【艺术手册】从“民族问题”到“后民族问题”——对西方非洲文学研究两个“时代”的分
但是，正是在西方研究看不见的地方，隐藏着“批评时代”宝贵的文化遗产：当下，非洲许多作品依然保存着对“人民”的想象，许多作家依然生活在民众之间，他们形成了主流文学之外的文学创作的地下河流，他们代表着文学领域反殖的最坚固的力量。这是西方主流的非洲文学研究忽视的东西，却是非洲文学研究真正的方向。只有深沉蕴含着反殖民力量的文学和文学行动才预示着非洲文学的未来。
本文分两部分：第一部分主要讨论在批评时代中出现的两种“人民文学”的理论与实践；第二部分讨论1990年代之后非洲文学研究的总体趋势。
批评时代与民族问题
（一）过去60年非洲文学创作和研究的历史条件的变化
在西方，1960年代才开始出现系统化、专业化的非洲文学研究，推动这种进展的是非洲的独立解放运动和全球殖民体系的瓦解。1950年代之前，在非洲研究领域占统治地位的是以功能主义为方法论的人类学研究，这种学说主要是为西方（尤其是英国）的间接统治服务的，研究对象是非洲部落的社会组织形态和政治功能。到了1950年代，法国学者率先打破这种研究格局，引入社会学，由此极大改变了非洲研究的基本方法。这种社会学方法关注创造历史的人的行为以及国家的结构，不再以部落为考察单位，这是面对非洲蓬勃发展的民族主义运动而做的研究转型。非洲独立后，各个国家都落入了“有自由而无发展”的魔咒，西方的马克思主义政治经济学开始代替社会学成为非洲研究的重要方法 1 。
非洲文学研究的兴起离不开世界历史背景和学术潮流的变化，但同时，也有自身特有的因素。正是非洲国家的独立使得使用殖民语言创作的非洲作品大量出现 2 ，这是一个多少让人感到反讽和无奈的现象。然而历史就是这个样子，解殖推动了世界英语时代的到来。在前殖民地繁荣起来的英语文学无疑是西方的非洲文学研究兴起的一个重要条件。在此之前，西方对非洲文化的兴趣集中在非洲本土语言、口语文学和习俗方面，这主要来自传教、考察民俗和人种学研究的需要：第一，1850年代诞生的非洲语言学致力于整理和提炼非洲本土语言的语法和词汇，在认知兴趣的背后，很大一部分学术动力来自帮助传教士把圣经翻译成非洲语言的“非洲基督化”的努力；第二，把非洲口头文学中的神话故事、谚语和史诗转化为书面文字并配以欧洲语言翻译则是另一个非洲文化研究的知识增长点，这种努力深受格林兄弟的影响，他们将民间文学看成是一个种族的最本真的历史；第三个研究非洲本土语言的驱动力来自进化论的人种学需要——非洲人种是否已经进化到人的程度了？骨相学的解释已经不够用了，还要通过研究非洲人的脑子进化程度来判断，而头脑的成熟度体现在语言的结构上面 3 。总之，我们看到，在1960年代之前，非洲文学研究集中在口语媒介上，研究者不把非洲口语文学看作现代意义上的文学，也不关心其美学特征，只把它们当成非洲社会的一种文化形式。
正因为西方人不认为非洲有现代意义上的文学艺术，即那种以虚构性、世俗性和个性为特征的现代写作，他们才在文学方面推行“教化”的政策，这不仅体现在通过教授西方语言而教授西方文学，也体现在直接参与作家培养上，殖民地的教育局和翻译局对后者起了决定性的作用。在北尼日利亚豪萨语地区，传统的豪萨文本来是使用阿拉伯字母书写的，但英殖民者为了消除伊斯兰文化的影响，强行改用拉丁字母拼写豪萨语，以取代用阿拉伯字母书写的阿贾米文字。随后，北尼日利亚殖民地教育局和翻译局又联手举办多次小说创作比赛，参加者被要求创作两万字的中篇小说，小说可以保留阿拉伯文学中的教诲特征，但不许拷贝先知的神话传说。参加者多为各地精通英文和豪萨文的阿拉伯学者或教师，而其中获奖者无不是卡奇纳示范培训学院的学员，翻译局局长伊斯特（Rupert Moultrie East）是这个学院的授课老师。伊斯特本人因此也成为非洲文学的第一位现代评论家，被尊称为“豪萨现代书面文学之父” 4 。同样的故事发生在东非说斯瓦西里语的地区。这个由阿拉伯字母书写的基于非洲班图语系的阿拉伯和非洲混合语言也在西方的殖民过程中经历了相同的去阿拉伯化和拉丁化的文字改造运动。从1935年起，东非语言文学会组织了多次斯瓦西里语文学竞赛，第一批现代文学作品就此诞生。其中公认的第一部斯瓦西里语小说是1934年出版的詹姆斯·姆博泰拉（James Mbotela）的《奴隶的自由》（Uhuru wa Watumwa），作品讲述了叙述者的父亲和族人被阿拉伯人贩卖为奴、最后被英国解放的故事，高度肯定了英国的殖民统治。初期的非洲现代文学的出现和殖民文化政策密不可分 5 。
进入1960年代，成长于非洲独立运动大潮中的一代非洲作家开始登上历史舞台，他们的出现代表现代非洲文学的真正开始，对他们的研究也标志着西方非洲文学研究的开始。然而，这第一代非洲作家——如果以宽泛的眼光看，也包括在法国1930年代出现的“黑人性运动”中的法语系作家——的文学活动（受教育、阅读、出版）都离不开西方的资助，因此不管采取何种反抗的姿态，他们对西方文化的继承都远远多于反抗。因此不难理解，在西方的非洲文学研究里，直到1990年代后殖民理论进入文学研究领域前，非洲的英语文学大都被安置在“新英语文学”、“英语新文学”和“英联邦文学”的分类系统里，这种分类强调了非洲文学是世界英语文学的一部分。因为殖民的长远影响，非洲文学始终没有赢得一个独立于西方的自我发展空间，这种情况一直持续到今天。
没有独立的文化空间并不意味着非洲国家没有自己的文化主权，而是意味着这种主权并不完整。这体现在非洲文学的出版、研究和评价体系都在很大程度上受到西方的控制 6 。这种控制造成的后果是对非洲文学的理解受到西方社会自身问题的影响。在早期，西方的“纯文学”艺术观念、对“艺术与公民社会的关系”的理解等都极大影响了非洲文学研究的价值取向。在后期——1990年代之后，西方后现代社会引发的文学观念通过后殖民理论影响了对非洲文学的理解，这些观念包括“小”英语对“大”英语的改写、身份认同、杂糅、异质和文化多元等等。把这两个阶段放在一起，我们可以看到一个趋势，那就是在西方的影响下，非洲文学研究的问题意识逐渐经历了从“民族问题”（national question）走向“去民族问题”的过程。也就是说，从1960年代到今天，文学和民族国家以及人民的关联程度逐渐在降低。从表面看，这似乎是一个再正常不过的变化，难道这不正是世界文学研究的潮流吗：在全球化时代，民族文学的概念与“民族国家”一起遭到前所未有的质疑，取而代之的是文学研究领域中盛行起来的种种“后民族”理论，它们使得离散文学、无国界写作或者如德勒兹所谓的“小文学”——与民族文学相对——成为这个时代文学的代表。与之对应的是法语语系、英语语系甚至华语语系文学研究，处理的关键问题已经不是对帝国的批判，相反，在全球化时代，许多学者将帝国看成是比民族国家更具文化包容性的体制，因此，通过档案（包括文学写作）的研究，重新发掘帝国历史中的“世界主义”、“离散身份政治”，便成为一种新的文化和文学研究趋势 7 。
在这种学术思潮里，非洲文学研究也必然受到影响。对非洲人来说，将民族国家看作历史的虚构是符合常识的，里面包含了他们最沉痛的被殖民的记忆，这不仅体现在西方在1884年柏林会议之后不顾非洲民族（部落）的自然形态而强行将非洲划分为若干不同的国家，也体现在这些国家内部因为不同民族的存在和竞争而造成语言整合、国家整合的困难。人为虚构的国家和多元异质的社会确实是非洲大多数国家的基本特点。这个特点在文学方面的表现，就是难以想象民族文学的存在——一个国家里的哪个民族的语言应该成为国语并用来构筑民族文学?
然而，把非洲看成是天然的后民族国家，与其说是对非洲实事求是的描述，不如说是一种意识形态的“虚构”。确实，今日非洲的各个国家普遍存在着一种未曾经过高度政治整合和改造的国家形态。在社会组成方面，国家、社会、民间、部落之间存在着重叠交叉的民族和阶级矛盾；在行政方面，大多非洲政府缺乏治理能力，出现大量腐败；在经济方面，独立后的非洲基本上未发展出一套适合自己国情的经济体系，而是延续殖民时期遗留下来的服务于西方需求的经济体系；在文化和教育方面，非洲国家一直未找到一种去殖民化的教育方向，以使民众的精神和 国家的精神达到高度统一；在性别解放方面，传统的男权社会的根基并未被触动。一言以蔽之，今日非洲的许多国家确实给人一种“后 民族国家”的印象：它的整个政治、社会、经济、文化的肌体没有被很好地缝合在一起，且缺乏一个神经中枢来做统一的协调，因此， 非洲大多数国家不具备一个国家应有的凝聚力。
然而，如果强行按照西方在国际资本的流动和移民中呈现出来的后民族国家状态来理解非洲，那么表面的相似之下就是对历史的误读。非洲的问题在我们看来不是已经进入了后民族国家时代，而是尚处于前民族国家时代。这里我们并非要强调一种线性的时间观，而是要指出，非洲大部分国家尚未找到建立一个强大的民族国家的方法，这才是它“后民族国家”表象背后的实质。60年前，非洲开始独立，却甩不掉西方留下的人造的民族国家框架，只能照章办事，这个框架确实让非洲的发展进行得磕磕绊绊、捉襟见肘；又过了30年，世界开始全球化了，非洲又甩不掉一个后民族国家框架，还是只能照章办事——1990年代初在世界银行和国际货币组织的介入下，非洲众多国家纷纷进行民主化和市场化的改造，近30年的历史证明，这个改造依然让非洲的发展进行得步履维艰，没有明显的转机 8 。
非洲的文学研究在这个背景下便出现了我们描述的趋势：逐渐脱离民族问题。这个表述在非洲背景下需要加以特别的解释。所谓“逐渐脱离民族问题”不是指在文学写作和文学研究中民族主义式微，而是指文学及其研究越来越和人民大众脱离。这个趋势正是本文谈论的要点。
非洲现代文学，不管是启蒙性质的还是革命性质的，都没有沿民族文学的方向发展。这里的民族文学指在意识形态上与国家保持高度一致，在语言上使用本土普通话（common language）的文学创作。观察一下撒哈拉以南的非洲 9 ，我们可以发现，除了坦桑尼亚立国后大力推行斯瓦西里语为国语，并由此诞生了符合官方意识形态的民族文学之外，很少有其他国家的政府如此强力推行自己的民族语言，所以，使用欧洲语言写作是非洲文学的主流，用本土语言创作的作品，无论数量还是影响力，都显得微不足道。以南非为例，南非的国语有11种之多，除了英语和南非白人自己的阿非利卡语之外，其余是南非本土语言。这9种南非本土语言的发展在很大程度上是白人殖民者的功劳 10 。种族隔离制度不仅将白人、有色人和黑人相互隔离发展，而且在黑人之间也采取了语言隔离政策，为此白人语言学家帮助祖鲁人将祖鲁语标准化，帮助科萨人将科萨语标准化，并通过文学比赛以及小学、中学对教学语言的规定，促使这种标准化的黑人语言被大众接受。久而久之，原来已经处于融合状态中的非洲语言重新分离开来，不同族群之间的黑人语言不再相通。南非白人依靠建造这种语言的巴比伦塔来实施殖民统治 11 。在1970年代，他们引入西方的民主模式，要为南非不同黑人族群各自建立一个民族国家，这就是所谓的黑人家园计划，每个黑人家园是一个国家，里面有一个主要的民族并使用这个民族主要的语言。通过各自立国的方式，南非的黑人实际失去的是南非公民权。这个计划在1990年代最终失败后，留下了一个后遗症，即今日南非的国家语言变成了11种之多。
上面谈的是坦桑尼亚和南非的正反两个例子。除此之外，撒哈拉以南非洲其他国家普遍没有解决民族语言国语化这个问题，这是问题的第一个方面。问题的第二个方面，是独立的国家在经济结构和政治结构上基本都沿袭了殖民统治的遗产，只不过掌权人从白人变成了黑人。这套体制立刻催生了腐败和贫富分化，许多国家甚至出现了独裁统治。在这种历史条件里，黑人作家对政府往往持有强烈的批判态度，其作品贯穿着反政府和反主流意识形态的内容。因此，建国后，黑 人文学在整体上和官方意识形态是对立的。在军事独裁时期的尼日利亚和肯尼亚，著名作家索因卡和恩古吉因批判政府而被捕入狱12 ，就是最著名的例子。
独立后的非洲文学在语言上反民族，在政治上反政府，没有发展出一般意义上的民族文学形式。那么，1960年代以来的非洲现代文学的“民族问题”是什么呢？是文学与人民的关系问题。文学与人民的关系而不是文学与民族国家的关系一直以来都是非洲文学创作、研究和批评的落脚点。然而，到了1990年代，人民的内涵逐渐被公共空间里的“公民”、西方民主理念里的“选民”和自由主义的“个人”三个概念所替代，文学的写作和研究至此完全落入了西方的窠臼：文学不再和人民相关，也不和民族国家相关，而是和公民社会相关。西方意义上的公民社会介于国家和个人之间，起着保护公民自由的作用，同时，它也是公民介入公众事务的讨论空间，可以影响政府的决策。文学是其中一个重要的公共空间，它为公民提供情感、经验和价值观交流所需要的媒介。因此，西方的文学生产、写作和消费都被组织到公民社会的基本结构中——出版社、书店、读书会、广告、评论、学校的文学课、文学奖和文学经典化，国家对这个围绕文学而形成的公共空间不能进行干预。1990年代之后，随着许多非洲国家独裁统治的终结以及市民社会的扩大、民主化程度的提高和中产阶级的出现，文学开始被吸纳进公民社会的建设中。这点在南非这个被标榜为享有最充分的人权和最大的新闻自由的国家，就更是如此：文学在后种族隔离时代完全被类似西方的公民社会所吸纳，文学对公民社会之外的现实已经无法想象。但这正是今日非洲文学和文学研究的问题所在。因为在非洲，公民社会和在其形成过程中主要依靠的中产阶级都尚未足够壮大。绝大多数的黑人被排斥于公民社会之外，各种各样的排除形式包括：国际移民工体制——从津巴布韦、马拉维和莫桑比克来南非打工的工人被同时排斥于自己的国家和南非的公民社会之外；工会被国家和资本吸纳而不再维护工人利益致使工人常常绕过工会自立组织以维护权益；无地农民非法占地运动完全破坏了公民社会模型；落后的基础教育抹杀了孩子们未来进入公民社会的机会；非洲遍布的传统的酋长控制的社会里的土地性质为公地，由酋长支配，妇女缺乏平等的权利；巨大的失业率和极度的贫富差别将一大部分民众排除在公民社会之外；腐败的工会、政党、酋长和国王使得公民社会不能发挥应有的功能而造成民间草根运动不断兴起，等等。一部分人民被排除在公民社会之外是非洲的日常状态，而今日之文学及文学研究却将自己的视界限制于公民社会之内，文学和人民的关系因此被切断。上述公民社会之外的存在者除了人民这个概念恐怕没有更好的概念来指称了，他们是沉默的大多数，是在走投无路的时候绕过公民社会的平台以自己的方式成为历史主体的一群人。关于人民的文学现在还有多少？非洲文学生存所依赖的国际阅读市场对人民的文学有多大需求？还有多少评论家像1960-80年代那样以人民的名义思考文学？
根据上述的思考，我们暂将1960年代以来国外的非洲文学研究史用最简单的方式分 成两个阶段:1990年代之前以人民的名义进行的文学写作与研究；其后限定在公民社会体制内的文学写作和研究。这种划分当然存在许多缺陷，本文只是认为，当我们希望在宏观上把握非洲文学写作和研究的大的变化时，这种划分不失为一种方法。同样，用1990年代来作为断代的时间点，也只能算权宜之计，除非以后找到更准确的时间点。我们考虑到两个因素：第一，1990年随着贝宁在非洲率先拉开了民主化大幕，经济全球化也自然而然地来到这块大陆，这是非洲独立后的另一个新的历史转折点；第二，1989年出版的《逆写帝国》 13 标志着后殖民文学理论的形成，自此，西方后结构和后现代思想通过后殖民理论开始影响非洲文学的研究，这个领域开始进入理论话语掌控的时代。
在1990年代之前，非洲作家积极参与了非洲文学研究的诸多基本问题的构建，这在1990年代之后变得不太可能了，因为研究的理论化使得受过专业训练的研究者拥有更大的话语权。这两个时代的主要区别因此体现在：在作家高度参与的时期，非洲文学的一些基本问题得以讨论，如文学和社会的关系、作家的责任、文学的政治与美学功能、该使用什么语言以及文学为什么人的问题。这些问题至今都是非洲文学里面最为关键的问题，所以我们把这个时代称为批评的时代，以和后面的理论的时代相区别。这里，批评和理论不仅代表两种知识类型，即一个是即时的、介入性的和自发性的研究，另一个则是系统的、逻辑的和学术化的研究，更在于前者的本质是对话的，体现了非洲作家主体精神以及通过理性批评的活动而不断形成的清醒的自我反思意识，而后者则不再要求与作家对话，因此变成了理论话语的独白。第三世界文学的特殊性在于作者的意识不是研究中可有可无的元素，而是非常重要的对象，作家这个文化精英群体的集体意识往往比作品还要重要——他们对自己的起源、社会责任和历史任务的看法是理解非洲现代文学的关键，不能穿透作品而抵达作家这个阶级的精神世界，是搞不清楚第三世界文学的。因此，非洲文学研究的关键在于必须有作者参与，而不能凭空对文本进行细读。
（二）启蒙方案
在批评的时代，我们可以总结出两种以人民的名义来思考文学的方法。第一种我们可以称之为“启蒙主义”，由此产生的文学也可称为“启蒙文学”。有必要说明的是，我们所使用的“启蒙文学”这个概念来自中国现代文学研究，它一般指五四时期受西学教育的中国知识分子高扬“民主”和“科学”的旗帜来启迪民众，鲁迅的写作是其杰出的代表。在非洲，启蒙的含义则更为复杂。一方面，非洲的启蒙文学包含大量的改造传统文化的内容，其中常常被聚焦的社会问题有迷信、性别压迫、买办婚姻、不同文明的冲突等等。1985年翻译成中文的肯尼亚作家格雷斯·奥格特的短篇小说《恰逢雨来时》，揭露的就是非洲人为了求雨而向雨神献祭一个少女的陋习；尼日利亚作家阿契贝的《死于蝗灾的少年》，同样反映了非洲的陋习：父亲为了求得祖先的帮助消灭蝗灾，亲手将自己的义子砍死 14 。此外，塞内加尔的森贝内·奥斯曼的《假先知》、南非的恩加布罗·恩德比勒的《女先知》和索马里的赛义德·哈吉-迪里耶·赫尔齐的《魔咒政府》都将矛头指向“先知文化”对非洲社会政治、心理和道德的影响。《魔咒政府》是一部震撼人心的作品，它讲述了一个索马里家族如何利用一个女子的“先知”身份，控制国家水源而暴富的耸人听闻的事情 15 。非洲文学中涉及性别 压迫主题的作品非常多，各有侧重点，有的对女子割礼习俗进行鞭挞 16 ，有的对使女子沦为妓女的社会进行控诉 17 ，有的揭露对偷情的妻子进行道德惩罚和心理摧残的男权社会 18 ，有的以家庭乱伦关系为背景揭示女子屈从地位 19 ，也有的描写反殖革命队伍中对女性的性暴力 20 以及新型知识女性与传统价值的冲突 21 。批判保 守的婚嫁观念也是非洲作家批判社会的一个主题，埃塞俄比亚作家门格斯图·莱玛的《并非门当户对的婚姻》，就是歌颂留学归来的年轻知识分子巴哈鲁与农村姑娘白莱苔之间超越阶级的纯真爱情，同时讽刺了以巴哈鲁姑妈为代表的大地主要给侄子找一个门当户对的妻子的做法。莱玛的这个作品和胡适的《终身大事》有异曲同工之妙 22 。在非洲，伊斯兰教、基督教和传统文化之间构成了复杂的紧张关系，对于身处不同文化和信仰中的人的命运有着不同的影响，如何促进不同文明和文化的相互理解与融合，是非洲启蒙文学的另一个有意义的主题，最近苏丹和南非小说家在这方面都有令人印象深刻的作品问世 23 。
除了上述例举的并不完整的以人道主义视角重新审视旧习俗和旧价值观的启蒙文学作品外，非洲的启蒙文学还有另一个路径，在这方面，它与中国有很大的差别。我们在非洲启蒙思想家那里很难找到类似中国五四时期对国民性所持的那么强烈和彻底的批判精神，相反，对非洲启蒙思想家而言，“破”不是主要的任务，“立”的任务更为迫切。原因是长期的殖民统治早替非洲启蒙者将“破”的工作做完了，非洲的文化传统、社会结构和历史都遭到了灾难性的破坏，因此，当务之急显然是再发现、肯定和重塑已经失去的有价值的东西。非洲各个国家在1960年代独立后，第一代非洲总统们共同的使命，就是按照“非洲社会主义”理念立国建制，他们认为，非洲传统所崇尚的“无阶级”、“无剥削”、“平等”、“和谐”等社会理想是和社会主义理念吻合的，因此，盛行于1960年代的“非洲社会主义”理论成为非洲人在独立后为融合传统与民族国家体制所做的一种努力 24 。激进的非洲思想家法侬也认为，非洲解放的要义不是民族国家的独立，而是非洲民众在心智上摆脱殖民统治的阴影，真正对自己的肤色、文化和传统产生自信。他认为民族文化不能完成这个历史任务，因为民族文化已经被与西方利益捆绑的新的权贵阶层所控制，而与人民大众——即大地的苦难者——无关 25 。在对非洲问题的研究上，法侬长期关注殖民教育和反殖民战争对普通民众造成的心理和灵魂的创伤，对这个问题的研究主要体现在《黑皮肤，白面具》 26 一书中。法侬的思想在非洲具有重大的影响，因为他提出了需要医治非洲人民的“卑贱情结” 27 这个重要命题，在这点上，他的许多想法和胡风、路翎等有不谋而合之处。
非洲作家在1960-70年代的创作有三个明显的主题：第一是重新想象殖民前民间社会的日常生活的许多美好的方面，如部落民主生活、机智而丰富的言谈、厚德重礼的古风等，这在阿契贝的作品中体现得特别明显；第二是对被西方妖魔化的非洲形象进行批判，一些非洲作家创作的动力之一就是告诉西方真实的非洲是什么样子；第三则是同情广大的民众，同时对大都市的权贵冷嘲热讽。这 三个主题都是对于法侬提出的根治“卑贱情结”命题的回应。在许多时候，非洲启蒙作家都急于为传统辩护，这甚至阻碍了他们对传统糟粕的深度批判。恩古吉的《大河两岸》28 以及肯雅塔的《面向肯尼亚山》 29 都热情赞美女子割礼，便是诸多例证之一。
从中国对非洲文学的翻译情况看，在1980年代，被翻译过来的非洲文学有意识无意识地都被理解为非洲的“启蒙”和“革命”文学，也就是将非洲的现代文学史纳入到了中国的现代文学史的自我理解中。在1984年翻译出版的《马里短篇小说集》中，在“作者简介”中，译者是这么介绍的：“迪阿瓦拉也是一位多产的小说家。1982年出版的《马 里短篇小说集》取材广泛。有的歌颂民族英雄；有的描写劳动和丰收的喜悦；有的赞美青年男女美好纯真的爱情；讴歌民族文化传统的保卫者；称颂善良和进步；鞭挞邪恶和愚昧。他的作品突出点是强烈的人民性和浓郁的乡土气息。他从不同的侧面，生动地描绘出马里当代城乡风貌，揭示出马里社会发展中的矛盾和斗争；显示了马里人民继承古老民族的优良传统、建设新生活的坚强意志和巨大精神力量。” 30 这里面，“革命”和“启蒙”虽然没有作为主题词出现，但每一句话无不是从这两个构建中国现代文学史的关键批评术语中生发出来的。
中国对非洲文学的译介在1980年代是完全与中国对自身和第三世界历史的思考联系在一起的，而到了1990年代之后，这种译介就开始受到西方评价体系的影响，出现了非常明显的变化。其实，中国之前的做法是有一定道理的，非洲文学和中国文学的相似之处不仅很多，而且是西方很难理解的。我们不应该轻易放弃过去的问题意识，相反，过去研究的不足仅仅在于我们没有在理论上对非洲文学性质做出充分的说明。在这里，我之所以强调启蒙作为分析概念的重要性，不是要强加一个在非洲文学中存在并不深的外来概念，而是要通过这个概念，引起对非洲作品的人民性、非洲作家与民众的关系以及非洲文学的社会功能等问题的探讨，这些都是第三世界国家的文学史中很重要的问题，但却无法在西方的后殖民理论框架下得到讨论。在一本最新翻译的南非小说集中，译者谭惠娟写道：“现代中国翻译文学史中有一个重要的传统——介绍弱小民族文学。例如，印度民族、马来民族、犹太民族和朝鲜民族都曾有过被剥削和压迫的经历，这些国家每一时代的文学作品也都或激昂，或隐晦地进行着反抗。这一点，与我们国家近代以来遭受的痛楚，以及先辈们生生不息、星火燎原般以各种形式驱除侵略，建立新中国的历史进程相互辉映。在学界，几代学者们视黑人为弱小种族，将其划入受同情、受支持的行列，不断勾勒出一个个受难的形象，不断译介他们的作品，希望通过自己的译作来振奋国民的民主意识和爱国热情。” 31 在这个译者序中，1980年代对非洲文学认知的余脉还依稀可见，在今天实属难能可贵。
尽管内容有所差异，中、非的启蒙有着欧洲所没有的特点：它们都是由接受西学的新型知识分子发起的开启民智的运动。这种新型知识分子也都面临着三种可能的选择：完全西化、复古和持双向批判精神。然而无论如何，启蒙知识分子和民众的关系总是启蒙与被启蒙的关系，前者自认为是后者的导师。
最代表启蒙精神和启蒙文学成就的是尼日利亚作家阿契贝，他的小说无疑是启蒙文学的一座高峰。此外，他还是取得杰出成就的文学批评家。作为作家，在他的时代，他主要关心如下问题：第一，在识字率低下的非洲，用英文写作的非洲作家的读者在哪里？第二，为什么非洲作家和欧洲作家具有不同的社会角色？第三，文学的社会功能是什么？第四，非洲小说的民族性和世界性的关系是什么？所有的这些问题都来自一个最根本的设问：我（新型知识分子）的写作与我的人民的关系。
1980 年代中国译介的非洲短篇小说选
“我写的这类东西在我生活的世界里多少有些新，现在要说清楚我们和读者的复杂关系的细节还为时过早。” 32 这是阿契贝著名的文章《作为老师的小说家》开头的话，“我们和读者的复杂关系”这个问题对于使用英语写作的作家尤其突出：“如果我是在一个文盲占绝大多数的国家写小说，谁会是我的知音？如果我所使用的英语在这个国家依然被叫做外语，或者不管怎样只是少数人能掌握，我的写作的用途何在？” 33 他为此反思：谁是自己的理想读者，谁又是自己的实际读者？“我当然认为，我们的作者是生活在他的社会中间的。我知道许多人说非洲作家要为欧洲和美国读者写，因为在非洲如果有读者存在的话，他们也只对阅读教科书感 兴趣。我不清楚非洲作家是否脑子里总想着外国读者。我只知道我不需如此。”阿契贝清楚地知道，自己的读者“大多数是年轻人。他们要么是中学或大学的在读生，要么已经毕业”。34 这和五四新文学的读者群大致相同。一个作家对这些读者的责任是什么呢？是启蒙：“于是，对我来说，一个可行的革命就是帮助我的社会重新恢复自信并且根除那些在漫长岁月里形成的自卑和自轻自贱的心理，这也是教育的含义和目标。” 35 阿契贝将非洲作家定位为老师，以此和西方作家相区别：西方艺术家以标榜自己和社会的对立来获取声名，但非洲作家必须生活在人民的中间。
阿契贝知道因为用英文写作，广大的农民是不可能阅读他的作品的。他的作品是教育读者去思考“人民”的问题。他的头两部小说《瓦解》和《神箭》都是直接叙述殖民统治下尼日利亚伊博族部落的政治和神学结构是如何一步步瓦解的；第三部小说《永无宁日》则回到尼日利亚独立的时刻，主人公是一个英国留学生，回国后发现社会种种腐败现象。小说的一部分是描写城乡差别的，它将读者引向贫穷的乡村，特别是劳苦一生依然因为饥饿而形销骨立的年迈父母 36 。和农村形成对照的是生活在拉各斯大都市的上层，他们是作者反讽的对象。拥有财产和稳定工作的都市市民形成了尼日利亚最初的公民社会，但大多数民众都被排除在外，这不仅是60年前尼日利亚的现实，也是今日之现实。
其实，阿契贝是深刻地意识到了启蒙者与大众的尴尬关系的，正像他打的幽默的比喻：一个卓越的歌手来开音乐会，演出中，忽然发现三分之二的观众都是聋子，听不见他的歌声。于是有人建议他以舞蹈取代歌唱，因为聋子也能看见跳舞。然而，因为这个歌手虽有天使般的嗓音，却有沉如混凝土的舞步，这个时候，阿契贝问道，歌者应该作何选择？阿契贝的答案是：歌者只能继续歌唱下去，别无选择。 37 阿契贝在启蒙者的谱系里处于中间派，在他的两旁分别有极端的文化“本土主义者”和完全西化的知识精英。他对文学形式的选择和著名的文学理论著作《通向解殖民的非洲文学》所倡导的非常一致： 文学意象要本土化，不用西方舶来品；摒弃“女王英语”的高雅，代之以非洲口语的韵律，做民间化的处理，否定朦胧和晦涩，代之以明朗、康健和清晰的表述 38 。阿契贝的文学基本都体现了这些特点。
最后需要考虑阿契贝在《关于非洲小说的几点感想》 39 一文里对文学民族性和世界性的关系的辩证看法。阿契贝主张，非洲作家不应该在写作中过多考虑他的主题是否具有普遍性，并不是具有普遍性的东西才能写，只要是非洲真实的问题，都应该是非洲文学的题材。阿契贝的这个思想将之与今日流行的无国别写作的作家们区别开来，尽管鲜有比阿契贝更闻名的非洲作家，但阿契贝不是靠写普遍性的、超民族的题材来获取成功，相反，他一贯主张，真正的非洲作家必须扎根在非洲社会，他的责任和思想深度都与他的生活世界密不可分。
（三）革命方案
第二种以人民的名义思考文学的方式是1970年代之后出现的“革命文学”。这是非洲文学发展的一个重要历史阶段，但对于这个阶段，目前国外研究做得并不充分。而且，在自由主义意识形态的控制下，革命文学的意义和价值已经失去，今日流行的各种理论都不是用来处理“革命文学”这个对象的。然而，今天我们仍有必要询问，非洲为什么会出现这么一个崇尚革命的历史阶段？它对我们理解今日非洲发展的困境会有什么帮助和启发？
非洲“革命文学”的出现当然需要一批“革命作家”的出现，而革命作家必然是更大的革命知识分子群体中的一员，这个革命知识分子群体出现的条件是什么呢？独立后的非洲国家在随后的20年时间里，大多出现了类似的社会问题：内战、军人独裁统治、频繁的政变、政治腐败、国家自然资源被国际资本垄断、社会阶级分化明显、教育不兴、发展停滞不前等。非洲第一代领导人提出的非洲社会主义道路已经遭遇失败，非洲社会主义道路许诺的和谐的、无阶级社会成为天方夜谭，这一切必然在独立后成长起来的年轻学生那里引起强烈的反应，这批学生目睹了西方对于非洲独裁政府的支持，如支持刚果民主共和国总统莫布杜·塞科（Mobutu Sese Seko）、科克迪瓦总统费利克斯·郝秀-博伊尼（Felix Houphuet-Boigny）、肯尼亚总统丹尼尔·莫伊（Daniel Arap Moi）、马拉维总统海斯庭斯·班达（Dr.Hastings Kamuzu Banda)以及南非种族隔离政权。与此同时，社会主义阵营如苏联、中国和古巴对于非洲独立运动的支持，加之西方内部的民主化运动，催生了非洲年轻一代精英的激进主义思想。左翼激进作家和学者在撒哈拉以南非洲集中在尼日利亚、坦桑尼亚和赞比亚，他们在这些地方的政治精英——如在赞比亚推行社会主义的卡翁达、在坦桑尼亚搞社会主义农村建设的尼雷尔等——的支持下，形成了非洲马克思列宁主义学派，放弃了过去的非洲社会主义学说，这是1960年代取得独立的非洲国家的情况。在非洲葡萄牙殖民地——安哥拉、莫桑比克、几内亚比绍、佛得角——爆发的反殖武装斗争则是非洲革命文学的另一个源头。正是在这个地区，革命促进了文学与工、农、兵的结合，与政党意识形态的统一，成为乡村教育变革的一部分，在今天看来，这种文学和革命的结合依然是重要的有价值的历史经验，它有力改变了殖民统治下的城市对文化资源的控制，这是大多数撒哈拉以南非洲国家没有完成的任务。非洲革命文学出现在二战之后东西对抗的冷战格局之中，它既有受西方马克思主义影响的部分，也有受苏联和中国的“社会主义文学”影响的部分，这样，非洲革命文学大致可以分出三条路径，即以阶级的观点分析社会矛盾的文学、在语言上回到本土民族语言以追求和农民结合的文学以及由革命政党领导的革命文学。在文学批评方面，非洲在坦桑尼亚和尼日利亚分别出现了两个影响持久的马克思主义文学研究阵地，而肯尼亚的恩古吉则是东非最伟大的革命作家兼批评家，安哥拉的阿卡什蒂纽·内图是葡语区伟大的诗人、革命领袖和文艺政策的制定者。这些作家、政治家和评论家共同形成了非洲独特的革命文学的传统。
比较非洲和中国的革命文学，需要注意以下不同之处：第一，在非洲语境中，“革命文学”这个概念远远不如“反抗文学”或“抗争文学”流行 40 ，这是由非洲普遍采取的反殖斗争形式的特点决定的。在非洲的反殖斗争中，真刀实枪闹革命的只有阿尔及利亚、肯尼亚和葡殖地区，其他大部分地区都采取了和平过渡的方式，因此“革命文学”的概念并不盛行。非洲人民在暴力革命之外采取了多种多样的反抗形式，比如利用殖民政府的法律保护黑人利益、罢工、学运、不和白人合作、破坏生产、给殖民政府制造各种管理上的麻烦，这种相对缓和的反抗形式以破坏殖民者在非洲的利益为目标，最终成为获取独立的一个重要因素。此外，独立后，非洲知识分子主要面临着反独裁的斗争；在后殖民语境，各种微型权力机制深刻制约着非洲作家的思和写，比如当作家们选择欧洲语言写作时，总要遇到欧洲语言霸权的问题，这使得非洲作家比中国作家多了一层挥之不去的无形束缚。基于这些直接的和间接的反抗方式，“反抗”和“抗争”更能表达非洲人对“革命文学”的理解，是不奇怪的；第二，在中国革命文学中，解剖社会结构的核心概念“阶级”在进入非洲知识界时一直阻力重重，原因在于，黑人将殖民统治看成是种族压迫而非阶级压迫，他们不想在黑人中间再做阶级区分，因为在大多数革命者脑海里，非洲的解放需要依靠全非洲人的团结来完成。在非洲，最深入人心的“人民”的概念是法侬提出的，即著名的“大地上的苦难者”，这里的“苦难者”主要指占非洲人口90%的农民，而非工人阶级；第三，和中国的革命不同，非洲在革命期间和独立后都没有发展出保障人民文学发展的体制；第四，文学的党性原则没有如中国那么强调，这不仅显示了非洲革命是在多个革命党体系内发生的，也显示了没有一个革命党具有中共那样全方位的革命经验和治理经验，以至于可以有眼光和资源将文学组织到统一的革命进程中。
1、第一条路径：以“阶级的观点”观察和描写社会的作家和作品。南非作家彼特·阿伯拉罕姆斯在1943年创作的《矿工》 41 是非洲最早的描写工人阶级的作品，他也被后来的左翼作家所推崇，特别是肯尼亚作家恩古吉。阿伯拉罕姆斯的精神继承人是南非共产党作家拉·古玛，他的小说《三股绳》 42 （1964）描写了开普敦棚户区工人的贫苦生活，《季末之雾》 43 （1967）则反映了南非工运和反殖民斗争的情况。拉·古玛的父亲是南非共的创始人之一，1927年在苏联见过布哈林。1966年拉·古玛从南非逃亡之后，旅居伦敦和哈瓦拉，一心一意投身亚非拉的社会主义文学活动，并于1969年获得“亚非作家协会”颁发的“荷花文学奖”，1979年当选为亚非作家协会的秘书长直至去世 44 。在南非左翼作家中，纳丁·戈迪默则是深受卢卡奇影响的作家，她的现实主义的风格建立在对南非白人自由主义者的批判和对种族隔离制度起源的马克思主义分析上 45 。
因为法共比英共活跃，所以非洲法语区受到的马克思主义影响比英语区大许多。1930年代，在法国的黑人留学生发起了著名的“黑人性运动”，主要领导人塞泽尔和桑戈尔皆受左翼思想影响，正如塞泽尔在一次访谈中明确说的：“我从来没把我们的解放的希望寄托于右翼身上——那是不可能的。我们两个——我和桑戈尔——都认为我们追求的解放置我们于左翼阵营之中。” 46 但是，“黑人性运动”要解决的问题是留法的黑人学生饱尝的文化异化之苦，而诗歌和艺术则成为他们能够梦回“整体存在”之途径 47 。“黑人性运动”的内在动力是这些西化的黑人知识分子（来自非洲和拉丁美洲）通过艺术想象一个前殖民的非洲社会的和谐和美好。所以尽管塞泽尔一度成为共产党领导人，但他并没有给黑人的自由之途提供经济和政治分析的视角。“黑人性运动”影响十分深远，而它的衰落正是发生在非洲现代文学从浪漫主义转向现实主义的过程中。1962年左右，以浪漫主义为内核的“黑人性”理论和运动遭到集中的批判，要求正视非洲现实的呼声在增高。也正是在这个阶段，被认为是非洲电影之父的马克思主义者乌斯曼·塞姆班创作出了一系列反映工人阶级的作品，其中以《神的儿女》（God’s Bits of Wood）、《黑女孩》（Black Girl）和《哈拉》（Xala）最为著名。
根据乌斯曼·塞姆班小说《哈拉》改编的同名电影剧照
在伊巴丹这所尼日利亚前殖民地大学出现了闻名非洲的马克思主义文学批评学派，史称“伊巴丹-伊菲学派”（Ibadan-Ifeschool）。这个学派的领袖是两个经历了美国民权运动然后来到伊巴丹大学任教的学者埃斯恩-乌多姆（Essien-Udom）和奥马哈姆·欧纳格（Omafume Onoge），他们的思想里混杂了泛非主义、黑人民族主义和东方共产主义的思想，因对非洲现状持激烈批评的态度，有很多追随者。欧纳格写了两篇在当时非常有影响的文章：一篇是《非洲社会学势在必行的革命》，鼓吹社会学的任务是寻找非洲与当代资本主义脱钩的策略，从而帮助非洲摆脱资本主义控制和剥削的命运 48 ；另一篇是《非洲文学中的意识危机》，这是非洲马克思主义学者较早使用“意识的发展的不同阶段”来评价非洲现代文学从开始到1970年代的发展历程的文章，在欧纳格看来，作家意识发展经过了三个阶段，从“黑人性”的浪漫主义到阿契贝的批判现实主义再到恩古吉的社会主义现实主义。作者热情洋溢又充满信心地说：
未来并非一片黑暗。尽管在意识形态和体制中，反动力量依然强大，但也有革命和社会主义意识出现的机会。在社会运动层面，几内亚比绍和南非已经不可能再走宪政主义的独立道路，这已是明显的事实，因此便避免了非洲国家在1960年代独立后变成木乃伊的情况。和过去不一样了，今天的反殖斗争是在社会主义革命理论指引下的武装斗争。随着这些斗争一个个的胜利，牺牲和远见都将反映在知识和美学意识里面。乌斯曼·塞姆班和恩古吉·瓦·提安哥一直致力于描写塞内加尔和肯尼亚的工人与农民，他们成为社会主义现实主义的倡导者并不是偶然的。 49
欧纳格承认非洲远远未发展到社会主义阶段，但他认为，进步的作家可以在意识上先把握这种进步的意识形态，这样才可以在现实中促进社会主义的到来。一个革命作家为了实现这个目标，“就必须准备阶级的自杀。为了培养人民的意识，他必须自己抛弃小资产阶级意识，提高他自己的思想。” 50
欧纳格和埃斯恩-乌多姆的激进的社会主义思想在当时的学生里有很深厚的土壤。尼日利亚第二代作家兼文学研究者坦纽·奥杰迪（Tanure Ojaide）为我们描述了1970年代伊巴丹大学激进的氛围：
学生非常积极地参与政治。1969年，格博拉迪·奥斯诺沃(Gbolade Osinowo)当选为学生会主席，因为他以“革命”为竞选口号，所以得到学生们的支持，当时学生们寄希望于国家层面的变革。许多次，学生们来到当时的首都拉各斯区抗议西方对非洲事务的干预，其中有一次是抗议西方在几内亚比绍制造了流产的政变。1970年博伊·阿甘比阿迪（Boy Agunbiade）赢得学生工会的主席职位，他被称呼为“毛主席”。每次别人喊他“毛主席”，他便回答“为人民服务”。 51
以伊巴丹和伊菲大学为中心形成了尼日利亚第二代作家的主要力量，这包括剧作家和小说家费米·奥索菲桑（Femi Osofisan），诗人、剧作家和评论家尼伊·奥孙戴尔（Niyi Osundare），剧作家阿图威·奥凯（Atukwe Okai），小说家坦纽·奥杰迪，诗人、短篇小说家范索·阿伊耶几纳(Funso Aiyejina)，诗人奥迪阿·奥费曼（Odia Ofeimun）和小说家与经济学教授费斯特斯·依雅义（Festus Iyayi）等。依雅义曾到乌克兰基辅大学留学并取得硕士学位，奥凯则去了莫斯科高尔基文学院取得文学硕士学位。依雅义的小说《英雄》和《暴力》 52 揭示了独立后尼日利亚权贵阶级的腐败和工人的贫苦。这批作家热衷民间文艺，主张文学回到大众中去，他们对索因卡的晦涩的现代主义诗歌和剧作非常不满，自觉地在艺术中追求语言的简洁、意象的清晰，在思想上，相信阶级斗争的理论，并且主张开展“自我批评”。这些作家大多都是文学评论家和研究者。
尼日利亚著名马克思主义学者奥马哈姆·欧纳格
在坦桑尼亚，因为尼雷尔坚定地发展社会主义，故而坦桑尼亚独立后的发展和邻居肯尼亚大不相同。坦桑尼亚一度是非洲革命的中心，许多被其他国家迫害的进步知识分子和政党都以坦桑尼亚为落脚点。在坦桑尼亚的达累斯萨拉姆大学文学院里，聚集着西方马克思主义学者如格奥尔·古格尔伯格（Georg Gugelberger）、杰弗里·亨特（Jeoffrey Hunt）和列宁主义者格兰特·卡门加（Grant Kamenju）。他们编辑了《马克思主义与非洲文学》 53 ，这是第一本非洲的马克思主义文学评论集，里面选出恩古吉、莫桑比克和安哥拉的革命文学，南非的反种族隔离杂志《搭车者》等代表性的马克思主义文艺作家、作品和运动加以研究。
尼日利亚作家依雅义的工人阶级题材小说《暴力》
2、第二条路径：与农民相结合的本土语言写作。作为1970年代影响力最大的革命作家，恩古吉做了两件了不起的事情，第一，他为受英国文学影响的非洲文学引入了苏俄的文学资源，影响他的作家包括高尔基、肖霍洛夫、陀思妥耶夫斯基和托尔斯泰等 54 ，苏俄文学帮助恩古吉摆脱了西方小说以个人英雄为中心的叙事模式，让人民成为了小说中的主人公。“在《一粒麦种》里，所有的人物具有相同的重要性，小说真正的英雄是人民——村民——他们是历史行动的主人。” 55 他的两部小说《大河两岸》和《血瓣》一方面热情洋溢地表现着群众的生活和行动，另一方面又流露出对群众的宽广的爱的气息。尽管恩古吉强调他受康拉德和乔治·莱明的影响，但他作品里酝酿着的社会主义气息，却又是这两人的文学所没有的；第二，他是最自觉地从写“关于人民”的小说向写“为人民的小说”转型的作家。作者自述道：“我写完《一粒麦种》后便遇到了危机，我知道我在写什么，可是却不清楚在为谁写？那些以自己的斗争给了小说灵感的农民却无法阅读这个小说。” 56 于是作者做出了如下的决定：
1977年出版了《血瓣》后，我便告别了英语，以后我写的剧本、小说和短篇故事都不再使用英语。我随后的一系列作品都是用吉库尤语写成：小说《十字架上的魔鬼》《马蒂加里》《乌鸦巫师》、戏剧《婚姻自主》《妈妈为我歌唱》以及一些儿童读物《恩加姆巴·内内和会飞的汽车》《恩加姆巴·内内的手枪》和《恩加姆巴·内内与残忍的酋长》。 57
在《头脑的解殖》一书中，恩古吉详细介绍了当他使用母语为农民读者写文学作品时，农民读者的品味是如何影响他所采用的文学形式的，也详细说明了他的作品是如何在民间流通的。一旦从“写农民”转变到“为农民写”，恩古吉就清楚地看到现有的所谓公民社会的排他性：“事情再清楚不过了，现在的书店、图书馆和其他的信息中心的设计都是为都市英语读者服务的。都市贫民和农民没有享受阅读这种硬皮书的奢侈。他们被当成文盲——这是社会普遍的情况；他们被当成穷人，这是社会大多数的情况。” 58
南非反种族隔离时期著名杂志《搭车者》关于“工人文化”的特刊
“为人民的写作”的核心是文学为乡村农民和都市工人服务。这个文学思想在非洲现代文学发展史上具有重要意义。它明显区别于之前文学思想发展的两个欧化阶段，即早期的“黑人性”美化非洲传统的浪漫主义阶段和在独立前后出现的现实主义阶段，这两个阶段的知识分子都满足于自己的作品被受过教育的少数非洲精英阅读，而没有提出文学如何为广大的非洲人民服务的问题，因此，欧洲语言作为非洲文学创作的媒介在他们看来没有什么不妥。桑戈尔和塞泽尔也谈论“回到本源”的思想，那个“本源”是与现实无关的前殖民时代的非洲生活；阿契贝也谈论回到非洲的传统，那个传统是非洲丰富的修辞技巧和以此组织起来的部落民主形式。而只有当恩古吉谈论“回到本源”时，他谈的是语言的回归。
非洲写作从欧化运动转向大众化运动，其转折点是1962年召开的第一次非洲英语文学大会。这次大会在乌干达的麦克雷雷大学召开，它是具有重要象征意义的一次会议：第一，凡是有资格来参加会议的作家必须是用英语写作的非洲作家，如果是使用本土语写作的作家，不管声名多大，都谢绝参会。在这种规定里，只在校学生刊物上发表过几篇作品的恩古吉被邀请参会，而声名显赫却使用斯瓦西里语创作的坦桑尼亚作家夏班·罗伯特（Shabaan Robert）和尼日利亚约鲁巴语作家法根瓦(Chief Fagunwa)则被拒之门外。会议的主题是“以英语写作的非洲作家会议” 59 。可想而知，这次会议肯定了非洲文学创作的欧化趋势，而否定了大众化道路，这是其第一个意义；第二个意义是在欧化传统里，风向从美化历史的浪漫主义转向分析现实的现实主义。“黑人性”理论和图图奥拉的“风俗奇观化”的写作风格遭到无情的批判，新的写作样板被树立起来，他们是尼日利亚作家索因卡和诗人克里斯托弗·奥基博。
但与此同时，这次会议也将“欧化”的招牌公之于众，这为主张大众化运动的知识分子立好了靶子。会议之后的第二年，奥比阿均瓦·瓦利（Obiajunwa Wali）发表了一篇影响深远的文章《非洲文学的末路？》，文章对这次会议提出了尖锐的批评，从此开始了文学大众化（针对不懂欧洲语言的大众的本土语言写作）的争论和运动。他写道：
这种文学（英语非洲文学）的后果是没有血肉和灵魂的，也无法自我完善。只有在非洲新型大学进修欧洲文学的少数学生才能成为这种文学的读者。对欧洲习俗知之甚少的普通读者根本没有机会接触这种文学，而这部分读者却占大多数。不到百分之一的尼日利亚读者可以读懂索因卡的《森林之舞》。然而，正是这部戏被指定在国庆日公演，戏中表现的却尽是外国文化的习俗和谈吐。 60
作者尖锐地指出：“毕竟，文学是对语言的可能性的探索。是非洲语言而非被宠爱过度的英语和法语才是嗷嗷待哺、等待开发和发展的语言。”
今日，大家都将恩古吉当作倡导本土语言写作的旗帜，却忘记了，恩古吉的许多思想都受到瓦利的启发。瓦利的影响不只局限在西非，远在埃塞俄比亚，一场发生在1981-83年的语言论战，依然见其影响。辩论的内容是关于应该使用英语还是本土语言来创作埃塞俄比亚文学。主张民族文学必须使用本土语言的是经济学家和诗人阿斯法·达姆迪（Asfaw Damte）；和他主张正相反的则是以英语为主要工作语言的作家博汉尼-马里亚姆（Sahle Selassie Berhane-Mariam）。在双方争执不下的时候，著名作家门格斯图介入，他调和了辩论双方的立场，指出，民族文学的定义不应该以语言作为依据，相反，定义民族文学的关键是读者。只要是为埃塞俄比亚读者写的文学，不管采用何种语言，都是埃塞俄比亚文学。他举例说，越南胡志明可以用中文写诗，但他的中文诗应该属于越南文学，而不是中国文学的一部分 61 。
不将语言本质化而是看成为读者服务的手段，将民族文学视为民众的财产，这个观点在非洲文学界还是有不小的影响的。对于门格斯图本人来说，他的这个观点和他长年从事西方的戏剧研究，并受布莱希特的影响有关，而许多其他的人则明显受到毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》的启发，尼日利亚学者池迪·阿姆塔(Chidi Amuta)、欧纳 格和津巴布韦学者恩格纳（Emmanuel Ngara）62 都是如此。
瓦利的许多见解预示了非洲以民族语言书写文学作品的时刻的到来，尽管这似乎一直并未成为一种主潮，但其意义不可低估。1966年出版的奥考特·庇代克的长诗《拉维诺之歌》 63 标志了非洲语诗歌写作的高峰。庇代克和恩古吉开拓的以母语写作再译成英语的方式在今日亦有影响。随着南非本土语作品的市场逐渐扩大，有些作家便采取庇代克的做法，如弗雷德·库马洛的近著《死亡演习之舞》 64 就是首先写成祖鲁语版，再转译为英文。1970年代左翼文学批评有一种潮流，即特别重视对本土语言作品的研究和批评。然而，《拉维诺之歌》并不是一部马克思主义的诗歌作品，它反映的是非洲农村对于西方文化的批评和强烈的维护传统文化的心理。恩古吉的本土语作品则代表了与《拉维诺之歌》不同的方向，他旨在借用民族形式来教育人民去认清这么一个事实，即非洲的独立只不过是将非洲带向了“新殖民主义” 65 。从上述的分析可以看出，“为人民的”写作是新殖民主义时期非洲左翼知识分子寄希望于与人民结合来为非洲寻找出路的一种文学行动。
3、第三条路径：革命政党领导的文学。上述非洲马克思主义文艺和大众化运动都不属于政党领导的文艺运动，而是作家和知识分子的运动。但在第三种路径里，即处于反殖斗争中的非洲革命文学，便体现了新的特点：它虽然是由每个作家单独创作的，却可以称为“人民的文学”。在非洲，能够写出“人民的文学”的作家有两种情况：第一，他和人民达成认同的关系；第二，他和人民达成团结的关系。第一种适用于特定时期的南非的作家，第二种适用于特定时期的纳米比亚、莫桑比克和安哥拉等葡语殖民地国家。
第一种情况适用于南非作家，是因为南非的反种族斗争不是以武装斗争的方式展开，非国大党试图通过游击战而获得胜利的方法被证明是行不通的。最终白人政府决定释放曼德拉并与非国大党进行谈判，是因为南非已经到了混乱和内战的边缘。在全国的工厂、大小城市和农村，黑人采取各种各样的破坏方式，重创了南非经济，也导致许多地区完全失控 66 。南非抵抗文学分为两部分，一部分是由流亡海外的南非非国大党领导的国际反种族隔离的文化战线，另一部分是活跃在南非国内的反抗文学，其特点是作家自发与本地民众结盟，通过撰写革命文学作品来鼓动民众。1982年在博茨瓦纳召开的“文化与抵抗大会”聚集了数百位南非的国内作家和流亡作家。非国大党的文艺方针自此开始影响南非国内的创作。从生活、经济和政治条件上看，当时的作家和民众几无差别，因此具有充分认同的基础。当时最著名的作家马费卡·格瓦拉（Mafika Gwala）居住在南非大都市德班的工人居住区，一直领导德班工人的文学写作。1980年代南非黑人作家的作品基本都体现了这种认同模式 67 。
安西娅·杰夫里的《人民战争》对1980 年代南非反种族隔离斗争做了重新思考
在非洲葡萄牙殖民地，民族独立运动和其他非洲国家一样都开始于文化民族主义，不一样的是，葡语殖民地是经过艰苦卓绝的武装斗争最终赢得独立的，因此其领导人和政党与底层民众的关系更为紧密，其文学与革命的关系也更为紧密，它起到阐释革命思想、解释革命进程，团结和鼓动民众的作用。 正如莫桑比克革命期间的一本革命杂志所说：“诗歌为革命而生，为服务革命而实现自己” 68 。我们姑且将此种文学称为团结模式的文学，即它是在一个先锋队政党领导的推翻殖民统治的暴力革命的过程中形成的文学，它的任务已不仅仅是认同，而是在民众、政党和国家之间形成过去所没有的认同关系。和中国的情况不一样，非洲葡语地区没有本民族统一的文字，葡语是各地革命者唯一可 用的沟通工具，因此，葡语区的非洲革命文学主要以葡萄牙语写成，葡语不是非洲人认同的语言，而是革命党使用的创建认同的工具。
在法国的“黑人性运动”的影响下，葡语非洲殖民地在1940年代也开始展开“民族文化”的复兴运动。1951年，在葡萄牙里斯本，第一个“非洲研究中心”成立，发起人是后来的几内亚比绍和佛得角的国父阿米尔卡·卡布拉尔(Amilcar Cabral)，成员包括安哥拉第一任总统阿卡什蒂纽·内图（Agostinho Neto）和葡语区第一个介绍“黑人性”思想的佛朗西斯科·若泽·滕雷罗（Francisco Jose Tenreiro）。这个研究中心促进了反葡政治诗歌的发展，同时也培育了葡语非洲民族主义意识。
文学在葡语殖民地的独立运动中起了极其重要的作用，一些独立运动的主要领导人本身就是杰出的文学家，他们极其看重文学和革命的关系。被誉为非洲20世纪最伟大的思想家之一的卡布拉尔便说过：“解放斗争首先是一个文化行动”，“那些有能力动员和组织反殖斗争的社会一定是保存了自己文化的社会”，而革命所带来的转型必将建立在文化的连续性之上 69 。卡布拉尔死于暗杀，有10首诗歌存世，主题是歌颂祖国母亲、认识现实、呼唤团结和战斗。
内图的主要诗歌结集为《神圣的希望》，于1974年出版，这一年4月正是安哥拉革命开始的时刻。内图从1955年开始数次入狱，许多诗歌是在狱中创作完成，在狱中和流亡中进行诗歌创作，是葡语的殖民地革命诗歌写作的一个特征。内图的诗歌展现了这个时代的葡语非洲知识精英的精神发展的历史：从反对葡萄牙文明的同化到寻找自己的文化之根再到革命 70 。
莫桑比克解放阵线党创始人伊杜阿尔多·蒙德拉内（右）和战友
莫桑比克解放阵线党的创始人伊杜阿尔多·蒙德拉内的名著《为莫桑比克而战》，对莫桑比克革命文学的形成历史做了概括和总结。他认为，1940年代之前，受葡萄牙文化教育的精英和本国人民是脱离的，1940年代之后，知识分子才开始走进人民，这改变了他们的诗风：从过去的远离现实到可以对莫桑比克现实做出分析。1940年代之后的政治诗歌有三个主题：“重新肯定非洲作为祖国、作为精神家园和建立未来国家之背景的地位；黑人在世界各处的寻求崛起和反抗的普遍意志；被强迫在矿区工作的莫桑比克人民的悲惨生活。” 71
由于政治家的直接参与，革命文学在葡语区得以迅速发展。各个国家都出现了代表性的作家，也推出了各种各样的战斗诗集。在安哥拉革命期间，家喻户晓的革命作家莫过于阿图尔·佩斯塔纳·多斯桑托斯（Artur Pestana dos Santos），他早期的小说《恩贡加的冒险》 72 被安哥拉解放人民运动党油印了数百份，分发给游击队员，这是发生在游击战最艰苦的1973年。在这个小说里，多斯桑托斯借一个叫恩贡加的游击队员的眼睛展示了安哥拉各地的风土人情，表现了作者对于祖国的热爱。他的《梅罗茂林》 73 是另一部反映安哥拉游击战的小说。地位仅次于多斯桑托斯的是马努埃尓·鲁伊，他的短篇小说集《是的，同志！》 74 反映了新成立的国家所经历的转变。这两位作家在建国后观点有所变化，随着新社会出现的政治腐败、种族矛盾的加深和残酷的内战，两人都转向批判性立场。建国后安哥拉官方文艺倡导社会主义现 实主义，但依然给其他创作路径留出了空间鲁伊1982年的小说《我若是大海的一个浪花》75 便是社会讽刺小说，这在当时的大环境中显得比较异类，然而，“内图文学奖”最终还是颁给了他 76 。
莫桑比克解放阵线党在解放区全面改革了过去的出版和发行渠道，使得过去无处出版的革命文学有了自己的发表、出版和流通渠道，这对于革命文学的发展至关重要。在革命早期，最被尊重的作家是诗人若泽·克里拉维利尼亚（Jose Craveirinha），他的诗歌采用葡语，但融入了非洲词汇和表达方式，因此形成了莫桑比克化的葡语诗歌语言，这直接影响了早期的革命文学的语言策略。蒙德拉内很赏识克里拉维利尼亚，认为他代表了反殖民的文化。但是随着革命的深入，克里拉维利尼亚被年轻的作家认为是落伍者 77 。一种“战斗诗歌”随之兴起，这种诗歌的一部分在1975年被翻译到中国，取名为《莫桑比克战斗诗集》 78 。学者伯金斯对莫桑比克革命诗歌的特点做了这样的描述：“然而，非洲独立运动的诗歌既非浪漫的、部落的，从形式上讲也非抗议的。它是对那些启迪和鼓舞大众进行反抗的民族政治思想的浓缩。事实上，我们或许可以说，之所以这种政治诗歌可以作为对非洲解放斗争的刻画，是因为它生动地抓住了这场革命背后的意识形态力量以及描绘了为赢得胜利人民必须作出的承诺。” 79
佛得角是一个只有几十万人的岛国，文学却很发达，著名的革命诗人及诗作有佛尔特斯（Corsino Fortes）及其《面包和音素》，瓦里拉（Joao Varela）及其史诗《诺差的第一本书》，奥索里奥（Oswaldo Osorio）及其《美丽的佛得角，建国，我的爱——战斗诗歌》等。在几内亚比绍，有《向战斗者致敬！》和《青年诗人选集》等诗歌选。 80
纳米比亚在1990年独立前后，政府并未能控制足够的印刷出版资源，主要的革命文学都依靠国外出版社来印刷，如西蒙·朱·姆巴寇编辑的《民族解放诗选》、亨宁·贝尓伯编辑的《不再哭泣：流亡者关于抵抗和国家建设题材的诗歌》、弗雷德里克·菲兰德的《诅咒：四幕纳米比亚战斗剧》 81 、约瑟夫·迪埃斯库的小说《生在阳光下》和《废水》等分别在英国、美国和南非出版 82 。
“理论时代”与“后民族问题”
本文将非洲独立后的文学研究分成两个阶段，一个是以批评为主导的、作家积极参与的、以“人民的问题”为要义的民族主义兴起的时代；另一个则是以后殖民理论研究为导向的、以身份认同为价值基础的后民族时代。
对于第一个阶段，我们主要讨论了围绕“人民”建立起来的一套政治的、文化的和美学的叙事模式，这个阶段的文学的总体精神，我们可以借用杰伊夫教授（Biodun Jeyifo）的概念“民族的-大众的理想”来概括 83 。在这个阶段，不管是启蒙思想还是革命思想，“人民的问题”反映在写作和批评的方方面面：作者和读者的关系，读者是谁，文学如何为工人和农民服务，等等。这是独立后非洲作家和学者处于文化去殖民的历史阶段思想意识的必然反映。
到了第二个历史阶段，作家和读者的关系、何谓非洲文学、西方理论话语对非洲文学的适用性与阐释力、非洲文学研究的独立性、非洲文学的语言，特别是文学研究里的“民族”问题，这些都突然显得不重要起来。非洲文学的本体问题因为作者对批评的参与度下降而不再被谈及。这个话语范式的转变，始于冷战的结束和西方主导的全球化时代的到来。后民族语境及其物质条件深刻影响了非洲作家的写作处境和思考去殖民问题的方式。为了说清楚文学研究中的“后民族问题”出现的历史状况，下文将依次从非洲的文化资本（cultural capital）被西方控制情况、社会和思想根源以及文学创作和研究三个方面来论述。
（一）国际文化资本和国际公共空间
一个国家文学赖以发展的文化资本不外乎以下几个方面：作家、出版、发行、奖项、大学人文教育和研究、公共图书馆的建设、文学网络、艺术节等。正如前面分析的，自从独立后，非洲国家没有能力将这些文化资本牢牢掌握在新的国家政权手里。在全球化时代，政府对国际资本的管控能力进一步减弱，而且私有化和市场机制导致文化生产部门的资金很大一部分来自民间，这使得国外资本以各种各样的“资金”方式，进入非洲文化生产领域，因此形成了对非洲文学写作的更强有力的控制。以东非文学生产为例。从2000年以来，东非的肯尼亚和乌干达有不少于10名作家获得（或进入最终名单）最重要的国际非洲文学奖，包括凯恩奖和联邦短篇小说奖。这些频频获奖的作家引起西方对东非文学的关注，以至于在2007年，美国学者伊丽莎白·夏佩尔和罗伯·斯皮尔曼著文欢呼迎接非洲的文艺复兴和文学革命。然而，多琳·斯特劳斯在《文学的非政府组织》一书中详细研究了这种情况，发现这些肯尼亚和乌干达的获奖作家，基本都在两个“非政府文学组织”受过写作训练，并与这两个机构保持着密切关系，它们分别是卡瓦尼基金（Kwani Trust）和乌干达女作家协会（Femrite）。卡瓦尼基金主要由美国“福特基金”支持，而乌干达女作家协会则由荷兰“人类发展合作学院文化基金会”（HIVOS）资助。斯特劳斯高度赞赏了这两个组织为发展东非文学所做的努力，但她也承认，这两个组织为了获得国外基金的支持，必须推动英文而非本土语言作品的创作 84 。作为一个德国学者，斯特劳斯持“通过非政府组织来发展非洲”的立场，我们当然可以理解，因为这是西方“后民族国家”意识形态的一个重要组成部分，即跳过政府来发展非洲的经济和文化。但是，从中国的经验看，在非洲文化领域中遍布的大大小小受国外资助的非政府组织是根本不可能使非洲人发展出一套自己的民族文化的，这些机构和国外的奖项、出版、舆论以及文学研究相互配合，形成了一套生产符合西方意识形态的非洲文学产品的体制。这种现象是极需要中国学者在研究非洲文学时加以关注的。和非政府组织的斗争也是东非学术界的一个重要的工作，坦桑尼亚重要知识分子史夫杰便领导了东非学者对“非政府组织”的批评 85 。
本节挑选五个文化资本以及公共空间的形式，即作家、出版发行、文学奖、艺术节和大学人文教育，来简要分析文学和批评领域“去民族国家”观念所形成的社会基础。
1、作家。20世纪末非洲作家和读者之间的关系发生了深刻改变，其中最主要的是作者在写作时不需特别考虑本土读者。这种情况的出现是由两个原因造成的。第一，目前国际上知名的非洲作家大多旅居欧美等国，比如塞拉利昂的切尼-寇克（Syl Cheney-Coker），科特迪瓦的莱京（Werewere Liking）、维洛尼可·塔奇欧（Veronique Tadjo），尼日利亚的本·欧克瑞（Ben Okri）、班代利-托马斯（Biyi Bandele-Thomas）、阿迪奇埃（Chimamanda Ngozi Adichie），津巴布韦的丹格拉姆佳（Tsitsi Dangarembga），喀麦隆的白亚拉（Calixthe Beyala），南非的姆达（Zakes Mda）和库切，等等。名气很大却在非洲长期定居的作家并不多见，莫桑比克的大作家科托（Mia Couto）和保丽娜·西吉亚尼（Paulina Chiziane）是两个例外。这些具有国际声誉的作家大多定居国外，其著作由国外大出版公司代理。这种姿态和革命时期的作家完全不一样。在尼日利亚，他们的区别常常被描述为第二代和第三代作家的区别：“这些作家大多数离开了出生地，移居到欧美，且在全球各地穿梭。民族认同和本真的非洲生活也不是他们的主要内容，反之，他们的文学风格具有多方杂糅性，题材多为移民、存在的焦虑以及文化融合。” 86 全球化生活方式使得第三代尼日利亚作家和他们的前辈作家如索因卡和阿契贝不太一样。和后者比，这些作家没有流亡意识，因此和祖国的关系也就不相同，本土的、政治上的认同被离散意识所替代，这直接导致了他们写作的风格和第二代作家发生了明显的差别。第二代代表性作家奥索菲桑（Femi Osofisan）曾指出这种不同：“1980年之后，作家开始写没有作者、没有情节的元叙事作品，其中，主人公的身份（更确切地说是众多身份）变得不确定、不连续，如在多元语义碎片中冲突着的幽灵。”虽然这些作家也写非洲的灾难，但他们采取非线性的、非现实主义叙事，因此是“为外国读者在表演，是对非洲苦难的逃避” 87 。
2、出版发行。造成作者和读者关系的改变的另一个原因，是本土作家根本不能依靠本国的国内文化市场养活自己，每一个作家都要兼职谋生。我采访过南非当代作家穆隆戈，他除了写作，还要四处兼职赚钱，如上写作课、为报刊的食品旅游栏目写稿、帮助审核电影的色情级别等 88 。这是南非作家的普遍生存状况，其他非洲国家也不例外。对于国际成名作家来说，西方发达的出版和营销渠道保障了他们作品的销路，但在非洲这个渠道还没有完全建立起来。独立之后，尼日利亚迅速成为文学大国，但当时控制尼日利亚出版的依然是英国公司。“英国出版商看上了尼日利亚教科书市场，这个市场发展很快，并为英国出版商谋取比独立前更大的利润。” 89 从教科书市场盈利的出版商才会有资金投入非洲文学的出版，因此一个出版社必须同时出版教科书和文学书籍。阿契贝这代人很早就意识到，要发展尼日利亚的文化事业，黑人必须拥有自己的出版公司，只有有了自己的公司，才能不使尼日利亚出版业变成唯利是图的部门：“我们都意识到，文学的发展依赖非洲社会的活力……我们因此需要将三个元素——作家、出版商和读者——有机地连接起来。” 90 于是，一个小的穆巴瑞（Mbari）出版公司得以成立。但这个公司一直默默无名发展不起来，直到他们将图书的国际发行权让给英国公司，才有了转机。正如著名的出版人詹姆士·柯里所说：
在1960年代初，年轻的尼日利亚作家和富有同情心的英国出版商都认识到，尼日利亚将是西非甚至全非洲文学出版业的心脏。然而，我们却很晚才认识到我们正处在新殖民主义时代。穆巴瑞总在引导非洲作家去写有意义的题材。书印出来是容易的，要销售出去便会遇到很大的困难，即使在尼日利亚，售书也不容易。所有出版邮寄的通道都是去 往伦敦。非洲大陆内部的图书贸易尚未开始，况且组织完善的英国教育出版商控制了一切。当然，他们中也有好的商人，是他们的努力使得非洲作家声名远播到全球说英语的国家。 91
除了外资和小型私人出版业的发展，一些独立后的非洲国家成立了国营出版公司：
然而，非洲政府过分关注经济的发展，对于现代文学产业支持力度很小，这些政府认为文化就是民间创作和舞蹈，可以娱乐政客以及到访的国家领导人。相关保护作家和出版社权力的法规并不健全，版权法和执行力度都差强人意。政府对出版的政策是压制性的，比如对印书的材料收税，比如征收纸张税，但也包括征收印刷机部件税：备件、油墨、彩料、化学原料、胶卷和感光盘。另外对出版和印刷工业工人的培训也不足。 92
到了1980和1990年代，“国营和私营出版业都受到IMF/World Bank在1980年代推行的社会结构性转型政策的影响，使得本来就先天不足的出版业遇到更大的问题：资金的匮乏、融资的障碍、40%的银行高额贷款利息、透支、极低的书籍购买力、高文盲率，尤其在外文方面的识字率更低，而外文书籍正是各种出版社发行的重点。不通畅的发行系统、公共图书馆体系的破坏。这些都导致了国营和私营出版社的消失。大学出版社也同样遭受资金不足的苦恼。” 93
南非的情况或许稍好一些，因为它的几个大学出版社如金山大学出版社和夸祖鲁－纳塔尔大学出版社目前经营得都不错。但是，因为走市场化道路，非洲图书非常昂贵，这进一步限制了读者的购买。同时，本土的非洲作者必须为考虑迎合读者品味而写一些畅销书。南非青年作家库马洛现在越来越热衷写流行小说，他本来是一个在南非种族隔离斗争中作采访的青年记者，有许多好的故事去讲述，但因为作品销路的压力，他只能转向写侦探、冒险这类的作品 94 。在我认识的南非作家朋友圈，因为没有国家保护——南非连作家协会这种组织都没有——因此每一个南非作家都是和外国的或本土的出版商单打独斗，以便发行自己的作品。令人颇觉苦涩的是，南非作家的脸书主要用于推销自己的作品。在这种情况下，南非作家不可能描写真正的社会问题，更不可能写作生活在公民社会之外的边缘人的生活，因为那种作品没有市场。在南非的几个主要奖项中 95 ，只有2015年的《饿死人》 96 是描写一个颓败的黑人乡镇的故事。其余的作品大多是关于身份政治、同性恋、创伤记忆、讽刺贪腐等流行主题。这些都是公民社会范畴之内的文学题材，而超越公民社会范畴的，如断断续续十多年的工人和学生的抗议、土地问题、移民等都鲜有问津。
3、奖项。除了非洲文学的出版被西方牢牢控制之外，非洲文学的奖项也被西方牢牢控制。在全球化时代，文学奖项对文学作品的传播所起的作用远远大于文学研究，特别是非洲文学，在一个严重缺乏经典作家和经典作品的情况下，获奖与否往往成为作品是否被世人所知的决定因素。
2010年，由日本诺玛家族创办的非洲文学奖“诺玛奖”停办，在此前的31年里（1979年创办），这个奖致力于颁给用任何语言书写的非洲文学作品。早在这个奖停办之前的2000年，英国人创办了“凯恩奖”，这是一个“非洲短篇小说”的专项奖，也是目前非洲最重要的文学奖项，被称为非洲文学的“布克奖”,奖金1万英镑，比BBC颁发的“英国短篇小说奖”还要高，是名副其实的英国颁发的短篇小说第一奖项 97 。和“诺玛奖”不同的是，“凯恩奖”只颁给非洲的英语作品，不授予非洲本土语言作品。
这个奖是前布克集团主席遗孀艾玛·尼科尔森为纪念其夫迈克尔·凯恩所设立，颁奖地点在牛津大学图书馆的神学院。其评委主要是由牛津和伦敦出身的，或在伦敦和美国生活了20-50年的非裔作家与知识分子组成 98 ，他们基本属于进入英国主流知识界的非裔。和在美国学术界立稳脚跟后发起后殖民研究的第三世界知识分子类似，也正是这群为边缘和中心之间建立了联系的知识分子不断讲述着“后民族国家”的人类共同体的新体验。通过考察奖金设立、评委组成的情况，斯洛伐克非洲文学研究者普切诺娃质疑“凯恩奖”能不能算是一项非洲文学奖。她甚至考察了以往获奖作者的情况，进而指出，大多数获得凯恩奖的作者都在英国或美国而不是在非洲开始发表他们的作品的，或者他们的作品被选入美国和英国的非洲文选中，“这说明，非洲作家如果条件允许总会寻求在西方发表作品，因为这样才能获得全球的关注，这就是格雷厄姆·哈根所谓的‘新殖民知识工业’运行结果：非洲人相信，在这种依附体系中，（本土的）文化价值只能在他处体现出来。” 99
像南非的许多奖项一样，凯恩奖从不公布评选标准，评选完全依靠评委自行判断，结果从评委投票中产生，每年的评委都进行轮换。这种运作方式体现了这个奖是一种商业模式和慈善资金相结合的产物，它所代表的对非洲文学价值的判断并不是从非洲文学的历史发展内部抽取出来，而是来自英国主流社会对非洲文学价值判断所达成的共识，同时也代表西方对非洲文学的兴趣点。这个兴趣点被获得凯恩奖的尼日利亚作家宾亚丸卡·维尼纳表述为：只写非洲阴暗落后的一面，而关于非洲现代化的生活最好只字不提，因为一个描写非洲的作品如果没有疾病、痛苦、战乱的内容，在国际社会上就不算是非洲作品 100 。另一方面，这群评委的移民身份也必然决定凯恩奖主要青睐那些否定民族认同的后民族文学作品。正如学者安隹指出的，“为了‘复兴非洲文学’，凯恩奖明显支持与阿契贝和恩古吉属于不同时代和有不同关注的年轻作家……虽然没有明确的年龄规定，但是40岁之内那批诞生在独立之后的作家们是进入候选名单和最终得奖的群体。哈毕拉将这一代作家定义为充满大都市意识的‘后民族主义’作家。” 101 哈毕拉是尼日利亚新一代作家的代表，他主编了《格兰塔非洲短篇小说集》一书，在序言中他说，“年轻一代和老一代作家相比，具有更大的自我解放的潜力，他们不再痴迷于民族问题和民族政治，而上一代作家对这些问题的执着，是可以理解的一种宿命。” 102
非洲最大的文学奖如此，其他非洲本土文学奖项也必然随之效仿。以南非为例，1994年之后，为了促进新南非文学的发展，民间设立了诸多奖项，这些奖项基本都采用了凯恩奖的评奖方式，没有明确的和固定的评判标准，评委从学术界、创作界、媒体和官员那里抽选，每年轮换，把奖给谁由评委们商量着来。获奖作品被媒体和文化慈善机构变为商品进行推销。南非著名文学研究者德·考克在参加了几次评奖之后，对其他评委的判断标准感到好奇，于是他给一些评委们写信，请他们说说各自的标准。下面是一些评委们告诉他的评奖标准：
我在阅读参赛作品时，脑子里想着如下问题：这部小说（或者诗歌、回忆录，不管是什么吧）可以不可以在大学课堂上讲授？它的复杂性、含混性和寓言的吸引力以及丰富度够不够我讨论一节课的？我是不是愿意为它写一篇学术论文？
我在过去的几年里参加了不同的文学奖评奖，看了不下250篇作品。在阅读每一部作品时，我并没有什么先入为主的标准，我只是看看这部作品有无可读性、叙事线索是否有力、有无独特的视角。我看重幽默、见识、出人意料以及简洁漂亮的语言。
语言的质地。主题无关重要，得奖的首要条件是语言给读者带来的深刻印象。
能令一本书从头读到尾的标准是有一些的，包括：创造性（观念、语言和人物）、复杂性（作者能够驾驭不同的线索和观念）、不露声色的叙事声音和口吻、悬疑（读者必须感到强烈的揭穿谜底的欲望）、语言表述的复杂性、聪明的对话、寓意和节奏、严肃的主题。 103
不知为何，德·考克选择询问的评委都是南非白人，而这些南非白人评委的口味深受“新批评”的影响，主要强调文学的道德教训（严肃的主题）、语言的含混和复杂以及从通俗文学引出的可读性。这是放之四海而皆准的文学标准，但不是第三世界文学特有的标准，如果以此为标准，其实在大学课堂上没必要非教非洲文学不可。我们不能说，其他的评委就没有其他的标准了，但这几个评委的标准带有相当大的代表性。他们所参与的评奖机制对于1994年之后南非文学的走向具有重大的指向作用。正如德·考克忧心忡忡地说，现在的南非文学研究者基本放弃了纯粹的文学研究，相反，学术研究工作变得像是摇滚明星干的事情：“以自己的名义对吸引眼球的话题（如城市、海洋、爵士乐、大都市主义、白人性研究、丑陋/优美的美学、自我时尚化等）写些评论，而鲜有人继续做过去那种低调的对所谓的南非写作的状况进行追踪、描述和评价的工作。”这样，引导南非文学发展的力量落在了各种奖项的评委手里，受各种资本的控制。“所以，在正常的文学研究缺乏的情况下，记录南非文学发展的工作落在奖项的召集人手中，而他们又被大媒体资本（Avusa Media, Multichoice等）所控制，或者深陷在大学和文化机构中。在这些机构中，尽管资本的能量被限制，但市场依然是评奖主要的动力。” 104
4、艺术节。深刻影响非洲文化生产方式、品格和内容的还有两个重要的机制，一个是非洲国家举办的各种各样的艺术节，另一个则是人文教育系统。这两个机制都是生产价值观和意识形态的重要阵地，但限于篇幅，我们对这两个机制不做特别的讨论，只作简要说明。独立后非洲举办的第一个艺术节，是在1966年塞内加尔的达卡。当时苏联派了一艘海轮前去参加，代表苏联政府的是 诗人叶夫图申科，而美国政府则派出著名爵士乐手爱灵顿公爵前去。社会主义阵营和西方阵营对非洲意识形态抢占的力度可见一斑，而非洲艺术节则是双方介入的一个重要入口105 。冷战的结束使得西方轻而易举地占领了艺术节这个舞台以宣传自己的意识形态，第一届凯恩奖就选择在津巴布韦的图书节上公布获奖作家的名单，当时津巴布韦的图书节在全非洲都非常有名。艺术节一直就是非洲艺术家相会的重要舞台，没有这个舞台，非洲不同国家的艺术家的汇合之地就只能是在欧洲或者美国。而非洲各国政府也将艺术节作为建立非洲国家文化同盟和发扬“泛非主义”精神的重要场所。
5、高校人文教育。比艺术节更为重要的意识形态生产基地是教育系统，从小学到高校的人文教育及研究受到一个国家的文化政策的影响，并在很大程度上决定了这个国家的文化走向。关于非洲的殖民教育以及对第一代非洲作家形成所产生的影响，已有不少研究问世。泰瑞·奥齐亚格最近出版了新著《阿契贝和伙伴们的高中时代》，书中揭示了尼日利亚精英高中乌穆阿希亚引入包括拉丁文在内的正宗西式教育，目的是“树立英国机构、法律和政府的合法性与权威，培养男孩们在情感和理性上对大英帝国的顺从” 106 。卡罗尔·西歇尔曼对恩古吉早年在乌干达麦克雷雷大学接受英式教育的情况做了详尽的研究，指出这所殖民大学以宣扬英国“伟大传统”为核心，按照“诚实”、“内在性”和“个人主义”的培养要求设计了人文教学体系 107 。此外，对非洲大学进行研究的富有启发性作品还有阿里·马兹瑞的《非洲的政治观与精英阶级》、蒂姆·利夫西的《尼日利亚大学的时代》、乔纳森·詹森的《南非大学的末日》以及恩古吉和阿契贝等对于自己学习经历的回忆录 108 ，这些作品都能让我们看到非洲大学、社会精英和文学生产之间密切的联系。大卫·库克编辑的《起源东非：麦克雷雷文集》一书搜集了恩古吉等人的习作，这些麦克雷雷大学的学生习作被认为是东非现代文学的起源 109 。最近几年，南非充分意识到文化的去殖民是南非必走的强国之路，许多学者已经纷纷指出，文化去殖民的重要一步就是重新改写从小学到高校的人文教学教材，去掉一些西方的经典，加入更多的非洲经典，以树立学生的非洲文化自信。
（二）非洲“后民族国家”意识形态的社会和思想史根源
我们在前面的分析已经说明，非洲各国自独立后并没有发展出一套独立而成熟的民族文化，这种民族文化按照法侬的构想，不仅仅是指传统非洲文化的复兴，更是指在反殖斗争历史中所形成的非洲现代启蒙和革命文化，即与非洲精英主导的官方的和西化的“民族文化”不同的劳动大众所创造的文化。其实，不管是法侬心中的“大众文化”和实际形成的“精英文化”，在历史中只有创造性地相互转换，才可以形成非洲各国立国之本的民族文化。但这种融合和转换的过程并不尽如人意，相反，在1990年代之前，非洲知识界充满着本土主义和西式思潮的尖锐对立，而且非洲各个国家陷于种族矛盾、阶级矛盾无法自拔，独裁、内战和种族残杀时有发生，严重阻碍了民族国家的建设以及声誉。
随着冷战结束，民主化以及经济全球化时代到来了，非洲一夜之间开始拥抱一种新的意识形态，我们称之为“后民族国家主义”。这种变化来势之迅猛往往令研究者瞠目结舌，但仔细想来，这里面也有许多必然因素。为了理解这个现象，我们提出三点可能的原因：
第一，这姑且算是非洲式“弯道超车”的努力：直接跳过功能不强和等级分不高的“民族国家”模式，而进入超强最新版的“后民族国家”模式，以此幻想解决民族国家所不能解决的问题。更准确地说，不是解决民族国家不能解决的问题，而是避免民族国家给非洲带来的动荡：在许多非洲人看来民族国家是独立后出现的各种社会问题的罪魁祸首。由于这个民族国家体系不是在非洲自然形成的政治框架，因此在它的起源那里，就遗留了日后各种压迫模式的隐患。在这种情况下，与其继续谈论民族文化和国家意识形态，不如谈论对其的超越，而将非洲想象成一个国家，一种救赎的对象和彼岸。这种因历史原因而对民族国家感到失望和痛恨的知识分子，并不是少数。特别是当一个国家出现了独裁统治，如肯尼亚、乌干达和尼日利亚，这些国家的知识分子对民族国家的体制便持更强的批判态度。
第二，黑人国际主义。从历史看，民族主义一直不能算是现代非洲最主要的思潮，相反，“泛非主义”才是非洲现代思想的起源和主流 110 。把非洲被殖民的经验看成一个共同经验，把流散在世界各地的非洲人和本土非洲人看成一个不可分割的群体，这种泛非主义的思想远远比将非洲看成民族国家的集合体要有影响得多。在泛非主义思想里，非洲不是一个地理概念，而是一个具有相同人性的共同体概念。因此，泛非主义者很容易接受“后民族国家”这个想法。当代非洲最重要的哲学家之一姆贝贝在面对2016年在南非兴起的“教育去殖民化”的学运时，发表了一篇重要的文章《解殖的知识和档案的问题》，对当今非洲思想存在的诸多问题进行了分析。他认为从南非看，历史遗留下来的根深蒂固的山头主义和分离主义已变成社会进步的巨大障碍。那怎样解决呢？他提出了“黑人国际主义”的想法：“最近学界有诸多关于黑人国际主义的讨论，其内涵正与其他国际主义思潮交织在一起。只要我们秉着由杜波依斯在1919年提出的关于解殖的真正含义，即它以‘人类的命运’而不以种族、肤色和民族精神为中心，黑人国际主义就能帮助我们正确思考解殖的空间政治。” 111 姆贝贝是在喀麦隆出生、在法国念书、在南非工作的知识分子，他的想法代表了许多黑人知识分子的“思想无国界”的想法。
第三，世界主义。无论怎样，姆贝贝的“黑人国际主义”是非洲的一种批判思想，他的一个主要理论工作是批判全球化时代出现的“全球的种族隔离制度”。非洲还有一种“后民族国家”主义，它以“世界主义”的话语形式表现出来，其代表人物为寄居美国的加纳学者安东尼·阿皮亚。阿皮亚著作丰厚，但其研究自始至终阐述的就是一个思想：由文化导致的社会差异不能通过政治手段解决。在非洲历史上，民族主义、种族主义或泛非主义都没有带来不同民族、种族和部族的和解，相反，这些非洲在现代化进程中所使用的方案反而阻碍了非洲的发展和进步 112 。阿皮亚《在父亲的房间》 113 一书详细检讨了泛非主义话语内部的“种族主义”思想以及非洲1960年代以来“民族主义”失败的教训。在讨论非洲民族主义失败的原因时，他重点谈论了非洲内部文化的多元性，而英国的间接统治实际采取的是保持英属殖民地内部各个部族政治势力，让各种势力互相牵制，从而无法形成反英联盟。阿皮亚指出，