电影人 ｜ 国别电影研究：英国电影新浪潮 · 这两部电影让同性恋变得合法
《亲爱的》海报
社会的风潮达成了一种性开放自由的普遍共识：任何人，无论什么时候，什么情况下，只要彼此感觉合适，就可以自由做爱。于是人们争论说，这个世界由此从一个充满了怨恨暴力转化成洋溢着爱意的乌托邦、世外桃源。
另外一些文化、科学以及工业建制的发展也如春天里的东风，催生了整个 60 年代的性浪潮。避孕药的发明使得女性大大降低了性生活之后怀孕的风险。《花花公子》杂志的创立和大量发行从根本上开启了一种新式自由的性生活方式，而且该杂志的核心是倡导社会风潮要认清只有过上轻松自由的性生活，人们的幸福值和成就感才会更强烈。
联邦及州政府的法律也在放松法律的管制，允许性方面的书籍、杂志和电影更为普遍地流行。50 年代的脱衣舞及偶尔卖弄风情的电影让位于全面性放任的电影——一些剧情片也可以展示女性裸体和性爱游戏。这一时期的性与电影的关系得到空前释放。性，尤其是婚外的性行为在银幕上的表达逐渐增加，这一方面是被看作个人的权利，另一方面也是作为一种政治手段，以表示对此前教条和压抑的性观念的反抗。
《007之诺博士》第一部詹姆斯·邦德电影剧照
同性恋也开始作为一种看得见的新现象在大众通俗文化中展现。也许更为重要的是，同性恋在众多的平权运动中也争取到一席之地，被看作是公民的权利议题，而不只是被认作是疾病或者犯罪。
英国电影开启的《007》系列中，詹姆斯·邦德可以无限制地和各种漂亮女人上床。一方面他是《花花公子》推荐的男性偶像，另一方面他的魅力似乎也使他“多情”的行为从此和道德的沦丧毫无瓜葛，反而被渲染为一种个人的英雄主义和风花雪月的浪漫。巴兹·迪尔登导演的《受害者》（1961）也开始从法律和情感以及家庭伦理方面直面同性恋的话题。
《受害者》剧照
20 世纪 60 年代有着酷儿身份的三位英国新浪潮电影导演当中，约翰·施莱辛格在主题表达和酷儿呈现方面最有突进性。《一种爱恋》和《骗子比利》延续了托尼·理查森和林赛·安德森等人所标举的北方城镇工业化过程中对男性身份的异化和腐蚀，开创了一种男性社会性别身份的突变式呈现所反映出的作者对社会现实的批判立场和态度。
同样的，约翰·施莱辛格的这两部电影，也是描述进入社会的青年男子陷入了没有爱情的异性恋常规社会关系里，他们要么表现出绝望，要么是通过不断的欺骗来迎合传统社会对男性立足社会的身份及气概需求。
《一种爱恋》剧照
正是在这样一种时代背景下，约翰·施莱辛格以《亲爱的》（Darling，1965）开始进一步涉足身份的建构问题。影片探索现代化进程中，作为国际大都市的“摇摆伦敦”所涌现的生机和活力，以及城市青年拓展位置和空间的期许。
该片摆脱了工人阶级男性的视点和身份，女主人公黛安娜·斯科特（朱丽叶·克里斯蒂饰演）以画外音强化的方式，呈现了自己作为一个广告、电影和海报上的“理想女人”是怎么样一步一步被建构起来的。
《亲爱的》剧照
影片开场回顾了她小时候通过舞台戏剧表演确立自己最初感受的过程，随后展开她二十岁以后遭遇的生活和感情经历。野心勃勃的模特黛安娜来到“新”伦敦热切地寻求自己的解放，寻求这个文化和道德上自由开放的冒险都市可能存在的机遇。她分别通过英国广播电视公司记者罗伯特、中产阶级的快乐主义追求者米勒斯，以及广告摄影师同性恋者马尔科姆来拓展自己的社交圈子和生活范围。
代表性开放和青年自由探险的“摇摆伦敦”提供了这个舞台，而代表异域风情的法国巴黎和意大利卡普里②，也呈现出整个欧洲繁荣开放的象征。
《亲爱的》剧照
黛安娜与罗伯特的异性恋婚恋和家庭关系枯燥而单调，充满束缚。于是，黛安娜开始与花花公子米勒斯交往，并且经他介绍，来到巴黎参加了一个“交换性别”的性爱游戏。一大群男男女女，在打开的放映机灯光的照耀下，纷纷登场。他们前后簇拥，交换头套、装饰与衣着。
这段场景生动地通过一种游戏，暴露出“角色扮演”的规则，从而揭示出中产阶级职场和上流社会在他们追求快乐主义的生活目标时所经历的来自身份和欲望跨界的快感秘密。但那毕竟是一次私人的秘密聚会，人们还是得迅速回到现实生活的身份规则中去。
《亲爱的》剧照
有意思的是，两位扮演者德克·伯加德和劳伦斯·哈维在现实生活中都是隐秘身份的同性恋者。而他们在电影中，不断通过变换的女人，角色的扮演来强化一种异性恋的形象和身份。
反倒是影片中同性恋者摄影师马尔科姆，他带着黛安娜来到风景优美的卡普里海边，实现了自己的酷儿欲望之旅，与当地的一位咖啡馆的侍应生发生了关系。1965 年，同性恋在英国还是非法的，施莱辛格却让这样的欲望和形象在电影中直接彰显。
《亲爱的》剧照
尽管它更多还是作为一种性开放的象征元素，甚至一个社会问题来呈现。比如通过罗伯特的街头采访，让路旁群众说出了让他“今天在英国应该感到羞愧”的问题，以及巴黎私人派对的某种“娱乐表演”。
但是这时候直接作为同性恋形象出现的马尔科姆，却并不像此前英国自由电影中所塑造的青年形象那般“愤怒”、“压抑”和“忧伤”，而是阳光自信，充满了朝气和活力。这恐怕是战后英国电影中最直接的正面的积极的形象。相对而言，《受害者》和《蜜的滋味》当中的突破形象，却都是孤独、自困的，有些伪装，也有些游移。
《亲爱的》剧照
施莱辛格这份勇气在今后的创作中得以延续。1969 年他到达美国后推出了达斯汀·霍夫曼主演的、聚焦底层男妓、部分涉及同性恋欲望的 X 级电影《午夜牛郎》。而《血腥星期天》（Sunday Bloody Sunday，1971）中，导演直接展示年龄悬殊的两个男人银幕上的性爱生活。他们直接的亲吻一度让同性恋评论家赞叹其非凡的勇气和魄力。
更有突破意义的是，影片探讨了年轻男子在一位中年男子和中年女人的家庭背景、社会关系和情感上的种种危机中如何起到一种勾连和平衡的作用。当他短暂离开，只身前往美国之后，两位处于危机中的中年男女才开始真正领悟到生活的意义。尤其是影片最后，同性恋中年男子丹尼尔·赫什医生对着摄影机所感叹的对生活中个人角色和位置的思考，冲破了常规的社会传统与法则。
《血腥星期天》CC版海报
在与积极的同性恋形象的对照中，施莱辛格在《亲爱的》中最终描绘了黛安娜作为一个女性，在经历各种身份和与身边男性的情感后，依然会面临的孤独。这种情感上遭遇的冷漠才是最大的危险。而同性恋的爱恋关系第一次成了理想身份和理想情感的象征。
《亲爱的》剧照
酷儿欲望和形象作为新时代的理论话语总结，是在 20 世纪 90 年代初才由朱迪斯·巴特勒在她划时代的标志性著作——《社会性别的问题：女权运动和身份的颠覆》和《起决定意义的身体：有关“性”的话语表述界限》——中提出的。其中的核心理论话语是：社会性别和被强迫的异性恋仅仅只是某种分类，而这种标签式的归类会依照个人主体性——他们是如何“表演”他们的生理性别和社会性别的身份来进行规范性制约，并且同时完成建构。他们不依靠有自然依据的分类，而是通过他们的表演性行为的清晰揭示来分类。
由此一来，性别就不再是天然混成的生物学的现象和特征，而是社会和文化的建构性产物。1968 年，在这个有着特别意义的革命之年，英国出产了一部电影《表演》（Performance），恰恰在酷儿理论诞生之前，提前给有关人的性别及身份问题下了实践学上的初步定义。?
《表演》海报
《表演》拍摄的时间是在 1967 年，英国同性恋非罪化之后的一年。1966 年英国通过一项法案，将 21 岁以上的成年人的同性恋相互自愿选择的行为视为合法。但是因为投资方美国华纳兄弟公司的执行制片人担心影片的“性”表达会遭遇抵制，所以影片一直延期到 1970 年才上映发行。尼古拉斯·罗格和唐纳德·坎梅尔联合导演的该片是对身份“自然属性”的超现实思考，成为英国电影在性别表达上的经典文本，甚至被评论家誉为英国第一部“酷儿”电影③。
《表演》剧照
影片探讨了一种性别与身份的游移、流动的状态，从一种自恋式的同性恋压抑的自我迷恋，到双性恋的性自由和开放，再到男性对自己女性意识的某种苏醒、抵抗和自觉，女性对自己潜在男性身份的某种怀疑和确认，以及对同性恋欲望的某种认同，再到个人对流行文化媒体塑造形象的同质欲望投射与认同。
《表演》剧照
影片表现了查斯·德弗林（詹姆斯·福克斯饰演，曾主演过《仆人》中的贵族），因为参与城市帮伙组织的打斗，而沦为在逃罪犯。他因为在餐馆偶然听到另外一个城市有着一个地下室出租，而决定避难于此。结果，他发现这是摇滚歌星特纳（滚石乐队的主唱米克·贾格尔饰演）的隐居地。
这样一个世外桃源的境界体现在生活于其中的主人们的性解放和身份的游移。开头就是一段性爱的“表演”与飞机和汽车等通工具的对切式“表演”，被视为英国学院派的艺术性探索的快速交替剪辑表现了性爱的火热。查斯却在做爱时拿着镜子，折射出自己身影和头像，仿佛是一种自我迷恋式的、自己同自己做爱的场景。
《表演》剧照
随后他实施抢劫，折磨人质，都呈现出一种怪异的性欲冲动；一直到他自己遭受陷害，被上司派来的混混修理而遭受屈辱，都是同性强暴的隐喻和幻想的场景；等逃遁到特纳的避难所，又变成一种三人行的乱交；贾格尔银幕内外自身性别身份的模糊，则转变成另外一种雌雄同体的状态。
即使查斯不断强调自己的男性欲望和身份，但是在实际的精神层面，我们通过影片的布景、调度和表演时所用的镜片的遮挡和折射，看到了一种多重身份和欲望交织的现象。
《表演》剧照
查斯为了逃生，需获得一张不被认出来的护照照片，因而接受了各种乔装改扮的试验，染头发，弄上胡子，戴上帽子，甚至穿戴女性袍子和饰品来改换身份，这更展现了一系列身份扮装和表演的游戏。影片甚至通过幻影和叠印的技术，让查斯和特纳进行头脸互换，彼此交换了身份和感受体验，从而成为一种先期的朱迪斯·巴特勒式的“酷儿”文本。
同理，特纳用一段摇滚音乐影像诠释出了贾格尔是如何被媒体渲染成一个代表通俗流行文化的摇滚歌手，从而建构出歌迷崇拜的偶像形象的。但他的人生座右铭宣言却挑战式地说明了身份的变动不居：没有什么是本质真实的，一切都是可以允许的。
《表演》剧照
标志英国新浪潮走向末势的事件，是托尼·理查森 1963 年打算拍投资较大的古装片《汤姆·琼斯》，而支撑新浪潮创作的伍德福尔公司濒于破产。美国经典好莱坞大制片厂制度此时走向衰落，资本得以流向英国，联艺公司接手了该项目的拍摄制作。结果该片获得了包括最佳影片在内的四项奥斯卡奖。
英国新崛起的编剧约翰·奥斯本的改编，英国作家亨利·菲尔丁 1749 年的小说，英式新派明星阿尔伯特·芬尼的参与，题材的传承，突破出身阶层与身份的社会性限制的内容，导演的喜剧手法，间离效果，演员对镜头的自觉意识，美国环球资本的鼎力支持，这些融合起来形成了某种复杂的英国电影新品质。这种成功甚至促成了 1966 年 75% 的英国电影由美国投资；到了 1967 年，这个数字提高到了 90%。这种相互融合的趋势循环往复。
而当美国涌现出新好莱坞一代时，热钱资本又流向美国本土。英国电影业对美国资本的依赖可见一斑。当然英国风格的特质影片在约瑟夫·洛塞 1970 年执导的《送信人》中得以延续发展，该片是编剧哈罗德·品特根据 L·P·哈特利小说改编，由朱丽叶·克里斯蒂和艾伦·贝茨主演。该片获得了 1971 年第 24 届戛纳国际电影节金棕榈奖。
《表演》剧照
由此我们可以整理出英国电影新浪潮的发展脉络：时代的变化，观众趣旨的改变，电影新人的艺术探索与创新，商业资本的嫁接，民族地域的特质，国际电影节的荣誉指向，都在复杂中呈现出清晰的游离与交织的脉络纠缠。
① 参见［美］哈里·M·本肖夫、西恩·格里菲恩：《性革命以来电影中的性》，见《影像中的美国：电影再现种族、阶级、社会性别和生理性别》，第 318 ～ 338 页，美国黑井出版社 2004 年版。
② 卡普里，意大利南部一岛屿，位于那不勒斯湾的南部边界。自古罗马时代以来就是一个度假胜地，以其蓝色洞穴——该岛陡峭的海岸上的一处风景优美的洞穴——而闻名。影片充分利用了海岛、海边及游艇所建构的意大利风情作为欲望和身份的理想栖息地来表现。
③ 参见［英］科林·迈克凯伯：《表演》，第 83 页，伦敦英国电影学会出版社 1998 年版。