“虚静观”在山水画意境与留白中的体现
原标题：“虚静观”在山水画意境与留白中的体现
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中国画在作画之初画家要做到神闲气定，通过“虚”与“静”的参悟过程，完成画家内心意境的构建，进而达到与道相合。如《林泉高致》中对郭熙作画之初的状态描述“凡落笔之日，必明窗净几，焚香左右，精笔妙墨，盥手涤砚，如见大宾，必神闲意定，然后为之......”。可见中国山水画在构思之初便要达到心与神会，境与道合，方可执笔的艺术状态的追求。
山水画是非常注重意境营造的，有了意境的构建，必然要经过“惨淡经营”来完成画面的组织安排与表现。“惨淡经营”实为通过构思画面中的布局留白等方式来实现画面元素的特定构建与画家意境追求的相合，力求达到”天人合一”的境界追求。但是这个过程必须通过“虚”与“静”的思维途径来得以完成，这就是中国画的特殊之处。画家在“虚静观”的基础上实现“自我关照”“返观其心”从而使山水画艺术表现对于画家和观者都能起到“畅神”之作用，进而涵养心性。
郭熙的“高远、深远、平远”三远理论的提出是中国传统山水画表现在构图布局上一直以来遵循的原则，其主要突显出一个“远”字。这与宗炳的“今张绢素以远映……当千仞之高……体百里之迥”是有前后承接关系的。但是郭熙的三远法不但是一种观察方法，落实到画面上更是一种山水画的表现方法，即意境营造的方法。“远”之极则为虚，“致虚极”则为无，从而达到“守静笃”。因此“三远法”最终要实现的是画面意境达到“远”之意境，即画家主体在创作过程中的心理状态要作到“必神专志一、虚心静气、严肃深思，方能于嶙峋中见出状美，平淡中辩得隽永”。从而体验到其藏之深、韵之厚、意之远，这便是中国山水画运用三远法进行画面位置经营的内在精神基础。此后的韩拙又提出了“阔远、迷远、幽远”之说，这很明显是从画面意境营造的角度出发来观察自然山水，经营画面位置。因此“六远法”包含了不同的“远意”指向，从“虚静”的角度出发，着意于“远”的表现。
北宋范宽的《溪山行旅图》就是典型的发挥了高远之法对画面意境的营造，画中主体参天立地，给人静穆雄厚，如面前真列，远望不离坐外之感，油然而生对自然宇宙的敬畏之情，感叹人生如时间旅途中的匆匆过客。这便是运用高远之法所营造的“远意”引人入静思。
“迷远”之法主要体现在虚实关系上，在章法上形成虚实相生的作用，更多是对于远景的处理，使之若隐若现，幽深莫测的极远之意。如董源的《夏山图》，米友仁的《潇湘奇观图》都在画面处理上运用了“迷远法”，使画面形成绵绵不绝之意。以上是从“六远”之角度论及山水画意境的营造，虽然意境的营造还包括画家多方面的修养和个性情感的综合因素，但笔者认为“六远法”则是中国山水画意境营造的基础。在此基础上结合游观式的散点透视法进行构思画面布局、取舍安排、灵活的将时间与空间属性通过“心化”的过程实现了自然山水与人的心性相互关照的自然融合，由“远”至虚至无至静，从而达到冥游天地，与造化合一。
潘天寿论及中国绘画时说:“吾国绘画，向以黑白二色为主色，有画处，黑也；无画处，白也。白即虚也，黑即实也，虚实之联系，即以空白显实有也。”留白是中国绘画在进行虚实处理时的艺术表现方法，精神根源来自于老子“道”的“有与无”的辩证属性关系。宗白华有言“中国画最重空白处，空白处并非真空，乃灵气往来生命流动之处。以及“空白在山水画里不复是包举万象位置万物的轮廓，而是容入万物内部，参加万象之动的虚灵的‘道’”7等都是对留白的深刻理解。黑既有，白即虚。
中国山水画家既重视画面中实有物象的描绘，更重视画面空白之处的经营处理。画面的留白是在取舍的基础上来突显画面所要表现的主体，留白更主要的作用是完成对观者的思维引导。因此留白之处又并非真空，无画处皆成妙境这是山水画家在画面布势安排上必须要考虑的。留白之处可以是云、可以是水、可以是天、可以是大疏大密的取舍安排。
留白可以使观者的内心得以平静，百滤皆消；留白可以使水更清，使观者澄怀；留白可以使天更高远，使观者更深入的体察画外之远意；同时留白又能给人以虚静之美的艺术感受。最典型的是元代山水画家倪瓒的山水常采用一河两岸式的构图方式，画面中的水与天呈现出大面积的留白处理。画面体现出清静、恬淡、幽远的画面意境，画面的简淡效果甚至使人感受到茫然、无欲无求、悲凉的人生境遇，这正是画面的留白的重要作用，使画者之意与观者之心产生强烈的共鸣。正如黄宾虹所言“意远在能静”，留白便起到了这样的作用。留白之处使画面意境得到极大的拓展，使观者在澄怀的过程中，体验到的是“大象无形”，“大道至简”。
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