梆子戏曲的表演艺术探讨
梆子戏曲的表演艺术探讨
梆子戏，有着非常悠久古老历史气息的，汉族传统戏曲剧种。梆子戏在发展过程中充分的与当地方言相融合，同时吸收了当地的曲艺，民歌的音调而成，逐渐形成山东梆子、徐州梆子、上*梆子等等。下面是小编整理的梆子戏曲的表演艺术探讨，仅供参考。
梆子戏曲的表演艺术探讨
梆子，又名梆板，汉族打击乐器。约在*明末清初(十七世纪)，随着梆子腔戏曲的兴起而流行。梆子由两根长短不等、粗细不同的实心硬木棒组成。长25厘米的一根为圆柱形，直径4厘米，另一根短而粗的为长方形，长20、宽5-6、厚4厘米。戏曲四大声腔之一，因以硬木梆子击节而得名。
摘要：江苏徐州属于历史文化名城，在文化传承方面，其主要依靠的是非遗文化传承。而在徐州众多的非遗文化形式里，非常有特色的一种就是徐州梆子戏。本文主要对徐州梆子戏中的具体表演艺术进行分析探讨，提出笔者的思考和建议，仅供参考。
关键词：徐州;表演艺术;梆子戏
徐州梆子戏是一种具有徐州地区特色的表演艺术，其发展历史为300-400年，在发展巅峰时期，江苏徐州各县以及各区都建立了梆子剧团，梆子戏曲艺术流传范围覆盖了以徐州为中心的所有苏北地区。梆子戏曲一直是苏北人民文化生活里广受喜爱的重要内容。特别是在建国之后，受到*文艺方针的指导，梆子戏艺术形式得到了进一步发展，同时获得了非常辉煌的`戏曲艺术成就。
一、梆子戏曲的发展
徐州梆子戏给该地区带来的影响非常深入人心，经过几百年的发展，梆子戏已经牢牢扎根在江苏民众之中，受到了人民群众的欢迎，正是因为徐州梆子戏朴实、高亢以及粗犷的戏曲艺术风格，和徐州人民的生活习性以及民风、比较热情的人文个性产生了共鸣。以前，徐州因为受到****以及独特山川地理条件和西控中原以及南屏江淮得天独厚的战略地位的影响，饱经战乱以及自然灾害，让徐州人民的性格变得更加粗犷豪放[1]。和徐州人火爆、粗犷以及直率的性格一样，江苏梆子戏也具有这样的风格。
二、江苏梆子戏曲表演艺术特点
(1)具有乡土风情。由于受到历史发展的影响，徐州梆子戏曲含有一种非常醇厚的泥土芳香，其农村生活气息非常浓郁，并结合了魔术、武术以及杂技等特点。比如涮牙，就是把两颗或者是四颗已经灌过铅的猪牙置于嘴内，通过卷曲舌头以及**两腮肌肉来使所饰演的判官做出上下左右以及前后里外翻动牙齿的动作，将人物的威武姿态以及凶猛性格充分显示出来。另外，表演时会做出各种难度非常高的动作，比如爬上高度有十几米的竿;有时为了增强戏剧表演效果，将人物内心世界形象地显示出来。会使两腮肌肉不断颤抖，这就是人们所说的“活腮”。除此之外，戏曲剧本内会融入本土风俗人情，表演唱腔里带有非常浓郁的乡土味道。比如，唱腔下韵结尾音一般会固定在“So”上，结合花腔，其一口气能够拖唱达到二十几个节拍，直到获得台下掌声为止[2]。唱得十分入耳，表演得也非常入理，依靠偷字闪板过程中的多变节奏以及一抑一扬产生的强弱对比，让唱腔达到一张一弛的效果，从而将人物的特点形象地刻画出来。如果是表演哭，就会直接坐地朝天，满脸都是眼泪;如果是表演笑，就会直接在地上翻跟斗，表现出高兴的心情;如果是表演闹，就会直接撕破衣裳以及抓破脸;如果是表演打，就直接打掉牙齿，形成残暴的打击画面感;如果是表演杀，就会直接杀得满脸、全身以及满台都是血肉横飞的场面。人物形象非常鲜明，表演活灵活现，并且语言通俗易懂，应用了很多本地人非常生动的口头语，所以其特点主要是：朴实清新、生动活泼以及火爆奔放。
(2)朴实奔放。徐州梆子戏曲的主要**剧目有：四大征以及四大铡等，这些戏曲的艺术风格十分朴实无华，并且激越高亢，有的甚至表现得非常粗野，可以形象地将北国英豪粗犷雄伟的气魄体现出来。戏曲演员在进行表演时，会在强劲的锣鼓声中，进行非常夸张的演出，一般会高喊一声立嗓，同时配以跺脚动作，将豪情奔放的个性完全显示出来，当到达戏曲**部分时，会引起满堂喝彩。徐州人认为，这种戏曲表演是非常过瘾的，梆子戏曲具有的朴实奔放特点，可以宣泄人们的积郁以及表达生活里的各种喜怒哀乐。
(3)刚柔并济。对徐州梆子戏来说，其主要应用的语言是徐州方言，其在中州韵以及吴越韵间，不仅具备北方语言所具有的酣畅淋漓的特点，同时具备江南吴语所具有的委婉缠绵的特点。戏曲词汇以及语法均有本地方言特色，不仅粗犷，而且细腻柔和，这两种特点融合得非常好。徐州梆子主要是征战戏，可是在表现方面应用的却是武戏文唱形式，通过大段唱腔对人物进行塑造，比如，戏曲《全家福》里面的坐轿一折，有超过两百句的戏曲唱词以及唱段将剧情矛盾推向**。最近几年，随着社会的不断变革，梆子戏也在快速推陈出新，比如《满山石榴红》这出现代戏，梆子戏演员燕凌就通过起落非常大的大唱段来有效抒发青春女孩爱情方面的相思以及失落和悔恨。
(4)急管繁弦。徐州梆子戏大部分故事情节都非常洗练，并且结构紧凑，表演时的时空转换非常迅速，不同板式的转换一点都不拖沓，从而快速推进情节。徐州梆子戏曲腔高板急，变幻无穷，能够让人们屏息静气地看到底。
三、结束语
正是由于江苏梆子戏不仅具有粗犷激昂的艺术魅力，同时具有清爽细柔的特点，所以得到了广大徐州人的喜爱。在我国社会和经济快速发展的条件下，人们的物质生活以及文化生活需求变得更加迫切，同时要求也在不断提升。在新的发展形势下，江苏梆子戏一定会发展得更加光彩夺目。
参考文献：
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[2]李雪东。在移植中创新的口梆子舞台[J]。大舞台，2012，（3）：23—23。
河北梆子
河北梆子是*梆子声腔的一个重要支脉，形成于清道光年间（1821—1850），清光绪初年进入兴盛时期。河北梆子在剧种方面不仅擅长于表现历史题材，且能很好地反映现实生活；在舞台艺术上，无论是音乐、表演以及舞台美术方面，都有极大的变化和明显的提高，从而使河北梆子增添了明朗、刚劲、华丽、委婉的特点，流行于河北、天津、**以及山东、河南、山西部分地区，成为*北方影响较大的传统戏曲剧种之一。河北梆子在其兴盛期，还曾传入*东北三省、江淮地区以及***和蒙古人民***境内。
2006年5月20日，河北梆子经*批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。
河北梆子唱腔分有生、旦、丑三行。属于生行的小生、武生、基本都用老生唱腔，但不唱大慢板；属于旦行的花旦、刀马旦、彩旦、老旦等则用青衣唱腔，亦很少唱大慢板；净行有一套自成体系的基本板式，有小慢板、二六、尖板、流水四种，但不甚完备；丑行也有一套自成体系的唱腔，除无大慢板外，其他板式俱全。
男女声唱腔，采用同宫同腔，男演员唱来较为吃力。正调唱腔是微调式，反调唱腔为宫调式。唱腔中的四、五度大跳进，是旋律进行的突出特点。演唱上讲究“腭嗽”“喷口”“砸夯”等特殊技巧，听来慷慨激越，淋漓痛快。
传统剧目多取材于殷周、列国、两汉、三国、隋唐、宋元明清至民初的历史故事。以民间生活为题材的小戏，数量甚少，且不常上演。**性剧目有：《蝴蝶杯》《秦香莲》《辕门斩子》《江东计》《南北和》《打金枝》《杜十娘》《三上轿》《双锁山》《乌玉带》《辛安驿》《花田错》《罚子都》《喜荣归》《赶斋》《打柴得宝》《观阵》《作文》《疯僧扫秦》《春秋配》《二堂舍子》《芦花记》等。 梆子戏曲的表演艺术探讨（扩展1）
——古筝的表演艺术鉴赏分析论文
古筝的表演艺术鉴赏分析论文（通用6篇）
当代，论文常用来指进行各个学术领域的研究和描述学术研究成果的文章，简称之为论文。下面是小编精心整理的古筝的表演艺术鉴赏分析论文，希望对你有帮助!
古筝属于弹拨类乐器，在我国拥有非常悠久的发展历史。一直以来，古筝表演中所蕴含的独特的艺术表现力和博大精深的文化精髓都受到人们深深的喜爱，具有较高的古典美艺术价值。
[摘要]不同形式的音乐作品拥有不同的表现力，古筝表演凭借其独特的古典魅力在我国瑰丽的音乐文化艺术史上占据着极为重要的地位。本文从研究古筝表演的古典美实践入手，简单介绍了古筝音乐作品中的情感表达与处理方式，并从演奏角度详细深入地探讨了如何才能有效增强古筝表演的古典美艺术表现力，希望能够有效提高古筝表演者的演奏水*。
[关键词]古筝表演;作品情感;古典美育;艺术表现力;演奏技巧
随着现代文明社会的不断发展，人们的音乐素养水*也逐渐提升，对古筝作品的要求越来越高，古筝表演者除了要不断提高自身的演奏技巧，掌握不同古筝形制的演奏要求和不同筝派的特点之外，还应注重深入挖掘作品内涵，提高自身的艺术表现力，将音乐作品的生命力呈现给观众。只有这样，才能在表演过程中更加得心应手地处理好各项细节，充分展现出古筝作品中所蕴含的古典美艺术价值，使其在现代文明中得到更好的传承与发展。
一、古筝表演的古典美艺术实践
1.历史发展概况古筝最早出现于春秋战国时期，在当时的秦国一带广为流传，故又称“秦筝”，至今已有超过两千年的历史。最初的古筝表演形式多以娱乐目的为主，到盛唐时期，社会民生发达，人们的生活趋于稳定**，古筝逐渐超越瑟和筑成为人们广泛认可和青睐的弹拨乐器。唐朝时期的古筝表演已不仅仅局限于表现出“声音”，而是将“声”与“色”完美地结合在一起，进一步增强了古筝表演中的古典美艺术表现力。
2.白居易对古筝表演传统古典美的认识白居易除了是我国唐朝时期的著名诗人，还是一名伟大的音乐家，他一生亲自创作的音乐诗歌共计三百余首，内容涵盖面十分丰富，从民间音乐艺术表演到宫廷演奏均有所涉及。在其以古筝为题材创作的音乐诗歌《筝》中，就充分体现了古人对古筝表演的认识和审美看法。白居易认为，古筝在传统古典艺术文化中有着十分鲜明的定位，即所谓的雅俗共赏性。通过白居易的音乐诗歌，我们不难看出古人关于古典美艺术的审美标准，人们更加倾向于从男性角度来欣赏古筝表演并对其进行评价，集中体现了我国传统社会时期盛行的男权文化。
3.现代文明对古筝表演中古典美的认识随着时代的发展，不同时期的人们对古典美艺术也有着不同的看法。在现代文明社会背景下，人们在解读“古典美”的含义时更加关注其内在的含蓄和凝重，即便经过岁月无情的打磨，也依然能够焕发出独特的艺术光彩，为世人所传承、发展。古筝表演有独奏、合奏、乐队等多种演奏形式，融合了多种传统文化元素，演奏者在声乐表演过程中应与其他乐器相互配合，只有这样才能充分表现出古筝演奏中的古典美。
二、古筝表演中的情感体现与艺术处理
1.作品的情感表达
演奏者只有在充分了解古筝音乐作品内容和创作背景的基础上，才能准确把握作品的情感内涵，真正展示出作品的古典美艺术价值。音乐是人们抒发内心情感的一种方式，只有能够引起听众情感共鸣的演奏才能称为一场成功的古筝表演。因此，古筝演奏者须提前了解作品的主题、风格和背景，在此基础上融入自己的看法，从而演奏出既原汁原味，又能凸显出自身风格的古筝音乐作品。要想达到这样的境界，不仅对表演者的专业素养和演奏能力水*有着严苛的要求，还要求他们能够深刻地体会到古筝表演中精湛的古典美艺术文化精髓。
2.作品的处理
每种形式的音乐作品都有其独特的处理方法，作为一名合格的古筝演奏者，不仅要具备高超的演奏技巧，还应能够对作品进行理性、成熟的分析，只有这样，才能有效提升古筝表演中古典美的艺术表现力。具体地，我们可以从以下几个方面来对作品进行处理:一是音乐情绪。通常情况下，抒情类作品的节奏大多较为缓慢，演奏者应着重把握其温柔、优美的特征;欢快类作品的节奏极富感染力，需要表现得尽量欢快、活泼一些;激越类作品主要出现在一些比较庄严的重要场合，演奏者在表演时须注入更多的情感。二是速度和力度。在古筝演奏中，对于速度和力度的把握是十分重要的。
表演者应根据实际情况来对演奏的速度和力度进行适当调整，注意突出不同段落间的速度的对比，**弹奏力度的强弱，以此表现出作品中的节奏变化。三是乐句、乐段之间的关系。在古筝音乐作品中，句与句或段落与段落之间的划分停顿是为了突出作品的层次感，表演者在弹奏时一定要注意处理好段落、乐句之间的停顿，既要表现出作品的节奏感，也要确保整个表演的流畅性。
三、提升古筝表演中古典美艺术表现力的途径
1.正确掌握古筝的形制与演奏方法
就目前而言，标准规格的古筝多为s型，长约为1.63米，有21根弦。古筝面板材料的主要成分为桐木，框架的材料为白松，首部、尾部和周围侧板的材质则主要为红木、老红木、紫檀等。经过数千年的发展演变，古筝的外形和结构变化都始终体现了我国古代博大精深的哲学思想和宗教文化，故用“仁智之器”来称赞古筝并不为过。古筝的形制风格雅致且端庄稳重，表演者应以坐姿来进行演奏，体态要端正并尽可能地处于放松状态，保持肢体的协调性和*衡性。
表演者弹奏过程中应将自己身体的各个部位视为整体，使古筝演奏更加流畅自然，同时还应学会合理运用身体不同部位去表现出音乐作品的需要。女性表演者在演奏时应注意并拢双腿，双脚的位置不宜分开过大，否则会失去古筝演奏的古典美韵味。古筝演奏中最常使用的手法是:右手大拇指、食指、中指拨弦，主要**音乐的节奏和旋律;左手主要负责润色旋律、升半音和**弦音等。
古筝通用的指法有挑、勾、劈、撮、劈、抹等，各个筝派还有其独有的指法。新*成立后，古筝的演奏手法有了突破性的发展，古筝表演者们开始尝试在弹奏过程中使用左右手交替，不断涌现出大量的左手创新技法和多声部演奏方法，不仅极大地丰富了古筝演奏技巧，还对表演者的身姿形态提出了更高的审美要求。总的来说，古筝表演者要想提高自身的艺术表现力，首先应正确掌握古筝的形制和演奏方法，使自己的身体与整个古筝表演融为一体，为观众带来一场视听上的双重审美享受，实现对传统筝乐古典美的继承。
2.了解不同筝派的特点及演奏形式
整体上来看，我国筝乐分为南北两派，具体又可细分为六个**，分别是蒙古筝、山东筝、潮州筝、河南筝、浙江筝和客家筝，每种**都有其独有的特色演奏方法。通过对我国古筝音乐源流和表演风格的研究，不难看出各个地区的古筝音乐风格都与当地的戏曲文化、民间说唱有着十分密切的联系，也正是因为这个原因，尽管古筝是一种十分古老的乐器，在我国已有数千年的发展历史，但至今仍然保持着顽强的生命力，在**大地上生生不息地流传着。此外，不同**的筝乐在形成与发展方面与外界环境和地域文化存在很大的关系，主要体现在其演奏形式上。例如:客家筝是以《汉皋旧谱》为形成依据，音乐风格含蓄内敛，具有十分鲜明的地域特色;浙江筝主要流传于浙江杭州地区，受江南丝竹影响较深，乐曲也多从琵琶曲移植而来;河南筝是由秦筝和当地民间音乐融合而来，其演奏形式具有“曲高和寡，妙技难工”的特点。每种筝派都有其各自的形成、发展与流传历史，演奏风格多样而迥异，作为一名古筝表演者须对这些不同筝派的特点有所了解，熟练掌握每种筝派的演奏形式，从而在演奏过程中更加得心应手，充分表现出作品中所蕴含的古典美艺术魅力。
3.在现代文明背景下，实现对古筝演奏古典美的传承与创新发展
在古筝初级教学中并没有局限于某一种特定**，而是以强调技能训练提升为主要教学目的，教材中包含了各个筝派具有**性的音乐作品。对于专业的古筝表演者而言，除了要有保留地传承流派，还应充分认识到自身所担负的跨流派传播古筝古典美艺术的重要责任，结合现代文化发展的实际需求来不断地创新古筝表演，不断提高自身的艺术表现力。20世纪80年代涌现出了一大批现代筝乐作品，例如，《天涯歌女》《分飞燕》《**之夜》《绿岛小夜曲》《一剪梅》等等，这些筝曲大多被用于一些影视作品中，不仅提高了作品的影响力，还让更多现代人了解古筝音乐的魅力。古筝音乐古朴而不失典雅，既有小桥流水般的美好恬静，也有大气磅礴的激昂，总体上呈现出一种超凡脱俗的古典美。与现代乐器相比，古筝的音色优美、秀丽、清雅，婉转的旋律中仿佛包含了种种深情，为人们营造出一种幻想中的仙境。
因此，古筝表演者将现代音乐元素融入筝乐作品中，不仅是为了满足现代文化市场的发展需求，还是为了让古筝演奏焕发出新的活力，以全新的表演方式来充分展现出古筝表演中甜美雅致的古典美韵味。在现代化社会背景下，市场化是艺术文化发展的一项重要风向标，现代古筝表演者需在尊重古典文化的基础上迎合市场需求，对筝乐作品进行适当地改编，重谱，实现古典艺术与通俗文化的完美融合，做到热情与优雅并存，充分满足当代人对古筝表演提出的新的审美要求，表演者应与时俱进，准确把握当代人的心理，并将其融入作品的演奏当中，从而有效引起当代人的情感共鸣，提高艺术表现力，将古筝表演的古典美淋漓极致地呈现在观众面前。
四、结语
综上所述，提升古筝表演的古典美艺术表现力是一项需要长期坚持的训练过程，表演者须对不同筝派作品的演奏风格进行系统化的学习和理解，在自身音乐修养的基础上用心感悟作品中深层次的情感表达，同时融入自己关于人生的一些见解和看法，只要这样才能不断提高自己的艺术表现力，在现代文明社会的包容性氛围下，实现对古筝表演中古典美的继承与创新。
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摘 要：古筝，一个承载着*传统音乐文化与现代流行音乐的结合体。在当代，随着流行音乐器皿的兴起，传统古筝乐器所营造的含蓄委婉的意境特点也逐渐被流行音乐中的热情与奔放的特点所代替，这一现象的产生逐渐得到音乐界的关注和重视，本文通过对古典流行音乐的现状进行分析，从而总结古筝音乐流行话的发展趋势及原因，从而更好的展望筝乐文化的前景和未来发展。
关键词：古筝;流行音乐;传统音乐;展望
一、古筝流行音乐的现状概括
古筝在秦时开始形成和流行，其在隋唐时期开始逐渐盛行，具有我国最为古老的拨谈乐器之称，随着历史的演变和变迁，逐渐在全国以及亚洲各个地区流行**，至于古筝的起源，有人则认为古筝主要是因为瑟而产生，在唐赵磷所著的《因话录》中曾经这么写到：“古筝，秦朝时期的乐器，以一种类似于琴的形式流行**，瑟五十弦，自从**让素女鼓瑟，**非常的伤心，因此破之，从此以后瑟直二十五弦。秦人鼓瑟，兄弟俩争之，又破为二，因此得名古筝”。
在现今，许多流行因素逐渐代替以往筝乐演奏时所带给人的一种含蓄内敛的感觉，在古筝演奏之中逐渐增加了一些流行因素，例如爵士、拉丁、摇滚等等多种流行音乐中的元素，并且将这种新型的筝乐演奏方式以舞台展示的形式进行表演和演奏，从某方面来说，这种融入流行元素的筝乐演奏方式在思想上逐渐打破了传统的观念。
随着当今对于现代流行筝乐的追捧者逐渐增多，对于这方面的需求量让作曲家都大吃一惊。由于现今对于流行筝乐的原创作品非常缺少，许多作品是从其他乐器作品中改编为现今的使用古筝演奏的乐曲，而这种创造形式并不能得到大众的认同和赞赏，改编之后的筝乐同时受到大量流行音乐的融合，甚至是逐渐的侵蚀同化，渐渐的失去了*传统音乐的灵魂特点，这种失去灵魂的产品，便不会的到大家的追捧。
二、古筝流行音乐的发展适应当代时代的发展趋势
在传统的的古筝演奏的时候，在舞台上演奏者要表现出庄重肃穆的弹奏方式，这种表演方式就对欣赏着的音乐欣赏能力和音乐素质有一定的要求，但是对于古筝的表演形式却并没有得到广大音乐爱好着的深刻理解和体会。但是古筝所演奏出来的独特音色以及多样化的表演形式，则让许多流行音乐在演奏的时候将其运用到其表演当中，并且在演奏中充当主要的环节，著名歌曲《一帘幽梦》、《菊花台》以及《青花瓷》则充分让大家欣赏到古筝演奏的独特魅力。
“音乐”被人们形象的成为“听觉”艺术，随着科技的发展和时代的进步，人们对于“音乐”艺术的追求并不仅仅表现在听觉方面，此时此刻人们开始从视觉上去发展“音乐”艺术，让舞台效果带给人们“听觉”和“视觉”上的享受。在这一时刻，筝乐艺术则顺应了这时期的发展需要，将“视觉”与“听觉”进行完美的结合，将最大的满足音乐者对于音乐的追求，而绚丽的舞台灯光以及唯美的舞台背景，将动听的筝乐表演融入其中，得到了众多音乐爱好者的追捧。
三、古筝流行音乐的未来展望
传统的筝乐表演作为我国传统民族文化的一部分，因此对于这一传统文化话的保护、发展和继承是相当重要的，但是这种古老的传统文化也要随着时间的推移进行一定的升华和演变，这样才能更好的满足社会群体对文化的理解和欣赏，而不是一沉不变的永远延续下去。
对于流行筝乐来说，无论对其外表进行多么华丽的包装，内容进行多大的变化，其最终还是体现的*的民族音乐，我们要将文化在继承的基础上不断的进行创新和改进，这样才能更好的发展和前行，使其升华。对于流行筝乐的表演，很多演奏者则将传统中对于筝乐表演的姿势进行了改变，将坐姿改成了站姿，二者对于乐器所产生的音色并没有很大的影响，而是在很大程度上增加了欣赏着的观赏性特点。
对于流行筝乐表演的发展和演变并不是昙花一现，这种独特的演奏方式则是体现*乃至是世界上的音乐舞台当中一个最能够显示*传统音乐方式的一种音乐表现形式，因此我们并不能将其音乐本身当中所存在的民族特色丢失掉，而是要通过表演的方式更加深化其内在的还以，并追求国际化的特点，全面的发展*的民族音乐所具有的独特的民族文化特点，赢得世人的追捧和赞赏。
本文通过对于古筝流行音乐的现状进行了一定的分析，从而分析和浅述古筝流行音乐的发展趋势，在发展中不断的展现**民族的音乐表现中所能体现的民族文化和人文特点等因素，并更好的与时代流行因素相结合，在演变与发展创新的基础上不断的继承原本所具有的良好因素，为以后流行筝乐的发展起到重要的推进作用，同时能够更好的促进古筝作曲家对于新作品的创作，为以后*的流行筝乐表演得到世人的瞩目，创造更大的辉煌。
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一、古筝演奏技法的发展
（一）对传统演奏技法的继承和创新
当前我国的古筝弹奏技法虽然融入了许多现代元素，但传统弹奏技法依然居于重要地位。在古筝演奏中，运用较多的仍然是点、揉、吟、颤等传统的演奏技巧，这些传统技巧凝聚了古筝弹奏技巧的精髓，在古筝弹奏中起着极其重要的作用。然而，另一方面，传统技法又具有较大的地域性特征，这显然已经不适应当前的多元化音乐艺术需求。因此，古筝演奏技巧必须在继承的基础上有针对性的加以**创新，当前古筝演奏在规范基本演奏手型和姿势的基础上，又着重发展了左手演奏技法，使得古筝弹奏更加灵活多变。
（二）借鉴吸收其他乐器的演奏技法
古筝演奏技法的产生和发展都是遵循乐器自身特点和音乐发展规律的，在此基础上吸收和借鉴其他音乐元素加以融合，促使古筝演奏更有包容性和丰富性。古筝演奏对其他乐器的吸收一方面表现在对民族乐器技巧的借鉴上。例如吸收利用琵琶的扫弦法以及木鱼的敲击技巧等。另一方面是融合运用**乐器演奏技巧，例如利用除了中指、食指和大拇指以外的其他手指参与演奏，同时，充分发挥左手在演奏中的功用。
（三）演奏技法的多元化发展趋势
当前的古筝弹奏技法除了继承和创新传统的演奏技巧，还吸收融入其他乐器演奏技巧，同时，还在此基础上呈现出多元化的发展趋势，在传统的点、揉、颤、吟等技巧的基础上，还形成了轮指、摇指、点指和转换音列等技巧，使古筝演奏呈现出前所未有的活力。古筝演奏技巧在继承民族性特征的基础上，更加符合当前音乐艺术国际化的时代特点。
二、古筝演奏技法的发展在音乐教学中的运用
古筝教育作为古筝艺术的基础与动力，既为古筝演奏提供动力源泉，又跟随着古筝演奏技法的发展而不断调整，因此，古筝演奏技法的发展必将在音乐教学中运用和体现，具体而言主要体现在以下方面：首先，古筝弹奏技法的创新要求教师在进行古筝教学时，要引导学生充分了解古筝的乐器特征和发展概况。掌握定弦、左右手手势、音位、基本手指指法等基础理论和技巧，在此基础上进行相关的实践训练。在训练时教师要特别注意，学生在弹奏时左右手指法的姿势和步骤是否正确。并且事先为学生讲解各指法较常见的弹奏问题及原因，并提出相应的防范和改正措施。指导学生掌握正确的指法和手势，从而确保弹奏的音色和速度效果。其次，在古筝音乐教学时，教师要指导学生通过不断训练和调整，掌握扎实的基本功，让学生通过对音节快慢、强弱、粗细的把握，充分展现不同曲调的情感和意境。其次，教师在指导学生进行古筝训练时，应当针对“复习曲目”和“新学曲目”的特点，制定出相应的训练计划。针对“新学曲目”要引导学生放慢速度，即便是节奏较快的曲目，也要从慢练开始。此外，针对那些难度较大、技巧手法比较复杂的曲目或片段，要分章节、分阶段逐层练习，在各章节熟练之后再融合练习，逐个击破训练的重难点。在学习新曲目的同时，教师也要适时安排学生有计划的复习已学过的曲目，做到温故知新。并且指引学生根据已熟悉的曲目总结弹奏技巧和规律，并根据新曲目类型加以实践检验。此外，古筝教学与其他音乐教学一样，具有较强的实践性，因此，教师在古筝教学中，除了要讲授基本的理论知识，还应要求学生加强弹奏训练，通过举办各种晚会、艺术节等活动为学生提供展示*台，让学生通过演奏实践，不断总结和思考，形成听觉与感觉的沟通交流，逐渐完善自己的音乐认知标准。
摘 要：进入二十一世纪，各国都唱响了“与世界接轨”的主旋律，这旋律让世界变得更小，实施素质教育是势在必行的。《音乐课程标准》中明确指出：“音乐教育以审美为核心，主要作用于人的情感世界。”为此，作为一名古筝教师，在教学中渗透审美教育是必须完成的一项教育、教学内容。本文采用具体的教学案例，简述了如何在古筝教学中充分利用古筝特有的优势，挖掘审美教育内容，对学生进行品味韵律美、揣摩意境美、欣赏形象美和尝试仪态美的审美教育。仅供同行们参考。
关键词：古筝 教学 审美教育
1、古筝教学中的审美教育内容
1.1 教给学生品味韵律美
古筝演奏中，左手的“吟、揉、按、滑”是筝乐最具魅力，最具特色的意味部分，是任何乐器所不能匹敌的。旋律的背景不同，颤音、点音、按颤音、按滑音等不同的按颤技巧和表现手法的迥然不同，表达的韵味也大不相同，如同样是颤音，因为表现手法的不同，效果也不同。振幅小而匀的美化型颤音，能演奏出优美如歌的旋律；振幅大、频率快的颤音，能演奏出悲愤的内容。各地方的左手颤音也因为人的不同而不同，北方人的豪放，南方人的细腻在筝曲中也有所表现。北方的山东等地的跳跃性强，力度也大，起伏幅度也大，比较受男孩子喜欢。而南方的就纤巧细腻，缠绵婉转，清淡高雅，比较抒情，很受女孩子喜欢。尤其是现代筝曲，更是可以根据作品的具体内容和情感的需要，施以凄婉密颤、活泼快颤、激烈猛颤、泼辣重颤、轻音慢颤等技法，把无穷的韵味、多变的情感表现得淋漓尽致。同样的，南北各派的筝曲中“苦音”（微升4和微降7）的形成，由于其旋律背景不同，表现手法各异，其韵味各不相同。如在潮州筝曲《寒鸦戏水》中，其“苦音”的表现手法着重于委婉、缠绵、清淳；到了《山丹丹开花红艳艳》中，则“苦音”不苦，而要求粗犷、豪放、悠远、壮阔了。
1.2引导学生揣摩意境美
无论是传统古筝曲目，还是现代创作古筝曲目，都有很好的意境，要细心去揣摩。在古筝教学中，老师要做有心人，深度挖掘意境，并引导学生去用心体会。只要教者尽力，学者用心，就能够让学生在演奏时感受到曲目中的意境美。
比如在进行《渔舟唱晚》教学时，首先让学生们欣赏此曲，同时采用多**课件播放与“渔舟唱晚”景色相一致的图片，影像材料，随后向学生介绍这首曲目的创作背景，让学生知道，此曲是以古曲《归去来》为素材，依据十三弦古筝的特点发展而成，并引用唐诗人王勃《滕王阁序》中「渔舟唱晚，穷响彭蠡之滨」句首的四个字「渔舟唱晚」为标题。乐曲形象地描绘了晚霞斑斓，渔歌四起，渔夫满载丰收的喜悦荡桨归舟的欢乐情景。然后再进行新课教学。在第一部分教学时，用舒缓的慢板奏出旋律，并配合左手的揉、吟等装饰技巧，让学生边弹，边想象播出的画面，揣摩曲目里的湖光山色的秀美，渔人载歌而归的喜悦。在 第二部分的教学时，让学生注意「征」这个旋律的中心音和此段中用了清角音「4」，体会旋律短暂离调，转入**调性，感受形成对比和变化，引导学生体会渔夫荡桨归舟、乘风破浪前进的欢乐情绪。进行第三部分教学时，引导学生尝试着在旋律的进行中运用的一连串的音型模进和变奏手法，想象荡桨声、摇橹声和浪花飞溅声，揣摩渔舟近岸、渔歌飞扬的热烈情景。
1.3引领学生欣赏形象美
古筝曲中所塑造的人物形象和自然景象可谓千姿百态、气象万千。古筝艺术与其他音乐的艺术一样，都是听觉艺术，是一种时间的艺术，它是抽象的。如何带领学生从古筝曲目中欣赏形象的美呢？
我在进行古筝曲《秦桑曲》曲目的教学时，首先向学生讲述唐代大诗人李白《思春》中“燕草如碧丝，秦桑低绿枝；当君怀归日，是妾断肠时”的诗意，再引领学生体会其情境。接下来在新课教学时，让学生特别注意“苦音”的凄婉旋律演奏，在演奏时，引领学生联想那位思念亲人的青年女子的情绪。有的学生想象不到位，就请他想象如果不在母亲身边多日，是如何想念母亲的？进而体会曲目中所表现的情感。而在进行《山丹丹开花红艳艳》的教学时，我则让学生着重体会其中的小快板，想象陕北人民“千家万户把门开，迎接****到陕北”的欢腾景象，想象不出的时候，就引导学生们一起回想一些电影、电视剧的有关镜头。
1.3鼓励学生尝试仪态美
我在进行古筝曲目的教学中，会根据具体的内容，鼓励学生尝试着去表现仪态美。从学弹奏古筝的第一天开始，便要求学生要采取正确的坐姿和手势。演奏的动作要顺手自然，做到心随情表，体随心动。起初，学生们要么胡乱在做表情或动作，与曲目表达的内容无关；要么是不好意思做出什么表情或动作。针对此种问题，我在教学时，一边纠正学生们的错误，一边鼓励学生们边用心体会曲目中的意境、感情，边随心地做出自然的表情的动作，不要刻意。如《渔舟唱晚》悠然恬美，身体自然端庄，几无晃动；而《战台风》波澜壮阔，气势磅礴，身体动作幅度自然相应加大。所有这些，都强调自然，即根据乐曲的情绪设计形体动作，而求得演奏仪态的自然美。老师给做一下演示，之后鼓励同学们大胆在来学习，来尝试。
古筝教学中的审美教育是多方面的，上面讲到的只是我在教学实践中的几个侧面。其实，有教学中，随时、随处都能找到审美教育的素材，老师们只要能多留心，多用心，就能让演在演奏技巧的训练中增加对美的感受和理解，同时，在对美的感受中，对曲目的理解也会加深，对提高演奏技巧也有促进作用。总之，古筝的美学教育，是要在学生们掌握了基础知识、弹奏姿势、指法运用、演奏仪态等初学内容后，弹奏时运用好吟、揉、按、滑等技巧，这样才能充分发挥古筝艺术本身的特色，激发学习古筝的兴趣和热情，培养创造能力和审美能力，在演奏技巧训练中增强对美的感受和理解，同时又在对美的探索和追求中提高演奏技艺，从而真正掌握古筝艺术的真谛。
参考文献：
1、杨红，2008.10.1. 实用古筝演奏入门. 安徽文艺出版社 I S B N：9787539630182
2、李萌，2002.1. 古筝演奏与练习 *广播电视出版社 5043-3828-1
古筝热悄然兴起，**来，石家庄业余音乐教育作为学校音乐教育的辅助和补充，对孩子的音乐学习、健康成长和全面素质的培养发挥着非常积极的作用。针对石家庄业余古筝教育现状，本文主要从它的机构、从教人员、学生及家长四方面来分析的。
一、石家庄业余古筝教育机构
(一)办学机构方面
业余音乐教育的办学方式灵活多样，教育对象广泛普遍，是国家整个音乐教育事业发展中的重要组成部分。它能提高人民群众音乐文化素养，促进精神文明建设以至为培养专门音乐人才铺垫基础。石家庄的业余音乐教育在*的帮助和社团的努力下，逐步形成多种形式和层次的业余音乐教育体制、机构和网点。石家庄业余古筝教育机构简要情况概述如下：
1.群艺馆。这类机构，主要任务是**、开展群众性的文化艺术活动，主要负责开展音乐辅导活动，通过举办群众性业余演出或开设各种音乐专题讲座培训班，来提高群众音乐文化知识和技能。省群艺馆也开设业余古筝培训班，古筝教师1名，**学习者23名，儿童11名，授课方式主要是大课(6人以上)，还有一对一小课。学费20元左右。
2.青少年宫、妇女儿童活动中心。这类机构是青少年校外文化娱乐活动和业余教育场所，主要是由*教育部门或共青团**主办。这类机构所进行的社会音乐教育是对普通中小学音乐教育极其有效的补充。师资上要求比较严谨，就业余古筝教学来说，必须是专业院校毕业，有教师资格证，有大课授课经验的古筝专业教师。而学费收取在全市是较低的，大课每节20元，小课50元，比其它办学机构学费都低，这就适应了普及教育的发展要求。这类机构主要是培养青少年儿童兴趣为主的教学目的。
3.琴行。琴行--作为社会音乐教育的.重要载体，自产生以来就被承载着传播、普及音乐文化的重要使命。石家庄还有很多琴行实行乐器销售和业余音乐教学为一体，开设各种乐器类教学当然也包括古筝教学。琴行和民办艺校作为业余音乐教育发展的重要辅助载体有其不可忽视的作用，但有些**或机构根本不具备办学条件或主要以盈利为主，对教学不负责任，其音乐教育教学品质如何是可想而知的。
(二)考级机构方面
业余音乐考级作为引导、推动和规范社会业余音乐教育所起的作用是不可质疑的。随着越来越多的人参加业余古筝学习后，石家庄业余古筝考级也遇到分家局面。每年由不同的单位主办业余音乐考级，像**音乐学院主办的、*音乐家协会主办的、民族管弦乐团主办的、还有一些不知名的单位自发**的考级机构等。但受经济效益的影响，使得多家机构争办考级，乱发证现象、考级形式化现象屡见不鲜。这样一来业余音乐考级根本起不到推动业余音乐教育的积极作用。
二、石家庄业余古筝教育的从教者
(一)从教者的文化水*及专业素质
目前，石家庄业余古筝教师队伍分为两大类。一类为各大音乐院校毕业的古筝专修学生(科班)、专业演员等。这些人都受过较系统的音乐训练和学习，他们利用业余时间发挥专业特长从事业余古筝教育。对前来求学的学生一般都要做一些选择，如根据学生音乐素质、音乐基础等因素择优招收、教学过程中视学生适应与否也进行优胜劣汰。还有一部分古筝老师根本没有受过正规学校的专业训练，也没有文凭，甚至不是古筝专业，见古筝教学形式大好，马上转行教古筝，自己学一节教一节，没有一个系统的教学经验。所以目前石家庄业余古筝教育者仍缺乏对美学、哲学、教育学、心理学，尤其是幼儿心理学的研究，还需要不断丰富自己的技能和教学经验。
(二)考级方面
业余音乐考级对提高全体公民的音乐文化素质具有积极的意义，它辅助社会音乐教育的发展同时对促进和提高学校音乐教育水*也具有很大作用。但石家庄从事业余古筝教育的教师们对业余音乐考级的认识不到位，不能正确引导学生把器乐考级看成是检验、考核学习音乐的一种**。学习古筝目的是让他们的学习沿着更加规范化、科学化的道路前进，只有这样才能使考级与学生学习得到健康的发展。有些教师为了应付一年一次的考级，一年到头就教学生那两首考级的曲目，而不重视基础教学与广厚的音乐文化内涵的结合，造成学生只是单一的熟练曲目，一定程度上缺乏人文内涵和民族底蕴的教育观念。教学均以考级为唯一目的，使学琴的孩子越来越丧失了音乐学习的乐趣。
(三)教学观念
长期以来，石家庄业余古筝教育中多多少少存在以培养音乐家为目标的音乐教学方式，使社会音乐教育育人的根本职能严重错位不知不觉地形成了选拔少数音乐尖子，淘汰多数音乐爱好者。业余音乐教育的培养目标应该有别于专业音乐教育。应该把基础教育作为塑造少年儿童健全人格的启蒙教育，把面向***的音乐精英教育变成面向全体国民的大众音乐教育，把以淘汰目标的失败音乐教育变成主动学习的成功音乐教育。
三、石家庄业余古筝教育的家长和孩子
对于业余古筝学习的孩子来说，大部分人把学琴当成是必做的功课，并没有从中体会到音乐带来的兴趣和美好。就算学到高级别的程度，学琴的孩子对于曲子也没有更为深刻的理解只是简单的掌握一些指法技巧，节奏旋律。古筝作为古老的民族乐器，有着深厚的文化底蕴，但琴童对于曲子的出处、文化背景、涵义一概不知。同时一些家长还希望老师多教些现代派筝曲，对于传统曲目要求并不强烈，这样一来传统音乐文化的发展就受到阻碍。
石家庄业余古筝教育也成为专注于技术性，分析性训练的“技能教育”,僵化刻板的机械性技能训练使得音乐学习变的枯燥乏味，难以培养出对音乐的喜爱。
结论
业余古筝教育的终极目标，不是培养音乐家，而是面向全社会培养出在人文本质上真正超越前人的人。这也许要古筝教育者和全社会的共同努力。学习古筝，就是对民族优秀传统文化最好的继承和弘扬。
参考文献：
[1]杨莹,琴行:社会音乐教育的重要载体,校园之声2008年第6期
[2]张英豪,社会业余音乐考级研究与思考,南京艺术学院硕士学位论文第8页
[3]袁振国,教育新理念,**:**教育科学出版社,2003年
【摘要】
古筝不仅能够提高人们的音乐素养，而且还能够培养人们的兴趣爱好，充实闲暇生活，修生养性。本文主要是对社会音乐教育机构中的古筝教学进行研究，重点通过对儿童和**学习古筝的不同情况进行深入分析，总结出社会古筝音乐教育中的现状，并结合实际制定了行之有效的应对措施。社会音乐教育机构主要是指音乐培训中心、青少年宫、青少年活动中心等。
【关键词】
古筝教学；社会音乐教育；培训机构
引言
在民族音乐不断盛行的今天，越来越多的人关注音乐教育，学**族乐器的人也越来越多。音色动听优美的古筝作为民族乐器中的佼佼者，深受**和儿童以及社会各个阶层人士的喜欢。为了适应各个年龄阶段人的接受能力以及理解力，摒弃其中的个体差异，本文对社会古筝音乐教育的人群教学特点进行分析，剖析社会古筝音乐教学的现状，探讨有效的古筝教学应对措施，来不断的优化教学，取得最佳的教学效果，不断实现古筝的提高与普及。
一、**与儿童教学形式、内容以及重点的不同
根据儿童与**的个体差异，对他们在古筝的教学上，有很多的不同，比如：教学形式、内容以及教学重点等。对于古筝教学的形式上，儿童具有其特殊性，存在音乐天赋差异、接受能力差异以及性格差异等，如果面临比较枯燥乏味的古筝教学，很容易让其失去古筝学习的兴趣和爱好，同时失去儿童特有的天性，所以，传统的教学方法将不再适应，需要更多的利用多**等传媒课件来辅助古筝教学，使其生动、形象，容易接受，不断的激发儿童的兴趣和创造力。同时，对于授课时间上，最后定期规律一对多规律授课，儿童们共同学习，目标明确，节约成本且相互间更容易激发浓厚的兴趣。而**有一定的社会阅历，对古筝有一定的了解，并且具备浓厚的兴趣，目标明确，自觉性和自律性较高，教学形式上较多采用一对一形式，便于老师纠错，学习成效明显。对于古筝教学的内容和重点上，儿童学习古筝的内容要由浅到深，从简单的指法开始学习打好基本功，因材施教，而**是要根据自身的优势特征，由浅及深，避短扬长，最适合由流行音乐改编成的通俗教材。
二、社会古筝音乐教育的现状分析
社会古筝音乐教育应该是一种让受教育者获得较高的人文修养，注重人音乐综合素养发展的学科，但从目前社会古筝音乐教育的总体效果和实际情况来看，教学的目标正确，方法存在一定的问题。在选择教师方面，规模大的学校，师资运用较为严格，能够为学生提供各式各样的的机会进行锻炼。但是，一些小的学校，只能提供简单的教学场所，对老师的选择上把关不严。在选择教材方面，现在大多数人都会参加业余的音乐等级考试，所以教育机构在教材选择上，习惯选用**音乐学院和*音乐家协会组办的考级教材为主，针对性不强。在教学方式上，主要有一对一和一对多小班制教学两种，在一对多小班教学中，声音较杂乱，学员无法听到自己弹奏的声音，长期下去会影响其听觉能力，不容易培养学生的乐感。
三、社会古筝音乐教育有效性的措施
在古筝音乐教学中，首先要激发和培养学生的学习兴趣，其次是美感和乐感的培养，最后才是方法技巧的言传身教和文化底蕴不断积累。在教学起初的时候，要避免单纯机械的手指运动，用优美的旋律来激发学生的兴趣，才是学好古筝的关键。
（一）环境因素师资力量是关键，高水*的教师其演奏能力较高、专业，是教学的重中之重。其次是舒适的教学环境，固定的硬件设施要保证齐全，例如古筝、多**和教材等等。教学方式上要以因材施教为原则，不断在教学实践中改进教学方法。授课内容要有针对性，布置作业防止千篇一律，根据不同人的特征，采用分班教学的不同方式进行授课。学好古筝另一部分原因是良好的家庭氛围，家庭背后的默默**，意义重大。
（二）教学技巧一是加强培养基本功的训练。在古筝教学中，首要的任务是熟练掌握古筝最基本的弹奏技巧。熟记古筝五声音阶排列的顺序，基本指法的学习，另外再结合简单的乐曲进行练习巩固，不断固定手形，养成良好的弹奏习惯。二是注重表演技巧的锻炼。在古筝教学中，要熟练掌握弹奏技巧，了解乐曲的创作背景和表达的思想，结合自身的理解应用到古筝的表演中去，即，既需要准确的技巧弹奏，还需要调动弹奏者对艺术的感情，技巧和情感合二为一，感性和理性同步。在古筝教学中，教师除了教授乐曲本身以外，还要让学生时常欣赏著名曲目，深入理解古筝作品的艺术和内涵，让学生不断拓宽视野，学习*的民族文化，把古筝学习和传统文化融合在一起，实现文化与技术的**。
四、结语
总之，社会古筝音乐教育中，演奏技术是基础，但演奏感觉最重要，是音乐的具体表现，即为最终最高的目标。教学过程中要选择合理的教学方法，重点培养学生的学习的兴趣、弹奏的激情，以最饱满的激情，达到融声以情的境界，把情感真切的表达出来，人琴合一。梆子戏曲的表演艺术探讨（扩展2）
——浅谈表演艺术中的“行动”
浅谈表演艺术中的“行动”
在一切以演员自身为创作材料与工具，并以自身“化身”为人物形象的表演艺术，如戏剧、电影和电视剧表演中，都要以行动作为它的基础。斯坦尼斯拉夫斯基曾经明确指出：“在舞台上需要动作”，“动作，活动——这是戏剧艺术、演员艺术的基础”。
关键词：行动 表演 基础
第一章 肢体语言的体会
人生如戏。一晃眼四年的戏即将演完了，在大学里的这场四年戏剧中学到了很多东西，也感悟了很多东西。感谢在我四年的戏中扮演的每一个角色，是这些角色赋予了我更多的生命力和想象力，也让我从表演中学会了人生的许多道理。
表演特征是运用接近生活的动作和语言创作影视角色形象。表演的特点是：演员就是创造者，自己的身体和声音是创造工具，运用肢体动作和语言**来体现角色的表演行动。因此，演员的创作状态应是既有艺术创作性的体验、感受又有高度的自我**的能力。表演的肢体语言包括动作、语言，表演主要是运用动作和语言来进行创作的，用接近生活又高于生活的动作和语言作**来创造人物形象。影视表演艺术的特征是：一种运用接近生活的动作和语言创造角色形象。首先演员应当考虑，他不仅必须模仿自然，而且还必须把自然完美地再创造出来，以及在他的表演中*是相结合的，因此，身体的每一部分都应当在演员的支配下，使他能够随心所欲地根据既定目的**而优雅地运用任何一部分的肢体。
表演的肢体语言的体会：
1、动作和语言。演员是运用动作和语言来体现角色的舞台行动，行动的体现靠动作和语言，语言就是剧本台词。经过演员的精心处理，在表演时说的对白，在表演时做的动作和说话，都应让观众看懂角色的行动的目的，观众看懂了你是为了什么才做这个。为什么你不是这样做而是那样做，这就是观众被吸引的时候，他们想知道你下面做什么、最后什么结局，所以演员为了让观众看到有目的的行动，自己首先就要弄清楚你所扮演的角色行动及其目的性。行动是一环套一环的，是不断的，演员必须反复分析台词和行动指示，从字里行间去寻找有些行动目的。剧作者剧本中作必要的行动指示，其中很多是动作提示，但并非每个剧本都有具体的行动提示，全凭演员来创造，我们叫**动作。在表演过程中都没有规定的动作和表演，全是靠演员自己去创造，而且一定要真听、真感觉，才能使得大家觉得戏不假。所以演员一定要好好地去分析语言中的每一句话，以及一个字一个词的真正含义是什么。分析准确的潜台词，**具体的内心独白，才能把它很好地表现出来。
2、演员的身体和声音。演员的身体和声音是我们创造的工具。每次表演都是创造，为了保持作品的准确性、生动性，就必须体验、感受、热情饱满。在这里强调身体、声音、表情都是创造角色的**、动作和语言、表情牢牢地掌握在演员自己手中，要创造好所扮演的各种角色。斯坦尼斯拉夫斯基说：“身体松弛，肌肉没有任何的紧张，整个形体器官完全服从于演员意志的支配，这对创作状态有很大的作用。有了这种训练，便能呈现**良好的创作之作，演员便可以**无碍地用自己的身体，把心灵所感觉到的东西表现出来。”当一个没有几句台词的角色，其重要的戏份其实都在这里，没有台词的戏常常就是最好的戏。当中演员就需要通过动作和表情把它细致准确地表达出来，让观众清楚地“看”到它。
3、演员的感受和**。表演必须准确，有分寸，合乎人物、情境的需要和剧情发展变化的节奏。这一切，都必须由演员体验、感受、**才行。影视中的哭与笑，既然是艺术创作，就不能流行自然**，要给人以一种美感，给人以一种艺术的享受。生活中人们的哭笑，不论是悦耳还是刺耳，都无关大局，但在银幕中则必须使人感到如同音乐一样动听感人，要使自己的表演能感动观众，不要给观众造成一种生理上的不良刺激。演员本人的感情与角色产生了共鸣，才能体现更为动人的“创作状态”，但演员仍然会进行**，这种**的程度就在于不破坏“艺术的真实”而陷入真哭的境地。心里的感激、无奈惭愧等多种交错复杂的心情，让大家的心都纠结在一起，所以演员一定要有**自己的情绪的能力。把握好分寸，才能抓住观众的心，才能使戏本身真实地展现在大家眼前。
第二章 行动是表演艺术的基础
1、什么是行动。有的演员，特别是一些没有经过正规训练的演员，在表演上往往总是想要直接地去表演情绪，或者是直接地去表演“形象”，更有甚者，则是以在舞台、银幕或者是在屏幕上常常可以看到的某种模式去表演。斯坦尼斯拉夫斯基强调演员在表演中首先要抓住行动。但行动究竟是什么呢？前苏联著名戏剧家查哈瓦指出：“行动——这乃是由意志产生的、有一定目的的、属于人类行为的动。行动有两个基本特征：（1）由意志产生的；（2）有一定的目的。行动的目的永远是想要改变行动的对象，或者如此或者如彼地改造它。前面所说的这两个基本特征就把行动和情感从根本上区别**了。”
2、行动的真实性。表演艺术，是塑造人物形象的艺术，而人物形象的塑造又是以人物的行动作为它的基础。行动则永远是一个活动的过程，一方面它将占有一定的空间，因而具有直观性；另一方面，它在时间上也会有一个过程，因此也有着过程性。无论是演员在创造人物时，还是观众去观赏演员的角色的创造时，都是在这种直观性和过程性的**中完成的。演员在一部电视剧中实际上是通过人物的一个又一个行动的过程才能够完**物形象的塑造；而观众则是从演员所展现出来的人物的一个又一个行动的过程，欣赏到演员的创造。因此，创造出人物的行动的有机过程就是演员在掌握创作方法时应该注意的一个十分重要的问题。
任何人在行动时都会有一个心理过程，在这个过程中就存在着感觉、判断、产生态度和做出决定这样一些环节。演员在表演中去完成任何一个行动时，也同样应该有这样一个过程和过程中的各个环节。
但是，并不是所有的演员在表演时都能做到这一点，有的演员往往是在直接地去表演结果，因为在剧本中总是已经把人物要做什么写出来了，演员在表演时也就很容易去直接扑向结果，而忽略了行动的有机过程，丢掉了行动过程中的某些环节。这种表演，就被人们称之为“表演结果” 。这样一来，演员的表演就必然会使人物的行动失去了真实性和有机性，结果是显得十分虚假、造作。演员如果要想使自己的表演做到真实、有机，他在行动中就应该像在生活中一样地去把握住行动的有机过程，特别是把握住行动过程中的主要环节。也有人把行动过程中的环节称之为“行动的链条”，在含义上与行动的环节是完全一致的。
首先，演员在去完成任何一个行动时都应该真正地去感觉。这里所说的感觉，是指演员要用自己的感觉器官去感知剧本中发生的事件和事实，去感知你的同演者的行动中的一切微妙的反应，绝不能因为剧本中把一切都写出来了，演员就可以不去感觉而未到先知。我们经常会看到有的演员装模做样地看了一下手表，然后说“他怎么还没有来” 之类的话。但是，如果你问他刚才你看表时是几点钟时，他可能瞠目结舌地回答不出来，因为他根本就没有真正地去看表，只是做了一个看表的样子。
在感觉（感知）的基础上，演员就有可能去进行判断。但是，我们说判断是在感觉的基础上进行的，并不是说要先感觉完了之后判断才开始，而是说在感觉的同时判断也就会随之而出现。而它们之间的区别就在于感觉到的永远只能是客观存在的事实，而判断则一定会带有主观的分析。 尽管判断在人物的行动过程中是十分重要的环节，但是，演员在表演时一定要注意，判断虽然是在感觉的基础上出现的，但是不应该误解为它们之间是分割**的。事实上，判断总是在感觉客观上存在的事实的同时就出现了，只不过是有些事实只要一去感觉就可以做出判断，而有的事实则要在不断的感觉中才能完成你的判断。例如：在一个剧本中，人们在山洞里被困住了，寻找出口的时候，通过水流声，寻找水源，摸索出口在哪个方位，马上就可以判断流水的尽头就是出口。然而如果一边是流水的方向，另一个方向却是光线，那么就得思考到底怎么走、哪边才是出口、该怎么过去等等一系列问题。至于对一些重大的事实的判断，如了解敌人的战略意图、侦破一个案件等等，则只能在反复不断地搜集事实和分析研究这些事实的基础上才能真正完成。
演员在表演中也应该是像生活中一样，对剧本中和同演者表演中提供出来的事实进行判断。一定要根据剧本的规定情境、人物关系、自己所扮演的人物的性格和当前所面临的事件与事实的性质，在真正地去感觉的基础上真正地去判断。如果说感觉是要求演员去真听、真看的话，那么判断则要求演员要真正地去思考，而且应该在看的同时就思考，在听的同时就思考，并且还要按照生活的逻辑去进行思考与判断，该长则长，该短则短。有的演员在表演中不是如此，而是为了判断而判断，在哪里去表演思考，本来是听到对手说了一句一听就明白，应该马上就可以做出反应的话，却要停下来去思考一会儿才反应，结果给人觉得影响节奏的感觉。尽管在有些电视剧中，对于一个事件的判断过程一直要到全剧结束时才能完成，例如像一些侦破案件的电视剧就是如此，但是这并不是说演员在每一个行动中都要有一个长时间的判断。在表演中，有时可以有很长时间的判断，而有时则完全可能只是在感觉到的同时，在一个瞬间就完成了。这就要求演员必须认真地去研究剧本所提供的规定情境、人物性格、人物关系，以及所发生的事件与事实的性质等等，然后还要按照生活的逻辑去创造出符合人物的准确的（不一定是正确的）判断的内容，只有这样，才可能真正地揭示出人物的心理活动来。
由此可以看出，所谓判断，在生活中就是人们对于周围环境以及在这个环境中所发生的事件与事实的分析与思考；在表演中，则是演员对于剧本中的规定情境以及所出现的事件和事实的分析和思考。所以在表演中有时也称之为“判断事实”。行动的过程所要展现的实际上是人物的心理活动过程，把握住人物在行动过程中的环节的目的，是为了在表现人的心理过程时做到真实和有机，因为任何一个环节的脱落，都会暴露出演员的虚假。譬如没有看见和听见什么就做出喜悦、惊讶、惶恐的表演，没有思考和判断就装出某种态度和做出某种行动等等，这都会破坏行动的有机和真实，因而也会使演员的表演失去可信性。我们必须首先要听到有人来的脚步声，才能做出相应的反应。只要是来的人没有发出脚步声，我们都不能有任何反映以及动作，只要做出了虚假的反应和行动就表示着这已经失去了戏本来的真实性，观众自然就会觉得这戏很假，那么这场戏就是令人失望的。所以演戏一定要源于生活，真实地去接受将要发生的每一个环节、每一件事情。
演员在创造人物的.行动过程中所出现的心理活动，实际上就已经是演员对人物的思想感情的体验。这种体验，还同时必须借助于形体性动作和语言性动作才能够为观众所感知。因此，演员就必须考虑和寻求最准确、最鲜明的形体性动作和语言性动作，表现出人物的心理活动。在表演中，一方面是绝不应该有离开行动过程和对人物心理活动的体验的外部表现形式；而另一方面，也不应该是完全没有外在表现形式的行动过程和心理体验过程。演员在创作中只有做到内在的体验与外在的表现相**，才能真正地表现出人物的行动过程和人物的心理过程。
第三章 结论
行动是表演中最重要也是最不可缺少的一个环节，演员之前所做的所有准备，就是为了这一刻表现出来，即所谓“台上一分钟台下十年功：。在舞台上所取得的成绩并不是一朝一夕就能获得的，而是通过长时间的摸索与实践以及训练才能达到的。舞台行动也是演员自身在成长中必须掌握的舞台要素之一。
行动是戏剧表演的灵魂，表演艺术实质上是“行动的艺术”。舞台行动作为一个艺术的创造过程，它本身就具有独特的规律性，具有科学的逻辑顺序，演员必须掌握舞台行动的全过程。在行动过程中存在着一系列行动的环节，只有在过程中经历这些环节，才能显示其真实性。舞台行动是现实生活的艺术反映，它与生活本身一样具有丰富复杂的方面。演员必须懂得舞台行动的种种类型，借以规范丰富复杂的行动，并在创造中掌握其细致的差别，使舞台行动充满生气。演员扮演的任何角色形象都毫无例外地要透过舞台行动过程展示在观众面前，因此，行动是表演的基础，也是表演中最根本、最难把握的要素。掌握好舞台行动，就能够帮助演员流畅地完成角色的塑造，这是演员毕业生需要研究和挖掘的主题。
四年的学习，四年的生活，四年的经历，演完四年这场戏。
关键词：戏剧表演；行动艺术；生成路径
中图分类号：J616.2-4 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2017）21-0132-01
戏剧表演是典型的视觉艺术，需要利用动态的视觉形象完**物形象的塑造、故事情节的推进和思想主题的升华，行动艺术在戏剧表演中发挥着至关重要的作用，它是戏剧艺术反映现实生活的核心**。因此，加强戏剧表演中行动艺术的研究，具有非常重要的现实意义和指导价值。
一、戏剧表演中形体动作的艺术特性
戏剧表演中形体动作具有鲜明的艺术特征，并集中体现在以下三方面：首先，交际性。行动艺术是演员利用形体动作向受众传达信息以完成表演的一种艺术形式。在戏剧表演中，演员通过四肢全部或局部形态变化，展现喜怒哀乐等情绪，是情感表达和心理呈现的重要方式，具有较强的互动性；其次，可视性。戏剧表演就是通过直观形象的艺术呈现，传达相关思想和情感的艺术。在此过程中，行动艺术的可视性不仅为演员的情感表达提供了巨大便利，而且有效丰富了戏剧表演的艺术呈现方式；最后，发展性。喜剧表演中的行动艺术具有非常强的表现力，演员能够结合不同身体部位的不同表现，针对性挖掘内在潜能，进而达到情感延伸，这就是形体动作的发展性。具体来讲，在戏剧表演中，演员要利用形体表达特定的情感和心理动态，进而实现表演效果的最佳化目标。
二、戏剧表演中形体动作的三要素
在戏剧表演中，演员的行动主要由任务、目的和方式三大要素构成，具体内涵如下：
（1）行动任务。在戏剧表演中，行动任务是演员在充分理解剧情的基础上，明确具体的任务内容，也就是要明确“做什么”。行动任务会因情节和时间的改变而改变，并会造成动作的改变。优秀的戏剧表演者，要随时明确自身的行动任务，要通过想象将文本内容转化为动作行为，实现行动艺术与人物形象的高度契合；
（2）行动目的。在戏剧表演中，所有的行动都有着特定目的，但这种目的不单单是简单的理性分析，更多的是一种心理依据，能够有效激发演员的表演激情，促进演员具体行动的正面生成。演员在充分理解剧情后，会对人物形象形成初步认知与架构，然后通过想象对其进行丰富拓展，在明确行动任务后，通过具体行动进行塑造，进而达到预期的表演目的和效果。可以说，优秀的戏剧表演者必须对每一个行动目的都了如指掌，这样才能确保行动的真实性和自然性，进而实现戏剧表演的精细化和个性化；
（3）行动方式。在戏剧表演中，行动方式是行动目的的具象化呈现**，就是演员结合剧情走向、人物关系、情景转变等，采取不同方式做出不同动作。本质上来讲，行动方式就是让行动目的更加具体化，就是让人物形象更加饱满、立体地呈现给受众。
三、戏剧表演中行动艺术的生成路径
首先，加强观察，强化体验。艺术源于生活，高于生活，又归于生活。因此，演员在日常生活中要加强观察，强化角色体验，这是成功塑造戏剧人物形象的先决条件。具体来讲，第一步要对人物外部特征进行全面观察，包括年龄、习惯、神态等，第二步要对人物内心动态进行把握，包括成长经历、思维习惯、人际交往、教育背景等，第三步要对人物生活进行亲身体验，精准体会角色在特定生活环境下的思想情感。可以说，角色的生**验是明确行动任务的关键，是所有戏剧表演者都要把握的。
其次，熟读剧本，深入分析。在拿到剧本后，演员首先要进行熟读，全面掌握剧情发生的时代背景、人物设置、情节走向等，并进行深入分析以明确行动目的。在戏剧表演中，所有人物形象都是特定情境和行动结合的产物，所有演员的表演都无法脱离具体情境，而人物形象塑造的好坏与演员对情境的理解有着直接关系。因此，演员要想塑造出性格饱满、形象立体的人物形象，就要站在人物的生活立场去把握和理解特定情境，抓住人物行动的精要，如此才能真实、自然地将人物形象塑造出来。
最后，行动适应，深层把握。行动适应是人物在情感、诉求上相互作用时所采取的一种心理回应方式，主要包含以下两方面内容：一方面是外部行动适应，能够将人物的情感、诉求充分表达出来，进而有效确保人物交流的持续性，以及人物行动的发展性；另一方面是心理维度适应，就是要对共同参演的演员所给予的刺激在自身心理层面要产生真实感受，并能够真实反映出他人所给予刺激时的自然心理反应。
总之，在戏剧表演中，演員要在明确行动艺术特征的基础上，全面把握行动任务、行动目的和行动方式的关系，并采取有效措施进行行动艺术的高效生成，既要加强观察，强化体验，又要熟读剧本，深入分析，同时要行动适应，深层把握。只有这样，才能确保戏剧表演效果的最佳化，才能实现角色塑造的全面性。梆子戏曲的表演艺术探讨（扩展3）
——戏剧表演艺术人物形象的塑造方法论文
戏剧表演艺术人物形象的塑造方法论文
在学习、工作中，说到论文，大家肯定都不陌生吧，论文是描述学术研究成果进行学术交流的一种工具。那么，怎么去写论文呢？以下是小编整理的戏剧表演艺术人物形象的塑造方法论文，仅供参考，欢迎大家阅读。
摘要：在戏剧表演艺术中，人物形象的塑造可以体现出演员表演技巧、舞台理解能力以及生**验，优秀的人物形象塑造，不仅仅只是完美地把戏剧中人物的内容表达出来，更重要的是通过塑造将人物形象所带来的艺术价值体现出来，让观众可以领悟到其中所展现的艺术价值，从而领会生活的作用，这才是戏剧表演中塑造人物形象的艺术价值。
关键词：表演艺术;角色塑造;体现
艺术是以形象性而形成其张力的，而创造形象的途径多种多样。
表演者在戏曲编排者的指导下，依据剧本内容，可以通过借助音乐，舞蹈，美术等艺术**来塑造舞台人物的形象。
戏剧以表演者自身作为创作工具，在表演艺术创作中，创作者、表演者及创作人物形象，全部**于表演者自身。
因此，要想把戏剧人物形象演绎的逼真，对演员全方位的舞台技术要求极高。
表演者不仅需要丰富的生活经验，还要拥有通过外部形体、声音等进行剧情的诠释的能力，加之对舞台的理解度以及恰当把握表演分寸，才能正确塑造出人物的真实形象，深刻表达饱满的情感，使其充分具有艺术的感染力，从而使得舞台表演效果达到最佳。
一、分析剧本和角色
戏剧演员是在剧作家所创作出来的文学形象的基础上，创造出活生生的、有血有肉的舞台形象，因此演员在人物形象的塑造过程中，自然离不开文学剧本中所描绘出来的人物形象。
演员进行塑造表演的根本依据是剧本及剧本中所描绘的人物形象。
演员虽然可以根据自己丰富的生活素材来进行表演，但这种人物塑造只能是在剧作家所创造的文学形象的基础上进行。
其次，演员所塑造出来的人物形象，可能会由于导演与演员的再创造而更加丰富，甚至有所转变，但最终仍然应该与剧本所创作出来的文学形象相符。
演员只有在认真地对剧本与角色进行分析的基础上，才有可能对剧本的角色获得正确的认识和理解。
因此，演员在对角色的塑造过程中，分析剧本才是对角色塑造的开始。
二、演员与角色
演员表演的魅力首先来自“对角色的热爱”。
热爱角色并非**个人的好恶，而是从对角色的透彻认识之中产生的艺术创造激情。
演员应尽可能深入理解剧本中所反映的生活，感受剧本所描写的戏剧情境和人物周围的气氛，调动自己全部生活积累，用自己的体会去接近角色心灵，设身处地地想象角色的深层精神生活，捕捉与自己所见所闻所亲历的生活现象吻合的亮点，在自己的心灵中生长出角色的形象萌芽，这是表演创造的起点。
三、角色的分析
角色的分析是角色创造的基础。
演员对于角色的分析从初读剧本时就应该开始了。
初读剧本时，角色的印象对演员往往是最为真切、最为鲜明生动的，同时还会引起演员对生活的许多真切的感受及联想，这些感受及联想会成为演员以后进行人物形象创造时的非常重要的契机和宝贵财富.斯坦尼斯拉夫斯基非常确切地阐述了演员和角色的“初次”见面对演员创作的影响和作用：“演员和角色认识的时刻可以比做未来恋人或夫妻的初次见面。
这样的时刻是难以忘怀的。
我认为最初的印象几乎具有决定性的作用。
因此，演员要在不断地对剧本进行反反复复地分析和结合自己的体验的基础上，找到并且能够把自己所确定的角色的最高任务时时刻刻记在心里，并且使它深入到自己的思想情感中去，让它能够激发起自己的创作冲动，时时刻刻向自己指示出角色的'内心生活和自己的创作目标。
《雷雨》一剧中，出场的各个人物之间都有着错综复杂的微妙关系。
周朴园与鲁侍萍，周朴园与蘩漪，蘩漪与周萍，周萍与四凤，四凤与周冲等等。
演员在分析角色与自己之间的关系时，一定要具体，细致。
此外演员还应该展开想象，丰富与发展剧本中所提供的事实，具体地感觉到角色之间的心理态度和发展变化，使角色之间的关系对于演员来说，不仅仅停留在理性的认识上，而且要真正地感觉到。
四、角色的体验与体现
演员在进行角色的创造时，应该在自己的心中先产生角色的人物形象，焦菊隐先生把这种在创造舞台人物形象时首先在心中产生出来的形象称之为“心象”。
所谓“心象”，就是演员在对剧本和角色的理解与认识的基础上，经过对生活素材的筛选，通过想象的加工而在心中呈现出来的角色形象的蓝图。
在表演中，“心象”建立的过程可以说就是演员对于角色的形象构思的过程。
因此，角色构思的主要任务就是演员要在自己的心中建立角色的“心象”。
演员在构思时所要建立的角色“心象”，应该是在演员的心里出现一个活生生的人———包括可以感知的角色的心灵和演员的内心视觉与内心知觉可以感知的角色的心灵，演员的内心视觉与内心听觉可以感知的角色的外部特征。
演员在塑造人物过程中，应该对人物不断地有一个深入的感觉与把握。
在导演的指导下不断调整与修正自己的表演，理清角色的行动线、思想线和情感线，把握住角色的最高任务和贯穿行动，调整每场戏的速度和节奏。
这样，演员就基本上把“心象”转化为“形象”了。
在排演《净化论》这一音乐剧，在最初阶段首先仔细的阅读剧本，并且搜集了关于表演学校的一些**和趣事，并去了解那里的老师和同学们的思想觉悟、生活习惯等等。
因为在角色分析阶段，对于角色的内心生活的理解与探寻占有比较重要的地位，而在角色的构思阶段，则不能忽视角色外部的东西。
在对安吉拉(形体课老师)这一角色最初的塑造阶段，除了做到上面谈到的一些案头工作以外，在自己心中也要建立角色的“心象”。
在整个排演过程中，通过最初阶段对剧本的了解，了解了安吉拉这一角色的性格特征，所以在排练过程中不论在声音、形体、表情、动作的节奏和频率等等都在不断地调整与精心设计，因为，我们在表演的过程中发现演员在塑造一个角色时不仅要做到仔细的分析剧本与角色，还应该在体现角色的过程中做到用语言、形体、眼神等等塑造角色，只有这样我们才能准确地塑造出一个活生生有血有肉的舞台人物形象。
五、结语
综上所述，戏剧表演集舞台表演艺术、戏曲艺术、歌舞艺术于一体。
一个好的戏剧演员，只有具备丰富的生**验、精深的表演技巧、全方位的舞台修养，才能塑造出真实、形象丰满、具有极高艺术感染力的舞台人物形象。
参考文献：
[1]杨瑟瑟.浅议话剧舞台表演中真实感的塑造[J].青春岁月，2012，(04).
[2]卢毅.浅析表演教学中的基础训练[J].教育教学论坛，2011，(23).
[3]林艳.回归表演原生态的仪式———关于大学校园戏剧表演状态的深思[J].科教文汇(中旬刊)，2007，(11).
【拓展内容】
试析传统戏剧表演艺术传承的特性和功能论文
随着市场经济发展以及科学技术的创新，高科技与智能化设备成为现代年轻人追求的目标，对于传统的*文化提不起兴趣，致使很多传统文化处于失传的边缘，其中也包括传统戏剧表演艺术。造成这一现象的关键是现代人对传统戏剧表演艺术缺乏足够的认识，对其传统文化内涵缺乏认知与认同。
一、传统戏剧表演艺术传承的特性
（一）传统戏剧表演是对戏剧文化的有效延续。我国具有五千年的历史，传统戏剧表演作为重要的“国粹”，蕴含巨大的文化价值，体现整个*的传统文化，因此必须也应当被现代人重视并加以发展和传承。现阶段，经济越发达的国家对文化传承重视程度越高，这是因为传统文化艺术的传承对整个国家整体文化系统具有重要的影响。
（二）传统戏剧精神的发扬。为了更好地发挥传统艺术的表演魅力，传承者自身的专业能力是关键，因此在整个传统戏剧表演艺术传承与发扬过程中，传承者一定要树立强烈的责任感与使命感，加强对自身的要求，必须在掌握传统文化知识的内涵，刻苦专研和练习，只有这样才能更好将传统戏剧文化内涵展示出来，体现艺术价值，吸引更多年轻人关注，从而有效推动传统戏剧艺术的发展。
二、传统戏剧表演艺术传承的功能
为了进一步提高现代人对传统戏剧表演艺术的兴趣，实现文化传承的效果，首先要做的就是实现文化的认同，这是保证传统文化传承的关键因素，更是传统戏剧表演艺术的一种特性。我国具有五千年的文化历史，传统文化内容和形式多种多样，具有深厚的文化内涵。传统戏剧表演是我国传统文化的一种表现形式，是最有价值的文化遗产。因此，*传统文化的传承与发展必须是建立在传统戏剧表演艺术传承的基础之上的。为了向更多的人群展示*的文化，让他们了解*的传统文化，明确其中蕴含的文化价值，需要广大艺术人员树立强烈的责任感和使命感，将传统文化进行有效传承，将*传统戏剧表演形式与现**演形式进行有效结合，获得现代人对传统文化的认同感。需要注意的是传承人是整个文化传承的“桥梁”，因此必须将传统戏剧文化进行有效传承。否则整个传统戏剧文化将被取代，多种文化将被现代文明淹没。为了保证传统戏剧文化传播质量与效果，传承人必须要在了解与掌握传统文化基础上，通过对现有文化内容进行丰富，同时对表演形式进行**创新，利用现代化方式将传统戏剧文化进行传播与传承，让更多现代人容易接受传统戏剧文化。传承人在弘扬与传承过程中，一定要立足当下，对现代新鲜元素进行了解与熟悉，将传统文化与新的形式进行有效结合，站在现代人审美和接受范围内进行传统文化创新。只有多角度、全方位地进行考虑才能更好地保证文化传播质量，才能更好地让大众接受。
*拥有五千的文明史，传统文化是随着历史发展过程不断进行变化与创新的，各个时期艺术文化特点不同，因此表现形式也各有特点，最终形成具有时代特色的传统戏剧表演艺术。因此*传统戏剧艺术表演具有较强的时代特点和历史文化气息，这是建立在*历史发展的基础上的。也就是说传统戏剧表演艺术的传承与发展是对*文化的传播与尊重。随着时代發展以及科学技术发展，现代人获取信息的方式以及传播信息的方式更加的多样化，例如微信、微博等，因此传承人在进行文化传播时，一定要进一步拓宽文化传播的渠道，让更多年轻人去接受传统文化、去继承传统文化。我国*部门一定要加强对传统文化传播与继承的重视，加大专项资金**，同时采取多种有效方式进行宣传，提高人们对传统文化的关注与继承。对于传承人给予一定的物质**与奖励，解决其后顾之忧。为了进一步提高人们对传统戏剧表演艺术的重视和继承，必须加强对其特点与文化内涵研究，采用“动态化和活态化”的方式进行传统文化保护，尽最大努力进行传统文化的保护与弘扬。我国相关部门必须进一步加强对传承人的培养与投入，只有这样才能更好保证传统文化的继承与发扬。
三、总结
综上所述，传统戏剧作为我国重要的非物质文化遗产之一，更是我国的“国粹”。因此为了进一步提高现代人对传统艺术文化的了解与弘扬，艺术传播者、众多艺术家必须将自身的艺术魅力充分发挥出来，对现有的传统艺术内容进行有特色的创新与发展，同时结合现代人比较喜欢的新鲜元素进行内容的丰富以及形式的创新，这样才能更好地提高现代人员对传统艺术的兴趣，最终实现传统戏剧表演艺术的传承与发展。梆子戏曲的表演艺术探讨（扩展4）
——戏曲打击乐器的演奏方法
戏曲打击乐器的演奏方法
*戏曲打击乐器，基本上可分为*民族打击乐器和西洋打击乐器。民族打击乐器在我国民族音乐和戏曲音乐中起到了不可替代的重要作用。下面小编为大家整理了戏曲打击乐器的演奏方法，希望能帮到大家!
*戏曲打击乐器，基本上可分为*民族打击乐器和西洋打击乐器。民族打击乐器在我国民族音乐和戏曲音乐中起到了不可替代的重要作用。*民族打击乐器不仅是节奏性乐器，而且每组打击乐群都能**演奏。它还运用独特的音乐语言和多种编配技法，复杂的演奏技巧，对烘托气氛，表现音乐内容、戏剧情节的变化和加重音乐的表现力都具有非常重要的作用。大多数打击乐器发音响亮，声音的空透力强，是一种色彩性的乐器。
一、戏曲乐器的性能及演奏方法
戏曲打击乐器有：鼓、板、锣、钹、木鱼、梆子等等。
鼓又包括单皮鼓、堂鼓、缸鼓、腰鼓等。
单皮鼓：打击乐和管弦乐的指挥乐器，鼓面蒙以猪皮，中间为空心，演奏时置于木架上，用两根细竹(通称鼓楗子、鼓签)，打击鼓空心位置而发声。声音清脆，双健滚奏时如珠落花流水玉盘。用底鼓指挥，有时配合手势，各种乐器都随着它的指挥来演奏。指挥的方法靠音响领奏。语言丰富多变，称谓形象准确。如：单鼓健重击谓之“打”。双鼓楗同击谓之“八”。双鼓楗滚击谓之“嘟”……将上述称谓加以组合，便成为“簧头”，也称“底鼓”。它预示着内容、速度和力度。如“底鼓”强击或快击，即预示着刚强、急促。如“底鼓”轻击或慢击，即象征着柔和、轻快。如“底鼓”突然改变节奏，即提示鼓点转换或结束。
司鼓的指挥动作既规范又规律。两手的举动都起着开、领、转、收的作用。将其动作加以归纳，可概括为指、挥、抛、领、棒、抱、按、分、放等。演奏司鼓的人称为鼓师。
板：亦名拍板。由三块宽约6公分，长约20公分的红木或杨木板制成的打击乐器。分二组，前组两块木板，用弦缚紧，后组一块，二者以绳联结，撞击发音，主要用于歌唱和演奏乐曲时打节奏，有时也配合司鼓来领奏鼓点和指挥其它乐器，于司鼓一起合成板鼓，由司鼓者兼管。
堂鼓：以木为框，两面蒙以牛皮，形似腰鼓，演奏时置于木架上，用木槌敲击发声，堂鼓鼓面较大，从鼓心到鼓边可发出不同的音高、音色。一般是鼓心的音较低沉，愈向鼓边则声音愈高。击奏时，音量能从很弱到很强，力度变化较大，可敲击复杂的花点，对情绪气氛的渲染能起较大的作用，是现代民间器乐合奏及戏曲音乐中常用的一种乐器。戏曲中常用于战争、升帐、升堂、刑场，起更等场面，以及唢呐吹打等。除了战争场面以外，都由司鼓兼管。
大堂鼓(又称缸鼓)：木制鼓框，面大底小，两面蒙皮，形似花盆，所以又称花盆鼓。演奏技巧与堂鼓基本相同，用木槌敲击，声音较堂鼓低沉雄壮，用于战争场面，能加重气氛。常用于戏曲伴奏，器乐合奏，有时也能独奏。
大锣：用铜制成，圆形，直径约30公分，中间锣心约10公分，演奏时，左手持锣强，使锣面垂直，右手持槌，以槌头(用布裹成)击打锣心而发声，锣音高亢。多用于武将及袍带人物的上下场或战争战面，也常用于欢乐的器乐合奏，演奏方法有重击、轻击、闷音、掩音、打边等。
小锣：打击乐器。形同大锣(直径约20公分)演奏时左手食指和拇指挑锣边，右手持锣板(长约17公分的竹片)击打锣心，发音清朗，多用于戏曲表演中文人、女性和丑角人物的上下场，和配合各种表演上的小动作。由于塑造人物形象及心理活动的不同。打击方法有重击、轻击、闷音、打边等。号称打击乐的
钹(又名铙钹)：铜制圆形，中部隆起如半球状，隆起部分中间有孔，穿系绸条或布带条，以两片为一副，相击发音，有大小不同的多种形制，在大锣和小锣中间加强节奏，音色尖噪，具有不稳定的特点和动力较强的性能，并起联系作用，有时也单独使用塑造人物形象。
木鱼：木鱼最初是佛教的法器，用于伴奏寺经(即宗教歌曲)，后来逐渐用于民间器乐合奏。为木制，用小槌敲击，木鱼大小不一，音高不同，在合奏中常用两个或采用一组，能奏出模仿马蹄等多种欢快的节奏型。
梆子：大约公元17世纪左右，随着梆子腔的兴起而流行。木制，为两根长短不一硬木棒，长的一根为圆型，稍粗、短的一根稍细，演奏时，左手持圆形木棒，右手持短木棒，敲击发音，音色高亢、坚实，是梆子戏的主要伴奏乐器之一。
二、戏曲打击乐器的组合
根据各种打击乐器的性能和特点，进行不同形式的组合与匹配，使其发音更规范，节奏更丰富，音色更鲜明，形象更准确，意境更深远。使其更充分地表现人物身份的高低、动作的大小、语言的轻重、感情的变化和配合舞蹈、开打、亮相，以及烘托、渲染环境气氛。不同形式的组合，谓之“锣鼓经”。我国的戏曲多达300余种，唱腔各异，风格不同。就在同一种戏曲中，又有风格各异的不同唱腔流派。但惟独“锣鼓经”能够混合使用。虽然所用乐器不多，但“锣鼓经”却很丰富，多达70多个。如[长锤]、[四击头]、[紧急风]、[凤点头]、[望家乡]等等。组合的形式，可概括为如下几类：
(1)按音色组合。其间还可细分为各种不同的色彩型。如：a、单一色彩型，即用一种音色的乐器演奏。b、混合色彩型，即两件以上的不同色彩的乐器齐奏。c、对比色彩型，即两种以上音色的乐器合奏。上列中的大锣、手钹、小锣三种乐器之间都形成了鲜明的色彩对比。
(2)按时值组合。即打击乐的各种节奏按击打的次数划分。或者说，戏岖打击乐节奏时值组合，是若干“数式”的基础，即：一、三、五、七。这种分类的方法与我们民族的审美特点是一致的。就是在时值长度上的等值性，即每种数式的最后一音的时值为前两音的时值总和。也就是说，一数式的时值等于一拍，三数式的时值等于两拍。戏曲打击乐节奏组合的多样性，都是在此基础上变化发展的。如通过“加花”发展出与此对仗的二、四、六、八的四种节奏数式。同时，也可在此基础上发展各种不同的节奏形态。
三、戏曲打击乐器的功能
打击乐的功能是通过节奏、力度、速度、音色、音响的细微变化和鲜明的对比，来表现人物的思想感情、美化演员的表演形式、强化戏剧的矛盾冲突、渲染舞台的环境气氛、摹拟特定的音响效果的。它所以被称为综合戏曲诸多艺术因素的纽带，统领全局的核心，演员艺术活动的支柱，就在于它完成了戏曲整个结构和整个舞台节奏的**性。具体地说，不仅表演、念白、唱腔、开打、舞蹈依靠它，而且连演员内心独白的表达也要依靠它。如豫剧《拾玉镯》中，孙玉姣拾玉镯时的一段表演：孙玉姣拾情人丢下的玉镯，但又怕被人发现，于是急忙向外跑去窥视。此时打击乐紧紧伴随着她轻盈、敏捷的小台步，打出“○******乙大乙台”，节奏由快到慢、力度由强到弱的效果。而小锣的“台”音正好打在孙玉姣窥视的眼神上。当孙玉姣发现无人时，掩饰不住内心的喜悦，于是手舞足蹈，左手一指玉镯，此时打击乐紧伴之以“乙大乙台”;右手一指玉镯，又伴之以“乙大乙台”：孙玉姣急不可耐地跑向玉镯时，小锣连续击打“台台台台……”;当孙玉姣将要拾起玉镯时，突然发现动静，打击乐急忙伴之以“**”短促有力的鼓