青年电影导演韩延的哪部作品值得重温？
摘要在百年中国电影辉煌灿烂的历史星河中，第四代导演的光芒耀眼而短暂。杨延晋作为第四代导演的开拓先锋之一，以影片《苦恼人的笑》《小街》迅速“出圈”，并成功吹响了中国电影“新浪潮”的号角。与同期第四代导演相比，杨延晋指导的电影不仅包含着对伤痕岁月中人性的深刻反思，也有时代转型后对人性真、善、美的呼唤，更以突破性的先锋摄影技法、叙事手段、影像风格，以及超前的哲学思想，昭示着他对当下处境和未来时代的拷问与期许。但略显遗憾的是，杨延晋在中国电影史的叙述场域中始终处于边缘地位，不仅在知名度上不及其他第四代导演，学术界对杨延晋电影的研究也仅仅停留在影片访谈以及个别作品的分析上，没有形成系统且全面的研究议题。因此，本文以电影先锋性为贯穿概念，试图对杨延晋电影创作的题材选择、人物刻画以及叙事形式的先锋性进行深入探究，以此揭示杨延晋电影创作的先锋性内涵以及被低估与被边缘化的原因，最终再度重估第四代导演杨延晋的历史地位与电影创作的美学价值。本研究将从三个方面对杨延晋电影的先锋性进行分析。第一章从创作主题出发，来研究杨延晋伤痕电影创作上的先锋性。杨延晋伤痕电影创作的先锋性不仅体现在他率先对过往岁月的批判性反思上，还体现在敢为人先，突破创作禁区，充当时代的先锋旗手。第二章从杨延晋改革电影创作出发，来探究杨延晋改革开放时期电影创作的先锋性。杨延晋改革电影的先锋性不仅体现在题材选择的先锋性上，同时也体现在他政治祛魅观念引导的人性复苏诉求上。第三章从电影语法结构上出发，来探索杨延晋电影叙事手法的先锋性。“间离”效果与情绪叙事不仅为中国电影美学理论架构添砖加瓦，更成为杨延晋电影创作在影像语言上的先锋性标志。 AbstractIn the glorious history of 100 years of Chinese cinema, the light of the fourth generation of directors is shining but brief. Yang Yanjin, as one of the pioneers of the fourth generation of directors, quickly made his debut in the circle with his films The Smile of the Afflicted and Small Street, and successfully blew the horn of the "new wave" of Chinese films. Compared with the fourth generation of directors of the same period, the films directed by Yang Yanjin not only contain a profound reflection on human nature in the scarred years, but also the call for the truth, goodness and beauty of human nature after the transformation of The Times. Moreover, with groundbreaking pioneering photography techniques, narrative means, video style and advanced philosophical thoughts, Yang Yanjin shows his interrogation and expectation on the current situation and future era. However, it is a little regrettable that Yang Yanjin has always been in a marginal position in the narrative field of Chinese film history. He is not only less famous than other fourth-generation directors, but also the academic research on Yang Yanjin's films only stays in the interviews and analysis of individual works, without forming a systematic and comprehensive research topic. Therefore, with film avant-garde as the permeating concept, this paper attempts to explore the subject choice, character characterization and avant-garde narrative form of Yang Yanjin's film creation in depth, so as to reveal the avant-garde connotation of Yang Yanjin's film creation as well as the reasons for being underestimated and marginalized, and finally re-evaluate the historical status and aesthetic value of film creation of the fourth generation director Yang Yanjin.This study will analyze the pioneering character of Yang Yanjin's films from three aspects. The first chapter starts from the theme of creation to study the pioneering character of Yang Yanjin scar film creation. The pioneering character of Yang Yanjin scar film creation is not only reflected in his critical reflection on the past years, but also embodied in daring to be the first to break through the forbidden zone of creation, acting as the vanguard of The Times. The second chapter starts from Yang Yanjin's reform film creation to explore the pioneering character of Yang Yanjin's reform and opening up period of film creation. The pioneering nature of Yang Yanjin's reform films is not only reflected in the pioneering nature of subject matter selection, but also in the appeal of human nature recovery guided by his political disenchantment concept. The third chapter explores the pioneerness of Yang Yanjin's film narration from the perspective of grammatical structure. "Distancing" effect and emotional narration not only add bricks to the theoretical framework of Chinese film aesthetics, but also become the pioneering symbol of Yang Yanjin's film creation in image language. 目 录摘要Abstract绪论一、研究缘起二、研究现状（一）杨延晋及其作品研究（二）中国先锋电影的研究三、概念辨析（一）先锋和先锋派（二）先锋派电影、先锋电影与电影的先锋性四、研究思路与研究方法第一章 时代的先锋：伤痕记忆的深刻表达第一节 时代的“伤痕”：思想与人性的启蒙一、 时代记忆的重构与理论的先锋性二、 荒诞梦境中的先锋性批判三、 西方现代化思潮的延续与人性的复归第二节 人物的“伤痕”：怪诞与边缘的探索一、讽刺式的诡异官僚形象二、 伪装男性的边缘人第二章 改革的先锋：现实浪潮的敏锐捕捉第一节 改革的背景：政治解冻与主体回顾一、 重返80年代：特定历史时期下的思想浪潮二、 百花齐放：改革开方对社会环境与人文精神的影响第二节 改革的内容：政企、家庭与性别一、践行改革的政企关系二、打破传统的家庭关系三、觉醒现代意识的“新女性”第三章 形式的先锋：间离效果与情绪叙事的再探索第一节 间离效果及其意犹未尽的结局一、《小街》的间离效果二、《小街》碎裂的时空观第二节 情绪叙事及其创作观念的重组一、情绪叙事与诗意电影二、电影观念的重组结语参考文献
绪论 一、研究缘起1979年，杨延晋作为新时期影人的代表，以影片《苦恼人的笑》打响了“伤痕电影”创作的第一枪，不仅打破了以往电影创作中人民与“四人帮”斗争的老套情节，更是吹响了中国电影现代化创作的先锋号角。之后，他创作的《小街》被誉为新中国第一部“酷儿”电影，《T省的八四、八五年》则被誉为新中国第一部“政论”题材影片。《夜半歌声》则是将恐怖片作为一种类型在新时期的中国影坛被正式确立。他诸多“第一”的头衔让他具备了导演的先锋特质。在经历了政治、文化、经济等多方面压抑的“文革”时期后，这位电影人的先锋性创作理念与创作实践在给中国电影之路加以启发与鼓舞的同时，也让人们对历史失误进行反思，并抚平内心的阴霾与创伤，继续奋勇前行。然而，纵观第四代导演群体的作品，杨延晋及其作品始终处于边缘化状态。在90年代后，对于杨延晋的讨论少之又少，与同为第四代导演的张暖忻、谢飞、吴贻弓等人相比，杨延晋的社会地位也具有较大差距。例如，笔者通过中国知网（CNKI）搜索关于杨延晋的相关学术文章，一共有39条结果，其中最早的一篇文献是1982年陈恭敏在《电影新作》中发表的《<小街>结尾小议》，最近的一篇则是2009年余璐发表的《杨延晋 现实主义思想家》。对于杨延晋相关研究最为密集的时间段是1982到1989年间，之后对于杨延晋导演及其作品的研究变得异常稀少，最多是在四代导演或某类电影的整体研究中有所提及。而相较于其他第四代导演来说，关于他们学术研究则蔚为大观。同样是在中国知网上搜索相关词条，吴天明有511条相关结果，谢飞有470条相关结果，吴贻弓有262条，黄健中157条，张暖忻则有109条。那么究竟是什么原因导致杨延晋一直处于“未被讨论”的边缘角落呢？杨延晋电影创作的美学价值与社会影响又体现在何处？现今对杨延晋的讨论是否还具有学术意义？在他的电影创作中，又还隐藏有哪些未被挖掘的“宝藏”？基于此，本文试图以重访的形式再度回看杨延晋及其电影创作。通过观摩杨延晋指导的系列影片，笔者认为杨延晋的电影创作可以用“先锋性”进行概括总结。先锋性不仅体现在他的创作题材上，敢于突破时代与话语禁区，反思与拷问人性，还体现在他独树一帜的创作手法上。通过回望八十年代与九十年代，杨延晋的电影创作一直在发生着内在新变，他也不停尝试用各种电影语法来传递他对于时代转型的思考与期许。但是，先锋性依旧是他的创作本色。因此，笔者希望能够以“先锋性”概念串联起杨延晋的电影创作生涯及其作品，来重新发掘这位被边缘化的第四代导演“遗珠”。二、研究现状（一）杨延晋及其作品研究关于杨延晋及其作品研究的相关文献并不丰富。其中，梁天明的《阐释杨延晋》是首次较为全面地分析杨延晋及其创作的文献。在这篇文章中，作者从杨延晋的成长历程出发，指出其早期影片的政治反思性意义。并指出与杨延晋同一批探索电影先锋性的导演在早期的电影创作中，偏重艺术形式，专注于技巧手法的开掘，喜欢以闪回、变焦镜头、画声对位、时空交叉等新颖手法打破了电影形式上的单一状态，形成了新时期电影的“第一排浪”。电影的先锋性在杨延晋电影创作上体现得淋漓尽致。到1986年，《影片纵横谈》的编辑人员邀请杨延晋、钟惦棐、郑洞天、范进、贾磊磊等人共同讨论上海电影制片厂出品的《T省的84, 85年》，会上还就电影艺术和社会生活的关系、艺术家的社会责任感以及评论家与艺术家的关系等问题展开了争论，在讨论中充分体现出杨延晋对于社会的强烈责任感和时代使命感。形成的会议纪要《<T省的八四、八五年>及其他》具有较大的参考价值。对于杨延晋创作生涯与创作思想的相关探讨较少，但对于其创作影片的研究则相对较多。例如，王稼钧在《<T省的八四、八五年>采访录》中，记录了在片场中工作的杨延晋与演员达式常的对话，并讨论了《T省的八四、八五年》这部影片的法律敏感度、总体风格和艺术设想等问题。陈荒煤、陈恭敏等人则针对杨延晋电影《小街》创新性的“间离式”结尾提出了批评。陈荒煤在《关于<小街>的一封信》中提出总体来说影片有良好的艺术构思，但是对于结局的设定给人感觉前后不符，有半截之感，并提出了相应的修改建议。陈恭敏则在《<小街>结尾小议》中根据陈荒煤、导演杨延晋对电影《小街》的评论及阐述，提出影片结尾的设定是一部“不完整的杰作”的观点。胡克的《第四代电影导演与视觉启蒙》中谈及到电影《苦恼人的笑》充分利用了“张扬视觉感知系统”与政治批判相结合，主人公傅彬的记者工作只是“四人帮”权力的“传声筒”，不愿做“传声筒”就会变成囚犯，然后找到其他“听话”的“传声筒”。进而达成一种带有强制性语言聚合体，影片在一系列声画对立中表现他的挣扎与反抗，这一观点为本文的构思提供了参考来源。张仲年在《试论<小街>的艺术探索》中，认为杨延晋与《小花》、《沙鸥》等影片的创作者一样，杨延晋在努力实践他的电影理论原则，即电影的叙述方式必须摆脱舞台剧的影响，打破以舞台剧结构原则为支柱的电影剧作结构，把电影从依赖于舞台剧冲突的推动和发展来讲述故事的束缚中解放出来。评述杨延晋影片《小街》的相关文献还有杨延晋、吴天忍的《探索与追求—<小街>艺术总结》、黄式宪的《在艺术美的路口踯躅……—对<小街>探索的探索》、吴天忍的《环境·节奏·时空—由影片<小街>所想到的》，以及薛耀先的《寻找银幕与观众之间的新联系—评<小街>的结尾》等文章。除此之外，关于杨延晋其它电影评述的文章有艺生的《一个发人深思的银幕形象—浅析<T省的八四、八五年>中的马玉》、白景晟的《观影杂感—看<苦恼人的笑><生活的颤音><小花>》、兰为洁的《剪辑是镜头的剧作者—<苦恼人的笑>剪辑锁谈》、陈同艺的《新意与深度—从影片<苦恼人的笑>谈起》、以及黄银菊《夜半歌声四度唱响银幕》等。综上所述，这些文献都是从杨延晋所创作的不同时期的电影出发，对这些影片的影像语言、画面风格、社会意义、美学建树进行了深入浅出的分析。但是，上述文献对于杨延晋电影创作缺乏整体探讨，未能深入阐明杨延晋电影创作的时代嬗变精神与先锋性特征，大都只是浅尝辄止，极少涉及杨延晋后期的创作的研究。 （二）中国先锋电影的研究对于中国先锋电影的研究对象并没有严格的界定，但是异质性、超前性、边缘性是中国先锋电影无法绕开的特征。1994年毛尖针对影片《头发乱了》所撰写的文章《先锋电影存在的必要——有感于头发乱了》被认为是中国先锋电影的概念确立标志。中国最早的“先锋性”艺术出现在美术领域，但很长一段时间内中国美术的“先锋性”只是零星闪烁。由于政治、战争的影响，美术先锋艺术偶尔偏
离轨道便很快回到了社会、政治、道德的需求中去，并未形成一种体制影响。直到20世纪80年代，经历了“文化大革命”浩劫后，国家对于艺术类意识形态机器的控制逐渐放宽，社会秩序逐渐恢复，哲学启蒙与西方人文思辨精神同时重启了中国的文艺界，“星星画展”、“伤痕小说”、“反思文学”等先锋艺术为中国艺术构成了强有力的实验性冲击波。之后，中国电影受巴赞纪实主义美学、法国新浪潮、德国表现主义电影以及本土其他先锋艺术思潮影响，出现了电影领域的先锋性探索。杨延晋的《苦恼人的笑》（1979年）、张暖忻的《沙鸥》（1981年）、张军钊的《一个和八个》（1983年）等都成为了80年代前后早期具有先锋性的中国电影。关于中国先锋电影研究比较重要的文献有刘杨的论文《反思与祛魅：被遮蔽的当代中国先锋电影》和韩琛的论文《漂流的中国青春——中国当代先锋电影思潮论》。前者从中国先锋电影的本土语境和历史话语两个层面阐述五代导演拍摄的影片先锋性体现，后者详尽的阐述了五代导演作为先锋电影人的创新思潮。但是韩琛的文章称第五代是中国电影先锋的源头，但在他文章的第一章第二节中阐述了“伤痕电影”同样具有先锋性，“伤痕电影”作为第四代导演的产物，与作者的论述主体有些许背离，也从侧面论证出以杨延晋为代表的四代影人所拍摄的“伤痕电影”具有先锋特质。徐孟栋的论文《娄烨先锋电影研究》从人物形象、城市形象、视听语言和叙事方式四个方面对于娄烨先锋电影进行研究。笔者试想从这篇论文中挖掘出娄烨电影创作“先锋性”的底层逻辑，将其嫁接在杨延晋的影片分析上，从而能够分析出杨延晋电影的先锋性之所在，故这篇文章的参考价值较大。其它具有参考价值的文献还有朱晓艺的《中国先锋艺术之回顾及90年代中国先锋电影》，北京师范大学白惠元的《<第十一回>:先锋与媚俗的辩证法》，以及曹博鑫的《孟氏戏剧的先锋探索之路》等。三、概念辨析（一）先锋和先锋派“先锋”一词最早出现于1794年。当时是特指法国士兵队伍的前卫部队，属于军事术语范畴，其与“前卫”一词同源于法语“Avant Guarde”。到19世纪30年代，“先锋”又被空想社会主义者引申成具有政治性、左翼性的概念。空想社会主义者圣西门认为艺术家、工业者和科学家要成为精英统治的一部分，并将“先锋”一词披上了政治的外衣，他在1825年发表的《社会组织》中指称艺术家们是“先锋”的角色。直到19世纪中后期，巴尔扎克、波德莱尔等人在其作品中批评和讽刺“先锋”这一词语的政治军事的隐喻意，才使得“先锋”一词在艺术领域逐渐得以广泛的运用。 20世纪20年代，先锋派在艺术领域形成流派，马泰·卡林内斯库的《现代性的五副面孔》中称当时的先锋派是“指所有的新流派，对过去的拒斥和对新事物的崇拜是其美学纲领……新颖性往往是在彻底破坏传统的过程中获得的，‘破坏即创造’这句巴枯宁无政府主义名言的确适用于二十世纪先锋派的大多数活动”，尤奈斯库则是称先锋派是“现存制度的反对者”。“先锋派”不仅是对于传统进行否定，后期更是对自身进行否定，甚至被称为“艺术死亡美学”。（二）先锋派电影、先锋电影与电影的先锋性20世纪20年代，“先锋派电影”作为电影艺术流派在西方日渐兴起。“先锋派电影”从时间维度上分为前期与后期两个阶段。前期的欧洲经典先锋派电影是从德国、法国和意大利等国家发展起来的，以布努埃尔、杜拉克等人的影片为代表的西班牙、法国超现实主义电影受到了弗洛伊德精神分析学的影响，在影片内容上注重刻画人物的心理以及潜在无意识行为。而同为前期“先锋派电影”发源地的德国由于受第一次世界大战的影响，整个社会处于一种萎靡不振的状态，艺术家们也对于未来充满迷茫，他们通过夸张扭曲以及失真变形的影像表达展示德国群众恐慌不安甚至疯狂荒诞的集体意识。后期的先锋派电影指二战之后美国兴起的前卫电影运动，也称美国地下电影运动。这一时期美国电影出现了拼贴、即兴电影以及充满了暴力、种族与性元素的反叛电影。而与“先锋派电影”相似的则是“先锋电影”，后者较前者而言更加广义和宏观，可以被认为是各个时期的前卫、激进的电影运动，主张对原有的电影形式、内容发起挑战。韩琛在《漂流的中国青春——中国当代先锋电影思潮》中提到：“‘先锋’不是一个固定的、既成的静态组合，而是一个历史态势和历史现象，是一种在总体历史情态相对稳定的情况下前趋的、激进的、变异的不安定因素。它对已经成为传统和惯例的电影观和电影风格提出挑战，引发了一场广泛的电影变革运动，提供了一种新的前所未有的电影艺术范例，并形成了广泛的影响。”“先锋电影”由于没有形成固定的组织、团体、以及固定的影像风格，所以要与“先锋派电影”有所区分。就笔者看来，电影的先锋性应该从思想、形式为主体进行辨析归纳。第一，就思想而言，电影的先锋性应对所处时代具有超前的认识，对其当下的社会问题做出敏感快速的反应，在作品呈现中思想层面要敢于突破禁区，打破原有的传统秩序，具有斗争意识和实验意识；第二，从创作形式上说，电影的先锋性要讲求技巧的创新，与同时代的同类作品凸显不同之处，对以往的表达方式、表现套路产生变革，以边缘性为阐述话题，同时把握好新奇和怪异的尺度，不能太过于极端怪异，从而使观众的审美体验与审美期待落空。四、研究思路与研究方法本文从杨延晋“伤痕电影”创作、改革开放电影创作与电影的技法形式三个方面进行阐述。通过对杨延晋的研究，发掘从中国电影诞生之初至”文革”结束后的八十年代，中国电影从国家话语表达到人性回归、精神世界隐喻的历史变迁，从而印证中国电影的先锋性表达从杨延晋这里已经显现足迹，并指出“中国先锋电影”也并不是第五代和第六代导演的特指，“先锋性”不应该以第几代为划分依据，“先锋”有其独特的特征与演变规律。此外，笔者欲通过对杨延晋的先锋性解读和分析，填补前人对杨延晋影片研究的不足，最后，透过杨延晋影片的诠释与现代化相关理论的学习，观察杨延晋与四代导演的共性与特性，以及杨延晋电影语言的现代化创新与实践，同时也对今后四代导演的研究具有系统的构建模式的理论支撑。本文对于杨延晋电影创作的研究主要运用了以下两种研究方法：1.文献梳理法。通过对杨延晋及其电影创作和先锋性相关概念的文献进行搜集、整理和归纳，在此基础上对其中的理论观点进行吸收和批判，进而推陈出新，产出本文所述观点。在文献资料上，通过图书馆资源、互联网资源、纸质文本等渠道大量收集一手资料，力图使本研究做到有理有据，资料翔实；2.文本分析法。在观摩杨延晋电影作品的基础上对其先锋性特征进行归纳阐述。通过仔细钻研《苦恼人的笑》、《小街》、《T省的八四、八五年》、《夜半歌声》等电影文本，并结合先锋性概念及其特征，分析杨延晋电影主题、影片人物形象以及电影叙事形式的先锋性，从而使文章更具系统性与说服力。3.比较法。杨延晋作为第四代导演群体中的一员，他既具有第四代导演群体的共性，同时，也具有其独特的个性。通过比较杨延晋创作电影与其它第四导演创作电影，从而能够更好地分析出杨延晋及其创作电影的独特之处，并能借此探讨杨延晋电影创作的先锋性所在。使得文章具有横向对比的科学性。href="">第一章 时代的先锋：伤痕记忆的深刻表达 杨延晋的先锋性首先体现在他早期“伤痕电影”的创作上。作为先锋电影人，创作时“极力反对任何一种整体主义价值观和各种强制性的秩序，对抗一切世俗的、外在的物质化意识形态，拒绝一切固有的传统生存方式”，并以此表达自身的独特性、前卫性和异质性，这才是先锋性创作的体现。在杨延晋所处的特定历史时期中，其电影创作中所呈现的前卫、反叛因素可以归结为“先锋性”，但是这并不代表任何时期的杨延晋电影创作都具有先锋性特质。不仅如此，随着政治话语、社会环境的变迁，曾经的前卫性要素很可能向传统妥协，丧失掉其先锋性。杨延晋后期创作的《千里寻梦》便是最好的例证，不仅影片在剧情上较为稀疏平常，手法上也循规蹈矩，失去了杨延晋早期电影创作的尖锐锋芒，在电影评论界也并没有受到观众与研究者的青睐。当90年代中国电影市场化开始改革运行后，杨延晋便努力向第五代导演靠近，殊不知他的选择已使自己逐渐失去了先锋性，进而慢慢落入俗套。第一节 时代的“伤痕”：思想与人性的启蒙1979年10月，中国文学艺术工作者第四次代表大会召开，这一场会议的召开预示着政治意识形态对文学艺术的松绑，也标志着文艺界新春天的到来。邓小平在代表大会上提出：“党对文艺工作的领导，不是发号施令，不是要求文学艺术从属于临时的、具体的、直接的政治任务，而是根据文学艺术的特征和发展规律，帮助文艺工作者获得条件来不断繁荣文学艺术事业。”之后，“伤痕电影”作为20世纪新时期的全新产物进入了大众视线。“文化大革命”使得中国的文艺作品十年来进入停滞和倒退状态，文艺工作者们在精神与肉体的双重压迫下不敢发声，而“文革”后的“伤痕电影”则大胆突破创作禁区，在影片主题上宣扬人性自由，在创作指向上对错误历史进行大胆审视并反思，在影像语言方面则运用现代化电影技法再次解放人们的思想牢笼，拓宽人们的艺术视野。“伤痕电影”在内容与形式上的反思先锋性，再加上杨延晋创作技法的前瞻性注定了其创作的“伤痕电影”具备先锋性特质，杨延晋本人也成为早期“伤痕电影”的先锋践行者。 一、时代记忆的重构与理论的先锋性 进入到七十与八十年代交接的历史分界点，整个社会从询唤的整齐统一状态之中被解绑出来，但对过去历史的“创伤式记忆”重构才刚刚开始。在文学上，出现的是“伤痕文学”“反思文学”，在电影方面则是同构式地出现“伤痕电影”。“政治的激情与深重的政治迫害的记忆给1979年的中国文化表象与话语提供了一个并不述之于本文之中的叙境。艺术呈现出一种空前的社会功用性的超负荷状态。一个深广而庞杂的社会语境是译解这一时期艺术表象的充分必要条件。” 第四代导演群体的出世一方面是因为导演个人的创作欲望被削平、创作激情被遮蔽并被解除之后获得的一种“报复式”创作快感的宣泄；另一方面则是集体性的反思与批判需要直接割开烂肉，暴露伤口的“刀子”，电影作为受众面较广的大众传播媒介，无疑在银幕上展现沉重的历史成为最佳的选择之一。揭露与控诉成为这一时期“伤痕电影”的主题，呼唤人文主义与人情社会回归是影片结尾最终的意义指向。杨延晋导演的《苦恼人的笑》（1979）通过对主人公傅彬（李志舆饰）内心深处挣扎的描绘，在探讨“真”“假”之辩，控诉了世道颠倒黑白，在结尾则通过对妻子怀抱女儿与人民群众的“洪流”走在同一条大道上画面的蒙太奇组接，不断重复念出“不、不会太久的”内心独白，再接上夫妻二人再度重逢的幻想式画面，含有积极情愫且具有强烈正义感的光明未来在“暴露伤口”之后进行“缝合”，完成对“伤痕电影”要求“解剖”并“复健”的“手术式影像”的构建。这种“伤痕电影”的创作如果仅仅依靠过去“高、大、全”式的电影创作手法，是难以组建起完整的骨骼与肌肉。因此，电影界对“外”转向成为此时的原生动力。“远远滞后于世界电影发展潮流的中国电影，亟需从传统电影向现代电影转型，中国电影的现代化成为不容阻挡的时代潮流。” 政治高压的松动、对外来电影理论的译介以及对西方电影的观摩还有普遍存在的对新鲜事物的“内心惊异”无疑造成了“理论狂欢”的热闹场景。电影欲求转向现代化就不得不从已经具有现代化的西方电影理论和电影实践中找寻材料，并将其内化于自身。作为第四代导演宣言书的《谈电影语言的现代化》一方面苦恼于“我们目前有很多影片的电影语言太陈旧了”，因此“为了尽快地发展我国的电影艺术,我们必须自觉地、尽快地对我们的电影语言进行变革；在这个变革中，我们应当十分注意世界电影艺术的电影语言的新发展，大胆地吸收人家电影语言中一切有益的东西，为我所用。”但另一方面又“强调电影语言的现代化，决不是主张对国外电影语言生硬地套搬与模仿。” 在西方电影理论，诸如长镜头纪实美学引入之后，再加上对陈腐电影语言的疾呼驱使之下，第四代早期的创作响应着宣言书的所提出的双重要求，在电影实践中积极践行“革新”这一内核要求。但“理论狂欢”之下的第四代电影却在要求的第二个方面一味地践行“拿来主义”。“拼贴式”与“超负荷化”的电影特征消磨了电影艺术价值的深度再造的可能。造成的结果就是第四代成为“斜塔”：“斜塔的一端连结着大地，一端指向天空。与其说他们是逃离了现实的土地，不如说现实仍是他们唯一的，尽管不甚牢靠的支点。与其说他们是要奔向艺术的天空，不如说那只是一条并不通向那里的道路。而且每一次社会性的大地震，都增加着斜塔的倾角。斜塔终将倒塌，他们终将跌落在现实中，经历着一种新的茫然与张惶。” 第四代的命运就如流星一般成为“过渡的一代”，“夹在他们当中的第四代,就其观念和作品，继承多于反叛，似是而非，像蝌蚪，留有尾巴。从这个角度看第四代，是‘承上启下’，亦褒亦贬，历史无情，这是第四代的位置。” 这种倾斜的艺术角度一方面是朝向西方话语做了过度迁移；另一方面则是高塔的最初根基修建于易于“过时”的批判反思土壤之中，社会转型会不断冲刷根基，第四代“一种优雅而纤弱的清纯”，注定制造不出“一道历史的断裂,而只是在一个时代的棺盖上留下了几道擦痕。” “短命式”的电影艺术价值判定也注定绕不开杨延晋，除了《苦恼人的笑》与《小街》（1981）外，再难有影响力颇深的作品问世。“告别八十年代的姿态或许有助于中国知识思想界摆脱种种话语的桎梏和政治的阴影,从而积极地迎接九十年代的课题；但它同时也容易使人有意无意地回避种种当代中国文化思想的与生俱来的立场困境和理论馈乏。”第四代导演创作的“伤痕电影”体现出的杂糅性与超载感是在接受西方各种理论熏陶之下的自适应表达，“旧瓶装新酒”的原则变成将旧酒瓶一并打碎，最后演变成“新瓶装洋酒”。中国传统电影戏剧式叙述传统的内部运行定律形成了明显断裂，反叛的对抗式特性是在众声喧哗的理论冲击中构建的。对西方电影理论的强烈诉求并大量快速地运用在创造新思想空间的同时，也过早地将处于理论“误读”争议下的第四代送进了末路。《谈电影语言的现代化》在拿出中国电影出路患有“焦虑症”诊断书后，开出的缓解“焦虑症”的解药——革新电影语言——是没有问题的，问题在于解药该怎么吃?剂量是多少？盲目吃药导致的后果之一就是加速生命的消逝——死亡。第四代导演群体从封闭、禁锢的状态之中解脱出来，完成了如贝托鲁奇所言“个人是历史的人质”中的抽离式双重表达。一是在导演的电影文本之中，祛除了强烈的“家国意识”、“宏大叙事”的“魅影”，“要从历史中赎回人质,从历史的污血中洗净个人”，并开始专注于电影主角个人情感的描述、转换与共鸣；二是救赎自己。但是该如何救赎自己？第四代导演想表达的太多，激情太盛，他们主动承担的是一种全新起点的使命感，但是过去无端被消耗的青春年华让他们积怨太多，于是埋怨的双关语结构就成为排解苦闷心绪的听觉手法，在电影创作中的台词是被“喊出来”的，夹杂着过多的主观情绪。例如，在电影《苦恼人的笑》的开篇中就明确表现了出来：“这个故事描写的既不是神，也不是鬼，而是一个普普通通的人，就像生活中的你、我、他。”《苦恼人的笑》是一个悲剧，一个正直的、诚实的人在社会生活之中被排挤、被打倒，是一个“狼来了”谎言成真理的故事，而这个故事指涉的现实对象是“普普通通的人”，这样表述的目的就是将银幕故事主人公的独特性稀释掉，并与观众进行情感挂钩，串联起共有的集体记忆，在对历史的批判之中激起群体的反思性心理，宣泄个人被历史松绑后的倾诉快感。但结果是一泻千里式的猛烈苦诉过后则是创作理想的阶段式褪色，该宣泄的都宣泄掉了，“伤痕电影”的内核早已干枯。戴锦华称为“反历史的艺术，也是关于历史的艺术；是记忆的复现，也是记忆的沉没”的第四代导演创作的全盛期也仅仅只有1979年到1982年这短短的三年。在如此之短的时间之内，想要以全新的姿态去迎接新的时代，替“冤魂”以呐喊，给自我以拯救。第四代向“内”审视的贫瘠与反感扭转了对“外”持有的憧憬之心和学习姿态，于是第四代“以纪实美学实践为核心，诗意的电影表达、意识流空间的开辟、现实主义的批判与思索等都有效地接续起了中国内地电影与传统和世界的双重对话。”但这种“理论对话”是直接将西方电影理论和美学观点与中国故事和现实情况进行生硬嫁接。不能否认第四代导演的这种“嫁接行为”推动了中国电影语言的革新，为后续的第五代电影导演群体创作做出先锋者的身姿，具有“第一个吃螃蟹的人”的开拓者精神。他们在丰富电影创作的理念内涵与具体案例的基础上，将各种理念缝补到中国电影的文本之中，显现出颇为庞杂的“赘感”，令长期处于“营养不良”的电影人与电影观众耳目一新，并获得饱餐的原欲快感，因此第四代导演能够在较长的一段时间内对电影和电影业抱有持久性的乐观态度。但问题在于“我们之所以没有用长镜头和蒙太奇等西方电影美学的经典概念来表述中国人的影象观念，是因为中国人从来没有真正在本体论的意义上接受过长镜头和蒙太奇美学。” 第四代导演创作“伤痕电影”尴尬的源头在于始终没有真正地触及到中国电影的本体与含蕴东方式体味的电影美学，只是进行形式上的最表层语言革新，作用也仅仅局限于“借他人之酒杯，浇自己心中块垒”的个人情绪化表达之上。而本文研究的杨延晋在后期创作中的整体转向也说明处于“理论狂欢”下的第四代早期“伤痕电影”创作是中西理论“对话”的直接产物，而这种 “理论对话”是处于一种中方不自信的单边倾斜的交流状态之下，因此其产物的生命力也极其有限。二、荒诞梦境中的先锋性批判在杨延晋拍摄影片《苦恼人的笑》之前，张骏祥与他交流过电影语言的技法问题，张骏祥在交谈中说到：“在幻觉和梦境的处理上，中国电影自批判了《武训传》之后，表现幻梦就成为了禁区，我赞成你们冲破这个禁区。”之后张骏祥还给杨延晋出了题目，即“探索中国式的表现幻梦的电影语言及技巧”。因此，杨延晋沿袭了这一思路，在《苦恼人的笑》中搭建了一个充满着荒诞、怪异的幻梦场景，以此来批判那段黑白颠倒与真理蒙蔽的不堪岁月。影片《苦恼人的笑》围绕主人公傅彬是诚实的揭露“四人帮”丑陋行径还是颠倒黑白诬陷医院教授的纠葛心理展开叙述。在历经挣扎后，傅彬最终决定还是找到宋书记，请求宋书记不要再让他去撰写欺骗他人的报道文章，但正是因为傅彬说出了真话，被逼入狱，但他始终坚信国家与社会是不会这样下去的，真理是永远不灭的。影片通过现代性的电影技法对傅彬荒诞的幻梦进行了诠释，夸张的摄影技法是傅彬矛盾扭曲内心的外化，也暗含着创作者的符号化表达。幻梦可以打破原有线性的时间概念，使得现实与想象的概念变的模糊不清，将叙事的重点转移至情绪的宣泄，以及影片整体基调与氛围的营造。在影片《苦恼人的笑》中，宋书记、报社总编为首的“四人帮”用肛用测温计捉弄医院教授之后的嘲笑讥讽画面和傅彬的幻想场面成为影片的先锋特色之一。导演通过表现他们嘲笑教授时夸张怪异的神情来凸显反思主题，利用扭曲、变焦、大特写镜头展现他们的五官。画面中的门牙与口腔内部都清晰可见，期间导演还特意运用了灰蓝色彩和彩色画面的交替凸显了影像的不适之感，嘲笑医院教授时他们的嘴脸在扭曲镜头下产生的变形效果也充满了讽刺荒诞意味。不仅如此，电影通过医院教授捏断肛温计的特写镜头以及俯拍长镜头下医院教授落寞离去的背影，将“四人帮”的丑恶面目展现到达了极致。之后，随着他们面目狰狞的讥讽笑脸的表露，傅彬在震惊之中也陷入到了幻梦。随着大幅度镜头的摇晃，他想象的化学实验室着火爆炸，画面也特写长时间无人打扫导致落灰并结蛛网的实验室角落，看似毫无联系的场面实则是傅彬在看到“四人帮”对学者的不尊和无聊幼稚的做法之后对其深恶痛绝的情感表达。导演也借助着幻想梦境表达出对中国“文革”背景下文化、科学发展受到阻碍的失望与悲愤情绪。之后，当影片主人公傅彬在是否“诚实”的问题上作难时，其好友建议说要寻找平衡，既要让百姓相信也要顺从领导。在苦苦思索中，为排解烦闷情绪的傅彬走进了杂技团表演场中。在欢笑之余，看到杂技人员走钢丝的傅彬又再一次进入到幻梦之中，他幻想自己是一名杂技演员，在表演高空走钢丝，他在高空的钢丝绳上不断晃动，而身下就是万丈深渊，每一步都格外的小心谨慎。导演杨延晋将傅彬进退两难的处境通过幻梦的方式来形象化，不仅增强了影片的表现力与趣味性，同时也体现出傅彬惶恐不安的心理情绪。影片《苦恼人的笑》中的幻想情节从叙事意义上来说，与叙事主线看似产生了断裂，但是借用夸张技法对于震惊和愤怒的情绪传递却是一脉相承的。现实的情绪通过夸张的幻想得以更清晰明确的展现，而导演杨延晋也在尽力平衡着通俗与先锋之间的关系，进而传递自身的价值观念和哲思精神。影片中幻境与现实时空交错的叙事方式对于观众来说不仅没有影响他们对影片的理解，反而更能够跟随傅彬的情绪体会“文革”社会的黑暗，以及“四人帮”的荒诞可怕。
爆炸的实验室 《苦恼人的笑》中讥讽嘲笑的特写镜头 影片的后半部分更是将梦境的隐喻意义发挥到了极致。在梦境中，“四人帮”穿上古代戏装对傅彬进行剥削压榨，有的穿着清朝官服、有的身着二战时期的纳粹将士军服，也有穿着旗袍的艳丽女子，这些荒诞的装扮与行为透露着超现实主义的特色。在梦境中他们与狗同桌大口啃食人肉，逼迫傅彬将“黑说成白，方说成圆”，否则就重刑镇压，直到黑白不分为止。电影大师费里尼曾说梦境是唯一的现实。杨延晋生活在充满错误的“文革”时代，而他在“伤痕电影”的创作中，将意识流、荒诞派手法与黑色幽默等众多影像技法揉和在一起，从而激发出观众强烈的想象，并借此表达自身的不满。因此，从某种意义上来说，杨延晋夸张荒诞式的梦境表达是他对现实的认知和延伸。“文革”时期的政治高压使得人们的精神生活闭塞不通，人们在这样的环境中敢怒而不敢言，并将怨气积压在心底。在刚刚解禁的新时期，导演杨延晋就利用回忆、现实、幻觉、联想、梦境的交织手法，隐喻性地批判了“四人帮”的丑恶嘴脸，在表达形式与内容上都具有前卫的先锋性色彩。在丰富了电影语言的同时，也促进影片情绪的传递，将观众引入到主人公傅彬的亲身境遇中去，与电影观众建立一种共情联系，从而完成“伤痕电影”的先锋性表达。除此之外，杨延晋还在影片中还引用了文学先锋鲁迅的“立论”寓言，以求在幻梦之中增强批判的力度。作为文艺界上的先锋代表，鲁迅曾一针见血地痛斥着社会的阴暗与不公。而杨延晋作为新时期的影人，在看到时代的创伤与裂痕时，也立志担负起思想解放的大任，用影像语言来揭示出人性的良知面与丑恶面。例如，在影片《苦恼人的笑》中就借用了鲁迅的《立论》一文，以此来对“文革”时代进行讽刺与批判。 《立论》是鲁迅先生于1925年7月13日发表于《语丝》周刊上的一篇寓言体散文。《立论》一文通过梦境展开叙事，借用老师在课堂上列举的生活小事辛辣地抨击了旧时期的中国真理受压而谎言遍地的社会乱象，这与杨延晋影片《苦恼人的笑》在坚守诚实底线的主旨表述以及梦境幻想的创作形式不谋而合，甚至可以说杨延晋这部电影的创作就是对鲁迅《立论》的具象化表达。而鲁迅之所以会以梦境作为反思的场景，是因为鲁迅在1925年翻译过厨川白村的文章《苦闷的象征》。在这篇文章，厨川白村写道：“将文艺创作的心境，解释作一种梦”。换言之，梦境是创作者无意识中所涌现的精神。杨延晋与鲁迅一样，希望能够借用梦境来揭示现实的滑稽黑暗，并发泄潜意识中对社会正义失调的不满情绪。在鲁迅的《立论》中，学生在上课时询问老师应该“如何立论”的时候，老师称这在社会上是很难的事情，并讲述了如下故事：一家小孩满月，举办酒席时抱出了孩子给宾客们看，其中三位客人对孩子做出了不同的评价，并得到了不同的回应。第一位客人说“这孩子将来要发财的”，客人得到了主人的感谢。第二位客人说“这孩子将来要做官的”，只得到了主人的几句恭维。最后一位客人说“这孩子将来是要死的”，却惨遭毒打。故事讲完之后老师得出了应该“如何立论”的结论：遇到这种情况你得说“哎呀！这孩子呵！您瞧！多么……阿唷！哈哈！Hehe！he，hehehe！”影片《苦恼人的笑》后半段则通过傅彬的梦境还原了鲁迅的《立论》。宋书记是那个生了小孩的主人，而以报社主编为首的趋炎附势者对小孩子进行无休止且不切实际的夸耀，这些赞赏之词引得宋书记的欢心大笑，而医院教授以及报社前辈说了孩子要死的事实却被殴打致死。傅彬也被报社总编辑用刑恐吓，直到傅彬将“黑”说成“白”“方”说成“圆”才肯罢休，孩子的满月酒席之上，他们与狗同桌吃着人肉，画外音伴随着狗吠之声。影片《苦恼人的笑》虽与鲁迅创作此文所处的时代不同，但是在“文革”背景之下，连“打哈哈”这种中庸逃避的方式都不可取，就像影片中新闻界前辈所说的：“可是老天爷为什么让人生下来就有嘴、有眼、有耳朵，还有一个能够思考的脑袋瓜呢……可是现在，有些混蛋连‘哈哈’也不让你打呀！”而这也足以证明“文革”时代对人身心的摧残是深刻而难以治愈的。人生下来就有思考的头脑，而“四人帮”却对于人们的思考行为百般阻挠，泯灭人性的行为让杨延晋以及知识分子愤恨而又无奈。而这种讽刺至极，荒诞夸张的超现实主义手法使得观众更加真切的感受到创作者杨延晋对时代的控诉，充满异质元素的画面和风格则充分展现了影片的先锋性。除了《立论》的形象化展现外，影片在开头还巧妙的借用“狼来了”的故事对新闻业的公信力进行了质疑。傅彬与妻子回到家中，发现女儿将花瓶打碎，愤怒的妻子质问女儿花瓶打碎的原因，女儿一脸委屈的说是老鼠打碎花瓶，这一答复被妻子认为女儿在撒谎，将女儿痛打一顿，傅彬在安慰女儿的情境之下讲述了“狼来了”的故事，故事的讲述过程中画面伴随着报纸印刷厂的印刷全过程，以及报刊亭的报纸被购买一空，随着傅彬给女儿讲“狼来了”的故事最后，画面出现了报纸在公示栏上被人撕毁，路过的人没人再看报纸的场面。这一声画分离的拍摄技法用的新颖而又巧妙，表面是安慰女儿讲故事，实际上是傅彬对自己记者职责的审问以及对于“文革”时期新闻真实度的的质疑。影片的整个情节就围绕傅彬编写诬陷医院教授的稿件而推动。傅彬作为新晋报社记者，有义务记录事实，为大众提供新闻，但是当报社主编让傅彬记录医院教授将肛用测温计塞进嘴里时，傅彬却陷入了犹豫，他亲眼目睹了宋书记、报社主编等人捉弄医院教授的全过程，但他在写稿时却要颠倒黑白，说医院教授作为一名专业医生竟然不会用体温计。良心遭受谴责的同时傅彬也担心自己若要违背主编意愿将工作不保，甚至被送去反思劳改。暂且不论傅彬心底的良知，在“文革”的社会风气之下，有多少新闻人是在昧着良心工作。傅彬的同事听从主编意愿写稿便得到重用，升职加薪，而傅彬的老师——新闻界老前辈则只能枯坐在家，郁郁不得志，每天酗酒，以致于有些精神错乱。媒体行业被趋炎附势之人掌舵，真正的有才之士有苦难言，那么媒体行业的前景和公信力还有多少呢？报纸上每天都是铺天盖地的谎言，知识分子和无辜的人被“扣帽子”，摊上莫须有的罪名被“批斗”。新时期伊始，杨延晋就抨击了新闻人的不良传统与扭曲的职业道德，通过傅彬的讲述的“狼来了”的故事在告诫新闻媒体人，群众有自己的思想，不可能一辈子都生活在谎言之中，诚实是新闻业应该秉承的职业操守，不应该被有心之人利用。影片《苦恼人的笑》借用鲁迅《立论》与“狼来了”的寓言辛辣地讽刺了“文革”时代的乱相。杨延晋“文革电影”的创作既不是卓别林式带有悲剧色彩的喜剧，也不是莎士比亚般带有喜剧元素的悲剧，而是通过寓言真切地反映了当时人们那种哭笑不得的境遇，无奈而又无法改变。导演杨延晋也希望观众在观看影片的过程中能够加以反思，从而治愈人们在”文革“中所经历的伤痛。三、西方现代化思潮的延续与人性的复归从1978年到1984年这六年间，是中国电影最为活跃的一个时期，这段时期可以说是中国批判现实主义电影的黄金时代，《巴山夜雨》、《城南旧事》、《天云山传奇》、《小街》、《小花》等一系列挖掘探索人性、表达社会现实、反思自我与时代的杰作便是在这一时期拍摄完成。1985年后，随着“第五代”电影制作人的崛起，中国电影进入了另一个阶段，即“形式即内容”，与1984年之前相比，对现实的批判程度要低得多。后来，电影开始多样化，强调娱乐和“杂耍”。《小街》的拍摄于1981年完成，恰逢1979年和1983年“第四代”导演组合的高潮。如果你现在看这部电影，尽管它已经过去了30多年，但它的魅力并没有随着时间的推移消失在历史的灰尘中，相反，它对电影本身的探索和创新精神，以及对主题的深刻思考，在这个“娱乐至死”的时代，在今天是如此珍贵。 作为一部“伤痕累累的电影”，小街承载着这个时代的独特印记：对不受伤害的关注，对美好童年的记忆，对美好青年的迫害，以及对丑陋社会的强烈批评和反思。这与其他一系列关于表现主题的“伤痕”和“反思”齐头并进，但在表现中，即探索电影本身的语言，它有自己独特的特点，使其成为当时最独特和最具标志性的电影。根据导演杨延进的说法，《小街》是一部“情感电影”，也就是说，《小街》没有完整的中心事件和曲折的情节，所以通过使用图像和蒙太奇，我们失去了我们过去依赖剧院的拐杖。因此，我们找到了一个新的情感基础来构建电影，决定场景的变换、镜头的应用、剪辑的组成、节奏的控制。。。“关于世界电影史，杨延进的主张实际上有理论依据。电影诞生20年后，第一批法国前卫电影艺术家发展了‘诗意电影’的概念。“诗意电影”源于电影形式，源于对电影抒情名称的理解。他们认为电影必须实现“最大的结社自由”，因为诗歌必须“自由发挥想象力”，并且“与情节无关，这种联系只会带来负面后果”。不可否认，这是一个非常极端的电影理论，但后来被前苏联的许多电影艺术家发展和完善。他们认为，电影诗歌和诗歌隐喻的语言应该更强烈地反映客观现实，并最终形成世界电影史上一种非常重要的类型：诗歌电影。“诗意电影”也被称为“诗意蒙太奇电影”，因为它主要使用隐喻蒙太奇技术来表达对对象的理解。其中包括艾森斯坦，他的战列舰波将金（1925年）确立了苏联电影“诗人”的地位。在接下来的半个世纪里，前苏联出现了大量倡导“诗意电影”的导演，其中包括塔尔科夫斯基，他受到了中国许多年轻文学和艺术界人士的高度赞扬。目前尚不清楚杨延津是否受到20世纪50年代至70年代前苏联“诗意”电影的影响。然而，根据电影《小街》及其“情感电影”的概念，不难发现《小街》，在电影歌词和电影的总体氛围方面，通过隐喻、象征和荒诞等现代表达手段，也与前苏联的“诗意电影”密不可分。你甚至可以说他们之间有某种神圣的联系。笔者认为，在《小街》这部电影当中，杨延晋没有采用没有强烈的戏剧冲突，仅仅是讲述一个双目双明的青年男子夏（郭凯敏饰）应邀向钟导演（杨延晋饰）追述一段难以忘怀的往事—— 十年动乱时，当时是汽车修理工的夏在一条僻静的小街邂逅一位容貌清秀，但时常流露恐惧神情的少年俞（张瑜饰），他们一见如故，以哥弟相称。俞的母亲病危，于是，夏开着卡车带俞去郊外采集草药，俞不慎掉进了池塘里，夏才发现俞是个姑娘。原来，“文革”开始后，俞的母亲成了“黑帮”分子，遭批斗，被毒打，以致生命垂危。俞则被剪了阴阳头，受尽凌辱，为了活下去，不得不女扮男装。夏决心要使俞恢复做姑娘的权利，他从公园里一个演样板戏的临时后台，偷到一根假发辫，被造反派发现，遭到毒打以至双目失明。夏出院后，又一次来到那条寂静的小街，小楼仍在，但已不见俞的踪影。 以后怎样呢？夏无法推知俞的命运。钟导演和夏假设了几种结尾：也许心灵受到创伤的俞堕落了，沉湎于灯红酒绿之中；也许俞已成为小提琴演奏家，有一天，他俩在小街上重逢……但这些设想似乎都不能成立。就在夏离开那座城市，坐上火车，他和俞偶然重逢了。原来俞当了普通的挡车工，也曾到处打听哥哥的下落。夏在生活中找到了俞，同时也给这部影片找到了真实的结尾。影片人物不多，故事也很简单。但正是这部故事简单、没有大起大落情节的电影在当时却打动了亿万人的心，时过三十多年后的今天再去观看，我们依旧会陷入影片中的忧伤悲痛情绪而不能自拨——再过千年百年，它的艺术价值依然存在，它的光芒不会随着时间的流逝而有丝毫的损灭，其原因不仅在于它对社会对人性的自觉反省。在这部电影中，故事不再是最重要的事情。恰恰相反：镜头的语言、氛围和音乐是它成为“伤痕电影”代表作的重要原因。在电影记忆的开始，热闹的夏天呼啸着穿过街道。他爬上铁门的栏杆，看到一群乐器演奏家在院子里和窗户附近演奏激动人心的音乐，就像在比赛中一样。但后来，一名女子将一盆水洒在了窗户前，并将水倒在了下面的人身上。结果，砖块从身边飞过，一场“战斗”开始了。从第一次放松开始，气氛突然变得紧张而血腥。荒诞时代的背景立即出现在画面中，并产生了深刻的影响。夏雨的遭遇，以及伟大的郊区戏剧，具有强烈的抒情色彩，是整部电影中最美丽的部分。电影《小街》最令人震惊的是，当夏偷了她的假发和辫子在公园里拍摄时，摄像机被击中了她中间，并移动了笼子里的秃鹫。强烈的内心情感影响与电影大师格里菲斯在《一个国家的诞生》中对“最后一分钟的救援桥”的创造性使用非常相似。尽管格里菲斯的动机只是为了在情节中制造紧张气氛，但她的情感影响也有类似的美。笔者认为，《小街》是一部表达“人性复归”愿望的电影，它对人性的探索和理解，对人的尊严的诉求，以及对荒诞时代的鞭挞，表现了那个时代有良知的一代知识分子内心深处的渴望，即对美好、纯洁的人类情感的向往。那一代人在经历集体狂欢的荒谬后，自觉地承担起对时代的反省，从而在批判现实主义电影创作上创造了一个空前旺盛的黄金时代，而这种强烈表达意愿的生成一方面是来自于他们青春岁月的遭际和体验，而另一方面则是源于他们自身的社会责任感与此同时从杨延晋个人创作来看，《苦恼人的笑》《小街》《两个少女》被杨延晋自称为“真善美”三部曲，就如同朱光潜先生的“至真，至善，至美”这三个方面而言有着异曲同工之妙，它们以伤痕反思的主题表达和影像叙事的先锋探索呈现为一个较为统一的阶段。前两部电影对“闪回”、“时空交错”、“声画对位”、“变焦”等手段的使用，“情绪”主导影像整体的创作模式等都具有显在的形式一致性。虽然《两个少女》的成片己无处寻觅，但从其仅存的整体故事而言，它的特点明显沿袭了《小街》开放式的情节设置，以及自反性的叙事架构从其个人境遇来看，杨延晋的创作境遇也在１９８４年前后发生了明显变化。他前两部作品的探索方向因与时代“启蒙询唤”的整体吻合，并产生了广泛的影响力，所以他的电影有着四代导演中的先锋性，然而随着社会总体现代化进程的深化与第四代整体电影风格和意蕴的内向化，杨延晋锐进的形式探索显然走向了与之相悖的道路，引发了关于其“拼贴技巧、表意模糊”的口碑危机。更为重要的是，这一年度由于《两个少女》摄制过程的插曲所带来的一系列问题，杨延晋的作者名片产生了污点，他的创作主体性受到了明显的打压。此后，杨延进的个人色彩开始以新的方式包裹在电影创作之中。第二节 人物的“伤痕”：怪诞与边缘的探索一、讽刺式的诡异官僚形象在畸形的扭曲世界里，周围充斥着异化边缘的人，人们在困苦中迷失了自我，而受压迫的个人在这灾难中开始了自我怀疑与信仰的缺失。《苦恼人的笑》结合了回忆、现实与梦境的叙事手法，体现新闻记者傅彬在“文革”背景下的纠结复杂的情绪，杨延晋用了超现实主义的手法将傅彬的梦境进行夸张处理，荒诞的人物与情节将“文革”对人的压迫体现的淋漓尽致。与文章的第一章节中的“梦境”禁区在内容上有些关联，但是本节主要从影片的高潮部分即傅彬梦境中的官僚形象入手分析杨延晋的先锋人物刻画。在宋书记被医院教授救下之后，恩将仇报的宋书记依然要坚持对无辜的医院教授进行批斗，并且命令傅彬尽快写稿诬陷医院教授声誉，傅彬亲眼看到了“农夫与蛇”的戏码上演之后，深感时代的不公与工作的压迫，乘公车回家途中睡着，睡梦中进入了影片的梦境高潮部分，也是将对“四人帮”的讽刺批判达到了极致。睡梦中傅彬来到了宋书记孩子的满月酒席，平日里对宋书记“同流合污”的报社总编辑和其他喽罗们站在两侧，他们有身着清朝官服的、有身着二战时期纳粹军装的、有身穿旧时期门童服饰的，而宋书记则身穿太尉戏服，浮夸的头饰与装扮尽显雍容华贵及显赫的地位。对比之下，傅彬的老师和医院教授穿着朴实无华的中山装，谦卑的姿态与奇装异服的“官僚”们形成鲜明的对比。“官僚”们围坐一桌与狗同食，桌子上看似满汉全席，实则是人骨人肉，而他们却大快朵颐，放肆的吃人肉啃人骨。杨延晋的这一镜头深入直接的讽刺了“四人帮”的罪恶至极，如恶狗同桌同食，痛斥着他们丧尽的人性。随后，傅彬被身穿清朝官服长满獠牙的总编辑叫去一旁，要教傅彬“认清形势”“不允许出纰漏”，总编辑指着白色的圆盘问道：“这是什么形状的？什么颜色的？”傅彬答道：“圆的，白的”。总编辑瞪大眼睛喝到：“你再看看这个。”随即画面中出现了黑色长方形，傅彬也如实回答，总编辑愤怒地推开傅彬说：“你需要清醒清醒了。”傅彬被关押至刑室用刑，刑讯之后总编辑再问傅彬，傅彬说出了与之前截然相反的答案，混淆了是非黑白后的傅彬取得了总编辑的认可，被带去拜见宋书记。此时傅彬看到了同事跪拜在宋书记面前，镜头随着身着太尉服的宋书记胯下拍到了笑脸相迎的同事，画外音是狗吠声和诡异的音乐，随后同事被赏识穿上了状元官服，得以提拔重用的同事被赏赐人肉供其享用，加快的旋转镜头掠过每一位吃着人肉的怪异人物，最终镜头停在了同一桌食肉的恶狗身上,惊吓后的傅彬边逃跑边大喊：“不，我是人，我不是狗。”在主编的追逐中傅彬噩梦惊醒。影片中设置的“官僚形象”和他们荒诞诡异的行为讽刺意味极其明显，意识流与荒诞色彩等等糅合在一起，激发了全新的含义，也引起观众的强烈想象。 通过荒诞异质性的幻想表现人的丑恶与扭曲，只有颠倒黑白才是存活在这个荒唐社会的唯一出路，影片在傅彬的想象中，医院教授和新闻界前辈因为格格不入被他们杀死，他们的遭遇让主人公在撰稿的抉择中多了一丝犹豫，也展现杨延晋对“四人帮”的无情鞭挞与强烈讽刺，恐怖诡异的人物外化了影片的主题，也成为影片的先锋特色之一。二、伪装男性的边缘人《小街》的上映在当时引起了不小的轰动，不仅仅是因为《小街》这部电影使用的多重结局的技法，更是因为其大胆地触及了当时的性别观念。影片中的女主角俞一出场便是一个男孩形象，一头利落的短发和男性化的装束引人不禁生疑，电影之外的演员张瑜明明是家喻户晓的女明星，怎么在影片中却是个假小子的造型？张瑜通过影片《庐山恋》被大众知晓，她一出场观众便知道女扮男装的真相，其实导演完全可以选择一个新人演员女扮男装以蒙蔽观众，但他却偏偏选择知名度极高的女演员张瑜扮演男孩，这一设置使得观众属于上帝视角，而剧中的他人却蒙在鼓里的差别构成情节悬念，同时借用这种方式引导观众去关注人物的命运，而不是判断主角的性别。在影片《小街》中，整部影片更是没有连贯的故事情节，也没有贯穿始终的故事冲突，在这样一个蕴含悲剧性以及戏剧性的素材中，杨延晋突破传统思路，将影片结构呈现为主人公向导演讲述剧本，将回忆、现实与未来交织在一起，形象的展现了特殊年代中美丑、真假的颠倒。情节以及人物的选择出自导演的精心谋划，导演竭力写边缘人的故事，展现边缘人在特殊背景下的精神世界，讲述他们的悲惨遭遇。影片《小街》中张瑜扮演的女主角俞的母亲是音乐教师，在文化大革命中难逃批斗命运，母亲的变故使她无辜的女儿俞也受到牵连，她被红卫兵剪掉长发，帽子被“红卫兵”丢在男厕所羞辱，被欺凌后的她甚至父权的“威严”与“压迫”，她决定伪装自己的性别，以男性的身份去生活，平时出门她都要用布裹住胸部，穿上假小子的服装。女孩的头发和胸部本就是青春美、女性美的标志，在特殊的时代背景下，她的女性追求被泯灭了，而男孩俞为了帮她找回长发，在动物园的样板戏表演后台偷辫子，被发现后，不料被打伤眼睛致残，眼睛是心灵的窗户，女主角俞在“文革”中被剥夺了“女性美”，男主角夏因为善心与同情想帮女孩找回长发而被打伤眼睛导致残疾，心灵之窗也被关上了，更具讽刺的是，打伤眼睛的地点是在动物园，导演在拍摄时特意将动物园中人声鼎沸的人群与笼中安详平和的狮子、老虎做交叉剪辑，人兽对比充满了隐喻性，当时的人未必比得过笼中野兽，毕竟它们不会伤害同类。在夏被打伤之后，人群散去，动物园的老大爷背着夏走出动物园时说：“快要走出动物园了”，暗示着即将远离野兽世界，走向人性家园。在“文革”的背景之下，头发这一“女性符号”的缺失似乎讽刺的映射着文革中“统一化”标准的成功，这是对“文革”历史的有利嘲讽，“文革”社会中男女性别弱化，政治身份和社会身份遭到强化，在被红卫兵拉去男厕所羞辱嘲笑时，她已经感受到了父权压迫，所以不得不抛弃女性身份来保护自己，在她拿着布裹胸时看到破碎的玻璃镜子，与不男不女的自己互相映照，情绪崩溃的俞将镜子打碎在地，自然流露的表演让观众充分体会到女主人公受压迫后的无助与苦楚。就像影片中她所说的：“每当我看到镜子中自己不男不女的模样，我就感到害怕，总感觉自己缺少了什么，缺少了原本属于我的东西。”俞在遭遇了被欺辱的种种之后，决定还是以男性身份生活，告别过去，在特殊语境之下，性表达与政治的表达产生了不可避免的关联，先锋电影本身的叙述对象就有弱势群体以及文革话语，《小街》通过性别的倒错甚至于“去性别化”的讽刺展现，充分也体现了影片的人物塑造先锋性。影片所描绘的动物园的样板戏、夏被毒打以及夕阳下动物管理员背着夏的场景相对比呼应，揭示人物内心渲染悲剧性，同时也通过这系列组合片段激发观众的思索。边缘人在“文革”中受尽创伤，创伤后的重建在新时期开端也充满了未知，《小街》的不同结尾也暗示了俞和夏在新时期的境遇下可能会产生多种结局，俞可能收到了夏为她准备的的辫子，重新找回了女性的符号，也可能忘记一切，摇曳于歌舞场所，夏在影片中说到“我们生活中偶然的事情太多了，结果是很难把握的。”但不论时代如何变迁，给他们留下的阴影却是挥之不去的，影片在传达时代中个人的悲剧性同时也寄寓了对未来的期望，个人终将走出阴霾，夏和俞也会重逢，多结尾的设置也能将引导观众自身对于电影结尾进行探索与思考，引导观众通过电影引申现实，去寻找电影中的人物和观众自身的最佳结局。《小街》原作者曾经写过一段话“人喜爱走大路，也应该走大路，但人们不会忘记，大路之所以有生气，正是由于无数条小街这样的支路每时每刻把自己的活力献给了大路。”导演正是想通过影片汇聚无数个纯洁、真诚的灵魂，让人们重拾信心，组建和谐美好的社会环境。第二章 改革的先锋：现实浪潮的敏锐捕捉80年代中国文艺界先锋意识的诞生和发展依托于一元化政治话语的淡化，改革开放政策的推出和实施，使得整个社会的主流话语从阶级斗争为纲转舵为经济建设为首要任务，对于现代化建设的向往推动了中国政治、经济、社会以及文化的深层次转向。与此对应的是，文艺界也要尽快从“文艺从属于政治”“文艺要为政治服务”的理念中转变，以适应国家新的转型需求，国家意识的转向呼应号召着文艺领域的转轨，改革开放时期的文艺作品甚至对于以往的文艺路线发起挑战。 中国改革开放电影受意识形态、巴赞纪实主义美学、法国新浪潮、德国表现主义电影以及本土其他先锋艺术思潮影响，此时的电影展现出特有的精神风貌。第四代影人在这样的政治文化背景之下，创作出一系列的改革开放片，其中展现人文情怀和审美意趣的有张瑜、郭凯敏主演的《庐山恋》、姜树森执导的《赤橙黄绿青蓝紫》以及谢晋执导的《天云山传奇》；展现改革开放背景下80年代社会风貌以及思想变化的有杨延晋导演的《女市长的私人生活》、张暖忻导演的《北京，你早》以及谢飞导演的《本命年》等；主要侧重阐释现象、表现新时期中国的意识形态变革的有黄淑芹的《当代人》、杨延晋导演的《T省的八四、八五年》和《千里寻梦》以及陈凯歌的《大阅兵》等影片。对比同时期的第四代导演的电影作品，和其中想表达的含义，笔者认为，刚刚结束“文革”洗礼的中国第四代导演，在心中拥有许多的激情，也有许多的碰撞想要表达出很多东西，十年间所压抑的东西想不断的表现在观众面前；但是想表达的太多，很多却很难实现，很难实现的主要原因就在于第四代导演刚刚结束了思想的禁锢，不知道如何去表达。杨延晋导演的作品可以说是超脱这个束缚，在很多地方都体现了先锋性。而对于杨延晋来说，立足于改革开放浪潮之下，以新的姿态重构中国电影的新思路就是先锋性的体现之一，他在这一时期所创作的《女市长的私人生活》《T省的八四、八五年》《千里寻梦》都在一定程度上迎合了改革开放的时代浪潮。不仅如此，他影片中对于政治的祛魅、国际视野的拓展延伸以及对于个体精神的尊重等，是同时期其他导演无法比拟的。在这一时期，杨延晋试图将电影美学建立在“服务于观众”的诉求上，格外强调要将“一个个带有普遍性的灵魂”从“观众”这一抽象的群体中解放。其手段即是表现他们丰富而复杂的精神活动一一除了借助语言进行有意识的逻辑思维之外，着力表现“包含感情、感觉、臆想、幻觉”等下意识活动。“由于叙事学意义上的个人化视角的建立与人生经历高度吻合，这种叙述视角成了表现真实的最佳方式”。因此，杨延晋的电影美学和“潜意识”展现的方式激发了尔后更多的“个人化视角”的新电影，？他也凭借《苦恼人的笑》被视作电影探索浪潮中的领军人物，与黄健中（《小花》《如意》）、滕文骥（《生活的颤音》）一同被定义为塑造了“现代浪漫主义”的写意风格。随着“个人化视角”成为新时期的创作主流，“现代化”要求以李陀、张暖忻合写的《谈电影语言的现代化》为标志渗入电影界，“纪实性”美学开始被置于话题中心——执意以“巴赞现实主义”悖反“爱森斯坦蒙太奇美学”，执意将长镜头手法放诸于先锋位置，企图营造一种影像纪实与物质现实相融的诗意风格。也因此，１９８１年到１９８２年期间，张暖忻（《沙鸥》）、郑洞天（《邻居》）、滕文骥（《都市里的村庄》）、韩小磊（《见习律师》）等导演正式开启了关于长镜头的探索和实践。第一节 改革的背景：政治解冻与主体回顾一、重返80年代：特定历史时期下的思想浪潮80年代是中国中国当代思想史上的一个重要时段，也一度成为学界热议的话题。新世纪以来，“重返80年代”成为一种潮流在人文思想领域逐渐发展壮大，这种思潮的诞生或来源于对那个逝去的“黄金时代”的追忆，或在重回与反思中引起当代学者新的重视与关注，它作为一种文学研究范式侧重于对80年代某些知识的清理和观念的批判。“重返80年代”是2005年学者程光炜为博士生开设的一门讨论课，研究相关论文也发表在了《当代作家评论》《文艺研究》等学术杂志上，扩大了研究的影响与知名度。伴随着改革开放背景下全球化的发展以及社会的转型，功利主义、消费主义和物质主义得以兴起，这说明了泛政治的思想受到了挑战，而“市民社会”和“世俗主义”的全新价值观充斥着社会，这种新兴的思想冲击对于开放中的中国利弊相交，促进经济与人们思想观念进步发展，同时也产生了诸多新的社会矛盾。因此，“重返80年代”是“黄金时代”的亲历者集体化、个人化的回忆，也是一个文化场域的再现，作为一个中国文化的切面，承载着改革开放与陈旧秩序的交替过渡，也是“现代性内部充满问题性的一个瞬间”，“重返80年代”是一种范式研究，也是一种新的价值观和世界观的确立。80年代不管从政治环境还是社会氛围都为文艺的先锋性探索提供了可能。1979年10月中国文联副主席周扬在第四次文代会上作了《继往开来，繁荣社会主义新时期的文艺》的报告，报告的初稿依然含有“文艺为政治服务“的提法，在讨论时胡乔木即提出这一提法的不妥，建议还是不提为好，他指出“它在理论上是站不住脚的，马恩也从来没有这样讲过，在他们的著作中找不到文艺必须‘从属’于政治的根据。照这样，难道哲学、科学等等也必须从属于政治吗?这种话，马恩从未讲过，全世界也没有人讲过。我们说‘文以载道’，但没有人讲‘文以载政’。把文艺看成一种工具，是讲不通的。这在理论上也是站不住脚的。”最终在定稿时，删去了上述提法。邓小平在此次文代会上也发表了《祝词》，他明确提出：“党对文艺工作的领导，不是发号施令，不是要求文学艺术从属于临时的、具体的、直接的政治任务，而是根据文学艺术的特征和发展规律，帮助文艺工作者获得条件来不断繁荣文学艺术事业，提高文学艺术水平，创作出无愧于我国伟大人民、伟大时代的优秀文学艺术作品和表演艺术。”这都充分说明了80年代给予四代影人改革创新的大环境，也为杨延晋的电影先锋性创作奠定了基础。经历过新中国成立以来种种意识形态的发展变化，杨延晋在后文革时代与改革开放时期的重要交汇点上，迈出改革电影的大步伐，引领新时期中国电影的走向。研究杨延晋电影是电影范畴的“重返80年代”，狭义上是对于个人电影创作的回顾与其先锋性的辩证分析，而另一层面是对于改革开放背景下新社会形态的电影形式缩影，去政治化、全球化共融以及享乐主义、物质主义的思想盛行，新的社会矛盾与发展需求从而诞生，杨延晋站在新旧交汇点上以前瞻性、先锋性的目光审视国家、社会、人的变化与发展，影片着重展现着新的体制矛盾、社会矛盾和家庭矛盾，不断地指出问题、反思问题，杨延晋的电影具有启蒙色彩的先锋特质，具有挑战权威，要提出问题的“战斗意识”；也具有艺术探索和打破传统的勇气和信心。在经历了政治、文化、经济多面压抑的文革之后，这样一位影人如绵绵春雨一般滋润着80年代的中国电影大地，对于西方现代文艺思潮以及电影的现代化宣言形成呼应及实践的同时，激励着其他四代导演的创作激情，也通过电影让人们对历史失误进行反思，对新时期产生向往，抚平阴霾与创伤。笔者认为，对于现今社会来讲，电影依然承载着意识形态传递以及文化传播的基本功能，但是似乎失去了杨延晋为代表的四代影人的那股大胆创新的先锋精神，市场化的冲击也对真正的优秀电影产生了一定程度的掩盖，就连杨延晋的影片也由于商业电影以及五代导演的兴起逐渐没落，本文希望通过对杨延晋导演创作的分析，“重返80年代”的电影场域，洞察后文革时期与改革开放时期社会的新矛盾，站在全局角度论证杨延晋电影的先锋性和深刻性.同时《夜半歌声》以更为圆融的电影语言与主题表达，表现出杨延晋电影创作路径向类型片靠近，也说明他己从《两个少女》的风波中重振旗鼓，试图内化自己的个人风格。这一特点在《Ｔ省的８４、８５年》和《女市长的私人生活》中都有体现。而从其所贴近的具体电影类型来看，《夜半歌声》为恐怖片，《Ｔ省的８４、８５年》为改革政论片，《女市长的私人生活》则是家庭片。笔者认为，杨延晋的这种类型探索在这三部电影中呈现出某种深化的趋势。改编自１９３７年同名电影的《夜半歌声》很显然是将其本身的恐怖伦理元素提取，并与８０年代语境相结合，有对“类型片”的试水意义；《Ｔ省的８４、８５年》糅合了西方六、七十年代的政治电影语言系统，以创新的“新闻叙事体”风格为“改革献礼片”注入了全新的动力，拓宽了这一名称统领下的创作思路。同时，其对改革核心问题辛辣的表达更是从根本上解构了某种主流话语，颇具超越意义；《女市长的私人生活》作为《Ｔ省的８４、８５年》的姐妹篇，并不是一部成功的作品，然而在类型探索的维度，它对“改革者”进行了重新观察，从儿童的视角观察一位女性市长在家庭生活与公共生活的摇摆，创造性地将家庭片和改革片并置，形成了一种颇为奇异和荒诞的效果。对色彩的大胆运用和富有象征感的布景设计与看似单质的主题互成反语，使得《女市长的私人生活》在某种程度上以类型杂糅的方式解构了类型片，成为这一时期杨延晋创作的另一节点。二、百花齐放：改革开放对社会环境与人文精神的影响日常生活的去政治化是改革开放带给社会的首要影响，意识形态领域的调整推进实践层面的变化，政策的改变和思想的转变无疑释放出了文艺自主的巨大信号，文艺的政治化倾向也逐步得以瓦解，文艺也向现代化大步迈进，政治逐渐与人民生活解绑，经济发展提上日程。政治地松绑和创作家自主性地解放导致了张扬地形式文艺的实验探索，它们在主流意识形态间构建出属于自己地话语场域，不断增强自身地话语权和自主权利。政治不再是人们闭口不谈的东西，甚至转变为了轻松的姿态，杨延晋《女市长的私人生活》以轻松诙谐的基调描摹某市女市长的一天，影片开头运用暧昧的镜头语言表现女市长的体态，包括蕾丝睡衣和丝袜的外来物品展现，虽然有商业化与媚俗化之嫌，但是对于政治人物的阐述方式变化充分说明了对于政治的“对抗”性、文化的包容性以及创作者审美的个体主观性。加之西方现代主义思想的涌入，此时出现了一批先锋文艺作品，它们在美术领域、戏剧领域、文学和电影领域都大放异彩。其次是创作的主体化。改革开放初期的中国社会，经济要素的不断交互促使都市生活和市民生活的繁荣，加之外来文化的不断交融与冲击，创作者的主体性不断被证明，脱离了生硬的“文学政治”误区，个体精神的独立和审美的多元自由使得80年代改革开放时期的文艺作品获得了“对抗政治、阐释现象、引领思潮和促进变革的独特阐释空间。”文学艺术逐渐与政治话语分离，创作者拥有了相对的自由，可以在创作过程中抒发自己的想法，描绘时代最为真实的面貌。这与过去“文学艺术为政治服务”的观念大为不同，创作者实现了“人的复苏”。作家程永新表示，新时期文学的一个根本性的转折，就是文学找到了自身——表现人与世界、人与自然和人与内心的关系，是文学的终极任务。而上世纪80年代的文学，在禁锢了多年后，在那时有了一个爆发期。文学摆脱了以前承担的传媒作用，回到了文学本身的功能，它的成果是造就了一批优秀的作家，涌现了一大批堪称当代经典的优秀作品。再次是对现代性的追求。改革开放直接指代的就是经济建设与物质生活水平的提高。人民普遍展现出对现代性的需求。冲破封建的牢笼，开始用国际眼光来加快经济建设，积极向西方学习。中国最早的“先锋性”艺术体现在美术领域，虽然在很长一段时间内由于政治、战争的影响，中国美术的“先锋性”只是零星闪烁，并未形成一种体制产生深远影响。直到后文革时期，社会秩序逐渐恢复，哲学启蒙与西方人文思辨精神同时重启了中国的文艺界，“星星画展”“伤痕小说”“反思文学”等先锋艺术为中国艺术构成了强有力的实验性冲击波。戏剧方面，80年代林兆华等人排演布莱希特的戏剧作品，宽松的政治社会环境也促使戏剧界掀起译制西方现代戏剧美学和相关理论的思潮，有格洛托夫斯基的《迈向质朴戏剧》、马丁·艾斯林的《荒诞派戏剧》等作品沁润新时期中国戏剧家的心扉，他们也根据西方的戏剧理论和实践探索属于自己的发展路径，其中高行健的《野人》《绝对信号》《独白》等实验戏剧打破了以往“三一律”的戏剧形式，强调观众与演员之间的互动交流，并且结合多样化的叙述方式，将其引入戏剧表演领域，充分追求的戏剧的自由与开放。在文学领域，80年代拉美和欧美文学的大量引进，老一辈翻译家对外国文学的准确传达，使得许多本土作家优秀的模仿作品在80年代后期出现。也就是说，在对国外文学作品的借鉴和模仿中，出现了符合中国国情的先锋文学。一大批先锋文学作家余华、莫言、马原、格非等，写出了品相、等级都非常好的作品，比如贾平凹的《废都》、《怀念狼》写出了一代知识分子的精神失重，余华的《在细雨中呼喊》通过少年的成长历程传达出非常丰富的社会信息。摆脱“一元化”的唯政治观、注重思想的启蒙性、尊重人的主体意识、追求西方现代性与全球化视野，共同造成了80年代关于改革开放电影的创作，而走在时代前沿，首倡人性解放与复苏的改革开放电影则正好体现出以上的“先锋性”特质，不仅如此，对于经济建设的重心转移促使人们对新时期的社会充满了向往与希望，对于“文革”创伤回忆得以淡化，在一定程度上转移了80年代早期“伤痕电影”的创作风格，迈进“改革开放片”的崭新篇章。改革开放片出现的时间节点正是印证着先锋艺术的诞生与发展，绝大多数学者认为先锋出现在中国文艺界的时间起点都定格于20世纪70年代末，这样的“先锋时间”指认，无疑来源于一种先验的艺术政治理想。艺术批评家高名潞认为，20世纪70年代晚期出现的被视为“异类”的中国先锋派是“将政治和社会结构向着更为进步的方向推进”。张清华也称中国先锋文学的前引起源于20世纪60、70年代的地下诗歌。这样的指认，很显然是对于后文革时代中国融入世界的“政治正确”的艺术化阐释。先锋作为一种文化与思潮，其概念是具有多义性和开放性的，先锋是一种“战斗姿态”，也是一种革新、前瞻性的精神，先锋性一般会伴随着激进、张扬与叛逆的特质，是对于自由的宣誓，80年代先锋话语的萌芽与发展是现代意识的复苏，西方现代思潮的涌入，更为中国的先锋探索提供了理论基础和借鉴对象。对比１９８５年同同时期改编自的小说电视电影《失火的天堂》就可看出，杨延晋做了如下几点改写：首先杨延晋前者的叙事铺排由现在时进入，并将核心矛盾点安插在静玲与乃川的恋爱中无法坦诚自己身世的痛苦。而杨延晋却在影片一开始就直接呈现了静玲被马龙强暴的悲惨遭遇，并且以线性时间叙事的方式将历史与当下联系了起来。其次，前者以琼瑶原生的言情剧风格展开，将情感落点集中于静玲与乃川，而少有对马龙和文清人性面的展现；《地狱天堂》却与之相反，以最轻盈的部分观照静玲与乃川的关系，并着重论及了静玲与文清趋向乱伦的暧昧关系，同时将马龙的压抑和其对完整家庭的渴求加以呈现，从而以复杂的关系和情感枝节的渲染营造了严肃的伦理色彩及心理惊悚风格。其三，前者在剧作中并未设置养父母因静玲而产生罅隙的情节，也并未让静玲的女儿出现在现实时空中，在某种程度上抽去了“家庭”这一要素对叙事的能动作用；杨延晋则有意识地将静玲与文清的父女关系对位于她与马龙的关系，使之成为其主体原罪。同时，影片结尾“马龙提出要与静玲和女儿重组三口之家”以及“静玲掀开捂死女儿的被子后却出现其儿时面庞”的处理，更强化了“家庭”之于整个故事的象征意味。其四，前者对静玲被强暴和自杀的场景都做了淡化处理，用远景镜头展现了静玲划船到湖中央投水的过程，营造了一种悲情又浪漫的氛围，使得苦难的过去显现为一种模糊的痛感。然而，杨延晋的做法却是“直面残酷”，用鸡蛋破裂的画面喻示少女静玲的受辱，结尾处静玲当着女儿的面刺死马龙、跳楼后被栅栏刺穿喉咙的处理更是丝毫不吝于对血腥和惨状的表现。1990年杨延晋根据琼瑶小说《失火的天堂》为原本，改编制作了电影《地狱·天堂》，影片通过超现实主义的影像风格和极端的故事情节，深刻直白地揭示了在现代社会之中，人性的自私、虚伪以及传统伦理观念对女性的枷锁至深。开篇灰暗的影像风格和恐怖的“丧尸”场面、结尾处静玲跳楼自杀，身体被插入院内的竹尖上的画面，都包含着导演对主题“人兽并行，地狱天堂共存”的强调与暗示，在璀璨艳丽的现代文明中，静玲被身边的人一次次抛弃，死亡才是静玲承受继父性侵和不断骚扰阴影后最好的解脱。影片在风格与内涵上颇具现代“哥特式”影片的审美倾向。“哥特”发源于公元4世纪至7世纪的欧洲野蛮部落——“哥特族”，至12世纪到16世纪“哥特”发展成为以巴黎圣母院和圣保罗大教堂为代表的“哥特式”的建筑教堂以及城堡，“哥特式”这一术语在艺术领域中的含义被布尼塞·享尼塞在《哥特式小说》中解释为：“野蛮，如像中世纪的哥特部落;中世纪，和与之相联的城堡、带甲武士和骑士精神;超自然，和随之而来的恐怖、未知与神秘。”到了19世纪，“哥特”风格逐渐被用入现实主义小说的创作之中，1910年爱迪生将经典的哥特人物吸血鬼德古拉搬上电影荧幕，自此“哥特式”电影也融入在了在世界艺术长河中。“哥特式”电影中“魔鬼”是必要元素，将魔鬼视为邪恶、罪恶的象征，通过对“魔鬼”的叙述，不仅带给观众恐怖情绪的快感体验， 而且能够借助魔鬼来“反映社会与人生，对人所面临的社会困境进行揭示”，展现人性中的丑恶阴暗面。除此之外，哥特艺术的一般特征还包括“具备黑暗和恐怖、死亡和毁灭、神秘和怪诞、病态和变态、宗教和反宗教等元素”,影片色彩以代表死亡、肮脏、堕落的黑色；代表鲜血、仇恨、欲望的红色；让人联想到腐臭、生锈的墨绿色为主色调，给人带来一种凄凉、恐怖阴森之感，以此引起观众的恐惧心理，唤醒着人们对本我的深入认识。杨延晋的《地狱·天堂》整体来看，充斥着怪异、恐怖、变态与神秘的色彩，情节也采用“哥特式”影片中常有的乱伦复仇、变态追杀的经典套路，人物设置为纯洁的女主角静玲以及恶魔、变态的化身——静玲的继父马龙，对人物扭曲和变态进行极力的刻画，展现出一种突破传统人伦理念的怪诞与纠葛。影片设定的时间地点为大洋彼岸的现代社会，开片长达五分钟的与主要情节看似无关的丧尸镜头，为影片添加了隐喻性以及恐怖神秘色彩，正片中导演将人间的伪善与丑恶通过女孩静玲的生活展现出来，静玲作为天使一般纯洁的女孩，未经成年便惨遭继父的摧残，被养父文清救下时产下一女，继父马龙入狱十年，在文清的拯救下静玲的女儿被送去孤儿院，而静玲在优越的环境中健康长大，逐渐地静玲对养父文清产生了超越父女之间的感情，文清也在感性与道德之间左右徘徊，直到富二代乃川对静玲疯狂展开追求时，文清开始极力撮合两人，正当静玲与乃川准备订婚时，马龙出狱，还带着十年前静玲与他的女儿寻求“复合”，他向静玲的未婚夫乃川一家公开了他曾经的罪行，乃川当即决定退婚静玲，静玲无助的请求养父文清娶她，文清也拒绝了她的请求，痛苦扭曲之下静玲杀了马龙与亲生女儿，自己也跳楼身亡。href="">第二节 改革的内容：政企、家庭与性别随着政治改革到经济改革的不断发展，杨延晋紧跟时代主流，电影风格逐渐转变为改革片、商业片，影片《女市长的私人生活》《T省的八四、八五年》融入他对改革开放中新型家庭关系、权法观念的理解，对女主内男主外的家庭协作传统进行颠覆性的叙述，将制度变革转变为思想观念的变革，超前的思维与远见使其不同于同期四代导演。一、践行改革的政企关系在1978年底十一届三中全会之后，电影界为响应政治号召出现了一批时政电影，由于电影取材于当时改革的现实情况，内容主要描绘政治经济社会改革历程并展现改革中遇到的主要矛盾冲突，也被称为“改革电影”，这类影片主要抨击阻碍社会改革的陈旧势力，塑造精干正义的改革者形象，突出体现人们在改革中的精神风貌与心态变化。早期的改革电影如《钟声》（1981）、《祸起萧墙》（1982）、《当代人》（1982）等影片，主要描写企业中具有改革意识的改革者与陈旧观念根深蒂固的反改革者之间的矛盾。如黄蜀芹导演影片《当代人》，主要讲述拖拉机厂副厂长蔡明为了挽救厂内产品压货、质量低下、退货严重的问题，向上级汇报想法时遭到领导刘雨芳等人的阻挠，不拨款、不给人，无奈之下蔡明解散工厂的宣传队，组建了修复“死车”的技术服务队，并购买性价比更高的柴油机，与工程师张杰合作制作出物美价廉的新型拖拉机，同时依靠职工大会的力量，获得群众的支持，最终摆脱了反改革者的阻挠，拖拉机厂起死回生，蔡明也当上了厂长的故事，影片中的改革者通过发动群众或排除万难解决问题，促进改革。这类影片在这一时期有很多，电影的结局有改革成功也有改革失败，但都不失一致的塑造了改革者叱咤风云、敢作敢当的英雄形象，改革成功的影片结局说明了改革浪潮是历史的必然，失败的改革案例也会引发观众对于改革道路艰辛的反思与审视。然而，早期人们对于改革的认识不够深刻，依然停留在企业的管理与整顿阶段，影片的人物塑造与叙事方法依然延续了”文革”时期的“三突出”式的叙事影响，具有一定的局限性。而杨延晋执导的《T省的八四、八五年》大胆突破了题材禁区，虽然是政治片，但电影的主基调却是关于经济建设与体制改革的，这与之前“十七年”“文革电影”乃至“伤痕电影”为“政治服务”或“反思政治”的创作路径不同，虽然这部电影没有脱离在政治语境中创作的背景与为国家政策服务的诉求，但在创作中却凸显了对经济体制改革的一种反思。先锋性体现在他“政治的非政治化”上，在政治要求之下找到了一种平衡。随着1985年的城市经济体制改革，改革的重点指向了国有企业，主张实行政企分开，进一步扩大企业的经营自主权，与此同时，全国开展的整党工作也进入了检查对照阶段，当时全国的新闻报刊也都不断揭露出社会的官僚主义与腐败现象。在这样的政治经济环境之下，人们迫切的希望旧体制与旧秩序被突破，同时对于法制的健全呼声也日益高涨。在人民群众的呼吁声中，杨延晋打破之前的时政片思路，创作出影片《T省的八四、八五年》（1986），这部影片将矛盾转向了党与法关系的观念改革，用新闻叙事体的全新叙述方式，套层式的影片结构，通过T省机械总公司的合同案件辐射到当地的法院、公司党委和省级领导，影片内容先锋创新，思想观念大胆超前，具有深刻的思想内涵，针砭时弊地体现中国在城市经济体制改革中的法制观念以及贪污腐败问题以达到重建社会的目的。《T省的八四、八五年》全部采用实景拍摄，以新闻纪录的形式展开叙事，首先推出改革的时代背景，再围绕T省机械总公司第一分公司厂长程戈（达式常饰）对总公司的起诉官司以及T省电视台副台长以此次事件为参考拍摄的改革电视片的遭遇展开多层次、多侧面的描述，侧重批判“以权代法、以言代法、以政代法”的错误观念，领导者的观念错误对国有企业的经营效益和自主权产生了莫大的阻碍。影片中程戈作为原告，也是T省机械总公司一厂厂长，在看到厂内亏损严重的情况下及时改变策略，实行厂长责任制，打破厂长无权、党委包办一切的传统经营方式，展开经济承包责任制，员工们多劳多得、按劳分配，有些人工资一个月上千，有些人一分未得并由于工作态度不认真而被厂长程戈开除，被开除其中一人刘煌是总公司一位党委领导的亲戚，程戈的做法触及到了总公司党委们的权威和利益，欲开除程戈，于是程戈将总公司告上了法庭。整部影片以法庭受理案件为主线，以电视台副台长和记者徐瑛对其采访跟进并以此为原本创作改革电视片的过程为副线。影片中程戈借用法律维护他作为公民的合法权益，但站在他对立面的以党委书记马玉为代表的反改革势力认为程戈的做法是在闹笑话，在马玉看来，他作为老一辈革命时期的领袖，战后被分配到厂里担任党委书记，他经历过以党代法和以权代法的时代，人治和权治在他心中已经根深蒂固，所以他将自己捆绑于经验主义的框架之中，法律在他的眼里并不是自由的武器，更像是专政的工具。整部影片没有将马玉（郭允泰饰）等反革命者刻画成概念化、脸谱化的人物，没有抹黑和丑化他们的形象及人格，他们大部分保持并发扬党的优良传统，清正廉洁，为人正直，影片中有一处经典的场面调度，即记者想去马玉家进行采