耽美剧如何进行性别书写？
荷兰电影学者安内柯·斯梅利克在他著名的《同性恋理论与批评》开卷第一句便写道“电影中的同性恋伴随着电影的开始就已经出现。”的确如此，二十世纪六十年代，后结构主义带着强大的革命性浪潮席卷电影研究，1975年美国学者劳拉·穆尔维以《视觉快感与叙事电影》携女性主义率先登场，确立了性别研究的在电影学中的地位。而同性恋理论正是沿着女性主义这样开启的脉络——描述与追问性别角色在电影中的位置和处境，姗姗来迟。至今，当我们环顾欧洲三大电影节，《喜宴》《阿黛尔的生活》《女孩》《燃烧女子的肖像》……艺术家们用电影作为新兴文化的敏锐性，不断向人们精神世界的更深处探寻，开拓着人类情感的边界。至此以后，质询现实与银幕中的性别书写，不仅是社会学家的相关领域，亦成为我们电影人义不容辞的责任。
而同样是在六十年代，全球性解放运动之后，关于异性恋的叙事和想象开始变得苍白枯萎。北京大学教授戴锦华曾站在全球角度指出：“当关于异性恋的诸多禁忌大幅弥散之后，如何讲述、表达欲望？如何制造并生产快感？异类之恋——吸血鬼、狼人……是可能的路径之一，而同人文化可谓新路径，曾绝对的禁忌感提供着新的想象空间、写作可能和快感来源。” 如今，“基”、“腐”已经成为全球娱乐工业的新卖点。在这种背景下，以日本同人文化为源头耽美文化，直接构成了东亚世界女性对同性想象中的共同部分。
它带来的直接后果却有目共睹：先是漫画、小说，直到近十年来，耽美文化全面入侵影视。一系列瞄准女性消费市场、“爱情至上、架空式”的耽美剧在日、韩、泰各国中被广泛生产出来，这固然多少嘲弄了传统性别秩序，但更多的指向女性和消费主义的领地，对于我们探寻性别结构构建的真相并没有多大裨益。
在这个背景下，泰剧《以你的心诠释我的爱》可谓来的正是时候。它整体上沿袭了泰国本土《暹罗之恋》、《请以你的名字呼唤我》中的少年“初恋”“纯爱”的模式，这使得其保留了与BL、耽美相似的某种浪漫主义底色。但它不同之处，正是直面了青春中的痛苦及诸多的尴尬和匮乏、挫败和伤痛。从这个角度，我们可以认为《以你》用高度电影化的手法，尝试缝合了艺术电影与耽美叙事之间的断裂。
本文将从空间、身体、女性关系三个角度浅析作品性别书写的路径。
《以你》的故事发生在泰国著名的旅游岛“普吉岛”，位印度洋安达曼海东南部，是典型潮湿的热带气候，常夏无冬。如果说《情书》开场中的皑皑白雪带着离愁与死亡的哀伤，那《以你》中阳光和煦的盛夏则如同《蓝色大门》一般召唤着少年的生命激情。同时，这样一座以“沙滩”“海洋”“阳光”而闻名的海岛，天然就带着与内陆高楼大厦不同的城市属性。它热情、浪漫，又带着复归原始的情结。旅游业是普吉岛的第一收入来源，在人们心中它通常是躲避生活压力、修复身心的一个场所。导演纳卢拜·库诺似乎是王家卫的粉丝，用“暖黄色”的影像给这个本身就美丽的小岛包裹了一种电影的别致。树木、海洋都是这个电影里随处可见的景观设置。在泰国另一位著名导演的阿彼察邦的电影里，热带丛林是经常出现的视觉符号，在他的丛林里，尽情书写着脱离现代文明外的幽灵叙事。
阿彼察邦说，“丛林象征着我们的根源、生灵过去的家园。”
空间是权力流动的场所，也是意识形态自我生产的地方。视觉文化研究所要做的正是探索空间被划定的边界，解构其背后被分化的秘密。
在《以你》中，男主角德被塑造成一个游移在性向怀疑与情感探索的人，对于抱着“爱情至上”的偶像剧期待来看的观众，很容易会对这一人物塑造感到失望。但如果我们放在全片的视觉构建中，就会发现电影中一个颇为重要的场景——欧儿家附近的沙滩，是两个人情感增进的主要场景。在德回忆中，他第一次作为两人幼时游玩的记忆出现，而后又是他们和解、拥吻、表白的重要场地。
可以说，这座沙滩集结了普多岛核心的视觉元素，一种超脱日常秩序，回归原始的象征。酷儿理论的观点正认为“性别是在人的社会化过程中构建起来的。”，我们可以发现导演的镜头不仅致力于描摹普多岛的自然风光，亦游走在市井的大街小巷中，家庭、学校、补习班与祠堂作为一种日常生活场景同样反复出现。
正如福柯在《规训与惩罚》一阵见血的指出“不需要武器、肉体的暴力和物质上的禁止，只需要一个凝视，一个监督的凝视，个体就会在这一凝视的重压之下变得卑微，就会使他成为自身的监禁者”。而德的情感书写正是空间与权力关系的深入融合。
德与欧儿的第一次亲吻，被导演安排在了海洋水下。摄影机率先潜入水底，先是海底的礁石、鱼儿出现在镜头中，两个人的身体下沉到水里，可镜头并没有持续在他们身上，而是通过剪辑插入了一大俯瞰的大水面远景，水面风平浪静，两个人犹入无人之境。这无疑是一种复归原始，释放心灵的隐喻。但是当德从水面浮上来后，又回到了那种克制的状态，走向对自己的身体和精神进行双重规训。
这种性别流动关系从德和欧儿两个人德家庭空间建立也可以展现出来，电影中对家庭空间的构建往往与父权等问题相联系。
《以你》中对德家庭关系的描绘明显比另一位男主角欧儿要深入具体的多，这固然是因为德在电影中担任第一视角的主人公，但在《以你》回忆的开场，德在父母哥哥的拥簇下挤到成绩单公示牌下，而一旁的欧儿则只是高兴的拿起手机给家人打电话通知喜讯，已经给作品后续的家庭视觉语言中埋下些许伏笔。
我们会发现，欧儿的家庭被设计为一个经营度假村的独栋别墅，而欧儿的父母则很少出现的画面中，在仅有几次出场中，要么是淹没在全景景别中，或者用强烈的正反打隔断互相之间的空间共享，我们很容易感受到欧儿在家庭关系中的隔膜。
相比之下，导演则毫不避讳的深入与母亲、哥哥之间的家庭关系中，展现他们相处的细节与亲情，而德的家也更具生活气息与烟火气。
在这种语境下，德对爱情的游移与这种密切“家庭伦理”关系密不可分，家被视为人心灵温暖的港湾，但同时也是维系社会稳定与传统秩序的化身。不仅作用于人意识表面，更是深入潜意识的一种秩序规训与构建。一个有趣的细节是，当德还陷入在对自己男性爱的怀疑与摇摆时。欧儿一直暗恋的柏石在班上公开向他表白了，柏石在街上牵起手。影片在此时插入了一个欧儿慌张的看向人群的主观镜头，并问柏石：“你不会觉得害羞吗？”这在某种程度上称得上是导演在作品中对性别与空间权力关系直接而袒露的问询。
电影中对身体的呈现常常与性别书写、权力政治、消费文化紧密相连。
耽美剧、偶像剧作为营造爱情幻想的大本营，往往是身体视觉消费被滥用的重灾区。我们如何在银幕上呈现人与人之间的情感关系，尤其是这种同性关系的展现？受精神分析法影响以后，人们常常寄希望在拉康式的想象界索引出人类精神世界的真相。作为一种尝试理性化的表述，当它渐渐被滥觞到电影情节构建时，往往会沦为《地球最后的夜晚》那样的解密游戏，这个时候身体在影像中的作用便呼之欲出了。
《以你》的故事发生在热带季风气候的普罗岛，给身体的自由展示提供了天然的环境前提。人们通常穿着衬衫、T恤、短裤迎接着阳光与风的沐浴，伴随着这种身体将睡未睡、将醒未醒的状态，人与人之间的迷恋、试探、犹豫、挣扎也在都身体语言中倾泻而出。
身体在过去漫长的社会文化中一直处于被忽视状态，它作为意识、精神的对立面，作为欲望的直接来源总是被压抑、被轻视、被规训。但自从尼采将身体与生命意志相关联、福柯将权力概念引入对身体的解读之后，身体日渐成为当代理论研究的焦点。
在《以你》中，身体是一个在剧情内容中被明确提出来的概念。
“身体接触”最初是由德为欧儿提出的建议，作为试探柏石对欧儿是否有爱意的试金石。而后，又被欧儿如法炮制回德身上，两个人因此展开了一场精彩的身体对决戏。身体首先作为欧儿的一次情感武器被抛出，不经意间的碰触你来我往般撩拨、试探着互相的心意。身体代替语言成为他们表达情感的主要方式。
尤其是，身体表现尽情书写了德的情感意志。在行为主义那里，意识是捉摸不定和模糊的，而人的行为是外显的，客观的。
在第一阶段，身体作为一种隐性因素彰显德的情欲转变。德从一个讨厌椰子的人到吸允般沉浸在椰子的气味中，再到他触摸着中文课本，身体在这触摸与幻想中陷入一种不由自主的悸动中。同样是表达“禁忌之恋”，《以你》此时似乎重演了王家卫《爱神》中伟大的巩俐，她的旗袍被张震双手触碰的那一刻，由“恋物”喻“恋人”。在弗洛伊德关于梦的论述中，梦是欲望的满足，但梦为了避开超我的审查机制和超我的禁令，往往会对素材修饰到难以辨认，当我们把这种超我与本我的关系挪用到身体中，这似乎给我们理解《以你》中情感的“移至”提供了一个路径，再度凸显了德在这种性别自认中的混乱与迷茫。
在第二阶段，身体代替语言准确地表达了他们对于自我、欲望的认知态度。
第一次，德与欧儿在房间的情意达到顶峰，两个人再次反复用肢体“迷恋、试探”着彼此的身体，结果却因为德的压抑而中止。在这几分钟无声的身体交锋中，导演准确的揭露了德“渴望与畏惧”的双重心理，第二次，在辽阔无人的沙滩，德向吸铁石一般向欧儿的身体靠近，两个人也在水下完成了第一次“禁忌接触”——接吻。正向欧儿向德追问的那样“朋友会做刚才做的事情吗？”而后，面对两个人的即将到来的分离，德不加节制的沉浸在痛哭中。他所有的痛苦与迷恋亦伴随着男主角哭泣的脸如此真诚无法掩饰般的决堤出来，促使德再次进行无法逃避的性别自视。
在身体中，潜藏着于每个人内心深处的渴求，难以言说的最本能的欲望。《以你》中利用身体书写情感，不仅彰显着贝拉·巴拉兹《可见的人类》的电影本性，“电影的出现使人的性格、感情、情绪重新成为可见的东西。”，更是通过直面欲望本身，召唤着超越性别的生命意志。再度叩响了那个困惑我们上千年的问题，“到底什么是人真正的情感与生命意志？”
在性别理论发展的早期，同性恋理论与酷儿理论研究方法很大程度上得益于女性理论的发展，酷儿和女性主义也在某种程度上被视为“盟友”，它们共同致力于解构并颠覆父权制传统社会的结构建制。
具体到耽美的故事我们会发现，耽美中的女性总是处于被模糊、被省略的处理状态。联系到现实生活中，当耽美成为席卷全球的一种文化消费，男同性关系的表述在女性群体中可以被共识为一种“基情”的恋爱想象，在男性群体也发展出“击剑”等玩笑语境，而当这种男同关系与女性关系牵连在一起，则往往会被不容置喙的指向一种严肃的社会话语——诸如“骗婚”“同婚”等话题。
这或许可以解释在耽美剧中往往出现女性角色缺席，在这种情况下，女性往往作为一种强有力的“现实因素”，中止了耽美剧中“恋爱之上”的爱情幻想。
然而在很多真正优秀的作品中，绝不回避对现实问题的直视。从天纵英才特吕弗的《祖与占》到贝鲁托奇的《戏梦巴黎》构建起模模糊糊的三角关系，再到国内娄烨《春风沉醉的夜晚》、许誉庭《谁先爱上他的》直接表述男性与女性多角关系中的情感与家庭困境。
这种对“三角关系”的直视，绝不是为了偶像剧般烂俗的成为增强戏剧化的工具，而是展示一种人类在社会文化中更复杂微妙的情感关系状态。
《以你》中的丹作为德的准女朋友，亦是德情感转向的见证者，从第一集到结尾贯穿了作品始终。导演毫无避讳的展现这对三角关系的困境，一种情感、伦理、秩序的夹杂。但是作为一部青春年轻向的电视剧作品，其中也很多刻意的桥段桥段，以避免过于灰暗的底色。女主角丹在登场第一幕中的台词便说到“但如果你等不了我，这期间你遇到比我更好的人，你可以走的哦”这无疑是剧作的一种回旋手段，来避免作品陷入更深更严肃的道德审判。
同时，作品中的三位主角“德、欧儿、丹”从未在同一个画面中同时出现。
但是在两位男主角关系逐渐升温的过程中，导演还是贡献了出一个典型三角关系构图，平板中虚幻的丹挡在两位男主角的之间。
不可否认的是，女性虽是父权秩序中的被凝视者，被压迫者，但亦作为孕育、伦理的象征，成为父权秩序不可缺少的组成部分，同性关系则是不被承认存在的。女性关系在此作为一种强有力的现实因素，强烈的击破了耽美织造的乌托邦美梦。
如果说德的女性关系体现出他对性向的问询，那么欧儿和女性关系则更多的体现在对自身的认知。
当两人关系破裂时，欧儿穿着象征女性的胸罩，站在镜子前自拍，他把照片发到社交帐号上，而后又迅速的删掉，最终躺在地上痛苦的哭泣。我们很难把这种哭泣与痛苦与跨性别者联系在一起，而更似赌气所致，它也许更多的指向同性恋中的某种被迫“自我阉割”情结。
这与酷儿理论中人对性别德自我认定不同，而是渴望通过对自我的女性化，使得自己能够进入到传统父权制度的“男女关系的性别定位”秩序中。这种倾向与德渴望证明自己对丹的爱，从而摆脱掉自己朦胧的同性情结其实类似。两人在传统秩序的环境下，彼此形成一段相互映照的性别书写。
据说古希腊德尔斐城的阿波罗神庙镌刻着苏格拉底的箴言“认识你自己”。作为人，我们都关心我们是谁？我们是如何被构建的？性别毫无疑问是其中之一。吉尔·内尔姆斯在《电影研究导论》种如是说：“不像生物学意义上判断男女那么简单，‘性别角色’和由此而来的性别身份，甚或可以说是后天完全习得的。”《以你》中对于少年之爱的叙事与展现，再次体现了新时代下我们对于“生理、文化与社会关系”中自我构成的关切与焦虑。
如何在影像中更加深入人类的精神世界、检验人类的性别和欲望发展史，是我们电影人始终需要探索的道路。