电视连续剧十篇
电视连续剧篇1
2009年5月9日，由呼和浩特市政府、内蒙古电视台主办的“百集电视连续剧《大盛魁》暨大盛魁文化创意产业园启动仪式”新闻会在北京人民大会堂内蒙古厅隆重举行。会上，鄂尔多斯羊绒集团、呼和浩特市政府、北京晋商博物馆、内蒙古电视台宣布共同投入巨资把这一商业传奇搬上屏幕。
曾经成功执导过《东方商人》《燕子李三》《连城诀》《铁道游击队》等多部电视剧的著名导演王新民，出于对家乡的热爱，从2006年开始了《大盛魁》的筹划筹备，力图将其拍摄成国内第一部全景式展示中国民族商业发展历史的电视剧；拍成第一部关于东方财富的电视剧；拍成第一部反映中俄贸易历史的电视剧。
电视连续剧《大盛魁》由创业、兴业、歇业三部100集构成，历史跨度260年。由三个独立完整的故事构成。
三部戏通过错综复杂的矛盾纠葛，不同民族的相互交融和众多人物的爱恨情仇，在制度建设的层面上，弘扬了中国商人自强不息、坚忍不拔、以义为利、以德为邻的精神之魂。大盛魁的成功，充分展现出中华民族的经商智慧，扭转了只有西方文明才能产生现代企业的历史偏见。大盛魁依靠人的劳动创造资本、驾驭资本，谱写了260年的创业史，为中华民族的跨越式发展提供了宝贵的历史经验与制度意义。
为了把这部大戏拍成精品，使其有别于以往拍摄的同类题材电视剧，王新民组建了老中青三代编剧参与的创作团队，他们深入内蒙古、山西、陕西、河北，远赴俄罗斯、蒙古国，考查调研，收集素材近百万字，剧本数易其稿。据悉，国内众多一线演员加盟该剧，5月下旬摄制组开赴呼和浩特，集中拍摄驼队、马群及召莫多之战的大场面和草原、沙漠、戈壁春夏之际的相关场景。
由于大盛魁与呼和浩特的发展紧密相连、息息相关，王新民在策划电视剧的同时，与旅游局共同提出了借助《大盛魁》等电视剧的拍摄，以及呼和浩特旧城改造的良机，在呼和浩特大盛魁旧址恢复大盛魁总号的原貌，打造“大盛魁文化创意产业园”的创意，通过挖掘大盛魁这一宝贵的文化遗产，在创作电视剧、电影、纪录片、文艺演出的同时开发旅游、商贸、出版等相关产业，最终在内蒙古形成独具特色的文化产业链。这一创意提出后，得到了呼和浩特市和玉泉区两级政府的高度重视。如今，随着电视剧开拍，“大盛魁文化创意产业园”将秉承历史文化与当代生活接轨、影视拍摄与旅游观光嫁接、传统聚落与现代居住共生的原则，在大盛魁的创业之处呼和浩特玉泉区建成一座向世人展示历史传承、文化创意、旅游体验、民族绝学荟萃一体的影视旅游商业基地，也同步投入建设。
电视连续剧篇2
中国电视剧自诞生之初走到今天，受物质技术、电视观念和社会文化背景等因素的综合影响，其叙事形态也相继发生了一系列带有标志性的嬗变。从最初对舞台化叙事、电影化叙事的文类借鉴和模仿，到走向对电视媒介传播属性的自觉发掘利用，电视剧也在实践中逐渐形成自身独特的叙事方式和表意策略。
一、文学叙事的电视生长空间
叙事即讲故事，人类讲故事的历史与人类历史一样久远。叙事之所以与人类历史如影随形，是因为它传达着一种普遍的“人生经验本质和意义”。在文化传播的漫长历史中，叙事经历了众多载体而历久弥新。从口头叙事过渡到文学叙事，除了叙事媒介的转变外，更为重要的是文学叙事使叙事变得更加自由、立体、复杂化，使叙事视角更加灵活，叙事线条更趋于细腻饱满，叙事结构也由此更加复杂多变。相对于口头叙事的模式化、简约化，文学叙事善于构造封闭的叙事背景、讲述复杂完整的故事、塑造形象鲜活的人物、描摹细腻入微的情感体验。
电视剧是立于文学叙事基础之上出现的一种新的媒介叙事。众所周知，电视剧的直接模仿对象是戏剧和电影，场景切分、戏剧>中突设置、蒙太奇组接等这些基本的叙事结构技巧都是从戏剧和电影借鉴而来。然而，这只是电视剧在起步阶段即单本剧盛行时期的普遍情形，在连续剧出现并承担叙事主力后，情形开始出现有趣的变化。中国电视连续剧除了向国外连续剧学习叙事基本技巧外，于20世纪80年生了“向后转”的趋势，古典章回小说成为连续剧模仿借鉴的首要对象，不仅小说内容被搬上荧屏，更重要的是古典小说叙事的情节演进、人物塑型以及基调节奏都被纳入连续剧的叙事实践中。山东电视台率先从古典章回小说叙事中找寻到一种新的电视表现可能，把《水浒传》拆成“人物志”形式陆续推上荧屏。随后，《西游记》、《红楼梦》、《三国演义》、《聊斋》等引发一次又一次的收视热潮。由此，中国电视剧开始了对中国传统文学叙事的自觉本文由收集整理靠拢。一方面古典章回小说为电视剧提供了一整套成熟规范的叙事策略，另一方面电视剧也在有意识地向古典章回小说、话本、评书、戏曲等叙事样式看齐。中国传统文学叙事强调叙事结构的完整闭合、情节的迂回推进、线索的主副搭配等等，这些都成为连续剧在叙事结构上主动借鉴的对象。
电视剧与文学叙事的密切关系主要体现在表现形式与精神内核两个层面。第一层关系从写作方式和文本形态看，电视剧剧本的完成是一个文学化构思与写作的过程。在其他一些国家，电视剧写作是一种流水线式的工业化生产，分工写作，边拍边播，及时根据观众要求增删人物、调整剧情；而中国电视剧的写作情形则大不相同，编剧必须对故事框架、情节脉络、人物命运有总体的把握，并根据剧情要求分配叙事要素、进行比例搭配。这显然是一种文学化的作者写作，体现出对文学的自觉追随。有许多作家直接参与到电视剧创作中来，例如海岩小说改编成的电视剧被称为“小说体电视剧”，“海岩剧”经常采用第一或第三人称叙述，侧重几重时空的安排，使电视剧叙述充满文学化色彩，《永不瞑目》以第三人称来讲述一段曲折凄美的爱情故事，《玉观音》和《拿什么拯救你，我的爱人》通过剧中男主人公视点的设置，以限知视角来增加故事的悬疑性和人物的神秘身世。
第二层关系体现在对文学精神内蕴的继承上。“文学是人学”，以社会的人、家庭的人、个体的人为描写对象，刻画复杂的人性、人情和人物命运。连续剧正是在一个较长的叙事时空中刻绘人物性格、情感和命运的叙事体。最初的《敌营十八年》以主人公江波卧底十八年的人生跨度结构故事，其传奇般的经历和带有悬念性的命运构成剧情的生发点。《水浒传》“人物志”更是直接以人写事，把人物放在剧情的首要位置。检点优秀的电视剧，除却题材不同、表现样式迥异，其内核皆是以人物来统领结构整个故事。大的时间跨度、静谧的时间流淌，在时过境迁的变化中来审视时代、周边环境以及人物的个体命运，这正是文学作品共同具备的品质。
二、电视媒介对故事的特殊要求
著名的传播学研究者马歇尔·麦克卢汉曾言：“媒介的影响之所以非常强烈，恰恰是另一种媒介变成了它的‘内容’。”媒介之间的互相影响和渗透是难以想象的，但是，这并不妨碍它们之间的界限，以往的媒介作为内容被纳入新的媒介框架，必须结合新媒介的性质对材料做出重新剪裁和整合。具体到文学体裁内部，浦安迪有过专门比较，虽然同为表现人生经验和本质意义，但是“抒情诗直接描绘静态的人生本质，但较少涉及时间演变的过程。戏剧关注的是人生矛盾，通过场面冲突和角色诉怀一即英文所谓的舞台‘表现’或‘体现’——来传达人生的本质。唯有叙事文展示的是一个延绵不断的经验流中的人生本质。”这里浦安迪将小说纳入叙事文的概念范畴，强调了时间流和大的单元容量。在这一点上电视剧与小说有着相似之处，它所展示的也是在长的时间流和数个叙事单元中人生的本质。而与小说又不同的是，电视剧所依凭的是电视媒介，是以视听语言作为叙事表意的工具，电视媒介的基本属性使其在叙事和结构特征上呈现出独特的要求。
电视媒介与其他媒介相比，传播及时迅速、覆盖面广是其最突出的优势。电视剧天然地具备了这一性质，其诞生之初的许多题材便来自新闻报道，后来出
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现的纪实类电视剧所模仿的也正是这种带有新闻色彩的简洁样式。同时，电视覆盖面广的性质使其势必拥有更广泛的接受群体，因此，电视剧的内容定位现实且丰富，它的题材与观众显示出一种天然的亲近性。这就要求电视剧必须具备更强的故事性，与电影强调对物象局部细节的放大不同，电视剧将重心更纯粹地落实到对故事内容的讲述上。相对于当前中国电影叙事易于出现的破碎和迷失，电视剧反而在叙事上显得更驾轻就熟。
与电视媒介及时、日常、真实的属性相对，电视剧的电视表现是直观化、日常化和形象化。电视剧要求演员的表演尽可能地贴近真实自然，保持生活的原汁原味，不能像有意制造“间离”效果的话剧那样充满舞台的仪式感，也不能像电影如“银色的梦”般自由跳跃，它表现出一种与邻里拉家常的姿态，并在不经意间把人生真理说破。在对故事讲述上，重“过程”成为电视剧最主要的叙事依凭。电视剧通常通过增加故事情节来弥补悬念不足，几条线索以结合、并行、对照的态势错落有致地进行，从而增加了故事的趣味性和复杂性。“增加故事情节的策略分散观众对某一情节发展的兴趣，并使这一兴趣扩展到一个更大的范围。”因此，如何对故事结构内部各要素进行经营，使过程变得摇曳多姿成为电视剧叙事的关键。
这便涉及到电视剧的故事跨度和连续性的问题。故事跨度在电视叙事体中有一个非常重要的作用，它阻抗结局，维系连续性，从而将观众的注意力从情节转移到人物身上。当电视剧的叙事线索确立、人物关系相对稳定后，便会随着时空推移情节逐步向前流转，人物的命运取而代之成为关键点。它与电影和戏剧在一个有严格规定时空中呈现的倒“v”字叙事路线不同，不必有一个开端、发展、高潮、结局的情节运行轨迹，而代之以波浪型起伏，随时都可以生发新的枝节、增添新的人物，不断为叙事寻找新的动力，将结局推向遥远的未来。同时，多重叙事链的交替也在一定程度上使主线的前进受到阻隔，甚至呈回转式行走。因此，连续剧重“过程”的特征使得细节、对话与情感的表现尤其重要，它们是使故事变得独特丰满的重要“肌理”。
三、连续剧叙事表现出的保守性
与其他文体不同，电视剧叙事在叙事结构和叙事话语层面表现出相对的保守性。故事对其而言是第一位的，而话语实验仅在一定程度上适可而止，绝不成为决定电视剧叙事的首要考虑因素。这与在现代科技支持下现实与幻象已经结合得近乎天衣无缝的电影奇观制造有着本质区别，亦与锐意进行诸种先锋叙事实验的小说、话剧有着巨大鸿沟，对故事的保守性叙述几乎成了电视剧自觉遵循的规矩。这与古代的说书、话本等通俗叙事样式存在着一种天然呼应和深层对位，诸种悬念、延宕、阻碍等传统叙事结构技巧成为电视剧情节拓展必不可少的手段。正如尹鸿在《中国电视剧艺术传统》中所言：“电视剧作为一种家庭艺术，它不是以反常的冲击性吸引观众，而是以对日常经验、家庭故事的绵延讲述作为主体的；它不是依靠瞬间力量来冲击和吸引观众，而是依靠绵延的故事来吸引、牵引观众的。”可见，电视剧叙事追求的恰恰是一种日常化审美状态，在保持故事性前提下刻意拉近与现实的距离，由此带来叙事的一系列保守性特征。
首先，电视剧尤其是长篇连续剧很少在整体结构上做创新探索。在结构模式上电视剧最常见的是因果式线性结构，依循时间推移和情节逻辑来组织事件，不像电影发展出多种丰富的结构样式，电视剧更加注重故事的完整性，讲究故事的首尾完整，将情节和人物命运淋漓尽致地展示出来，这种线性结构主要依凭时间和空间的自然流转及人物的行动轨迹。在此基础上，连续剧还注重情节的连贯性，讲究叙事的逐渐推进，各事件之间依靠一定的因素完成勾连和转接，整体保持情节的流畅。进而，在故事完整性和情节连贯性的基础上，主要人物的性格和身份得到横向多方位的揭示，或者一种纵向的动态演变，主要事件得到详细的刻画和展示。
其次，如同说书艺人，电视剧常常采取客观叙述样式，尽可能多地向观众透知内情，并反复通过他人之口交代事件进展和变化。其实，过多的信息点的透露反而在一定程度上激发了观众的好奇心，在掌握大量剧中人物不可知信息的前提下，重点看人物的反应和故事的走向。有的电视剧还善于采用第三人称叙述结构故事，比如《借枪》《潜伏》《誓言无声》等剧，由第三人称担当直接叙述者的角色，掌控整个叙事的进程，对事件做概括或详细叙述，无论事件有多复杂，叙事线索始终牢牢掌握在叙述者手中。同时，具有说书人特色的叙事还时刻照顾到叙事单元的相对完整性，由于故事的长篇性质，往往由数个叙事单元连缀而成，在维持主线统一性的基础上，叙事单元内部往往是相对独立的叙事链条，遵循起承转合的叙事脉络，在平衡一失衡一恢复平衡中完成阶段性的故事叙述，而单元之间则由时间和人物贯穿连接。
再次，与情节发展的延宕、预知性和结果的推后性相对，人物在电视剧结构中扮演重要角色。虽然情节在电视剧的故事发展中成为因果链条的主要动力和骨架，但是人物除了具有结构叙事单元的职能外，还承担更为重要的意义。在故事规定的情境、情节相对进入平稳期后，电视剧的重心便转到对人物的刻画上，人物对事件的反应、情感和行动成为重点表现的内容。以《中国地》为例，全剧以赵老嘎在抗日期间的传奇个人经历贯穿全篇，每当一个事件对赵老嘎产生影响时，该剧便以工笔画般的笔触细密地刻画赵老嘎内心深处的波澜起伏和采取的行动。该剧正是在
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电视连续剧篇3
从接受美学的观点看，电视剧文本并不是完整的作品，而只是一些蕴含着艺术家思考和情感的艺术信息，这种信息必须被观众接受才能最后完成，才能产生社会作用；它借助接受者的艺术鉴赏活动得以“具体化”，借助接受者的审美活动并通过欣赏者的审美反应最终得以完成。而这种反应必须是艺术文本与欣赏者之间的互动。沃尔夫冈·伊瑟尔将这一过程分为互相依存、互相作用的艺术极和审美极，艺术极是作家写出来的本文，而审美极是读者对本文的实现，“作品既不能等同于本文也不能等同于具体化，而必须处于两者之间的某个地方……由于读者经历了作者提供的各种透视角度，把不同视点的模式相互联结起来，所以他就使作品开始运动，从而也使自己开始运动”。①根据这一理论，或许我们也可以断言：电视剧叙事策略成败的关键，就是使这种艺术极和审美极的“互动”过程能够顺利进行，从而使作品通过“互动”得以最终完成。
我们或许可以将电视剧的叙事同观众之间的关系看作一种“契约”关系：电视剧必须为观众并且通过观众而存在，即必须覆行自己的义务，为观众理解作品创造条件，换言之，他们之间相互依存，互为前提。作为接受者，当代的电视观众已经具备了理解作品所必需的影视文化素养，为理解电视剧叙事本文进行了必要的准备；而作为叙事本文，电视剧必须为观众理解和领会作品并产生共鸣创造条件。他们之间相互依存，互为前提；电视剧必须被观众理解和认可才是有意义和有价值的，才有存在的可能和必要。
电视剧作为叙事艺术，是一种信息交流手段，而这种交流的效果如何，不仅取决于信息的内容及其组合方式，而且在很大程度上也取决于信息接受者的理解程度，二者是相辅相成、互为条件的。詹·莫纳柯在分析电影接受过程时指出，“有极其丰富的电影经验的人，有高度视觉文化的人，较那些很少看电影的人看到的要多，听到的也要多。”事实上，“一个人对画面的读解愈好，他对它的理解便愈多，而画面对他的威力也就愈大……他们的智力活动愈多，观众参与创作者之间在这个过程中则愈能达成平衡；这种平衡愈好，那么这部艺术作品就愈有生命力，愈能引起共鸣。”②因此，为便于观众接受，电视剧的结构应该是开放性和启发性的，它更多地倾向于：促使观众打破对故事本文的幻觉认同，以便能够自主判断，保持一种置身事外和评价性态度。
众所周知，小说借助语言和文字塑艺术形象，读者必须借助想象与联想，才能把用文字描述的内容还原，从而进行一系列审美活动。而电视剧的叙事本文都是由短路符号构成的，其中能指和所指几乎相等，观赏电视剧时，无需进行艺术形象的还原。由于电视剧是以视觉形象直接反映现实生活，观众一般无需用自己的头脑去思考，因而也就使得这种审美活动变得更加直接；但同时也常常使观众失去主动性，总是跟着情节走，这样就构成了观众理解和欣赏的一个重要缺陷。而增强电视剧叙事文本的观赏效果，就是要有利于观赏者与作品之间的双向互动，促使观众在欣赏电视剧的同时用自己的头脑去思考，以一种超然的态度去领会作品中表现的内容，并作出客观的、理性的评判。这就意味着要打破传统的戏剧式的、封闭性的叙事模式，使观众的艺术审美活动由被动接受变为主动参与。事实上，现代叙事学发展的一个主要倾向，就是打破各种对故事文本的幻觉认同，对故事进行自主思考判断，保持一种置身事外的客观态度。
二．旨在增进双向互动的叙事策略
为了增强电视剧叙事本文的可读性，便于观众接受和参与，电视剧在叙事策略上也必须遵循相应的原则，现择其要者分析如下：
1.叙事结构的开放性
日本著名电视编导大山胜美曾笼统地将电视剧的结构方式区分为开放式结构和封闭式结构两种。所谓封闭式结构就是在屏幕画面以内自我完成的电视剧，也就是按照传统的戏剧理论创作电视剧的结构方式。好莱坞经典电影大多采用这样的结构方式。所谓开放性电视剧，就是戏剧故事不进行自我封闭，也不限制在屏幕画面以内，“这种戏剧的结构松缓，故事是并列式的，构成戏剧的每个片断和组成部分都不是为戏剧高潮服务的，而是各有各自的主张。随戏剧的进行，剧中人、事件和观众随时进行交流。具体地说，就是有意识地创造出使观众一边欣赏电路剧，一边进行评论的气氛的活跃的戏剧”。③
好莱坞经典影片的叙事似乎是一种“纯粹”的叙事，“它抹去了话语陈述的一切标记，并伪装为一种故事形式”，其叙事方式主要是呈现（showing）而非讲述（telling），隐藏起叙事行为与符码痕记。④在这种叙事本文中“连叙述者也没有了。事件按其发生的先后，一边在故事的地平线上出现，一边被写下来。在此没有人讲话：事件似乎在自我讲述。”⑤但是从电视剧叙事的角度看，这种“纯粹”的叙事，因为缺少了作品与观众的互动，其艺术效果也就打了折扣。
以好莱坞电影为代表的商业影片所采用的叙事模式就是典型的封闭结构，其特点是以流畅的时空连贯性来讲述一个有着密切因果关系的故事，使故事的时间、空间关系从属于因果关系，故事的上下文之间存在着一种“可追踪性”。
这种结构的特点是，情节曲折复杂，一环扣一环，具有强烈的艺术感染力，从而使观众全身心地投入到电视剧所营造的艺术氛围中，与剧中人同喜同悲，同歌同哭。这种结构往往更适用于电影剧本，因为观众是坐在四面一片漆黑的影院中欣赏电影，除了将注意力集中在银幕上之外，没有别的选择，情绪随剧情的发展而起伏，处于持续紧张之中。如美国好莱坞经典影片《卡萨布兰卡》、《正午》等，人物关系复杂，剧情曲折离奇，观众被剧情吸引，急于知道事情的真相，进入忘我境界，却一步步被编导引入预先设计的圈套。
这种封闭式结构的优点是：剧情集中紧凑、容易保持结构上的完整性、性格刻划较为深刻、人物相对集中、引起观众强烈的共鸣等等。但这种叙事结构线索多，情节较为复杂，回顾与补叙多，没有娴熟的技巧很难胜任，对电影较为合适，但对电视剧则不然。
电影一般在影院内放映，观众的观赏心态与在家中看电视时截然不同。这不仅因为在影院这样一个相对封闭的环境中，观众的注意力比较容易集中，因而容易收到较好的艺术效果，更重要的是，“电影是处在影院情境中的窥视，是仪式化的社会行为，而电视则是客厅中的收视，是日常生活的文化”。⑥而在欣赏电视剧时，观众是主人，演员是客人，是登门献艺者，主动权完全掌握在观众手里。观众是在现实生活的时间和空间里观赏电视剧，是以清醒的现实意识面对屏幕，在观赏过程中始终与剧情保持一定的距离，因而可以对电视剧的内容作出自己的评价。这种旁观的、与现象保持一定距离的批判观点与布莱希特的“陌生化”理论有某种相似之处：它将主动权交给观众，使观众在欣赏作品的过程中时刻保持清醒的头脑，独立地进行审美判断，观众的参与意识被充分地调动起来。
事实上，现代影视艺术都强调作品与观众的这种契约关系，追述叙事的观赏性和可读性，从60年代开始，以《精神病患者》、《群鸟》等一系列影片为标志，以希区柯克为代表的现代电影叙事风格已经在追求一种更开放和更具可读性的叙事风格，这种叙事结构与好莱坞经典叙事结构形成了鲜明的对比。
电视剧的开放式叙事结构大都比较松散，戏剧焦点较虚，故事一般是并列式的，构成剧情的每一个片段和组成部分都各有各的作用，并不都是为高潮服务的。它能唤起观众的参与意识，通过观众的现实意识的干预，使电视剧的内容更加丰满与完美。所以开放性电视剧的最大特点是鼓励观众参与评论，将主动权交给观众。
从心理学角度讲，观众的兴趣主要不在过去，而在故事未来的发展，正如威廉·米勒所指出的那样，“任何审美体验都包括期待和期待的实现”。⑦因此长篇电视连续剧在写法上主要采用展示未来的手法，以故事在未来的发展、以人物的命运来吸引观众，增强观众的期待心理。在结构上也力求丰富自然，避免在技术上炫奇斗巧；在情节安排上，尽可能地按照故事发展的时间顺序来叙述，避免回顾和补叙，最多在必要时加以说明。
如最近播出的20集电视连续剧《贫嘴张大民的幸福生活》，基本上是按时间顺序来叙述张大民一家的命运和生活中的酸甜苦辣，表现当代中国社会底层人民的生存状态，没有回顾与补叙，显得充实自然，质朴无华，容易为观众所接受。张大民在生活重压下顽强挣扎，用乐观的态度承受、化解生活的压力，以贫嘴和自我解嘲来抚平心中的伤痛，传达出一种乐观豁达的生活态度，并引起观众对自身生存状态的反思。同时，为增加观众与剧情的交流，剧中提出了一些观众感兴趣的话题，有意识地在电视剧中埋伏下能激起观众进行思考和议论的种子，如赡养父母、传宗接代、下岗再就业，使观众在观赏的同时能独立思考并发表自己的见解。收到了较好的效果。
2.情节发展的非循环性
好莱坞商业影片为了最大限度地吸引观众，往往采用以因果序列为主要线索的叙事策略，使事件与事件、情节与情节，段落与段落之间建立一种环环相扣的因果关系，而使整个作品的叙事结构呈现出一种相对封闭的因果关系网，使观众一方面密切关注故事未来的发展，关注剧中人的命运，期待故事向着自己所希望的方向发展，一方面又在竭力探询故事发生的原因，即使明明知道所有故事的结局都大同小异，知道这一切都不过是编导精心编造的神话，也仍然如醉如痴，乐此不疲，心甘情愿地再次受骗。
传统的戏剧结构都是为了讲述一个亘古不变的神话，表达一个亘古不变的主题，如：善恶终有报应，正义终将战胜邪恶，好人一生平安，有情人终成眷属……叙事模式也万变不离其宗。
尽管在这样的电影中充满惊险刺激的场面，但剧情都是首尾相接的，即，总是在平静中产生矛盾和变化，并不断升级，达到高潮，最终矛盾得到解决，一切又归于平静。可以说，完整的情节可以被看成是从一个平衡向另一个平衡的转换，一部电影就是一个平衡——打破平衡——重新归于平衡的循环过程。尽管其中的矛盾、冲突与戏剧因素各不相同，但这种循环式的叙事结构却是共同的。
电视剧叙事文本的可读性在情节发展上表现为非循环性。它通常采用递进式叙事结构。与电影的循环式叙事结构不同，电视剧的故事情节从一个地方开始，并不回到原来的起点，而是与起点相去甚远。故事的结尾并不总是达到一个理想完善、平静安祥的终点，最终结局如何，观众不得而知，也无从推测，就像生活本身一样，变化多端，无规律可寻。
由于相对于电影而言电视剧叙事并不过分追求故事情节的戏剧性，也不严格按因果律叙事，因而在叙事结构上就有别于传统的循环结构，而更趋于生活化，朴素自然，浑然天成。
电视剧的叙事并不严格按照因果律结构故事，也不再以那些充满戏剧性的故事情节来吸引观众，而是有意打破这种循环。电视剧的编导不再把观众当成任自己驱使的傀儡，而是把他们当作有独立思想和见解、有待引导和启发的谈话对象，从而使电视剧的叙事文本更富启示性。很多好看的电视剧都严格按照生活本身的逻辑来安排故事情节，剧中的人物都是像现实生活中的你、我、他一样平凡，没有惊天动地的英雄业绩，却有着与普通人一样的小小悲欢；观众不再把自己想象成为传奇故事中战无不胜的英雄，或是九死不悔的爱人，而是用一种冷静、宽容的眼光注视着屏幕上的恩恩怨怨，是是非非。
如电视连续剧《北京人在纽约》中，王起明夫妇双双来到美国，举目无亲，这一开端并不必然地导致王、郭二人的婚变以及王起明事业的成功和美国梦的实现；同理，王起明商业上的破产和千金散尽，也并不是事业成功的必然结果。而这正印证了生活的复杂、兴衰成败的无常，这一切都是遵循生活的逻辑。与此同时，观众在观赏这类电视剧时，也并不完全沉浸在电视剧的故事情节中，而是以一种局外人的客观眼光，审视剧中的人和事，对剧中的人物和情节作出自己的评判，并从中悟出生活的哲理。比如，对主人公王起明在婚变中以及在与阿春的婚外情中应负的道德责任、郭燕在王起明与戴维中间摇摆的内心冲突、在宁宁的教育问题上男女主人公以及观众应该汲取的教训……等等诸如此类的问题，观众完全可以有自己独立的见解和态度。
3.情节内容的丰富性
增强电视剧叙事的观赏性，不仅要提高戏剧情节的质量，即增加情节的生动性，力求以情动人，而且要有数量上的保障，即增强情节的丰富性。我国电视剧观赏性差的一个重要的原因就是只注重情节的生动性而忽视了情节内容丰富性。
多年来，我国电视剧创作受传统观念影响，比较重视故事情节的戏剧性，而往往忽视整部作品的信息量，许多电视剧重点场次生动感人而整体结构相对单薄。事实上，一部（集）电视剧的时空是有限的，情节越是丰富，剧中人物外在的戏剧动作和心理戏剧动作也就越多，节奏也就越快。一部电视剧成功的关键就在于用一系列精彩的情节充实全剧，每一集都有引人入胜的故事情节和精彩的场面，增加全剧的信息量，使观众应接不暇。
电视剧《贫嘴张大民的幸福生活》以张大民坎坷的人生经历为主线，讲述了一个大家庭的悲欢：大雨生活中的种种烦恼、大军商场上的挫折、大雪美丽而凄婉的爱情、大国在
感情问题上经历的种种困扰，以及兄弟姐妹五人共同面临的赡养老人问题，情节错综复杂而又错落有致，张弛有度，加之全剧人物个性鲜明，对白幽默风趣……可谓异彩纷呈，令人赏心悦目。
4.情节结构的简洁性
与电影封闭而又带有强制性的观赏方式和观赏环境不同，电视剧的观众总是在一种非常随意的心境中观赏作品。电视剧的这种家庭性特点，使观众总是处于一个非常实在的客观环境中，有着清醒的现实感以及由此而造成的心理距离。电视剧编导也不再像电影编导那样以制造幻觉为己任，而是试图以真实朴素的故事来打动观众。就观众和屏幕形象的关系而言，审美主体永远是主动的，他们总是以十分清醒的理性或苛刻、或宽容地评判着屏幕世界所发生的一切。
电视剧的内容大都来自现实生活，它通常并不热衷于抓取生活中的突发事件和惊险事件，而是撷取日常生活中的朵朵浪花，形式也更加大众化和生活化，在叙事方式和叙事结构上力求做到生活化和大众化，尽可能地照顾广大电视观众的欣赏习惯，叙事节奏流畅、舒缓，叙事结构清晰、简单。只有这样，才能使观众在一种轻松自如的心境中观赏电视剧，对剧中的人和事作出评判。
如根据同名小说改编的电视剧《围城》，就采用了这种节奏舒缓、线索单纯的叙事结构。故事以方鸿渐回国至抗日战争初期的人生遭遇与爱情生活为线索，揭示中国现代知识分子的人生困境，从而使得观众在充分领会电视剧的思想内涵的基础上，感受和欣赏钱锺书的幽默与机智，精彩处不禁拍案叫绝。根据老舍的同名小说改编的28集电视连续剧《四世同堂》，尽管作品中人物众多，剧中围绕小羊圈胡同，有名有姓的人物近50个，但主要情节却是以祁家为主要线索，因而仍然井然有序，并无零乱之感。其整体结构也是按照时间顺序展开的，保留了老舍原著的基本情节构架，情节线索清晰自然，节奏舒缓，人物语言动作性强。这一切，都使得观众的欣赏活动变得轻松自如，并使他们在欣赏之余对剧中人物在民族危亡紧要关头的不同表现作出客观公正的评价。
当然，强调叙事节奏的舒缓、流畅和叙事结构的简易，并不意味着抛弃叙事技巧，恰恰相反，这一切正是为了使电视剧的叙事结构更好地适应丰富、纷繁、错综复杂的现
代人的生活，给观众更多的思考和回味，从而受到更多的启示。
同样，我们强调叙事文本的结构的简单和节奏的流畅，也并非一味屈就观众的理解能力，而是要在观众对电视剧叙事语法和句法理解能力不断提高的前提下，求得二者的平衡，进而使得观众与电视剧作品中间产生更加强烈的共鸣。
《皇城根》可以作为反面的例证。该剧本应采用简捷和明快的处理方式，层层剥笋，揭示出再造金丹的来龙去脉，通过“金一趟诊所”数十年兴衰，折射出时代的变迁，给观众多留下一些发挥想象的余地。全剧的主要悬念，就是再造金丹的来历和归属问题，而这样一个基本悬念难以支撑起一部30集的电视连续剧。编导一味要制造一种神秘感：再造金丹的传奇般的来历，金一趟及其诊所近半个世纪的秘密，与再造金丹或有关或无关、觊觎金丹配方的人们……这样一来，整个作品都笼罩在一种人为的神秘气氛中，剧中人物一个个心事重重、神神秘秘、鬼鬼祟祟，如热锅上的蚂蚁到处乱撞，观众则如坠五里雾中，不知所云。在这里，再造金丹的来历和归属问题，对于《皇城根》这样一个盘根错节、错综复杂的故事来说，显得极不相称。总之，电视剧每一集所能提供的信息量极为有限，在叙事策略上的线索不宜过于纷繁，否则观众观赏时需要花费大量的精力来猜测人物之间的复杂关系，这样就把一个本来轻松自如的艺术享受过程变得异常沉重和乏味。
注释：
①[德]沃尔夫冈•伊瑟尔《阅读行为》，湖南文艺出版社1991年4月版
②[美]詹•莫那柯《怎样读解一部影片》，《世界电影》1986年第4期
③[日]大山胜美《开放型电视剧与封闭型电视剧》，《论电视剧》，北京广播学院出版社1987年12月版
④[法]克•麦茨《历史与话语：窥视癖的两种类型》，转引自李幼蒸《结构主义与符号学》，生活•读书•新知三联书店1988年版
⑤[法]杰尔•日奈特《叙事的界限》，《叙述学研究》中国社会科学出版社1989年5月版
电视连续剧篇4
【摘 要 题】佳作品评
【关 键 词】审美品格/现实主义/京味风格/人文精神
【正 文】
自上世纪九十年代以来，中国影视的发展逐渐步入了市场机制下的大众文化转型时期，电影、电视作为商品的交换价值和使用价值越来越被强调，观众的关注焦点越来越被重视，影视剧作家们纷纷放下精英知识分子的文化姿态走进百姓生活，影视剧(特别是电视剧)悄然从深度开掘转向通俗娱乐，从批判的热情转向文化的消费，从崇高化转向平民化，形成多元共存的文化审美形态。电视连续剧《五月槐花香》就是在这种审美多元化的文化背景下产生的，它没有追踪流行时尚，而以自己独特的审美追求探索着“市场的”和“审美的”双赢之路。它通过对百姓生活的深切关注、对人的内心世界的真诚关怀、对现实生活的诗意阐述、对地方风味和地域文化的准确把握，既赢得了良好的市场，又受到了观众的青睐。本文试图从现实主义的回归、风格化的审美形态、诗意化的人文关怀等方面阐释电视连续剧《五月槐花香》的审美品格，揭示其独特的艺术魅力。
一、现实主义的回归
上世纪九十年代以后的中国电视剧创作，受西方现代、后现代文化思潮的影响，对解构经典、娱乐搞笑、碎片组合等手法趋之若鹜，有的电视剧打着“娱乐”的旗号进行市场运作，却由于人文精神的缺失和对人的终极关怀的缺席而堕入了平面化庸俗化的泥潭。wWw.133229.cOm进入二十一世纪以来，这种现象犹为显著，一些搞笑娱乐、戏说历史的电视剧成了“文化垃圾”的代名词。现代性的碎片能否反映现代人的生活状况？剪切、粘贴能否展现现代人的精神面貌？消解深度模式是否符合当下中国观众的审美需求？……一系列问题的提出引起艺术家和理论家的广泛争鸣与思考，作为对这种思考的呼应，电视剧创作领域出现了现实主义的回归，电视连续剧《五月槐花香》在这种“回归潮”中脱颖而出。
对于现实主义的创作，恩格斯曾有过精辟的论述，他说：“据我看来，现实主义的意思是，除细节的真实外，还要真实地再现典型环境中的典型人物”[1]。电视连续剧《五月槐花香》(以下称《五》剧)故事的开始发生在清末民初，这是一个中国社会政治经济转折的重大时期，一个中国文化转型的重要阶段。此时的中国，大清朝已经灭亡，民国虽然建立，但政治上的疲软、外交上的无力使国家在外强凌辱中风雨飘摇，资本主义经济已经在中国本土萌芽，中国的工业化转型已经初见端倪，外国资本的注入影响着本国的经济发展，“西潮东渐”带来外来文化的渗透。这是一个政治经济文化发展都很不稳定的时期，封建主义的世界观和价值观并未随着大清国的灭亡而土崩瓦解，新的世界观和价值观仍未完全构建，旧的秩序虽已打破但仍发挥作用，新的秩序尚有待建立，“中国未来向何处去”成为人们普遍关注的问题。《五》剧把故事放在这样的历史背景中，使剧作具有不言自明的历史厚重感和中国传统文化底蕴，在《五》剧中，我们看到各式各样充满历史感和时代感的人物：有满清遗贵(如范五爷)，有民国新贵(如蓝掌柜)，有平民英雄(如佟奉全)，有为爱寻梦一生的女人(如茹秋兰)，也有融入革命洪流的女人(如莫荷)，……每个人都在努力地创造自己理想的生活，每个人的命运又随着社会历史的发展变化而沉浮。琉璃厂是《五》剧叙述的具体环境，剧作通过影像细致描写这里的街头景象、庭院房屋、家具摆设以及私人生活空间，讲述着古董行业的生意经，刻画着那个时代的精神，在这个典型环境中反映出整个社会发展的基本面貌，显示人物的精神风貌，通过环境的逼肖来凸显人物的真实个性。
《五》剧的人物性格塑造具有十分鲜明的特点。“铁三角”饰演的范世荣、佟奉全、蓝一贵是三个性格迥异的人物，他们具有各自完全不同的出生环境、家庭背景、现实条件和人生理想，三人的命运形成了三条时而平行、时而交叉、时而混杂的轨迹线。范世荣是满清贵族，清朝灭亡后他随着贵族阶层的没落而跌入了平民百姓的生活，他具有所有没落贵族的习气，既不满意现状又无法回避现实，整天沉溺于对过去的奢华生活和高雅情趣的虚无想象之中，他穷得要莫荷嫁人赚彩礼钱，却又信誓旦旦地许诺等某一天自己“发迹”了要给莫荷“八个丫头六个老妈子伺候着”。《五》剧第二集范世荣与汽车司机的一段戏，生动地展现了范世荣落魄贵族的性格和心态：汽车熄火了，正无所事事的范世荣上前指导，轻易地解决了问题，范神往地表达着自己过去的辉煌：“这路美国车，别克、库力思、道济、雪佛兰、旁太克、司都拿克，都玩过”，“你这类欧斯玛壁开过三辆”，当司机拿一个铜板谢他时被他愤然拒绝，等司机走后，他半蹲不蹲地去捡钱，当这一个铜板被莫荷捡起时，他又以“不是你捡，我可不要”来维护他可怜的尊严，细节的描写如此生动地传达了这个没落贵族的真实形象。佟奉全是《五》剧中举足轻重的人物，他的性格贯穿于他的整个行动之中，琉璃厂学徒出生的佟奉全，只能靠一手过硬的技术在琉璃厂这条街立足，他的“慧眼”和“绝活”伴随着他从掌柜到伙计，从伙计到掌柜的几起几落。剧中佟奉全的行动贯穿全剧，全剧的开头就叙述了他与沈松山之间的较量，接着展现了一个忙忙碌碌的佟奉全：给茹二奶奶打工还债、造假画、下山西寻宝、得鼎、造鼎、卖鼎、……佟奉全为了自己的理想生活而左突右奔，行动积极主动，在他的积极行动中展开故事情节，透视人物性格。然而，他的行动又是一种被动的行动，在人生关键的时刻，他总是做出在他看来“不得不这样”的决定，原因往往在于他的忠厚、朴实、善良和责任心，以至于莫荷痛心疾首、满目同情地说“佟哥，你好象一生都在等”，在一生的等待和寻觅中蕴含着佟奉全优秀的个性品格。别林斯基说“每一个典型对于读者都是似曾相识的不相识者”[2]。《五》剧中的蓝一贵就是这样一个“似曾相识的不相识者”，这是一个地道的商人，精明是商人的本色，同时，被人称作“蓝半张”的蓝一贵又是一个颇有文物鉴赏力的文化商人，在蓝一贵身上兼有文化人和商人的特点，是我们身边熟悉的陌生人。在剧中，范世荣、佟奉全、蓝一贵好象就是为“铁三角”量身定做的角色形象，性格的塑造和到位的表演精彩地展示了那个特定时代特殊生活群体独特的精神风貌。
二、京味风格的美学形态
优秀的艺术作品最可贵的就是形成自己独有的风格，《五》剧中呈现出一种风格化的审美形态，它以鲜明的京味风格取胜，剧中通过镜头语言描述北京的民俗风情、展示北京的风俗文化、采用京腔京韵的语言，全剧编、导、演风格一致，各部门以自己的方式彰显着京派风格和民族风韵。
如果说北京是一个京味十足的历史文化名城，那么琉璃厂就是北京近代文化发展的一个见证者，因为“琉璃厂文化街集中了一批经营古旧书刊、文房四宝、碑帖字画、珍宝古玩等颇具中国传统文化特色的名店老铺”[3]，是一个商人集中、文人荟萃的地方。《五》剧中讲述的正是清末民初北京琉璃厂这条老街上发生的故事，这种叙事本身就充满了文化韵味。清末民初，八旗子弟的飘零、沦落带来了一个文化转变的契机，当旗人、贵族走出皇宫、大宅门，进入平常百姓大杂院，他们带来了上层社会的文化，与京城市民文化融汇交流之后，成为民国初期北京文化的有机组成部分。落魄的王公贵族靠典当变卖“玩意儿”为生，而一些军阀、新贵却附庸风雅的购置古玩，于是琉璃厂的生意格外的红火起来，也就有了《五》剧中充满了时代感和京城地方色彩的故事。琉璃厂的商业活动有其独特的文化氛围，其经营方式、商业道德、商业作风、商店的格局和情调，都带有传统文化的鲜明色彩。《五》剧中的琉璃厂是一条古朴精致的老街，具有一种属于胡同世界的商业的宁静和古城情调的悠闲，古意盎然的经营方式透露出深深的人情味，人人彬彬有礼，人人笑容可掬，用剧中禄大人的话说，叫做“把生意做得不像做生意才叫味道！”文物本来就是一个把玩品味的东西，买卖文物的生意当然应该做得温情脉脉才对得住那“上千年的玩意儿”了。佟奉全跟茹秋兰结婚后重新当上了掌柜，教他的伙计如何接待客人的一段戏可谓这种商业文化和商业人情的经典阐述。《五》剧将人物置于特定的时代环境和老北京风俗化背景中，在古玩收藏的文化氛围中加以描写，从而对历史与人生进行哲理性的探讨。
《五》剧京味风格的美学形态不仅体现在它对北京文化的阐释，而且呈现于它浓浓的京味语言中，地道的北京方言中透出浓郁的京味文化风格。语言是文化的一种外在表现，“使用一种语言就意味着某种文化承诺，获得一种语言就意味着接受一套概念和价值，在成长的儿童缓慢而痛苦地适应社会成规的同时，他的祖先积累了数千年而逐渐形成的所有思想、理想和成见也都铭刻在他的脑子里了”[4]，北京方言的运用自然而然地在观众面前展示出北京的文化生活背景，把观众带入了北京所特有的皇城底下的百姓生活之中。《五》剧使用纯正的北京方言，体现了它对北京文化的整体认同，北京方言很自然的把北京文化一点一滴地渗透到平民日常生活之中了，北京人中特有的哲理睿智、风趣幽默通过人物的语言得到淋漓尽致的展现，剧中运用了大量的方言俚语，人物对话具有浓郁的京派风格，人物的性格和心理也在语言表达中凸显出来。第17集，蓝一贵被逮进监狱，他企图贿赂警官又不明说，对“贿赂”二人心照不宣，在与警官的对话中显示出蓝一贵世故圆滑和不吃眼前亏的精明：警官：什么事儿啊！跟洋人过不去了……(翻报纸。)/蓝一贵：其实跟他没关系，他非要揽事！/警官：说得有理，跟他没关系，他揽着了不就跟他有关系吗！服个软认个输吧……/蓝一贵：我服了也认了，他不饶人……/警官：还是没服……(假装不看报纸了，低头看空空的桌面。)/蓝一贵：(明戏，从怀里掏出一块表，几块大洋来放桌上)……/警官：你这是干吗呀！/蓝一贵：老总，先存您这儿，回头进号里再让人家抢了……/警官：也好！看好了啊，一块表十五块大洋，代存！……押七号，让青子照顾照顾！
三、人文关怀的诗意表达
在《五》剧的表层叙事中，讲述了许多尔虞我诈、造假做旧、坑蒙拐骗的故事，琉璃厂古玩街上似乎处处是陷阱，人们在里面生死沉浮不能自拔，但就是这样一个鱼龙混杂的世界却引起观众深切关注和同情，并从价值观念上表示认同。究其原因，就在于《五》剧的深层叙事中所蕴含的人文精神，对人的命运的深切关注，对真善美的执着追求。《五》剧在展现经营之道的同时强烈渲染的是对真善美永恒追求的人文精神，人文关怀的渗入使《五》剧的精神内涵远远超越了它在表层叙事中的故事呈述。
剧中的罗先生充当了“精神之父”的角色。罗先生是大学教授，以自己微薄的收入尽力收购珍贵文物，为的是不让国宝流失国外，用他自己的话说：“这么珍贵的东西流失一件少一件啊！”显示出一个知识分子的良知与社会责任感。佟奉全崇拜罗先生的学识，每有“好东西”总是要让罗先生鉴别，他更敬重罗先生的为人，对罗先生的教诲牢记于心。沈松山死后，佟奉全悔不该当初，他来到罗先生家里倾诉内心的苦闷，这个“精神之父”以佛门之语来阐述他的人文思想：“忘义取利就是病，以智轻人也是病。你以为你聪明是不是，你这是害人家”，并颇具哲理的指出：“逃得一时，逃不了一世，逃得众人嘴，逃得了自己的心吗？跟你说负债而逃是大病，负孽债而逃，更是大心病！”尽管罗先生并没有帮佟奉全解决现实的问题，但他的话却使佟奉全做人做事原则发生了重大转变，虽然“该怎么办我还不知道，但我心里有谱了”。《五》剧用前三集的篇幅完成了佟奉全人格精神的基本定位，也给全剧的精神品格定下了基调，在全剧设局害人、算计较量的故事进程中一直渗透着对美好人性的赞美和对理想生活的憧憬，这就使《五》剧完全区别于那些庸俗化平面化的影视作品，显示出自己内在的审美品格，它在丑陋恶劣、互相倾轧的外部事件背后叙述的是深切的人文关怀。
罗先生是佟奉全的精神导师和灵魂拯救者，佟奉全是罗先生精神追求的具体实施者。罗先生这个在剧中连名字都没有的人物，在全剧精神格调的确立上是一个举足轻重的关键角色，他的人格品性、爱国心、民族责任感都贯注在佟奉全的身上，佟奉全收到的珍贵文物只有经过罗先生确认之后才能显示其真正的价值。当佟奉全把自制的鼎卖给禄大人而被人误称“卖国贼”时，他首先想到的就是找罗先生解释一番以寻求理解和慰藉，再三的请求遭到拒绝后，佟奉全失去了精神依靠，陷入了求告无门的境地，从此佟奉全厄运不断，他只能暗自保存好那只真的尊以求内心的安宁。在故事的结尾，当法庭即将判决佟奉全“卖国罪”的时候，罗先生再次以“精神之父”的形象出现，宣布莫荷端出来的这只尊就是佟奉全当年保护下来的尊，最终完成了“灵魂的拯救者”的形象塑造，把对真善美的追求贯注于全剧之中。在特定的历史时期，这种真善美的追求则化作了时代精神和民族精神的张扬，在龙门石窟中，三位石匠宁愿牺牲生命也不愿毁坏那些祖先留下来带有“神性”的东西。琉璃厂的商人们大多是具有爱国心和民族感的，在把文物卖给外国人这一点上，他们的态度基本是趋同的，面对索巴大把大把的美钞和佟奉全送去的白面，他们多数人选择了后者。蓝一贵这种世故圆滑、唯利是图的奸商也能在关键时刻把国宝藏好而用伪造品带之，尽管他的主观出发点也许是为保全自身，然而客观的看他确实为文物保护做出了贡献。佟奉全作为罗先生精神追求的具体实践者，更是高扬着人文主义的旗帜，把对人的关怀化作对国家民族的关切。当看到敦煌的石雕像被毁，佟奉全悲痛欲绝地趴在破碎的石像上泣不成声，充满诗意的旁白恰如其分地响起：“这人与物的关系，从来分不开，不以物喜，不以己悲，看为的是什么，自家民族文化的一脉传承，转眼毁坏殆尽。残忍哪，无知呀，为了私利，将你的精神一脉毁了，将你传承的精神依靠毁了，你不失魂落魄才怪呢！你不肝脑涂地才怪呢！你不悲痛欲绝才怪呢！伤悲呀！”琉璃厂古玩街中的人物兼商人和文化人的特点，他们一边做着生意，一边经营着民族文化，人的命运总是跟时代精神、民族命运纠结在一起的，他们往往自觉不自觉地成为民族文化的保护者和传播者，他们最大的痛苦莫过于看到文物被毁坏，大段的抒情简直就是一首现代抒情诗，充满了剧作家的哲理之思，蕴涵着剧作家自己对中华文化的深切之爱。
人文精神表现为对人的终极关怀，对人及人类文明的终极命运的关注，这种终极关怀必须与当下现实相联系才能发挥作用，“终极关怀与现实关切是相互关照的，终极目标是现实关切的指向，现实关切是终极关怀的基础，缺乏终极关怀视野的现实关切是急功近利、短视的，往往利弊相抵，不植根于现实关切的终极关怀是空洞无力、无意义的”[5]，然而，在琉璃厂这条街上，终极关怀与现实关切往往呈两相背离的状态。佟奉全的理想与追求似乎是一个永远难圆的梦，他对真善美的追求往往不能实现，他常常做着一些在他看来别无选择的事情：他希望与莫荷成亲而不得不违心地帮范世荣做假画，他要离开茹家却一再的开不了口，他不愿别人误会他和茹秋兰的关系又义无反顾地站出来保护她，……《五》剧深切关注人物的命运，但剧中的人物总是处于“缺乏终极关怀视野的现实关切”或“不植根于现实关切的终极关怀”之中，总是欲动而静、欲罢不能、欲言又止、欲说还休，总是不能挥洒自如、淋漓尽致：泼辣热情的茹秋兰希望离开贝子府寻到真爱，却不料价值连城的珍宝换不回流逝的青春；纯贞素朴的莫荷渴望得到爱的归宿，然而有情人终难成眷属；范世荣追求做人的体面与派头，最终只能在悲壮的自杀中重温“爷”的气度；蓝一贵徒有“蓝半张”的虚名毫无文化人的气度；悲剧人物佟奉全终其一生未能圆梦，……在这里，理想与现实之间如此难以把握，终极关怀与现实关切之间如此不可调和，正如主题歌中娓娓道来的凄美沧凉：“半掩纱窗，半等情郎，半夜点起半炉香，半轮明月照半房。……半夜如同半生长”。
《五》剧关注人的命运，揭示真的人性，企图在现实生活中寻找理想的精神家园，然而，人性和精神家园并非恒久不变的，随着社会主义国家的建立，人物生存活动的大环境发生了翻天覆地的变化，对人的真诚关怀汇入了阶级斗争的时代洪流，在阶级斗争扩大化的时代中，人被衍化为阶级斗争的工具和符号，“人”已经成为“非人”，人文精神的探寻在这里出现了断层，人们找不到可以皈依的精神家园，更不知道解决问题的出路在哪里。《五》剧中一直在进行的人文精神的探讨被现实政治强力阻断，在新的社会环境、新的时代境况之下，人文精神何在？精神家园何在？新的人生态度何为？这显然是一个困扰着剧作家及剧组成员的问题。人文精神的失落造成了剧作最后几集在人物塑造和故事铺排中的摇摆不定，创作者对这部分的安排明显缺乏自信，影响了全剧审美品格和精神价值的提升。
【参考文献】
[1]恩格斯. 1888年4月致玛·哈克奈斯[a]. 马克思恩格斯选集第四卷[m]. 北京：人民出版社，1995. 462.
[2]别林斯基. 别林斯基选集(第一卷)[m]. 北京：时代出版社，1953. 191.
[3]沈念乐. 琉璃厂史画[m]. 北京：文化艺术出版社，2001. 24.
电视连续剧篇5
编者按：湖北省国资委副巡视员袁光泽同志，利用他曾在任职的经历，撰写出的长篇小说《金幡》出版发行了。近期，他又将这部小说改变成电视连续剧，现将《金幡》电视连续剧的故事梗概发表如下，以飨读者。
正在少年时期的松赞干布，面临着自己的父亲、吐蕃部落第三十一代赞普、朗日赞普被叛乱集团毒死窘境，13岁的松赞干布马上宣布即位。即位后，他一面缉查凶手，一面训练军队。此时吐蕃部落分崩离析，局势错宗复杂，还有十多万叛乱部队紧紧地包围着琼结的王宫，为了打破叛乱部队的封锁和包围，在论科将军等人支持下，决定亲自率领着精悍的小分队到那曲等地借兵和组织部队对叛乱部队进行反击，然后松赞干布兵分六路，冒着生命危险突破了叛乱集团组织的三道重围。
由松赞干布、帕巴、尚囊、尚旺、白玛松、小卓嘎等六人组成的六支突击小分队，每队由三十名精锐骑兵组成，然后从琼结的王宫里向泽当镇平原出发，分别向错那、桑日、羊卓雍湖、哲古湖等地进行了艰苦的突围战。
异常惨烈的突围战斗中，松赞干布单枪匹马的由扎囊的贡嘎如草原上经过非常艰巨的搏斗，凭着他的机智勇敢，出乎意料地从数千人的包围圈里突围到了雅鲁藏布江边的贡嘎甲竹林。
经过激烈战斗之后的松赞干布到了贡嘎的甲竹园根据地以后，马上与在那里训练的明珠将军及手下的二千名精锐骑兵进行了动员，把吐蕃部落的优势与劣势作了全面的分析，又提出了慕名的“贡嘎宣言”，为确保反攻战役的全面胜利，松赞干布又带领着小卓嘎等二十几个士兵快速推进到那曲镇，以便能够尽快地把象国部落酋长掌握十万战骑的主力部队征集南下，松赞干布又马不停蹄的跃过了雅鲁藏布江，千里跃进到了那曲镇。
松赞干布在那曲镇静观赤列波与达娃、次仁叛乱集团、象国部落酋长芒波之间的激烈竞争，并借此机会到纳木错湖、尼泊尔等地进行了避难。
刚到尼泊尔避难本文由论文联盟收集整理时，松赞干布带领着边巴、白玛松、小卓嘎等人的武装骑兵小分队碰到尼泊尔国内小股叛乱势力向尼泊尔公主迟城、王子琼隆进行的围剿战斗，松赞干布带领着精锐的骑兵部队挺身而出，坚决果断的参加了支持公主迟城和王子琼隆的战斗，并且取得了胜利。
在尼泊尔的一个多月的时间里，松赞干布结识了尼泊尔国王芒松、加勒比大臣，以及迟城公主、王子琼隆等人，受到尼泊尔国王的热情接待。以及在尼泊尔短暂停留又与迟城公主、王子等人建立了友谊。松赞干布亲身看到佛教“与人为善、惩恶扬善、积德修善”的积极思想，初步了解和认识了佛教理论。其后从那曲镇传来了消息，国王的部队与赤列波的反叛部队正处于决战时刻。此时，松赞干布审时度势，决定调动兵力全力支持象国部落的部队，又带领着小分队神速地千里跃进到了那曲镇。
松赞干布在那曲镇巧碰到上次在琼结突围之后的尚囊，尚旺等将领，此时的尚旺也组建了几千人的骑兵部队。松赞干布马上通知远在贡嘎镇的明珠迅速带领着六千名精锐骑兵部队赶到那曲镇参战，干净利落地消灭了象国在那曲镇参与琼结叛乱集团的赤列波的几万人的叛乱部队。最后，松赞干布终于凭着自己的大智大勇组织了藏北的十万雄兵和充足的粮草直驱藏南，一举渡过了雅鲁藏布江，与吐蕃部落禄东赞、论科、尚囊、边巴、白玛松、尚旺、明珠、达卡波等将领胜利会师雅鲁藏布边的贡嘎镇。
在贡嘎镇的根据地，松赞干布运用“明修栈道，暗渡陈仓”的战术，由原来象国的将领穹邦波、达卡波作为正副总指挥，用“佯攻”的办法，诱使叛乱部队的主要兵力全部摆放在羊卓雍湖和哲古湖的沿线，促使叛乱部队作出决策，企图与松赞干布的南下主力部队决战，之后安排“苦肉计”迷惑敌人，把自己的作战地图有意的暴露给达娃、次仁叛乱集团，更加使叛乱分子作出了孤注一掷的战略部署。
松赞干布此时又放出风声和做出假象，临战之时，自己又突然生病了。其实，松赞干布十分秘密地在探索着雅鲁藏布江江水中游的涨潮规律，由尚囊组织了精悍的突击队，利用仓决从她父亲洛追那里得到的达娃叛乱集团的兵符（即令牌），出其不意的袭击了泽当镇和琼结王宫里的叛乱部队指挥部，直捣叛乱部队的后方，造成了从哲古湖与琼结王宫前后夹击敌人的有力局势，终于干净利落地消灭了达娃、次仁的近十万人叛乱部队。
松赞干布取得了平息达娃、次仁叛乱部队的战斗胜利以后，为了吐蕃部落的长远发展，为了钳制吐蕃部落旧势力的复辟，松赞干布决定迁都拉萨，以建立了新的吐蕃部落的政权。
在说服吐蕃部落的各种上层人员同意迁都拉萨的过程中，松赞干布没有采取强硬的措施与办法，而是运用轻松的游猎方式，带领着大批的文武大臣们
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到了他父亲朗日赞普的王宫里所在地墨竹工卡进行了传统教育和开拓创新的教育，然后又来到了拉萨草原，使他们亲身感觉到拉萨所处的战略地位和四通八达的交通便利的重要性。
此时，松赞干布已经成功地娶得了尼泊尔的迟城公主。
松赞干布正在开发建设拉萨的时候，突然从尼泊尔国王卫队长带来了国内和求援的信息；尼泊尔国内的反政府势力企图利用反佛教来达到反对国王的战斗爆发了，国王芒松、王子琼隆和加勒比大臣等人围困在加德满都的王宫里。
松赞干布马上与论科、尚囊、穹邦波、禄东赞等人商量，这不仅仅是维护佛教的地位与发展，还涉及到睦邻关系的稳定，所以决定由松赞干布与尚囊率领五千名精锐骑兵进行驰援。
松赞干布的五千名精锐骑兵到达尼泊尔的加德满都以后，与尼泊尔国王的部队进行了密切的合作和艰苦卓绝的战斗，最后歼灭了尼泊尔国内的叛乱部队。
影视情节中出现了由明珠带回的一对蒙古族双胞女小卓嘎、吉梅，由不同性格的人物表现了帼国不让须眉的故事情节。以及吐蕃部落里因为没有文字的原因，经常出现猜想图形情报的情节，由此也坚定了松赞干布创造文字的决心。以及松赞干布经常听到许多华夏文化、历史与人物的原因，了解到唐朝是由少数民族融合的进步社会，联想到来自回、蒙古、彝、白、汉族的禄东赞、明珠、白玛松、小卓嘎、秦学志等人，松赞干布更是坚定不移的维护着同时黄河儿女“血浓于水”的情感，促使松赞干布产生敬仰和学习华夏社会的文化历史的想法。
贞观八年(634年)，松赞干布派出使者赴长安与唐朝通聘问好，未果，松赞干布几次派人向唐朝请婚也未能如愿，便决定用武力通婚，于贞观十二年(638年)爆发了蕃唐首次战争。
在松藩城的两次围城进攻过程中，与“女扮男装”的文成公主邂逅相逢，在松藩城头“文成公子”一箭射落吐蕃的帅旗，击退了几万吐蕃部队，以及在陕西临潼遇险被“文成公子”的及时搭救，这些天缘使松赞干布结识了“文成公子”，成为佳话。松赞干布部署的战斗出现戏剧性的“围而不攻”战术使李世民感到惊奇，也认识到吐蕃部落的军事与经济的强大，更体会到华夏大地上各少数民族融合的必要性、重要性。
电视连续剧篇6
《大雪无痕》讲述故事的第一个特点体现在样式上。实际情节的内核并不复杂，是一宗以数额很大的原始股贿赂高级干部的反贪题材。可编导却运用了综合思维的结构手法将其讲得有声有色，讲的富于特点而又吸引人。创作者将反贪样式与侦破样式以及家庭爱情样式相结合、相综合，形成具有现代特征、多信息、独特的电视剧。几条不同特点的戏相互交叉、穿插、融合，增强了影片的可看性与信息量。实际上，《大雪无痕》还具有心理剧的因素，可惜未加以发展运用。比如周密这条线的后半部分，日记的因素、犯罪后心理的因素、犯罪的灵魂剖析，如何从自杀转为杀人，以及公安局方雨林等对周密的心理攻坚及双方的心理仗等。而廖红宇与冯祥龙的线也可以往心理方面发展。如果综合进心理剧因素，相信戏会更丰富更好看。而后半部分戏也不至于蹋下去。
模糊思维与悬念构置
以往我们比较强调要把故事讲清楚，强调的是明确性。实际上要讲好故事还必须强调另一方面即事物的不确定性。《大雪无痕》开局开的好就在于表现了事物的不确定性，制造了大量的悬念。第一集表现了为衣锦还乡的军区丁司令员举行歌舞升平的招待会，山庄戒备森严，通过“拦车”揭示了丁洁与方雨林的神秘关系，接着找张秘书、枪声、张秘书被害、“他杀！”点明规定情境；如何在违背常规的时间地点作案……提出一系列悬案。主人公方雨林的出现也是充满悬念，他与丁洁的爱情关系？他本人的被处分处境？他与马局的矛盾？通过这两组扑朔迷离，显影式地提出"5•25"“东钢”原始股案件的中止，接着表现了两位关键知情人的死亡。又通过方雨林与马局的矛盾点出案件牵涉到上边的复杂性。更巧妙的是让第一嫌疑人周密通过爱情线浮出，而且是在他升职为市长的背景下……编导在讲述这一复杂的故事时设置了许多“突来之笔”“悬来之笔”“神来之笔”。为观众构置了一个个悬念，形成了一个个期待，使连续剧抓人好看。悬念的基本特点在于它的模糊性，其核心内容是不确定性。《大雪无痕》的开局正是取了情节的一些非感性的点、面、线、表现了事件运动过程中模糊与不确定的波纹。这就好比将一个石子扔进湖里，我们不去表现“扑通”的中心处，而是有选择地去描述富于悬念的波纹，通过一系列跳跃式的波纹的描述以显影的方式逐渐深入到中心。悬念的运动过程的非线性及不平衡、不明确状态却显现出波澜起伏、跌宕多姿、曲折有致，引人入胜的艺术效果。在有关情节的点、面、线上，都延伸着无穷的悬念魅力与韵味，而在情节的纵深角度上，采用的是点与点的跳跃，不是仅停在一个点或一条线上，形成纵深感的诱导性拓展性的悬念。而在情节的横向上，则由点、线通过相互的关连性因素扩展为面，复合的面形成开拓性，生发性和多义性。自然，模糊性思维应来自于整体性的思维，而模糊与清晰是彼此交融，相得益彰的。《大雪无痕》的悬念成果无疑是来自模糊思维的艺术观念，特别是前半部分取得了很好的艺术效果。
围棋思维与复杂形象
电视连续剧篇7
剧中主人公郭海和他的子女们，既不是神圣化的完美英雄，也不是十恶不赦的反面代表，都是些普普通通的“人”，既有世俗欲求也有世俗苦恼；正因如此，他们的范本意义亦更加普遍，更加深远，他们的形象亦更能帮助观众找寻自己在当下生活中的正确定位和心灵支点。这是掩映在凡俗家事中的生命之思，如此以一种四两拨千斤的艺术力量，从容不迫地在“乐”与“教”之间达成美妙的融汇，无疑是电视剧{=郭海的家事》值得赞赏、引人注目的审美品格。
外壳：温情、幽默、平实的家庭生活
离休在家的军级干部郭海，他的三女一子和三个女婿，第三辈的千、军、万，和保姆小霞，一起组成了其乐融融的大家庭。老英雄郭海虽然身为军人有其刚正不阿的一面，但他也是一位慈爱的父亲，关心着每一位家人。WWW.133229.cOm子女们虽有着或多或少的缺点，但都做到孝敬长者、和睦相处、彼此扶持。浓浓的人伦亲情始终洋溢在剧中，父亲忙着为小女儿的终身大事牵线搭桥、子女托人为父亲张罗老伴、二姐夫为转业苦闷不已鲁兵为其开解、大姐温柔开导婚姻危机的小妹……当风暴来临之时，一家人坚定地团结在一起，用宽容、体谅为犯错者提供一个真正的港湾。有礼、有序、有节、有情，这个军人世家呈现出了儒家文化所铺设的温馨伦理图景，让观众切实感受到了倾心服膺的艺术感染力。
除却温情的佐料之外，电视剧《郭海的家事》的创作者们还为之添加了幽默的调味剂。主人公郭海总是惯例性地把军营空间的言行举止带到其家庭生活中，老在餐桌上开报告会，把小女婿初次登门称作是同志报到，还要求众子女要帮助新同志尽快地熟悉环境、熟悉地形、提高应变能力，这种错位的话语成为该剧的笑料之一。保姆小霞一口浓重的方言，老把家中人混着乱叫，称鲁泉为阿姨，称鲁闽为大姐阿姨，称鲁红为小姐姐，称鲁红的夫君解志刚为小叔叔；此外还经常人小鬼大地卖弄自己的经验与发现，比如初次瞥见鲁红和志刚在家门外便忙不迭地跑回客厅向郭海爆料，其神情和姿态都让人忍俊不禁。三个小朋友王千、刘军、郭万也是个个鬼灵精，总能以其无忌童言引来笑声一片。这些喜剧片断的大量插入，使得整部作品幽默诙谐，轻快怡人。
作为一部家庭剧，《郭海的家事》更是保留了平实的生活本色：没有“三角恋”、“第三者插足”的情场风波，没有“家庭成员身患绝症”的催泪情节，鲁兵的离婚也没有大肆渲染，郭海和梁祝英的晚年情感也是依着生活的步调自然而然地水到渠成，郭海和战友老林的攀比较劲也被限定在斗嘴的小范围内，鲁泉的医疗事故也被设置成病人的家属及时阻拦了误服错药没有酿成无可挽回的大祸……家庭剧最重要的平实之根基得到了有效的保证。温情、幽默、平实，《郭海的家事》以其行云流水般的丰富细腻再现了日常生活的家长里短，将意味性、趣味性、本真性熔铸一体，宛若一罐精心熬制的白水青菜粥虽家常却醇厚，令人品之不尽。
内核：严肃、深沉、宽广的生命之思
仲呈祥先生曾经指出《过把瘾》一剧基本上是把主人公紧锁在家庭的小圈子里斗气，彼此间的理想、追求、事业似乎都不在镜头的视野之内。而《郭海的家事》恰恰相反，它虽搬演身边琐事却未局限于一己的小悲欢，在家事风波中浸润了不同人物对理想、追求、事业所持的不同理念的冲突。郭海是头脑保守的老军人，虽已离休仍关怀祖国的国防事业，并始终保持着激昂的理想主义情怀。郭鲁闽是一身正气、爱岗敬业的政法工作者，虽长久未得到提拔，但仍坚持战斗在最繁重的工作线上。郭鲁泉是醉心于发财的拜金主义者，作为军医的她将医德责任全都弃置脑后，上班时间仍专注于炒股炒房甚至公然拒病人于门外。通过这些鲜活人物互相之间的碰撞，《郭海的家事》完成了对社会整体的意象式建构，由此使得剧中的日常家庭生活得以与时代的变迁、社会的变革紧密相连。
通过聚焦凡俗家事巧妙完成对社会现实图景的描摹，并不是《郭海的家事》艺术境界探索的止步之处，它还尤为难得的选择了注入严肃、深沉、宽广的生命之思。第十四集，王嘉良参与研发as-6并获得成功，可想参评正教授时却因为其授课课时不够、不够被评委会拒绝，找领导反映亦没有结果，只好回家独自喝闷酒，妻子郭鲁闽回家后忙对之悉心劝导。她坦言：金钱地位职称对于他们而言并非不重要，但是却不是真正能让他们幸福的；得与不得，得多得少并没有太多关系。而真正能让人幸福的莫过于一个人有兴趣有能力有条件做自己喜欢做的事情。郭鲁闽的循循善诱，将丈夫的苦恼情绪一扫而空，也同时将人生路途之严肃思考抛向观众。第二十四集，刘春田的经济案件事发，举家忧心，鲁泉更是用父女之情、眼泪来哀求郭海给主管政法的林胜利书记打电话求情，但以碰壁告终。而后春田返家向父亲悲痛忏悔，郭海向全家人分析春田堕落的原因，并以自己此前同意为鲁泉打电话求情为例证解剖出自己刚才只顾及到小家庭利益的私心所以才会知错而犯，指出若是这种苗头不及时制止、久而久之便会铸成大错，任理想信仰一点一滴的流失掉而放纵欲望便是犯罪。以上两个例子均是来自客厅里亲人遭遇挫折后彼此之间的恳谈，这种特定状态下激发出的真情话语，往往将人物的心灵宇宙和盘托出，通常凝结着散金碎玉般的生命哲理，进而升华了整部作品的精神价值。除此之外，该剧还常以郭海的日记和内心独白进行穿插，来自老英雄视角的独特人生思索直接以画外音的形式诉诸观众的感知。比如第十七集中，郭海的自我剖白表达了他作为一个退休高干在重新投入民间之后的思考，从旁观者变身为参与者，才能恢复对久已疏远的百姓生活的切实感受，从中获得滋味无穷的百姓之乐。极富感染力的智慧之音道出的恰是郭海在“夕阳红”梁祝英的影响下对于老年生活的全新思索：以年轻的心态主动拥抱社会方能生活得更加幸福充实。
电视连续剧篇8
近年来事情正在发生积极变化，国产电视连续剧不仅在思想艺术性方面不断强化，表导演的水平也有相当大的进步，国产电视连续正在变得越来越好看了。一些反映革命历史题材的电视剧热播热议，譬如《长征》《开国领袖》等。这类描写表现重大历史事件和真实历史人物的作品，从文体特征上论，应该归于史诗类。而另一类被称之为革命斗争传奇的作品也有空前的收视率，如《星火》《亮剑》《暗算》等，这类作品的故事和人物则是虚构的。这些制作与国外的电视剧相比毫不逊色！
国产电视连续剧质量提高的原因
一剧之本是影视作品成功的关键。前些年的娱乐片多由草台班子临时强拉硬凑，这样的剧本决定着电视剧的品质不可能很好。近年来一些优秀电视剧则多改编于作家的小说，如《贫嘴张大民的幸福生活》之于刘恒；《激情燃烧的岁月》之于石钟山；《星火》之于韩毓海?刘毅然；《暗算》之于麦家；《民工》之于孙惠芬；《亮剑》之于都梁等等。中?长篇小说的文学基础使得电视剧的情节?人物和语言有了可靠依托，从而也逐渐体现出风格化的特点，不再千人一面或一个口吻说话，人物也有了个性化的语言表达。文学介入影视，直接促进了影视作品质量的提高，此其一。
其次， 由于电影商业大片实际存在着的行业垄断（从事中国商业大片生产的不过几个人），把众多优秀的电影导演和很有艺术才华的电影演员逼到电视剧的创作中来。不仅使电视剧的镜头更有意味（如小制作《暗算》），而且也实际形成了培养影视演员和公众明星的机制。许多演员和明星不是从电影走出来的，而是通过电视剧获得了广泛的社会认可 ，如唐国强?焦晃?陈宝国?陈道明?柳云龙?李幼斌?孙红雷等。
再其次，在电视剧的创作和播出过程中，实际上已经和电影一样形成了明星制。一部作品成功与否，不仅要看宣传发行的情况，更要看当红明星能否引起社会预期。还有，演员在拍电影时往往把它当“艺术”对待，结果却因拘瑾生硬限制了才华。而在拍电视剧时则相对放松和自然，这反倒把演员的才能充分调动并展示了出来，所塑造的角色也因此变得真实感人，这实在是个有趣的现象。
现以电视剧《暗算》举例。这部戏是由作家麦家的三部中篇小说改编的，据说导演柳云龙在把小说改编成剧本的过程中付出了很大的努力。《听风者》《看风者》《捕风者》三个独立成章又相互有着内在联系的中篇，构成了具有强烈命运感的长篇叙事作品。从实际播出效果看，相当广泛的收视率和很强的艺术感染力证明了它的成功。我个人的看法是：这部电视剧把国家主义与自由主义；民族的最高利益与个人的信仰选择之间的辩证关系，诠释得丝丝入扣又引人入胜！同时也把“自然道德”与社会道德之间的关系，揭示得相当深刻。因此是近年来一部不可多得的好戏。《听风者》的主角是一位叫阿炳的盲人，眼虽瞎心却异常敏感，“自然道德”赋予他判断好人坏人的基本道德标准。因此他把母亲和引导他走向革命道路的“安同志”视为知已和恩人，而把生了“不是自己孩子”的妻子视为不可饶恕的坏人。有关道德的冲突和对抗使阿炳由新生走向毁灭，从701破译局大英雄的光环中步入暗淡的个人归宿，有着强烈的命运感和悲剧色彩。《捕风者》的主角则是位年轻漂亮的女数学家黄依依，这是位有着传统家教和西方知识背景的新潮女性。追求完美爱情的心理冲动属于女性的“自然道德”，而在社会道德层面，黄依依又是一个被称之为“乱搞男女关系”的人。黄依依当初并不是为了破译“高密”而到701破译局的，她答应接受破译任务只是为了爱情为了得到安在天。同时，作为人个信仰选择，黄依依与当时一些高级知识分子的心态大同小异：不喜欢过问政治，却有着强烈的爱国情怀；同情中国的革命和建设，却又不按受共产主义；总想在大洋彼岸为现实中国找寻一条民主之路，却又改变不了梁上君子的尴尬处境，等等。新中国的建立后，黄依依响应的号召从美国回国而成为建国后的首批“海归”专家。这个人从爱情至上到国家利益至上的转变，是国家主流意识形态道德感召力的佐证,也是革命营垒包容性的体现。第三部《捕风者》是全剧的华彩乐章，也是对前两部戏的思想统领。如果没有第三部对1930年代共产党人斗争生活的描述，前两部戏似乎白白做了铺垫。同时也解释不清革命是怎么发生的，信仰之于共产党人为何如此坚定执著，新中国又是如何来的……？这些问题都是要在第三部说清楚的。《暗算》第三部，以安在天的父亲钱之江的地下斗争传奇，以他雄辩的台词问答，以他舍生忘死而又大智大勇式的牺牲，使片尾响起的《国际歌》有了震撼人心的力量。同时也对《暗算》迷宫式的叙事做出了合情合理的解释。
因此，我认为《暗算》是高倡国家主义的作品，而这一点也正是多年来被一些文学艺术作品有意无意忽略掉的。在这方面，我觉得倒是应该向美国影视作品学习。他们的大片和电视剧从来都是表现“三个主义”的：一是建立在美国价值观念上的所谓人道主义，这在《拯救大兵瑞恩》里有着纵情的表现，为了一位普通美国士兵的生命安全可以大动干戈雷霆救兵。相反，死了那么多伊拉克平民，在美国人眼里却是以视之而罪有应得，这就是美国式的人道主义。二是建立在个人主义基础上的英雄主义，施瓦辛格专门饰演这类孤胆英雄，且永远有美妞相伴。三是强烈的美国国家主义色彩，即美国利益至高无尚。这三个主义构成了美国文化的“主旋律”。然而，我们那些仿造的商业大片有这些吗？我们的影视剧作品为什么对中国的国家主义和主流意识形态讳莫如深呢？中国文化人的民族气节和道德感哪里去了？为了彰显“三个主义”，美国影视剧还有着“四大叙事策略”：一豪华盛大，二暴力打斗，三美女艳情，四悬念推动。这些主义和策略背后，则是强大的资金撑持和市场运作，也完全有理由相信是美国政府的暗中支持，并由此构成了美国强权政治的“软实力”（相对于军事打击和经济侵略的硬实力），以巨无霸式的市场占有形成话语霸权，推行美国式的价值观和实现美国的世界战略。中国商业大片连美国电影的“四大叙事策略”都没悟透，更难解“三大主义”的精要。因此中国商业大片形不足魂更不足，画虎类犬，像个憋三儿。每当影视界人士高喊中国电影走向世界时，我便产生滑稽感：这个世界究竟在哪儿？以什么标准来衡量一部作品是否走向了世界？说穿了，这个“世界”并不包括亚洲拉美，更没非洲什么事儿。这个所谓的“世界”甚至不包括欧洲，而是特指美国-----这与文学界的“与世界文学接轨”说，同出一辙！问题在于美国的奥斯卡电影奖不可能授给中国，美国电影人不会傻到为支持东方文化大国----中国的大片而踹了自己场子的程度。美国人不会允许中国影片打破美国电影垄断市场的格局，中国大片每次从奥斯卡奖铩羽而归就是明证。受美国电影奖和中国观众的双重奚落，这是中国电影界共同的尴尬与耻辱。
中国电视剧正是从这种教训中总结并开辟了自己的道路：那就是扎根本土面向大众，踏实创作不图虚名。中国电视剧的进步对中国电影是有借鉴意义的，十几亿观众是最大的市场最大的票房。中国影视只有搞出中国文化特色，才可能登堂入室自创一派，学别人的东西永远不可能成为一流，当个二流已属不易。问题还在于，主管部门能否像韩国政府支持韩剧一样支持中国的电视剧，早日变“韩流”为“中国流”。
底层叙事与电视剧创作
2004年以来，中国文学界陆续涌现了一批描写底层民众生活的小说。如曹征路的《那儿》《霓虹》；陈应松的《太平狗》《马嘶岭血案》；刘继明的《放声歌唱》《我们夫妇之间》；罗伟章的《我们的路》《大嫂谣》；胡学文的《命案高悬》《淋湿的翅膀》；马秋芬的《蚂蚁上树》；荆永鸣的《北京侯鸟》《大声呼吸》；陈昌平的《英雄》《肾源》；迟子建的《世界上所有的夜晚》《野炊图》；葛水平的《地气》《喊山》等等。另外，以打工作家为主体形成的“打工文学”也以其日益增强的影响力而引起阅读公众和媒体的关注，且同时出现了“打工艺术团”的艺术与音乐实践。“用歌声呐喊，以文艺维权”成为他们的口号。
在电影界，以第六代导演的转型为标志的“新纪录运动”，也拍摄了一批反映现实生活和民生疾苦的影片，如贾樟柯的《三峡好人》；王兵的《铁西区》；杜海滨的《铁路沿线》；李扬的《盲井》等，此外还应该包括第六代导演之外的赵本山的《落叶归根》（这是一部真正意义上的底层叙事的作品，应该引起重视和讨论）。
在戏剧领域，黄纪苏的《切?格瓦拉》《我们走在大路上》，因多媒体戏剧的形式和别开生面的内容，而在文艺界和思想界引起巨大反响与激烈争论。
在电视剧领域，《民工》与《星火》先后在中央电视台热播，分别创收视率的新高。同时，《贫嘴张大民的幸福生活》的姊妹篇，反映都市平民生活的《亲兄热弟》也广受好评。
与以上艺术创作实践相对应，《小说选刊》《天涯》《上海文学》《文学评论》《文艺理论与批评》等部分文学核心期刊纷纷推出理论文章，对“底层叙事”和文学的“人民性”等重大问题进行研讨和论辨。“底层写作”属于文学界观念领域的重大变革，从而也引发并形成了新一拨的文学思潮。
这一思潮的形成与近年来思想理论界的争论密切相关，争论中各种不同声音集中于2006年，因此2006年又被称为“反思改革年”，其渊源甚至可以追溯到上世纪1990年代的“人文精神”大讨论。双方争论的焦点集中在如下几个关键问题上：改革是社会主义制度的自我完善，还是要走资本主义的发展道路；改革究竟依靠少数知识精英，还是要人民群众的广泛参与；人民群众是改革的动力，还是改革的包袱必须甩掉；等等，等等。
通过上述回顾可以看出，国产电视剧的一些优秀作品，自然与这场争论以及底层叙事的文学思潮有关。从实践的效果看，《小说选刊》2006年改版后，旗帜鲜明地倡导现实主义的创作原则?积极支持“底层叙事”作品，努力使当代文学创作与现实生活建立有效联系的办刊主张，得到了广大读者的热烈欢迎，刊物发行量猛增了百分之四十，这在文学期刊订户大面积下滑的今天，堪称一个奇迹。经过本刊选载推介的底层叙事的作品，也多被片商和导演所看重。
根据左翼作家叶紫的三个短篇小说改编的电视连续剧《星火》，就是近年来“底层叙事”大潮中涌现的优秀之作。该剧在中央电视台一套黄金时间播出后，引起巨大社会反响，创中央电视台近10年来收视率的记录。中央电视台四个频道先后播了四次，观众达2亿人次。不仅一般观众反映强烈，思想理论界也给予充分肯定和热情支持，形成网上热议。需要说明的是，该剧是在《大唐王朝》等大制作的前后夹击中冲绝而出的。虽然反映的是土地革命时期的历史，却与现实生活中人民群众的利益诉求和情感表达息息相关，这是《星火》成功的关键。导演刘毅然在选择演员时，一反常规地把外形漂亮作为一条重要标准，这与那些有意无意丑化农民，一拍农民就歪瓜裂枣的作法划清了限界。同时，对地主形象的处理也避免了简单化和脸谱化的倾向。《星火》的成功，是现实主义的胜利！说明现实主义不仅仅是一种创作方法，更是一种价值观念。坚持现实主义的创作道路和价值取向，文学艺术就会受到观众和读者的欢迎。那种精英主义的创作理论和方法，只能将中国当代文学艺术引向绝境。
国产电视剧创作中存在的问题
电视剧创作也和文学创作一样，面临着如何认识和把握现实生活?如何认识和理解当下读者观众的需要等问题。这是有难度的，但首先是认识上的难度，即认识生活把握时代的难度，而不是艺术形式上的难度。这些年来大家把形式探索求新看得比作品内容还重要，唯艺术而艺术，唯形式而形式，从而把认识生活的难度有意无意忽略了，因此创作离普通民众越来越远，这是一个深刻的教训。
在艺术的源流关系上，这些年来文学创作上问题是：重摹仿西方，轻体验本土；重人个人想像书斋写作，轻了解社会认识时代。表现在电视剧创作方面，历史题材多于现实题材，戏说胜过正剧。演滥了清宫戏，再拍明朝那些事儿，创作资源枯竭，创作路数狭窄且互相撞车。既便在历史题材领域，也实际存在着思想偏移?人物符号化的倾向。在此，我想举都梁的两部作品为例。他创作的《亮剑》在中央电视台播出后影响很大，同名长篇小说一版再版，说明这是一部优秀作品。《血色浪漫》在地方台播出后反映也相当热烈。我举《亮剑》和《血色浪漫》在思想艺术上的不足，是因为它够得上文学批评的对象，批评它是有价值的。
《亮剑》是一部反映八路军129师抗日军事斗争历史的长篇连续剧，该片的编剧之一江奇涛，非常明智地截取了同名长篇小说的一部分作为拍摄内容，而把“”时期的故事放弃了。我个人认为，长篇小说《亮剑》只是半部成功的作品，说明作者在艺术上还有待成熟，在叙事文体的写作方面尚缺乏训练和长期实践。具体到人物设置和性格刻方面，也有前紧后松之嫌。作品主人公李云龙是位草莽式的英雄，作品围绕他的成长史展开叙述。在艰苦卓绝又极其复杂的斗争环境里，李云龙表现出坚定的政治立场和灵活多变的斗争策略。在具体的战役指挥方面，更显示出一名军事指挥员的决断力和战役指挥能力。这一阶段的李云龙呼风唤雨个性张扬且又语言生动，在艺术上大放异彩。李云龙在以往文学作品的人物画廊中从未出现过，因此是都梁在艺术上的的创新与突破。并且，在团长李云龙与政委赵刚关系的处理上，也与建国后“十七年文学”的传统大不相同。不过我仍感觉这部戏在结构方面有些失衡，人物性格刻画在抗战结束日军受降之时已经完成，（作为“成长”主题的作品，主人公的性格塑造一旦完成，作品也就到了收官阶段）主角李云龙在余下的戏里变得可有可无。除了搞对象上军校之外，似乎无事可做。人物的性格塑造离不开与环境的关系，特别是人物与环境之间的对抗关系，才构成把人物的命运。长篇叙事作品不仅要讲故事，更要表现命运和命运感。然而李云龙在进了军校之后，除了调皮捣蛋别无长处。他甚至没有丁伟对国家安全的战略考虑，也不及孔杰对朝鲜战争痛切总结的思想深度，更不及赵刚对党内腐败现象的理论前瞻。作为“铁三角”之一的李云龙，其个性光彩完全被他的三位战友盖住了。因此，《亮剑》的剧情并未结束于当止之时，而是强拉硬抻至1955年的授衔。我想都梁不会不懂得命运感对于一部长篇叙事作品的不可或缺，因此他的小说在后半部分试图着力表现这一点。然而人物有他自己的行为惯性和性格发展逻辑，他往往不听命于作品主诉人的主观安排。如果作家不遵从人物性格发展的内在逻辑，就会使人物性格产生断裂，俗话说就是把人物写折了。《亮剑》前半部写的是李云龙草莽英雄的成长史，后半部至“”时却变成了一位哈姆雷特式的悲情主人公。李云龙毕竟不是赵刚啊，也不可能成为赵刚。
《血色浪漫》这部电视剧我完整地看了五遍，长篇小说看了一遍。据说是先有电视剧而后改成的小说。这部作品的确具有很强的观赏性，除了钟跃民特立独行的性格?除了他与几位女人戏剧性的交往史之外，它的可观赏性还在于人物的语言，在于年轻演员真实地再现了那段历史的应有氛围。在表现“”历史的影视作品中，还没有那部作品像《血色浪漫》这样，在具像化和微观真实方面做得如此之好。都梁作为那段历史的亲历者和见证人，以《血色浪漫》中的钟跃民，对王朔笔下的“顽主”形象做了一番正本清源式的重新诠释：所谓顽主，就是一批对“”厌倦了的老红卫兵，一批“大错不犯，小错不断，气死公安，难死法院”的“老兵”（一称“北京老炮儿”）。贫嘴饶舌照常，玩世不恭依旧。拍婆子，打群架，唱“黄歌”，讲述俄国“十二月党人”的故事等等。应该说，都梁描绘的“顽主”更像一部信史，较之王朔笔下的“顽主”，有着更为深刻的社会内容和更为广阔的历史背景。又兼都梁把中国的红卫兵运动与法国的学生运动和苏联入侵捷克斯洛伐克的“布拉格事件”联系在一起，这就使钟跃民性格的刻画有了思想考量。然而，问题也恰恰出在这里：如果都梁想往这个方面发展钟跃民的思想性格，不仅符合了历史发展的真实，也符合人物自身性格的发展逻辑。那么，钟跃民在插队的日子里，就不应该从下乡即日起便那般自暴自弃?颓废，那般自我放逐。他除了感叹黄土地上农民命运的艰辛而努力学唱和领会陕北信天游外，竟对中国农民和中国农村的前途命运没有任何像样的思考。作为那场上山下乡运动的亲历者，我以为这违背了大的历史真实。知青群体的整体颓废始于1971年的“9。13”事件，知青运动作为红卫兵运动之继续，一夜之间经历了一场大的精神幻灭。而都梁却把这个过程提前到了上山下乡运动伊始，不仅是时间上的错位，也是观念上的含糊不清。这种观念含糊自然要影响钟跃民这个人物的设计，究竟把他设计成传统式的革命理想主义者，还是设计成一个本质上的