清了，但它同时还有另一个与之密切联系着的“红色幻想症”式的“儿童式的政治梦”，这就是小说中断续破碎出现的关于“国民党特务”、“青天白日徽章”以及“二十响盒子枪”等意象。关于这种奇特的梦境因素，在精神分析学家的著作里几乎闻所未闻，除了在米歇尔·福柯所提到的18世纪产生于疾病和非理性社会运动的“大恐惧”与之有似可比拟的关系之外，很难找到相似的例证。很显然，这是中国社会特殊时期特有的一种病症，正像文革中出现了大量“政治型精神分裂症”患者一样，五六十年代出生的人大都有非常政治化的童年经验，它伴随着各种离奇乖张的红色幻想记忆。在莫言的小说《丰乳肥臀》中就有生动的描写：60年代之初的“困难时期”，上官金童被从劳改农场赶回家的时候，在村头的渡船上邂逅了失散多年流落为娼的四姐想弟，而这时公社的干部正在船上大讲“美蒋特务”的偷渡，虚构所谓“敌情”，说着说着就把目光盯向上官金童和他的姐姐，竟然当场夺走了四姐藏在随身的一只琵琶中的积攒多年用血泪换来的珠宝。这种“夸大的政治想象症”对于当代中国人来，可谓隐蔽而又熟悉。而且它们与色情幻想纠结出现在一起也毫不奇怪。作为权力的载体或替身，政治与性的隐秘关系虽然复杂，但不难寻找踪迹。在这篇小说中，马原以它强化了小说叙事对读者的童年经验的触及深度，使之产生了更加敏感、曲折、多义和复杂的意味。
小说中还插入了“兽交意象”，那个身份奇怪和混乱的哑巴男人，“隐藏三十六年”并且在那里“专门等我”的国民党特务，还当着“我”的面，把手指伸进了他的母狗的阴部……这些描写中潜藏的心理活动应该也不难解释：“我”需要一个在梦境中比“我”的行为更肮脏的角色，他的行为既可以引导暗示我的不洁行为，同时又可以在道德上为“我”开脱和“垫背”。显然，这个细节更可以作为一个有力的佐证——表明此梦的色情性质。