曾庆雨：“他视角”差异：解析《金瓶梅》西门庆形象在文本内界之完成
相对而言，虚构文本的叙述者就是“无实体形式叙述者”。
在文学文本阅读的过程中，人们往往是通过对虚拟的实体形式叙述者在叙事层的不断变换中来完成对文学人物形象的具体感知，再经过理性的总结，进而把
握住某一具体人物形象，以及通过这些各个不一的形象聚合而成为某一作品。
然而，正是由于存在于叙事现象中的层次转换，以及在不同叙述层面上主体视角的差异性或重合性的反复出现，形成了人物形象的复杂性。
《金瓶梅》中的西门庆这一形象，就是这种虚构性故事的见证者和讲述主体，他同时也是被见证和被讲述的对象性人物。
小说通过前79回中对这一人物在叙事中的双重作用，完成了在叙述层面上的转移。
同时，也因利用了这种层面的转移性，才有了西门庆复杂的个性特征和鲜明的性格表露的精彩塑造。并且，以此建构了充满现实批判意味的主题思想。
那么，叙事视角的层面移动是如何实现的？文本中的实体形式叙述者又是如何来完成这种转换的呢？我认为可以从几个方面来分析：
首先，在第一叙述层上看是毫无疑问的第三人称叙事，西门庆和潘金莲是无实体形式叙述者的视角对象，而西门庆又是同时出现在视角对象潘金莲和无实体
叙述者的共同视界中。
为方便说明，且引西门庆出场原文：
……。一日，三月春光明媚时分，金莲打扮光鲜，单等武大出门，就在门前帘下站立；约莫将及他归来时分，便下了帘子自去房内坐的。一日，也是合当有
事，却有一个人从帘子下走过来。
自古无巧不成话，姻缘合当凑着。妇人正手里拿着叉竿放帘子，忽被一阵风将叉竿刮倒，妇人手擎不牢，不端不正却正打在那人头巾上。
妇人便慌忙陪笑。把眼看那人时，也有二十五六年纪，生的十分博浪。头上戴着缨子帽儿，金玲龙簪儿，金井玉栏杆圈儿；长腰身穿绿萝褶儿；脚下细结低陈桥
鞋儿，清水布袜儿，腿上勒着两扇玄色挑丝护膝儿；手里摇着洒金川扇儿。（第二回）[4]
如果把第一叙述层面的主体设为A，第二叙述层面的主体设为B，并依此类推至N叙述层主体，把无实体形式叙述主体设为X，那么，在每一个叙述层次上就会
观察到这样一种有趣的现象，即：X←→A(X)←→B(AX)←→N(N-ABX)。
形成一种层层递进又不断追溯往返，最终回到X，从而实现文本创作主体的主旨性表达。
这样的分析能否成立？
证之文本发现，在第二叙述层次上，原第一叙述层次上的被叙述者转成为一个实体形式叙述者（B），西门庆见证到的美妇人是从“黑鬓鬓赛乌鸦的鬓儿，翠
湾湾的新月的眉儿，清冷冷杏子眼儿……”等的视线移动中渐渐呈现出来的。
就在B叙述者对被讲述对象简单的外部叙述中，不难发现无实体形式叙述主体（X）的影子。
那些描写潘金莲十分性感的形态字眼，并非是B叙述者的视角感官陈述，而是X因了故事情节发展需要为人物而设计的。
根据是A实体叙述者“我”与B实体叙述者“他”的关系是互为被叙述者的关系，作为叙述主体，不论A或是B，都只可能讲述自己视线范围内的事件和场景。
潘金莲对西门庆的第一印象纯粹是外表感性形成，合乎现实生活中人际交往的真实性。
而西门庆对潘金莲的观感描述，由于充溢着较多的臆想成分，虽然十分感性，却缺失了一份真实性。
因为，在与陌生人相见第一眼就能透过外部装束，直见其人的身体而生出触感，这是不可想象的事情。
但作为创造整个文本故事的叙述主体X而言，则没有视线范围的限制，他所需要的就是一个十分感性的女性人物。
就创作构思而言，对潘金莲的讲述具有了故事的真实性。所以，可认定在任何叙述层面中，无实体形式叙述主体的关照是始终存在的。
其次，既然叙述层次的转换是可逆向性改变，那么，在任何叙述层面上都会出现对第一层面的回归。
因此，实体形式叙述主体不论在哪一个层面上的讲述，他们视线中的人物，事件，场景，说话等，在时空上均为平行关系。
他们相互看到的只能是眼前的事实，相互间都不可能预知其他被叙述者在未来将要发生的事件。
当文本内界中出现任何一个人物在讲述对象化的“他”者的事时，就只可能用自己的视角来讲述。
这种叙述自我是不可能进入到其他人物的视角，自然也就不能将故事推进到其他人物的内在心灵世界去。
试看小说第七回，薛嫂向西门庆提亲，引出了不同的叙述主体孟玉楼和张四。
孟玉楼自主改嫁西门庆遭到母舅张四的反对，张四陈述了种种不能嫁的理由，而孟玉楼却逐一反驳，这是一段十分精彩的对话：
（张四）走来对妇人说：“娘子不该接西门插定，还依我嫁尚推官的儿子尚举人。他又是斯文诗礼人家，又有庄田地土，颇过得日子。强如嫁西门庆。那厮
积年把持官府，刁徒泼皮。他家见有正头娘子，乃是吴千户家女儿。过去做大是，做小却不难为了你了！况他房里，又有三四个老婆，并没上头的丫头。到他
家，人歹口多，你惹气也！”
妇人道：“自古船多不碍路。若他家有大娘字，我情愿让他做姐姐，奴做妹子。虽然房里人多，汉子喜欢，那时难道你阻他？汉子若是不喜欢，那时难道你去扯
他？不怕一百人单擢着。休说他富贵人家，那家没四五个。着紧街上乞食的，携男抱女，也挈扯着三四个妻小。你老人家忒多虑了！奴过去，自有个道理，不妨
事。”
张四道：“娘子，我闻得此人，单管挑贩人口，惯打妇熬妻。稍不中意，就令媒人卖了。你愿受他的这气么？”
妇人道：“四舅，你老人家差矣！男子汉虽厉害，不打那勤谨省事之妻。我在他家把得家定，里言不出，外言不入，他敢怎的？为女妇人家，好吃懒做，嘴大舌
长，招是惹非，不打他，打狗不成？”……（第七回）[4]
不难看出，叙述者X设计这两个人物所讲述的对象只有一个，那就是西门庆。可有意思的是两个叙述自我均无视第三者的事实存在。
不论是孟玉楼还是张四，他们的话题均与具体的被讲述对象产生了较大的距离，他们是在各自叙说自己的话语。
孟玉楼的陈述其实只是她的生活体悟和做人行事的原则，且很有道理。
问题在于她根本就没有进入与西门庆的共同生活环境，西门庆也不是她所要讲述的第三人称的“他”的行为。
孟玉楼说的一切话，都只是她自己的一种意愿，以及她自己对以往生活的认知和价值的总结。
而张四的陈述，因有了自我利益的维护基点（由叙述者X指陈），所以只能发出“利己”话语，所言之事真假参半，颇有道听途说之嫌，仍与叙述对象西门庆
相去甚远。
因为，此时的讲述主体所申述的也不是第三者的“他”，而是企图用“我”所列举的“事实”来达到自己的愿望。这可证明是叙述者X的讲述。
在这个情节之前和之后，张四与西门庆都没有任何具体的交往，这决定了叙述主体一旦离开了具体的叙述层面之后，便不可能与第三者的“他”有一个真正
的观察视线产生。
所以，任何叙述主体在他们彼此之间，如果没有一个真实意义上的共同视点时，他们的目光是游离于讲述对象之外的，自然是不会出现“换位思考”式的视
角移动，更不可能有所谓的话语意义上的沟通存在。
但是，这样的叙述方式却能凸显出文本内界虚拟的世界中存在有人物间的个性差异性，从而达到更符合生活中的逻辑真实，显示出为人们大多认可的对“现
实生活”作反映的意义，符合其普遍的审美要求。
这在以后的小说叙事结构方式上也是屡见不鲜的创作手段。
既然叙述自我是一种视角平行的关系，随着叙述层次的转换，相互的对象化，使得文本内界人物的视角或是发生异位和重叠，或是在同一层面上展开了叙述
主体的一个自我视点。
这些都会造成同一人物在不同的叙事层面上，或是在同一叙述层面上产生出“他视角”差异性。
这种差异又融入无实体形式叙述主体的创作目的之后，就变得更为复杂起来。尤其对文本故事中的主要人物，“他视角”差异的出现几乎是不可避免的。因
为“从事虚构叙述符号操作的叙述者，当然有权以任何方式创设与第三人称人物主体同一的‘叙述自我’视角，并利用视角差异来构制虚拟的意义世界。”[3]
正由于此，当叙述自我不间断地与被对象化的叙述客体产生重合——错位——游离等的叙述视线的推进时，文本内界中的人物，不论是以“我”或是“他”
的视角出现，也不论是第一人称或是第三人称的叙述主体，以及叙述对象，便都被赋予了多层次、多侧面、多角度的解读视点，这也就变得顺理成章，不难理解
了。
而一个虚构的文本世界也因此而变得内涵丰富，意义隽永。
那么，是否无实体形式叙述者因拥有了对叙述虚构符号进行操纵的权利，就可以在建构虚拟的有意义的文本世界时，随心所欲，天马行空吗？
以逻辑推理而论，应当得到肯定地回答。
因为，无形式叙述者是以自己的思维方式和价值理念，通过讲故事的话语方式，讲述的是他，而不是其他任何人的内心世界。
正像民间谚语所言，全世界的森林里找不到有一模一样的两片树叶，人的内心世界更是如此。
所以无实体形式叙述者所虚拟的，以小说文本方式建构的有意义的世界，则应该完全是他内心世界的对象化产物。
可是在文本中却不难发现，无实体形式叙述者仍不可避免地受到自我创设的实体形式叙述者或深或浅的影响，且往往是在不自觉的创作情形中表现出来。
这一点在西门庆的人物成型过程中叙述话语的变化，可谓是很有说服力的一种证据：
原是清河县一个破落户财主，就县门前开着个生药铺。从小儿也是个好浮浪子弟，使得些好拳棒，又会赌博，双陆象棋，抹牌道字，无不通晓。
近来发迹有钱，专在县里管些公事，与人把揽说事过钱，交通官吏。因此满县人都惧怕他。……。他父母双亡，兄弟俱无，先头浑家是早逝，身边止有一女。
新近又娶了清河左卫吴千户之女，填为继室。
房中也有四五个丫环妇女。又常与抅拦里的李娇儿打热，今也娶在家里。
南街子又占着窠子卓二姐，名卓丢儿，包了些时，也娶来家居住。专一飘风戏月，调占良家妇女，娶到家中，稍不中意，就令媒人卖了，一个月倒在媒人家去二
十余遍。人多不敢惹他。（第二回）[4]
很明显，这是无实体形式叙述者为虚拟故事中的人物西门庆定下的基调，也是文本中多次反复出现的叙述内容。
这段话语可以有这样的理解：即虚拟人物西门庆的人生由社会和家庭两部分结构。
在无实体形式叙述者视角，这个形象是以“满县人都惧怕他”的社会能力，以及“人多不敢惹他”的家庭专制者为两个支撑点。在《金瓶梅》前79回里，西
门庆形象也着力于在这两方面进行刻画。
然而，由于叙述主体必然存在的不同时空视线转移所带来的人物视角运动，文本中就能较为容易地观察到无实体形式叙述者与实体形式叙述者之间出现了视
点的替代和转换。仍以社会能力和家庭专制这两点来进行考察：
第一，在社会能力方面，人物西门庆被讲述的有两方面的能力，即经商和从政。
前者从出场时的“就县门前开着个生药铺”，到临终时对女婿陈经济交待了所有经营的买卖：
“段子铺是五万银子本钱，……。贲四绒线铺，本银六千五百两；吴二舅绸绒铺，是五千两，……。李三、黄四身上，还千五百两本钱，一百五十两利钱未
算，……。段子铺占用银二万两，生药铺五千两。韩伙计、来保松江船上四千两。……。前边刘学官还少我二百辆，华主簿少我五十辆，门外徐四铺内还本利欠
我三百四十两，……对门并狮子街两处房子，……。”（第79回）。[4]
这样的经营规模和个人资产决不是一般意义上的“发迹”，而是“家里豪富泼天”（第55回）。
文本中对西门庆发家致富的思路和运作手段，其时充满了十分的倾心与赞叹，这种情绪在小说中俯拾即是，对于细读作品者，亦无需再行例证的。
后者从政看，如果仅以“专在县里管些公事，与人把揽说事过钱，交通官吏”来说，只是叙述社会吏治的腐败，属于游离于被叙述对象之外的叙述视线。
人物西门庆通过第三人称的叙述主体所讲述的苗青案（第47回）和第一人称“我”为叙述主体讲述的薛姑子案（第51回）的整体过程的叙述，方能看出无实
体形式叙述者对其创设人物的潜在心理趋势，与泛意义的“指斥时弊”是有所距离的。
如果说“苗青案”要求叙述主体讲述的是该人物“受赃枉法”，罪恶滔天；那么“薛姑子案”的叙述主体则是以自我陈述来表明，被陈述的“我”问案问得
清正廉明，彰显了是非公道。
两案对比显而易见，当无实体形式叙述者与第三人称叙述主体的“我”发生了主体代换时，对其虚构的人物形象就会发生不同的视角感知，产生出一种视觉
运动，形成了人物行为的复杂表现，这便会带给人物以不同的呈现平台,从而完成人物的个性多样性。
且看作品中的西门庆形象，从一个“破落子弟”到“身居着右班左职。现在蔡太师门下做个干儿子，就是内相、朝官，那个不与他心腹往来。”其间的升腾
过程，足以充分展示人物形象自身的社会能动力。
这一形象的第一支撑被完整地构建出来，并被给予了某种肯定的态度——精明强悍，通晓社会方方面面的游戏规则。
西门庆正是属于那种世事通晓皆学问，人情练达即文章的具体化人物形象，这种结果其实是不合乎无实体形式叙述者原创时的本意的。
第二、在家庭专制方面，这是文本故事的讲述重点。
人物西门庆被讲述的也是两个方面：情和欲。
西门庆形象的叙述定位是一家之主。以他为原点，网络起家里的各房妻妾、婢女、仆役、家奴等。
无实体形式叙述者对这一形象的创设原意为“打老婆的班头，坑妇女的领袖”（第16回）。
为此，无实体形式叙述者也确实讲述了两次鞭打小妾的情节。
第一个被打的小妾是潘金莲（第12回）；第二个被打的小妾是李瓶儿（第19回）。
潘金莲被打是因西门庆在行院包占李桂姐，潘金莲心存不忿又难耐寂寞，故而私通家仆琴童，此事被人告知给西门庆，西门庆欲证得此事的确实性，便向潘
金莲施以鞭打。
而结果是西门庆得到了一个他愿意、且能维系他自尊心的否定答案。
无实体形式叙述者在讲述人物此一情节时，人物西门庆个性中的精明和算计被忽略，反倒有些糊涂和幼稚。
再看鞭打李瓶儿的情节：缘由是西门庆因受官司牵连，误了娶李瓶儿过门。
为感谢救命之恩，李瓶儿嫁与医生将竹山。待事情平息后，李瓶儿仍是“情感西门庆”，几经波折，再次与西门庆订了婚约。
但瓶儿嫁入西门府里并没得到礼待，不仅出嫁受尽冷遇，新婚之夜也饱受屈辱。李瓶儿寻死被救，西门庆颜面难堪，便恼羞成怒，鞭打李瓶儿。
结局是李瓶儿的辩解满足了西门庆的虚荣心，以闹剧开始，以喜剧收场。
无实体形式叙述者讲述此一情节时，文本人物西门庆的虚荣心如此容易得到满足，与原创时的基调有了很大的差异。
如果哄骗与奉承都能使一个人得到心理满足感的实现，那么这人不是太精明，就是太愚蠢。而人物西门庆，在无实体形式叙述者的讲述中却似乎是二者皆
备。
通观全书，无实体形式叙述者以李瓶儿为“情”的物化对象载体，以潘金莲为“欲”的物化对象载体的创设意图十分明显。
人物西门庆在二者之间的叙述过程中，也因发生叙述主体视线的不断转换和替代，从而完成了情与欲的博弈。
这一形象的第二支撑点也被完整地建构起来，并同样被给予了某种肯定——情难了，瓶儿深情难忘。
欲难尽，金莲美色终难敌。多情种子贪欲人，人物西门庆错在两者都达到了极致。
在《金瓶梅》文本内界虚拟世界中，西门庆这一人物至死也没有出现过“调占良家妇女，娶到家中，稍不中意，就令媒人卖了”的事。
反倒是那些个“良家妇女”对西门庆示爱有加，争锋不已，诸如王六儿，林太太之流。
在讲述家庭琐事中，无实体形式叙述者对人物西门庆的宽宥总是在不时地流露着，如他对待卓丢儿的一些细小情节（第3回），对待玉萧失壶时的宽宏大量
（第31回），对待夏花儿偷金败露后的息事宁人（第45回）等等。
而小说中真正出现“就令媒人卖了”人的事，全都发生在西门庆死后。这也与无实体形式叙述主体的创设原意不相符合。
《金瓶梅》在我国古典小说中独树一帜，其讲述与叙述的方式，以及别样的人物个性和形态特征，与这种“他视角”的差异性有着紧密关联。
通过对西门庆人物形象形成过程的分析，说明文本批评如果只是一种传统旨趣上的话语，便很难阐释创作主体叙述中的矛盾情节和人物形成的根源。
当我们触及到“他视角”差异性的形成，运用叙述结构层次原理来分析西门庆这一人物形象的形成过程时，对文本中无实体形式叙述者（第一人视角，也可
称为发出者视角或创设主体视角）、他人物视角（第二人视角和转述接受者A或B视角，也可称为叙述自我视角）等不同的叙事层次所形成的不同形象特质对
比，才可找出文学人物形象多面性的形态特征及其成因。
因此，对于叙事文本中存在的“他视角”差异性作尝试性分析，在个例分析中寻找古代小说人物塑造的某种创作思维的规律性，这或许会使我们在进一步解
读这部文学杰作时，对其内在的深层意蕴有所发现。
综上所述，构成对一个故事人物形象的完整造型，以及人物个性的多视点描写，就必须有诸多的叙述层次转换和叙述主体的视角差异性才能完成。
由此，对一部鸿篇巨制的文学文本而言，虚拟的故事世界在通过各种叙述主体的非线性的相互对视、转换和替代中，形成了各个主体间的视角差异，并且相
互间都进行着意义不同的阐释，最后产生出共同建立的总体意义，并形成其应有的文本研究价值。
注：（从略）