01.立体人物塑造中的矛盾维（冲突）类型
这篇文章是从我的小论文中截取出来的，各方面都谈得点到为止，有空的时候再补充补充吧，不过读过我那篇“立体人物塑造”的朋友应该能懂我在说什么。
冲突的本质是对立力量的相遇和互相否定，而对立是必须以统一作为前提，例如黑和白作为对立的色彩，其统一性便在于两者都是从属于“颜色”这一领域之下的，所以便是“颜色冲突”。首先是“人与自然的冲突”，如疾病、天灾、天生性情等，这类冲突发生在自然领域内，便是自然冲突；其次是“亲属关系、继承权、出身阶级、习俗法律”，“不想为却不得不为的行动”和“行动本身不冲突，但因情境而冲突”等发生在社会伦理秩序内的冲突，便是伦理秩序冲突；最后是“心灵的自我分裂”，主要是“行动时意图和行动之后意图间的矛盾”这一类主体无意间用行动否定了自身的冲突，便是自否定冲突。因而可将黑格尔的戏剧性冲突重新分为3大类：自然冲突、伦理秩序冲突、自否定冲突。自然冲突即自然层面非人为力量引发的冲突；伦理秩序冲突即指习俗、制度、法律、社会观念等领域内的冲突，包含了内心冲突和社会冲突、禁忌冲突、符号-观念冲突三个小类；自否定冲突则是指主体与其自身相矛盾冲突，其自身行动否定了自身欲望。
（一）自然冲突
自然冲突便是在自然层面、由自然力量而非人力引发的冲突，包括物理环境层面和生理层面，前者包括如地震、饥荒等通过外在非人力量危及人物生存的冲突，后者包括如疾病、残疾、性情缺陷、天赋或能力不足等生理层面的非人力量危机人物生存的冲突。
如2002年美国动画《冰河世纪》便是由于气候变冷（物理环境层面）威胁到生物生存（生理层面），从而导致了生物大迁徙。2006年美国动画短片《无翼鸟》中的主角便是一只没有翅膀的鸟，为了体验飞翔的感觉，主动从悬崖跳了下去，这便是生理层面的自然冲突。而在2012年美国动画《无敌破坏王》中，主角拉尔夫在电子游戏中扮演反派人物，拥有碰到什么就损坏什么的力量，但是他成为反派仅仅是因为“游戏设定”，而不是他主动去成为反派，相反拉尔夫本身是一个善良的人，这类“设定”与天性的冲突同样是自然层面的冲突。
（二）伦理秩序冲突
1.伦理实体
黑格尔认为“伦理”即社会共同体生活中实际存在且共同遵守的各种规则、价值观念和制度。所以伦理实体就是“包含着同自己概念合一的自为地存在的自我意识, 它是家庭和民族的现实精神。”家庭、市民社会和国家就是伦理作为普遍性精神而实现的实体，是普遍性和特殊性的统一，然而黑格尔在其法哲学中所论述的仅仅是伦理实体的理想状态，比如他认为国家是将个体利益与集体利益统一起来的存在，然而现实中的伦理实体总是处于矛盾运动中不断发展的，这就是伦理实体的内部冲突成为冲突论核心的原由。
2.内心冲突和社会冲突
在黑格尔看来，人物性格的本质便是伦理实体的内化，一个人物的目标、行动和选择都不过是按照内心的伦理秩序规划好的方向做出的。“我们原来的出发点是因其动作的普遍的有实体性的力量，这些力量需要人物的个性来达到它们的活动和实现，在人物的个性里这些力量显现为感动人的情致。但是这些力量所含的普遍性必须在具体的个人身上融会成为整体和个体，这种整体就是具有具体的心灵性及其主体性的人，就是人的完整的个性，也就是性格。”因此，所谓人物的内心冲突或者说自我冲突，实际上便是内心伦理秩序的冲突，比如中国常说的忠孝难两全，便是一个人被困在忠和孝的伦理秩序冲突之间。2019年日本动画《多罗罗》中，主角百鬼丸的父亲与12位魔神做了交易，将百鬼丸的器官和肢体分为12份送给魔神，换取国土的风调雨顺。百鬼丸本被父亲抛弃，然而却被一位医生捡到且奇迹般存活下来，百鬼丸长大后开始清除12位魔神，夺回自己的身体，然而他每杀一位魔神，该魔神所在的地方便会发生各种天灾，导致生灵涂炭，因而百鬼丸心中便产生了个人利益和集体利益两种伦理秩序之间的激烈冲突。
而社会冲突，则是指人物与人物之间、群体与群体之间性格和理念的冲突，这同样是两种不同伦理秩序之间的冲突，比如重视集体利益的人会“以大局为重”来牺牲小部分的利益，而那部分被牺牲掉的人自然就会坚持个体利益为重与其发生冲突。社会冲突囊括了观念、习俗、阶级、制度和法律的范围，因为任何抽象规则的冲突都必须以人与人之间的冲突来具体化和现实化。在2002年日本动画《Fate》中，主角卫宫士郎卷入魔术师之间的圣杯游戏，游戏规则是魔术师之间互相残杀最后只能一人存活并获得圣杯，其他人都默认这个规则，而卫宫士郎却多次舍命保护他人，这便是弱肉强食的利己主义和极致的利他主义两种伦理秩序的冲突。
3.禁忌冲突
禁忌冲突同样属于伦理实体的冲突这一类型，但却更为根本。弗洛伊德在其著作《图腾与禁忌》中提到，禁忌（TaBoo）是“一种由某些权威从外部强行施加的原始禁忌，针对着人类最强烈的欲望。”也就是说，禁忌之下必有欲望，完全没有人欲望的事情是根本不值得去禁止的。而依照人类学家列维斯特劳斯的说法，乱伦禁忌是人类社会的“元禁忌”，是一切社会法则得以成立的前提，正是乱伦禁忌使得两个部族必须将家庭中某些成员与别的部族进行交换，尤其是妇女的交换，人类文明的建立与社会形成都有赖这个最根本的“交换法则”，因此是不可触犯的，一旦违反将受到社会的严重惩罚。
然而禁忌本身却具有一种致命吸引力，因为禁忌是在它想要排除的东西之上建立起来的，或者说，企图打破并僭越禁忌的欲望，就是禁忌得以存在的根本性前提。“触犯这一禁忌的欲望留存在人类的无意识当中，遵守着禁忌的人往往对禁忌所忌讳的对象，抱有一种矛盾态度，归因于禁忌的那种魔力的一个基本效力是产生诱惑。”内心遵循禁忌的人，对于触犯禁忌是既渴望又惧怕的，可以说任何为了加强禁忌的仪式和符号，同时也在唤醒人类心中的触犯欲望。人类对禁忌的这种矛盾情感，便是产生戏剧性的一大源泉之一，这类以僭越禁忌来制造戏剧性的手法在日本动画番剧中十分常见，比如2010年动画《我的妹妹不可能这么可爱》的故事主线，便是哥哥高坂京介与妹妹高坂桐乃之间的恋爱，触及了兄妹乱伦禁忌。2013年动画《我的青春恋爱物语果然有问题》中男主比企谷八幡与另一位男生户冢彩加关系暧昧，触及了同性恋禁忌。2018年动画《龙王的工作！》中男主九头龙八一与9岁女徒弟雏鹤爱同居，触及了恋童禁忌和师生恋禁忌。
日本动画中人物通常不会真地去触犯禁忌，仅仅是通过各种巧合和误会，被动的在违背禁忌的门槛上徘徊，但僭越禁忌显然已经成为日本动画中十分常见且屡试不爽的戏剧性手法。诚然，这类僭越禁忌的剧情会遭到部分观众的排斥和抵制，但这些动画却拥有不俗的播放量和口碑，也就证明了僭越禁忌是一个有效的创作手法。事实上在故事中僭越禁忌与节日的性质类似，它们都暂时允许人类去体验一些在日常生活被禁止的事情，“节日就是一种允许的或者说一种应尽的过度行为，是一种对禁忌的庄严的违犯，人们做出过度行为并不是因为他们接受了禁令而感到高兴，而是因为过度行为正是节日的一个要素，正是对通常是禁忌之事的恣意妄为导致了这种节日感。”[9]上述几部作品的创作者完全可以将剧情中的恋爱关系，设定为被世俗接受的正常关系，但他们却偏偏将其设定为被社会习俗所禁止的，因为他们的目的便是要让观众被压抑的本能冲动在艺术作品中得到短暂宣泄，体验僭越禁忌的快感。
4.符号-观念冲突
作为德国观念论哲学的代表人物，黑格尔将伦理秩序视作“实体”，强调的是社会规则、规矩和禁忌，伦理秩序冲突便是对它们的打破和僭越，然而“伦理实体”更为本质的身份，其实不过是人们心中关于社会、道德、禁忌等领域的“观念”总和。当然，观念不等于规则和禁忌，但观念本身却是一种规定，所有规定都可以被打破。例如“长发是女孩，短发是男孩”的观念，它规定了女孩留长发、男孩留短发，然而男孩可以是长发，女孩也可以是短发。这种观念层面的局限的规定性和现实层面的复杂多样性的冲突并不属于伦理秩序冲突，但它却是比伦理秩序冲突更为本质的符号-观念冲突或者说语言冲突，可以说伦理秩序冲突其实应该被囊括在符号-观念冲突领域内的。
瑞士结构语言学家索绪尔认为，符号由能指和所指构成，它们是一个符号不可或缺的两面。能指是符号的声音-形象方面，构成能指的形象和声音不是物理意义上的，而是心理意义上的心理印记，比如“car”和“CAR”，两者形象上不同，英式[kɑ?]美式[kɑ?r]发音也不同，但都是同一个能指，只要它们的形象或音响能让我们在心中把它同其他能指区别开来就行。所指不是具体物体，而是抽象概念或观念，并且作为所指的概念所表达的东西并不一定现实存在，比如上帝地狱，因此索绪尔的所指并不导向一个具体的指涉物，比如“树”这个所指仅仅是抽象而普遍的树，而不是某棵具体的树。
索绪尔认为“语言对思想所起的独特作用不是为表达观念而创造一种物质的声音手段，而是作为思想和声音的媒介，使它们的结合必然导致各单位间彼此划清界限。语言是在这两个无定形的浑然之物间形成时制定它的单位的。”也就是说，只要将一个概念或观念（所指）固定在一个声音或形象（能指）里，一个声音或形象就变成了一个符号。
而在影视作品中，一切都是由具体可见的、特殊且唯一的视觉符号呈现的，银幕上的一棵树，它作为一个符号的能指可以在观众脑海中唤起普遍抽象的“树”这个概念，同时它又是一个具体的指涉物。因此所谓的“符号-观念冲突”，其实便是指符号唤起的普遍抽象概念与具体指涉物之间的矛盾冲突，比如当银幕上出现一条大金色项链时，它作为能指便会在观众心中唤起“金项链”这一所指概念，然而当观众看到这条“金项链”掉进水里却漂在水上时，“金项链”这一概念便被这个丰富且特殊的指涉物给打破了，戏剧性便由此产生。
这种符号-观念冲突的手法常见于美国动画电影中，比如2016年动画《疯狂动物城》便大量使用这种手法来构建角色的戏剧性。《疯狂动物城》中角色全是由动物扮演，这便涉及到动物作为符号在人类社会文化中担任的各种隐喻和象征意义，“人们在熟知的动物与人类或其他概念之间发现某种相似，并将它们联系起来，通过隐喻的认知机制，映射到该事物上，用该动物语词的特征来表达其他事物。比如鸽子象征和平，狮子象征勇猛，狐狸象征狡猾等等。”也就是说各种动物本身其实早已被符号化，成为了各种观念的能指，而在《疯狂动物城》中创作者们便在刻意地用指涉物来打破和消解各种动物符号约定俗成的所指，从而给人一种耳目一新的戏剧性体验。
能指 所指 具体指涉物
狐狸 狡猾 儿时童子军被素食动物欺负，是善良受害者的狐狸
兔子 弱小 主持正义、需要战斗力的警察
猎豹 敏捷 爱吃甜食身材肥胖的豹子
树懒 动作奇慢无比 名叫闪电，开跑车超速的树懒
绵羊 温顺 幕后夺权黑手，打压肉食动物的绵羊
MR·Big 黑帮头目：大先生 体型迷你，宛如仓鼠的黑帮老大
阔耳狐 幼小可爱 嗓音成熟，雄浑粗糙的小可爱
中国2019年国产动画《哪吒之魔童降世》也大量采用了这种手法，例如太乙真人不再是仙风道骨，而是肥头大耳；殷十娘不再是贤淑妇人，而是巾帼英雄；李靖不再是封建家长，而是爱子慈父等等。同样的，日本动画也常常使用这种手法，甚至只用一个符号-观念冲突便可撑起整部动画，例如2015年日本动画《干物妹！小埋》则是将德智体美全能美少女设定为爱吃垃圾食品、爱打电玩的家里蹲。2017年日本动画《小林家的龙女仆》将恶龙设定为女仆等等，本质上都是通过建立一种与角色符号的所指相对立冲突的具体指涉物或者说指涉人物来制造戏剧性。
当然，符号-观念冲突不仅仅只有视觉上的符号冲突，其他任何声音、文字符号都可以采用这种办法来制造戏剧性，比如身份符号“戒赌大使”的所指是“号召人们拒绝毒品”，那么便可将具体的指涉物设定为“吸毒的戒毒大使”，同理还有“杀人的医生、犯罪的警察、受贿的法官”等等。符号-观念冲突这种手法最重要的便是要准确察觉到人类文化中已经成为既定符号的、或者被符号化的那些具有象征意义的声音、形象、记号、商品、自然物甚至人类自身，然后再设计出一个能对其承载的所指进行打破、消解和对立化的具体指涉物或人物，便能制造出出人意料的戏剧性效果。
（三）自否定冲突
上述冲突类型都是属于对立物之间的相互否定，而对立最根本的形式，就是事物自身与自身相对立，亦即矛盾或者说自否定。在黑格尔看来，“对立和矛盾是不同的，对立是外在的两个事物的关系，而矛盾则是内在的……矛盾是自己和自己的对立，是一般的对立所不能概括的。”如果说乱伦禁忌是社会规则得以建立的“元禁忌”的话，那么自否定冲突便是所有冲突中的“元冲突”，它揭露的便是“对立冲突的本质”，即自我否定。
自否定冲突的特点是，人物拥有一个主观愿望，然后采用一系列他认为可以实现愿望的行动，然而却恰好造成了、或者认识到了与主观愿望绝对对立的客观现实。在罗伯特·麦基的编剧指导书《故事》他总结了三种故事结局，一种是正面乐观的大圆满结局，一种负面悲观的毁灭结局，还有一种就是反讽结局。麦基认为反讽结局或者说“上扬/低落结局故事表达的是我们生存状况的复杂性和两面性，是一种同时具有正面和负面负荷的视觉，是最完整和最现实的生活。”而他对反讽结局的定义是人物通过一个单一的动作，同时达成正面结局和负面结局，但是正负两面的负荷不能相同，必须要有一方的属性大于另一方，这样正负结局才不会互相抵消为平庸的结局，而成为一个精制深刻的反讽结局。也就是说，人物采取一个单一行动，要么是“行动成功（正面），愿望失败（负面）”，要么是“行动失败（负面），愿望成功（正面）”，其关键点就在于必须将正负价值绑定在人物的一个单一行动上。比如说俄狄浦斯王为了逃避杀父娶母的预言而离开了自己的国家，结果反而主动走进了杀父娶母的命运之中，正是“逃避”这一行动（行动成功）促成了预言的实现（愿望失败）。类似的还有这样一个小故事：“我小时候学画画总是舍不得用颜料，因为颜料非常贵，所以我每次都只用一点点，结果用到一半颜料就全都凝固了，迫不得已我只能将它们全部扔掉。”同样的，这则故事也是由于自身的行动（节约）造成了与主观愿望绝对对立的客观现实（浪费）。
由于自否定冲突的构建条件十分苛刻，因此在动画中能找到的例子比较有限。在日本2016年动画番剧《齐木楠雄的灾难》多次用到了自否定冲突，比如第6集中，美少女照桥心美跟三位男同学去吃拉面，然而男同学们选的拉面馆十分脏乱，拉面师傅邋里邋遢，拉面也看起来像黑暗料理，照桥心美生理上虽然很不愿意吃，但却又认为自己不吃会显得太高傲、太大小姐气，于是她为了维护自身在男同学心目中的完美形象，忍着恶心吃了拉面，结果男同学们对她的好感度反而降低了，因为拉面已经恶心到连他们也不愿意吃，他们没想到照桥心美竟然这么不讲卫生。而在第8集中，主角齐木楠雄预知到照桥心美会到他家里去，他不愿意搭理后者，便提前跑到邻居家躲起来，结果照桥心美认错了房子，正好按了齐木楠雄邻居家的门铃，邻居开门后齐木楠雄便和照桥心美撞个正着。
自否定冲突在动画中虽然并不常见，但是我们却并不陌生，因为欧亨利小说的“欧亨利式结尾”的本质便是自否定冲突。总而言之，这种手法的要点就在于人物必须由自身的行动造成一个与自身愿望完全对立的结果。
（四）矛盾维
中国的网络文学界写作教程中流传着一种关于角色塑造的癖好论，这种观点热衷于给角色增添各种口头禅、不断重复的标志性动作、吃货、路痴、高冷等等塑造因素来建立角色的“戏剧性”。上述两种角色塑造手法成为了众多创作者在角色上盲目堆砌市场中流行的塑造因素的理论依据，所创作出来的角色也大多是无聊、尴尬且极度缺乏戏剧性冲突的。
罗伯特·麦基在《故事》中提到过“人物维”这个概念，而“维是指矛盾：无论是在深层性格之内（负疚沉重的野心）还是在人物塑造和深层性格之间（一个魅力四射的小偷）。”因此他所谓的“人物维”就是指人物自身所包含的各种类型的矛盾冲突，一个矛盾冲突便是一个矛盾维，众多矛盾维共同构成了人物的维度，而为人物搭建矛盾维，其实就是增添人物的戏剧性。然而罗伯特·麦基并没有对他的“人物维”概念进行深入探究，仅仅将人物维分为“深层性格和人物塑造之间的矛盾冲突”和“深层性格之内的自我矛盾冲突”，他在戏剧性冲突类型的探究上的局限导致他无法全面地拓展人物维这个概念。而本文将戏剧性冲突总结为自然冲突、伦理秩序冲突（内心和社会冲突、禁忌冲突、符号-观念冲突）和自否定冲突，这5种冲突便是搭建矛盾维、丰富角色戏剧性的五种途径。单纯地为角色增加“一粒疣”并不能构建起任何冲突，而如果在一位美女脸上增加一粒疣，这便构建起了美与丑的自然层面冲突，正如金庸武侠小说中有着众多毁容的美女。同样的，“吃货”属性要设定在不能随便吃东西的角色上，如需要保持良好形体的女明星，“路痴”属性则可以设定在需要认路能力的出租车司机上，盲目地在角色上堆砌塑造因素只会毁掉一个角色。
要创造出一个戏剧性角色，最重要的是要使众多的塑造因素互相产生矛盾、互相冲突和否定，因此角色的各种塑造因素必须要经过精挑细选，不浪费任何一个塑造因素，让它们在上述5个领域产生冲突，从而诞生出属于人物独一无二的人物维，使角色成为一个丰富立体的戏剧性角色。角色矛盾维构建的核心理念是“塑造即打破，打破即塑造”，如果一个核心角色的塑造因素无法与其自身的其他塑造因素构成矛盾冲突，那么这个塑造因素就应该删除，或者替换为别的可以制造冲突的塑造因素。
2020.4.20——韩甬
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