艺术与传媒 ｜ 论电影作为技术的意义

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　　艺术与传媒

　　论电影作为技术的意义

　　[德]温岑茨·赫迪格 

　　▲原刊于《上海师范大学学报（哲学社会科学版）》2021年第3期

　　摘要：像其他学科一样，电影和媒体研究中关于技术的争论，也在技术决定论和社会建构主义之间摇摆。对于技术决定论者来说，技术及其发展推动着媒体的历史变迁，而对于社会建构主义者来说，技术只能通过产生和塑造它们的社会力量和动力来理解。这些争论应该被理解为柏拉图的不确定性原理的两个方面。柏拉图关于洞穴的寓言说明，在我们对技术的理解中有一种基本的不确定性。你既可以关注技术的（社会）意义，也可以关注它的结构，但这两个方面似乎是相互排斥的。电影作为技术的理论需要解决这个问题。文章概括了电影研究是如何从电影的技术史和经济史方面解决技术问题的，然后讨论电影机器理论和基特勒媒介理论面临的不确定性，进而试图提出解决这一悖论的技术哲学路径，并从电影作为技术的角度出发，指出电影作为技术的意义在于，它塑造了使我们所说的人类成为可能的方式。

　　关键词：电影理论；柏拉图哲学；跨学科；知觉；技术      技术是电影的基础。——安德烈·巴赞（André Bazin）没有技术上的迂行（detour），真正的人（properly human）就不可能存在。——布鲁诺·拉图尔（Bruno Latour）电影史上最著名的剪辑之一发生在库布里克（Kubrick）《2001太空漫游》（2001—A Space Odyssey）的开头。一个居住在热带草原的原始人刚刚用一根大骨头把他的一个亲戚打死了。在这一瞬间，他见识了骨头可怕的力量，他把他的武器抛向空中。摄像机跟随着骨头先是向上然后向下的轨迹运动，剪切发生在从旋转、掉落的骨头到接近摄像机右下角的骨头形状飞船之间，背景则是深空，眨眼之间，就跨越了人类数百万年的进化历程。这一剪切可能是电影史上最长的时间省略，直到泰伦斯·马利克（Terrence Malick）在2011年的《生命之树》(The Tree of life)中将20世纪50年代美国的郊区家庭生活和活着的恐龙画面并列在一起。剪辑讲述了科技的奇迹：它把技术发现的原初时刻（ur-scene），也就是人类先驱者把发现的物体变成一种工具、把手臂和拳头的力量投射到骨头上的那一刻，和在那一刻电影制作中可以想象的最先进技术，也就是太空旅行技术并置在一起了。但剪辑本身就是科技的奇迹：它突出了电影理解及压缩空间和时间的巨大延伸能力。在线性编辑时代，所有的历史和整个物理空间似乎都在一双手控制之下，用剪刀和胶带在编辑台上操作；或者，在1993年后的非线性编辑时代，用一双手在电脑键盘上操作。在肖像学的层面，我们可以认为库布里克的著名剪切与恩斯特·海克尔（Ernst Haeckel）的著名画作，即人的诞生的再现或象形图，有某种影像上的关联。海克尔的画描写了从类人猿到智人的一系列进化过程，将数百万年的进化过程压缩成一个惊人的从左到右的空间演替。而与此同时，库布里克的剪切点指向了制造它的手：它是人工制品，是人类使用人造技术制造出来的。因此，它的意义超出了这两幅图所显示的剪切连接的内容，甚至超出了剪切通过连接它们而创建的附加意义层。准确地说，这是对电影本身的一种颂扬，这部电影的剪辑提出了电影作为技术的更大目的问题。正如爱森斯坦所说，蒙太奇可能是电影的本质。但是，库布里克的剪辑提出的不仅是“是什么让电影成为一种独特的艺术形式”的问题，而且它还提出了操作一种象征性地控制空间、时间和运动的技术意味着什么的问题。毋庸置疑，电影与摄影、电视一样，是20和21世纪占主导地位的技术影像媒介（technical image medium）。然而，电影作为一种技术仍然是一个研究不足的话题。为了解释电影的技术层面，电影研究在很大程度上借鉴了艺术史的方法：影像、剪辑、声音、色彩、特效等都在电影技术的范畴内得到深入研究，即作为艺术作品制作的技术，类似于绘画、雕塑和其他视觉艺术的各种技术。电影作为一种技术，在20世纪70年代首次成为“机器理论”（apparatus theory）框架内的一个话题。作为阿尔都塞意识形态批判的一部分，机器理论通过柏拉图洞穴模型的视角将电影视为一种在我们背后进行意识形态毁灭的幻觉技术，而揭示和解构这一问题是电影理论和批判电影实践的任务。然而，即使面对批判理论和批判电影实践的冲击，电影也已经被证明是有弹性的：揭示这些机器似乎只会让这种迷恋变得更加强烈，而意识形态批判将电影视作一种虚幻技术，似乎与纪录片的制作有着同样的长期影响，尽管在观看乐趣方面没有短期利益。要理解电影是一种什么样的技术，要理解电影作为技术的意义，要理解这种意义对我们理解电影有何影响，似乎需要一种不同的方法。古人类学家斯坦利·安波尔斯（Stanley Amborse）指出，库布里克的剪辑提出了一个关于技术的具体问题：“从我们的猿类祖先第一次使用工具到第一次用另一种工具发射出复杂的炮弹，这之间发生了什么？”更具体地说，它将人类发展和技术发展的两个阶段并列在一起，将人类发展和技术联系起来。在某种程度上，这一场景似乎表明，人类历史是一部被科技强化的侵略史。然而，影片一开始的原始人与后半段穿越太空的人类有很大不同，这不仅仅是在外表上。库布里克的剪辑还指出，技术是原始人进化成人类的途径。从这个意义上说，电影剪辑后出现的人类不仅仅是技术的使用者，还被技术定义了意义。第一种解读，将人类发展与侵略和以工具为基础的掠夺联系起来，与哲学人类学的悲观主义流派相一致。第二种解读，不仅将人类进化与掠夺和使用工具联系起来，还将其与创造力联系起来。这与从19世纪到今天的科学技术研究中的技术哲学思路一致。这种观点得到了20世纪古人类学一个重要分支的支持。为了讨论电影作为技术的问题，我想从第二种解读继续思考。我想从这样一个假设开始：为了理解“真正的人”，跟随通向它的技术迂回之路是很重要的；相反，为了理解技术，我们需要把它理解为对人类的迂回而行。从这个意义上说，电影作为技术的意义在于，它塑造了使我们所说的人类成为可能的方式。提出电影作为技术的问题，将我们从电影和媒介理论的领域引入技术哲学的领域——从美学到认识论和人类学，然后我们才能再回到电影理论。接下来，我想首先概括一下电影研究是如何从电影的技术史和经济史方面解决技术问题的。然后我将转向机器理论，以及我们可以称之为“柏拉图洞穴”的认识论悖论，即在处理技术、电影和媒介理论，或者更具体地说是机器理论和基特勒（Kittlerian）媒介理论时，似乎面临着一种不确定原理，也就是我们既可以关注技术，也可以关注意义，但不能同时关注两者，从而永远错失了电影作为技术的意义。在本文的最后一部分，我将利用技术哲学和科学技术研究为这个悖论提出一个解决方法。一、从电影技术到电影作为技术电影（还有摄影和电视）不仅是20和21世纪最重要的技术影像媒介，也是19世纪下半叶通信技术和媒体技术，甚至可说是技术中最重要的进步之一——除了电话、打字机、排字机、廉价的工业生产纸张、汽车、飞机和炸药。电影和文化历史学家广泛探讨了电影与现代性的关系。如果我们同意历史学家约翰·达尔文（John Darwin）的话——“现代性的最佳考验可能是，在任何一个特定的社会中，资源和人力在多大程度上可以被调动起来完成一项任务，并在新的需求或新的压力出现时不断地重新配置”，我们就可以说，在全球范围内，电影这样一个调动了概念和思想的移动影像媒介（在它们之后是商品和人）确实是一个真正的现代媒介。从这个意义上说，最近将电影研究的范围扩大到包括媒体基础设施的研究，以及将电影史扩展到更广泛的媒介考古学的努力，都指向了正确的方向。电影在现代后勤（logistics）和通信技术更广泛的历史中占有一席之地。然而，如果我们要编制一份过去两个世纪最重要的技术创新清单，只有最狂热的影迷才敢将电影排在榜首，或接近榜首。电影研究是建立在一种被称为“迷影”（cinephilia）的情感纽带之上的。电影研究者们坚信只有爱才能激发灵感，因此经常高估他们研究对象的整体重要性。更清醒的人则可能会选择计算机。这是可以理解的，特别是如果考虑到在过去20年中信息技术如何改变了我们的工作方式，同时也改变了我们的生活方式。但是，正如捷克及加拿大技术历史学家瓦茨拉夫·斯米尔(Vaclav Smil)所说，20世纪最重要的技术创新根本不是计算机。相反，它是由德国犹太化学家、诺贝尔奖获得者弗里茨·哈伯（Fritz Haber）和卡尔·博施（Carl Bosch）发明的铵—硝酸盐合成法，即工业生产的人工肥料。如果没有哈伯和博施合成的这些“好处”，马尔萨斯（Malthus）最可怕的预言在20世纪就会被证明是正确的。我们将只能养活10亿人，而不是70亿人。如果我们坚信不让人们挨饿是很重要的观念，那么相对而言，能够使用硝酸铵比拥有最新版本的iPad更有价值。电影作为一种孤立的技术，与计算机相比甚至更微不足道。尽管如此，电影还是代表了一个技术创新的范例。就像汽车一样，电影是一种集合，是现有技术的重新组合。电影放映机将胶片摄影技术与灯泡、镜头和机械运输系统（借鉴并改善了纺织工业技术的元素）结合在一起。电影摄影机结合了相同的元素，依靠天然或人造的原胶片光源（pro-filmic light sources）来代替灯泡。这正如乔治·斯坦纳（George Steiner）为艺术创造所主张的那样：“人类所有的构造都是组合的”，“表演的新奇——丙烯酸颜料、霓虹灯管、当时的萨克斯管、今天的电子音乐——掩盖了这一基本真理。他们的‘创新’是旧东西的重新组合，不同的混合”。同样，约瑟夫·熊彼特（Joseph Schumpeter）在他的《经济发展理论》（Theory of Economic Development）中区分了五种类型的创新：新产品、新生产方法、新市场、新原料来源和新组织方式的创造。所有这些本质上都是预先存在的元素的重新组合。电影的创新始于新产品的创造——运动画面的体验——和新的生产方法。大约在前两步之后的十年，新市场和新组织模式的创造为电影向主要产业的转变铺平了道路。技术是电影发展初期的驱动力，在电影创新过程的后期仍是一个关键因素。从商业史的角度来看，电影史可以分为三个主要时期：1.从1894、1895年到20世纪10年代早期，电影主要是一个技术产业，专注于摄影机、放映机和其他移动图像技术元素的专利开发及发展。新产品和新组织方法的创造构成了这一时期的创新。在第一次世界大战之前，两个法国科技公司百代和高蒙（Pathé & Gaumont）主导着世界市场，并在北美市场与它们的竞争对手一较高下。其间，百代公司于1908年加入了信托基金，这是一家由前竞争对手组成的短期联合公司，其目的是利用专利资源使所有成员受益。2.从1907年起，专用空间（如镍币影院）放映取代了流动放映模式，成为看电影的基本形式。在接下来的几年里，胶片的消耗剧增，尤其是将故事片作为电影制作和发行的标准格式，将大型电影院作为基本的放映模式，都表明了电影制作的指数式增长。因此，专门放映场所的创建导致了新市场的发现。然而，电影产业商业活动的主要焦点并没有从技术转移到电影制作，而是转移到房地产，即拥有和经营放映设施。对房地产的控制为电影行业通过“质量升级”（Bakker）向大企业转型铺平了道路，影院成为银行贷款的抵押品以支付故事片不断飙升的制作和发行成本。因此,无论是从其财务还是组织模式看,经典好莱坞时期的电影业成了电影产业（cinema industry）：通过控制市中心的第一批影院以及国内和国际的发行网络，确保了主要电影公司对市场的控制。从20世纪10年代中期到40年代末，美国电影业的所有投资中，房地产占了90%以上；主要电影公司总部都在纽约，通过当地电话就能联系到当时在美国运营的70%的电影院；所谓的好莱坞制片公司基本上是大型连锁影院的转包商。从早期阶段的专用放映场所向好莱坞主要制片厂的转变，主要是一种新的组织形式的创造。3.1948年颁布的《最高同意法令》（Supreme Consent Decree）迫使主要电影公司撤资，但这些公司选择退出房地产行业，出售旗下的连锁影院，保留其生产设施和发行机构。这样一来，电影产业就变成了版权产业，从影院设施的所有权和运营转向了版权产品的制作和利用。20世纪80年代，里根政府宣布不再执行这一法令后，一些电影公司重新进入电影市场，并与连锁电影院达成部分所有权协议。还有一些公司，比如索尼的子公司哥伦比亚公司，以及环球公司（20世纪90年代一度是松下的子公司），寻求与技术公司协作，在更大规模上恢复了“一战”前的百代电影公司模式。松下和环球联盟的命运表明其结果令人大失所望。现在电影产业的核心业务是电影制作，即具有潜在无限商业寿命和地域范围的版权产品。在过去40年里，版权产业模式非常成功，很大程度上是因为新放映和发行技术的创造——从VCR到DVD和流媒体。这反过来又催生了新市场，影院票房收入目前仅占一部好莱坞电影平均收入的25%左右，其余收入则来自所谓的辅助市场，即后续发行窗口。在这整个历史中，移动影像的基本记录和传输技术保持相当稳定，这就是爱迪生最喜欢的35毫米格式。随着20世纪头十年末美国和欧洲专用放映场所的出现，它成为世界标准。5而随着声音的出现，每秒24帧成为全世界的标准放映速度。6 35毫米、24帧/秒被证明是通信技术中最持久的技术标准之一，直到21世纪10年代才被数字放映所取代。数字摄影机在20世纪90年代和21世纪初首次发展成熟时也是以每秒24帧的速度为模型的，为了符合当时仍占主导地位的胶片洗印格式——35毫米、24帧/每秒。电影历史上的大多数技术进步，从宽银幕格式到立体声、杜比和杜比环绕立体声系统，以及最近的计算机生成图像（CGI）技术和3D技术，都没有改变35毫米、24帧/每秒的录音和传输标准。从这个意义上说，对电影的基本技术而言这些新技术仍然是次要的。引进声音之后，最重要的创新是组织而不是技术。甚至在家庭视频技术中，它们仍然是次要的记录和传输标准。在某种意义上，它们主要是作为传输技术操作的压缩格式和35毫米胶片的替换。就像汽车工业在过去100年里很大程度上都依赖于内燃机和四轮底盘的某种组合的大规模生产一样，电影在其历史的大部分时间里都有着相对稳定的技术基础。但如果基础已经稳定，技术确实如安德烈·巴赞所说是电影的基础，那么电影技术的二次创新——声音、色彩、格式、光学、特效——对电影作为一种艺术形式的发展产生了巨大的影响。巴赞认为，“每一个真正重要的变化，都丰富了我们的电影遗产”（也就是说，丰富了电影作为一种艺术形式的历史），确实“与技术息息相关”。电影作为一种艺术形式是完全技术化的。可以不用纸或铅笔画画，可以不用乐器演奏音乐，可以不用鞋子跳舞，但不能没有摄影机和放映机来制作和放映电影。就连亚历山大·麦考尔（Alexander McCall）的“光描述锥”（Light Describing a Cone）也需要一台投影仪。因此,任何艺术史学家必须解决技术问题, 具体说明某一艺术作品是否用油画、铅笔、纸、帆布等方式完成。任何将电影作为一种艺术形式的电影史学家都需要解决技术问题，这涉及对电影技术的讨论。这确实是电影研究领域中对电影技术进行分析的主要方面：从技术作为技巧（technology as technique）的角度。电影研究最初是一个跨学科的研究领域，致力于分析二战后法国电影的审美属性、心理动态和社会影响，名为“电影学”（Filmology）。电影学的创始人包括法国美学的领导者艾蒂安·苏里奥（Etienne Souriau）和发展心理学的关键人物之一亨利·瓦隆（Henri Wallon），在他们的声望的推动下，电影学在哲学、心理学和社会学的交叉点上确立了自己。尽管电影学对电影理论做出了一系列持久的概念性贡献，但在20世纪50年代末电视的冲击下，电影学发生了转变，并在60年代初演变为一种以电视为重点的传播研究形式。如果人们愿意，也可以说电影学本身就是技术创新的受害者。然而，在电影学的研究设计中，技术问题充其量只扮演了一个边缘的角色。《国际电影评论》（Revue internationale de filmologie）杂志上发表的文章，只有少数几篇讨论了技术问题。如亨利·迪耶齐德（Henri Dieuziède）对电影图像和电视图像差异的研究，讨论了电视在播放故事片时阴极射线管的特性及其感知和审美特性。当20世纪六七十年代电影研究最终作为一门学科在文学系之外出现时，它主要关注电影作为艺术，并处理与电影作为一个经典的伟大作品捆绑在一起的影响关系。卡雷尔·赖斯（Karel Reisz）的《电影剪辑技术》（The Technique of Film Editing）讨论了蒙太奇和作为一种工艺的电影制作的其他方面（这本书于1953年首次出版，1968年修订）。从爱森斯坦到爱泼斯坦，电影理论的经典著作都是电影工作者们从理论上处理他们的艺术实践而写的，而在20世纪70年代，电影技术只是在“新电影史”的框架内成为电影研究的中心问题。例如，大卫·波德威尔的“电影历史诗学”认为，为了正确地理解一部电影，一个人必须熟悉在它的制作或创作中使用的技术。当扩展了建立在艺术史上的对技术作为技巧的理解，并借鉴了技术历史的方法，研究范式被证明是非常多产的，出现了对声音、照明、色彩、宽屏格式和数字效果的全面历史进行研究的成果。例如，尽管非线性编辑的历史还有待书写，但可以肯定的是，这种范式将继续具有生产力。正如我在前言中所说的，库布里克的剪辑不仅创造了意义，还指向了创造意义的那只手。电影技术不仅仅指它对电影风格历史的影响。在贝拉·巴拉兹（Béla Balázs）1923年的著作《可见的人》（Visible Man）的绪论中，他庆祝了电影作为一种新的“视觉文化”的黎明出现，它将消除印刷文化的抽象，扭转其有害的精神分裂。在《完整电影的神话》一文中，安德烈·巴赞以一种不同但有着类似风格的宏伟姿态和历史感指出，我们所知道的电影仅仅是沉浸梦境的一种短暂的技术表现，随着电影历史的发展，这种梦境会逐渐完善。2巴赞所说的技术是电影的基础，可以理解为是技术（technology）塑造了技巧（technique），并以此塑造了个体电影的风格和意义。但它也可能意味着技术包含了电影的意义。二、柏拉图的不确定性原理技术成为电影研究的焦点相对较晚，尽管电影产业在最初的十年里就是一个技术产业，在电影中风格和技巧与技术的关系比在其他艺术形式中更为复杂。然而，我们不应对此感到惊讶。就像布鲁诺·拉图尔对一般技术的看法那样，“一旦由于工业和市场要求的缓慢具体化而使发明成为一种创新，我们最终就能够依靠行动的统一，这种统一是如此可靠，以至于它变得无形”。苹果的产品可能是一种创新的典型案例，这种创新混淆了发明的意义。他们的设计可以让人直观地理解设备的性能和功能，而不反映任何潜在的统一行动。这一困难似乎因下述事实而进一步复杂化：“工具总是以机器为前提，而机器在成为技术之前就是社会性的。”让-路易斯·科莫里（Jean-Louis Commolli）在他的著名论文《可见的机器》（“The Machines of the Visible”）中提出了这一观点，该论文首次发表在1971年的《电影手册》（Cahiers du Cinéma）上。在巴赞“完整电影的神话”的回响中，科莫里声称，电影“作为一种社会机器立即诞生了，因此不是来自其技术设备的唯一发明”，而是来自“对其社会盈利能力（social profitability）的预期”。对科莫里来说，是“观众创造了电影”。电影诞生于19世纪下半叶一场“可见的狂热”，这是“影像的社会倍增效应”和视野（field of vision）的空间、地理延伸。当然，影像的社会倍增反过来又以摄影技术和胶片技术为前提。而在科莫里看来，技术没有任何作用，因为“机器在成为技术之前是社会性的”。社会让技术中立：“可见的狂热”安排了技术，但只是把它作为技巧。或者，换句话说，“可见的狂热”把科技交给了不可见的事物。但正如拉图尔所说，技术表面上的不可见性本身“当然是一种光学错觉”。如果事实上机器在它具有社会性之前就具有技术性，或者，如果它同时具有技术性和社会性，会怎样呢？例如，如果是电影创造了观众，而不是观众创造了电影？自古以来，观众被栩栩如生的绘画作品吓到的故事比比皆是。据说，在《火车进站》第一次放映时，观众因害怕火车而跑开了。这个故事由来已久。但事实上，这个故事只是一个神话，卢米埃尔电影公司在巴黎第一次公开放映后大约十年才出现。它在所谓的“鲁本斯电影”（rube films）中找到了呼应，也就是说，在电影中，一个天真的观众受到了几乎同时出现的电影幻觉力量的诱惑。在一种延迟的行动中，故事就像鲁本斯电影一样，用来追溯强调电影的新奇性，并强调它不同于当时任何其他艺术或媒介的事实。用科莫里的话说，电影的“创始神话”是马丁·罗伊佩丁格（Martin Loiperdinger）和贝恩德·艾勒泽（Bernd Elzer）所说的那个故事，它讲述了一个观众根本没有准备从新发明带来的社会收益中获益的故事。有时，似乎是工具制造了机器，或者超越了预先设想它们的机器。在拉图尔的带领下，人们可以推测，电影的“创始神话”标志着电影的发明成为一项创新的精确时刻，也就是说，当大多数观众学会了“能够依靠行动的统一，这种统一是如此可靠，以至于它变得无形”的时候。在科莫里强调社会高于技术的同时，社会与技术的平衡问题也在其他方面困扰着20世纪70年代所谓的机器理论。1970年，法国作家和电影理论家让-路易斯·博德里（Jean-Louis Baudry）的《基本电影机器的意识形态效果》（“Ideological Effects of the Basic Cinematographic Apparatus”）一文首次发表，比科莫里的《可见的机器》早一年。该文在1974年被翻译成英语。博德里为电影介绍了三种隐喻或模式，它们在很大程度上为接下来20年的电影理论辩论提供了条件：弗洛伊德关于“精神机器”（psychic apparatus）的概念、拉康的镜像阶段和柏拉图的洞穴。在文章标题中引用了弗洛伊德关于“精神机器”的概念后，博德里在介绍拉康的镜像阶段之前引用了柏拉图关于洞穴的寓言。苏格拉底在《理想国》(514a-520a)中介绍了这个寓言，用来讨论“教育的影响以及我们天性中缺乏教育的部分”。在博德里的文章中，他只用了半句话：不同元素的安排——放映机、黑暗的大厅、银幕——以一种引人注目的方式再现了柏拉图洞穴的场景(一切超验的原型集与唯心主义的拓扑模型)，重新构建了拉康发现镜像阶段所必需的情境。在这段话中我们首先要注意的是，并不是拉康发现了镜像阶段，而是亨利·瓦隆。这位法国发展心理学家是20世纪40年代后期电影学运动的关键人物。瓦隆在1931年首次描述了这样一个过程：一个孩子坐在镜子前，“逐渐区分出自己的身体和反射出来的图像”。这比拉康那篇著名论文还要早五年。伊丽莎白·鲁迪内斯科(Elisabeth Rudinesco)是一位精神分析史学家和拉康的传记作者。她认为瓦隆的贡献已经成为“被抹掉的档案”的一部分，其中包含了“镜像阶段”这一概念的各个历史层面。然而，在某些时候，一些概念有了自己的生命是因为它们解释得太多了。科学研究的标准方案之一是从描述到分析和解释：研究者根据研究设计的术语来定义研究对象，然后从其组成要素和功能逻辑来分析研究对象，并发展出解释这一现象的理论。然而，研究对象的定义依赖于理论假设，这些假设已经成为研究设计的一部分，或者依赖某些“思想风格”（styles of thought）和社会逻辑的“思想集合”（thought collectives）——路德维希·弗莱克（Ludwig Fleck）建议这样称呼它。在人文学科中，我认为“思想风格”和“思想集合”的运作方式比我们通常假设的更类似于自然科学，即在特定的时间里某些理论概念定义和主导了整个研究范式。这些概念不仅作为嵌入研究设计中的标准假设，而且倾向于逆转从描述到分析和解释的程序流程，直至理论解释优先于对象。有人可能会说，“镜像神经元”的概念是一个理论的最新例子，这个理论在寻找对象的过程中以自己的生命来解释它。然而，拉康的镜像阶段概念却引起了更大的共鸣，它在人文学科的发展生涯将为历史研究提供充足的材料。博德里的文章是将拉康的概念转化为电影理论的标志。博德里将镜像阶段与弗洛伊德的机器概念和柏拉图的洞穴相结合，创造了一种有望解开电影的心理和意识形态动力的探索。这三种模式和隐喻的共同点是，技术元素提供了解释电影的模板：弗洛伊德对机器的技术比喻，拉康对镜子的比喻，以及柏拉图对洞穴墙壁投射阴影的比喻。从这个意义上说，在博德里的工具箱里，对象与理论或现象与解释的平衡取决于技术问题。或者换句话说，技术并没有在一个已经存在的社会机器中扮演一个从属的角色，而是似乎提供了一个轴心，并围绕着这个轴心来解释社会机器的动态演化。在1895年出版的《科学心理学研究大纲》（Entwurf einer sychologie）中，弗洛伊德首先介绍了“机器”的技术隐喻，描述了感知系统中神经元过程的关键节点。在1900年出版的《梦的解析》第七章中，“精神机器”这个概念描述了意识、前意识和潜意识三个系统的整体单元。这三个系统的衔接和功能相互作用，使弗洛伊德能够在总体上（即该事件在机器中主要发生的位置）、动态上（即作为一种冲突形式，通常是在有意识的规范和潜意识的欲望之间）、能量上（即在为事件动员的“精神能量”方面）定位任何特定的心理事件。这个元心理学模型把人的心灵当作机器，当作由精神能量驱动的机器，让治疗师像一个具有潜在意义的机械师那样操作，根据它们产生的机制和动力学，特别是移位、转移、凝缩，来分析机器的输出——梦、幻觉、笑话、失态和各种症状。虽然机器的各种输出在表面上可能没有意义（事实上，使它们有趣的恰恰是它们经常侵略性地荒谬和颠覆意义的既定秩序的方式），但潜意识是完全确定的。这一事实有助于潜在意义机制的工作，正如弗洛伊德所论证的：每一点表面上的胡言乱语，即使它被创造性地扭曲了，都可以被认为是一种有着完美连贯的潜在含义的表达。使弗洛伊德的模型吸引电影理论家的是精神生产与感知相互作用的方式。在精神机器中，知觉是一种从意识到潜意识的信息流，而幻觉和梦尤其以一种从潜意识到意识系统的心理投射的形式出现。知觉是局部进展，心理生产是局部回归，即在心理机器内的信息流、意义和能量的逆转。从这个意义上说，精神机器就像电影一样，是一种元素的安排，旨在通过投射的方式提高感知和产生多层意义。因此，电影与心灵相似，可以被描述为一种影像装置。弗洛伊德的精神机器和电影放映机器之间的类比，对于精通精神分析的早期影评人和电影理论家来说可能是显而易见的。 意大利弗洛伊德精神分析的先驱塞萨雷·穆萨蒂（Cesare Musatti）20世纪40年代末50年代初开始写作，他是第一个全面探索精神分析与电影之间的类比的理论家。但是，正是在20世纪70年代早期电影理论的政治转向，才使弗洛伊德的机器概念的潜力得到了发挥。对于像博德里这样的电影理论家来说，精神机器和电影机器之间的类比，将会给电影理论带来弗洛伊德关于潜意识欲望和社会规范之间动态互动理论的充分启发式的多产性和批判的敏锐性（heuristic fecundity and critical incisiveness）。如果通过分析精神机器的运作，梦、笑话、失态和症状可以被理解为欲望和规范之间的妥协，那么，通过分析电影机器的运作，当然也可以理解电影的意识形态妥协。换句话说，这个类比有望为分析电影的“意识形态效果”提供一个批判性的处理方法和一种复杂的方法论。拉康1936年的文章《镜像阶段作为自我功能的形成》（“The Mirror Stage as Formative of the Function of the I”）在博德里的写作中也有类似的承诺。对于拉康来说，蹒跚学步的孩子发现自己的镜像是身份形成的基础时刻：从对镜像的认识中，个人身份作为一种想象关系出现了。这是与一个在结构上难以捉摸的自我反映之间的关系，永远被一个根本的裂缝所伤害，而这个裂缝本身就超越了表象。通过类比，镜像阶段再一次为电影观众与银幕上的人物之间的想象关系提供了一个模型。就像精神机器的例子一样，这个类比不仅起到启发和解释的作用，它也有一个经验维度。电影机器在精神机器中设置了一个主题回归，这导致观众将银幕上的图像视为“来自外部的幻觉”，就像克里斯蒂安·麦茨所称的“奥德鲁里的幻觉”（hallucination d’autrui）。但是，为了使主题回归发生，观众必须处于半自然的位置，一种“在感知之外”的位置，即运动减弱，感知增强，就像那个在镜子前蹒跚学步的孩子。电影的体验不仅类似于镜像阶段的体验，它还建立在对那种体验的重复之上。正如博德里所写的，放映机、银幕和黑暗的大厅这些“不同元素的安排”“重新构建了拉康发现镜像阶段所必需的情境”。通过一种不是局部而是谱系回归的操作，即暂时回归到我们个人心理历史的镜像阶段，电影机器引导我们重新体验在镜子中发现自我形象时的愉悦感，让我们再次沉浸在我们与自己关系的丰富想象中，并将这种丰富的情感传递到我们与银幕角色之间的关系上。这就像镜子和孩子。母亲把她/他举到镜子前，确认她/他对自己在镜子中的形象的认同。放映机、大厅和银幕形成了一种“决定性的”，一种带有心理倾向的技术安排，以产生某种心理效果。法国人类学家勒鲁瓦-古尔汉（Andre Leroi-Gourhan）提出了一个术语，重构镜像阶段“出现”（release）所必需的情境的“元素的排列”，可以被描述为“操作链”（cha?ne opératoire），即在人工制品的生产过程中技术和社会行为的操作序列。操作序列是一种程序，“被组织成一系列刻板的手势，这些手势的重复确保了个体在社会环境中的正常平衡，以及他或她在群体中的心理安慰”。在电影中，人工制品是由机器产生的短暂的精神效果。通过递归和重复，这些短暂的效应获得了模式的一致性，达到了“确保个人融入社会”的程度，而这依赖于“正常生活中这些操作序列的平稳运行”。在某种程度上，电影技术为“平滑表演”的操作序列提供了基础，并有助于保障“个人与社会的融合”，对电影技术基础的分析是意识形态批判的一部分。似乎精神机器的模型和镜像阶段的操作序列还不够，博德里在他的分析工具盒中又加入了柏拉图的洞穴理论。博德里写道，如果放映机、大厅和银幕的安排“重建了镜像阶段出现所必需的情境”，那么电影是“以惊人的方式再现柏拉图洞穴的现场场景”来做到这一点的。电影机器作为精神机器的延伸，为电影理论家提供了一种方法来解开电影中欲望机制和意义产生之间的复杂关系。作为一种恢复和“重现”镜像阶段的电影机器，它提供了一个对电影主体性谱系的把握。进一步分析，柏拉图的洞穴理论启发了博德里思考电影是如何串通一气使超验主义和唯心主义的认识论永久化的。根据博德里的说法，柏拉图的洞穴是“所有超验的原型集合和唯心主义的拓扑模型”。镜像阶段为（电影）主体性谱系提供了一把钥匙；柏拉图的洞穴理论为这种主体性提供了一个完整的模型。如果从笛卡尔到胡塞尔的现代哲学都将先验主体作为知识的基础，那么电影和柏拉图的洞穴之间的类比就揭示了电影是如何在主体的先验主义和唯心主义认识论中形成统一的。因此，批判电影理论家的任务就是带领观众走出洞穴，揭示束缚他们的决定性因素。因此，在20世纪70年代初，无论在电影理论还是电影实践中，指向电影技术基础的批判姿态都是强有力的。正如彼得·沃伦（Peter Wollen）所指出的，当时有一场争论，即戈达尔以布莱希特式的姿态展示该机器是否应该被视为一种激进的批评，或者是否只有结构性的电影和类似形式的实验电影的反幻术美学才配得上这个标签。但是，先锋电影（avant-gardes）和博德里机器理论的张力并没有强调社会机器高于技术，而是建立在这样一个假设之上：解构社会机器的最佳方式是指出技术的代理。德国的媒体理论也有类似的情况。在机器理论提出大约十年后，弗里德里希·基特勒（Friedrich Kittler）在《话语网络1800—1900》(1985)3和《留声机，电影，打字机》(1986)4两本书中提出，在交流中真正重要的是它的物质性。从20世纪80年代晚期来看18和19世纪的文学，以及19世纪晚期的通信技术，基特勒最终将重点放在计算机上，并提出了一个宏大的叙事，我们可以将其总结为“技术黑格尔主义”（Techno-Hegelianism）。在这一历史哲学中，黑格尔不仅从他的头转向了他的脚，而且他的脚被海德格尔的“技术座架”（Gestell der Technik）所取代。媒体技术取代了黑格尔的精神，推动了历史的发展，而计算机这个可以用二进制代码代表其他所有媒体的媒介，是黑格尔的“世界精神”（Weltgeist）的硬件对等物。然而，就其分析方法而言，基特勒的媒体理论仍然牢牢地扎根于柏拉图的洞穴框架内。基特勒媒体理论是在我们所谓的柏拉图的不确定性原理的假设下运作的：你可以拥有洞穴，也可以离开洞穴；也就是说，你可以专注于决定性的幻觉效果，也可以专注于决定性本身，但你不能同时拥有两者。你不能既得到洞穴又离开它。这进一步加剧了技术基础与其幻觉效果之间的紧张关系。对于基特勒和他的追随者来说，谨慎意味着要关注硬件而不是软件。因此，在过去的三十年里，基特勒的媒介理论和媒介考古学主要关注硬件的历史，而不是表现方式和形式的历史。从电影理论和批评电影实践来看，电影的社会机器对它们的冲击是相当抗拒的。布莱希特式的反思性和实验电影的反幻术美学很快成了风格的标志，而不是有效的政治策略，机器理论最终被德勒兹式的电影理论取代。德勒兹提出了一种批判心理符号学电影理论和拉康“凝视”概念的内在超验主义。他提出用影像的内在性来代替机器理论，这一提议被新一代的电影理论家欣然接受。从基特勒的观点来看，我们可以说，这两个先锋派和机器理论在政治上的相对失败，是为了强调柏拉图的不确定性原理的相关性。电影中机器的启示仍然停留在机器的幻觉效果一边，人们将不得不完全抛弃电影，就像基特勒在《留声机，电影，打字机》中所做的那样。这根本不是一本关于电影的书，而是为了真正离开洞穴。另一方面，从精神分析的观点来看，柏拉图的不确定性原理可以在“否定”（Verneinung）的结构中得到调和与解决：事实上，我们可以同时承认和否认这个机器；我们可以了解这个机器，但仍然被它的幻觉迷惑。通过否定的逻辑，我们也可以拥有洞穴并离开它。事实上，揭示这些机器，似乎加强了而不是破坏了电影幻觉的力量。电影的“制作”最早出现在20世纪10年代早期，这并不是巧合。汤姆·甘宁（Tom Gunning）提议将其称为“叙事整合”（narrative integration），也就是在叙事电影中创造封闭、连贯的虚构世界。布莱希特的反思性姿态似乎与电影的“制作”有着共同的操作逻辑，而并不是对这种机器提出激进的批评。然而，就我们对电影作为技术的理解而言，柏拉图的不确定性原理和否定逻辑两者都导致了一个困惑：当柏拉图的不确定性原理迫使我们在技术和电影之间做出选择时，否定就像一种“尖塔”（Fort-Da-Spiel），在幻觉和启示之间不断摇摆。从理论上讲，这两种说法都不能完全令人满意地解释电影作为一种技术。为了超越仅仅是电影的技术基础的工具概念，以及超越柏拉图的不确定性原理和否定逻辑两者的难题，我们可以从技术哲学中汲取一些启示。三、电影和人工智能的“身体嫉羡”（Body Envy）技术影响评估是技术哲学的主要研究领域之一。它主要是为应对第二次世界大战之后核技术的出现而发展的，从实用和伦理两方面评估使用有可能改变人类生存的技术的意义。技术影响评估并不认为一项新技术仅仅是一种已经存在的社会机器的工具，而是假定新技术可能有自己的代理，其对人类生存的影响可能远远超过其声明的目的。海德格尔把技术称为：Entbergung，即把技术看作对自然的一种渐进的隐匿。这个概念也可以在同样的语境中解读。海德格尔认为，技术不仅是一种工具，它通过强加一种以效用和利用问题为主导的世界观来改变世界。然而，海德格尔引用霍德林（H?lderlin）的名言“在危险的地方，拯救力量也会增长”来说明，技术没有可以被控制和控制的外在。相反，这种拯救力量必须来自技术的“座架”（Gestell）内部。哲学论证可以有多种形式。文学就是其中之一，如狄德罗的《宿命论者雅克和他的主人》（Jacques le Fataliste et son Ma?tre）和其他18世纪法国哲学著作阐明的那样。我们可以证明，电影也可以推进哲学论证，尤其是关于技术的论证。例如，我们可以说像库布里克《2001太空漫游》、斯皮尔伯格《人工智能》(2001)以及斯派克·琼斯《她》(2013)这样的电影，采用了“诡辩叙事”（casuistic narratives）的形式在从事一种技术影响评估。《她》探索了爱上一个操作系统意味着什么；《人工智能》讲述了一个类人生物的故事，它萌生了成为人类的愿望；而《2001太空漫游》的主角是一台计算机，它接管了一项太空任务，并变成了宇航员的致命威胁。这三种叙述都是由技术驱动的，也都是关于技术的，它们有一个共同的主线：在这三种叙事中人工智能都发展出了一种我们可以称之为“身体嫉妒”的东西，即对人类具身化存在的渴望。正是在它以其最拟人的形态即人工智能呈现出自主代理的时候，技术将自己投射回它的创造者。通过突出人工智能的自主性和局限性，它与具身化的人类存在的投射联系就定义了技术。这种投射的联系恰恰反映了自19世纪以来技术哲学的主要关注点之一。从恩斯特·卡普（Ernst Kapp）1 到吉尔伯特·西蒙东（Gilbert Simondon）和布鲁诺·拉图尔等哲学家，以及古人类学家约翰·霍夫克（John F. Hoffecker），都认为我们所说的“人”不能独立于技术而思考，人实际上是从技术，以及技术的发展和获得中产生的。其他思想家则将技术定义为人类基因和结构缺失的补充或替代品（所谓的曼格尔威森理论；以及弗洛伊德、盖伦），或者作为“人的延伸”来增强人类已经存在的能力（麦克卢汉）。但不管他们把技术定义为补充还是延伸，这个论点假设了一个已经存在的人类本质，对这个本质来说，技术是一个附加物，为已经存在的人类的目的服务，或者使没有它们就无法达到的人类的目的成为可能。然而，正如德里达所主张的，这种补充永远不仅仅是一种附加物。相反，它是复杂地联系在一起的，并决定了它是什么东西的补充。在补充和补充等级的类似逆转中，像卡普这样的思想家认为，工具和技术对人类来说是必不可少的，而不是偶然的。例如，卡普将技术定义为“器官投射”（organ projection），这表明工具不仅仅是一种延伸或替代品。相反，它带有一种关于人类是什么和可能是什么的无意识知识。这种知识变成了意识，并且事实上，通过使用工具和对其特性的反思，变成了自我意识的驱动者。同样，霍夫克也借鉴了卡普的观点，认为人类思维的出现与工具的发展密切相关。从化石承载的信息中，霍夫克推断出是技术而非语言和符号“是大脑参与外部世界的手段”，工具是“外化的思想”，也就是心理（而不仅仅是器官）投射。6值得注意的是，两者都不是技术决定论。对于霍夫克来说，技术并不能决定人；人也不仅仅是一种制造工具的动物，这一定义继承自古代。但根据最近对非人类灵长类动物学习和群体知识的研究，这一定义已不再适用。相反，构成“真正的人”的是通过对现有元素的无限重组来塑造技术的能力。正如我们所看到的，电影是现有元素重组的典型案例。问题是，真正的人的电影究竟走了什么样的迂行之路？如果有的话，它是什么的投射？如上所述，我在《2001太空漫游》《人工智能》和《她》中提出了人工智能的身体嫉羡，反映了卡普等人规定的投射关系。当然，在这些电影中，技术的代理是不能被理解的；事实上，技术也不能独立于人类的存在而理解自身。但是，我认为人工智能对身体的嫉妒为理解电影作为一种技术提供了线索。而德勒兹对机器理论的批判则集中在半精神分析电影理论的持续的超验主义上，这是20世纪90年代早期注重具身化和经验的理论对当时占主导地位的电影理论范式的又一有力批判。1992年维维安·索布切克（Vivian Sobchack）在《目之所及：电影体验的现象学》（The Address of the Eye：A Phenomenology of Film Experience）一书导论中明确地反对机器理论，她认为拉康的叙述忽略了电影鲜活的肉身体验。最近，克里斯蒂安·沃斯（Christiane Voss）借鉴了索布切克和哲学美学，提出了观众作为“代理主体”（Leihk?rper）的概念，即电影的代理主体。索布切克认为电影有自己的身体，沃斯提炼了这个论点，认为电影把自己体现在观众的身体上，从而让他们成为电影的替身或“借用”的身体。与镜像阶段或柏拉图的洞穴不同，《她》中的场景——人工智能想要与主人公做爱，并雇佣一位女性替身作为代理身体——将为电影提供一个隐喻或模型。而正是那个实验的失败，即两个身体之间“错过约会”（rendez-vous manqué），表明了人类存在和电影作为技术之间的联系。克里斯蒂安·麦茨谈到了偷窥者和裸露者之间的“错失”，认为电影真正的“约会”（既“失败”又成功，成功到它从未完全成功的程度）是在观众和电影技术之间，观众将他们的身体投射到这些东西上面和里面。在这个意义上,电影“创始神话”时期的观众无法明白这部电影只是想暂时“存放”（lodge）他们,而不是攻击他们的身体。“鲁本斯电影”的“乡巴佬”观众也未能明白，屏幕上的身体并不是另一个身体，而是他们自身的技术投影。索布切克和沃斯都没有直接处理技术问题。然而，他们的论点提供了一个框架，让我们可以把电影本身视为一种人工智能的形式、一种技术单元，通过投射连接我们。阿道弗·比奥伊·卡萨雷斯（Adolfo Bioy Casares）在他1940年的短篇小说《发明莫雷尔》（The Invention of Morel）中——这是阿兰·雷乃（Alain Resnais）和阿兰·罗伯·格里耶（Alain Robbe-Grillet）的电影《去年在马里昂巴德》的主要灵感之一——想象了一个小岛，岛上居住着的人们在他们生命历史的某一特定时刻被拍摄了下来。整个岛屿是一个巧妙的投影机制，建立起来后依靠自然资源自主维持。主人公意外地来到岛上。他被这些投影迷住，爱上了一个女人，几乎因为她的缺乏回应和被困在过去经验的永恒循环中而失去理智，最终破坏了整个机制。换句话说，比奥伊·卡萨雷斯将电影这一不可思议的场景发展为一种具有真正自主代理的技术、一种没有地址的电影，观众在其中没有位置。这是一个情境，它帮助我们理解作为技术的电影，标志着对电影理解的另一极，在其中技术没有代理。在社会性先于技术，而技术仅是现有社会机器的工具的电影，以及没有观众位置的独立运作的电影之间，横亘着另一种电影，它投射在屏幕上的身体是人类诞生的技术迂行之路。（张斌 译）

　　

　　

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